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Regardez la neige qui tombe - Roger Grenier

2021-05-02T04:41:00+02:00

« Un jour lointain, quelqu’un me dit : Tu devrais lire Tchékhov. Il me semble que c’est une littérature pour toi. »

Portrait par Valentin Serov

Roger Grenier a obéi au conseil de l’ami et à lu Tchékhov.
Grenier aime bien écrire sur les autres, amis intimes ou personnes admirées. On peut citer entre autres Camus ou Fitzgerald.

Comme il a un vrai talent de biographe, à petites touches légères, comme un peintre, il nous fait le portrait de l’écrivain à travers de petits textes colorés.

Maison natale à Taganrog

Pas de réelle chronologie mais plutôt des fils rouges que Roger Grenier suit patiemment, le théâtre, l’enfance douloureuse, le père violent à Taganrog, le mariage, la vie en famille, le cabinet du médecin et pour terminer l’ombre de la tuberculose.

Avec un de ses frères

Le Tchékhov médecin ET écrivain « La médecine est ma femme légitime et la littérature ma maîtresse. Quand l'une m'ennuie, je couche chez l'autre. »

On aperçoit au fil des pages un Tchékhov qui ne croit pas au bonheur et qui toujours prend comme à Sakhaline, la défense des humbles, des meurtris, se dévouant sans cesse pour sa famille, ses frères, les pauvres.

Datcha des Tchekhov à Melihovo

Un homme qui ne croit pas que la vie ait un sens.
« Tenez, regardez la neige qui tombe, quel sens ça a-t-il ? » ainsi s'interroge un personnage dans Les Trois Soeurs.

Roger Grenier nous dit : « Des imbéciles, des paresseux, des inutiles abondent dans son oeuvre.»
Ou encore : « Il passe de la misanthropie à la pitié, de la froideur à la révolte contre la souffrance ».

Tolstoï et Tchekhov à Yalta

Pour lui Tchékhov « oscille sans cesse entre deux extrêmes : le goût du néant et la tentation de se perdre aux confins de la sainteté en se vouant aux autres. »

Mais l’écrivain ne peut s’empêcher de rêver « Il faut montrer la vie non telle qu'elle est, ni telle qu'elle doit être, mais telle qu'elle doit nous apparaît en rêve. » Dit-il dans La Mouette.

La Mouette au théâtre des Célestins à Lyon

Son théâtre est souvent vu comme dramatique alors que Tchékhov lui y voyait une farce et Roger Grenier le compare à Woody Allen quant à la dérision et l’humour noir.

J’ai aimé ce petit livre bourré de citations extraites des oeuvres de Tchékhov, de son journal et de sa correspondance.
Il est la version un peu mélancolique de la biographie de l’écrivain et nous restitue bien l’univers russe de l’homme.

Pour les amateurs de littérature russe

Le livre : Regardez la neige qui tombe - Impressions de Tchékhov - Roger Grenier - Editions Folio Gallimard

Anton Chekhov photographed by his brother Alexander, 1891

2020-01-14T09:55:35+01:00

Un bref panorama de la littérature mondiale...

2017-10-21T23:00:12+02:00

Par Alexandre Zinoviev, dans Mon Tchékhov¸ achevé d’écrire à Munich en 1987, traduit par Laurent Vogel et publié aux éditions Complexe en 1989.

La situation de la culture mondiale s’est transformée à notre époque. La littérature a perdu son rôle dirigeant. Elle a été reléguée à l’arrière-plan par le cinéma, la télévision, la science et le journalisme. D’autre part, elle a connu une croissance quantitative qui l’a portée à des dimensions sans précédent. Des centaines de milliers de nouveaux livres sont édités chaque année dans le monde. La littérature est devenue un phénomène de masse, non seulement par le nombre de lecteurs, mais aussi de par le nombre d’écrivains. Elle s’est transformée en une industrie littéraire et s’est soumise à toutes les lois du marché.

Un lecteur cultivé au sens ancien de ce mot est devenu très rare et il est perdu dans la masse des lecteurs littérairement primitifs. La publicité et l’affût du sensationnel des moyens d’information de masse ont écarté le talent littéraire. Les critères esthétiques de jugement des productions littéraires se sont effondrés. Ils ont été remplacés par les critères de la production mercantile et de l’adaptation aux besoins de la presse. La critique littéraire professionnelle a disparu. C’est le journaliste qui se charge de ce travail autrefois qualifié. L’intérêt porté à la littérature a diminué. La pression idéologique qui s’exerce sur elle a crû outre-mesure.

L’on peut distinguer deux lignes dans la production littéraire actuelle : l’une est horizontale et l’autre, verticale. La première concerne les flots de livres qui suivent les intérêts du marché, de l’idéologie ou de la politique. La deuxième représente le progrès de la littérature en tant que forme de savoir et de représentation du monde en fonction de ses lois internes de développement et de critères esthétiques. Cette deuxième orientation s’est laissée absorber à un degré tel que l’on peut constater qu’elle s’est pratiquement effondrée en tant que ligne de force du développement littéraire. Ce qui est essentiel désormais dans l’appréciation d’un écrivain, ce n’est pas la nouveauté de son apport à la création littéraire, mais comment il satisfait les goûts et les besoins de certains cercles qui, dans la société, possèdent une influence sur le sort des écrivains et de la production littéraire.

La Carte postale du jour ...

2016-08-28T18:11:00+02:00

"Je voulais un amour actif, et c'est là un amour martyre..."
- Anton Tchekhov, Ivanov

Je me souviens de ce regard parce que je l'ai retrouvé chez cette fille, Sophie, qui devait mourir trop jeune.

Je me souviens bien que Berntholer était un groupe aussi original qu'anormal, ni new wave ni pop, fragile et défaillant, fantôme de la première moitié des années 80, signé sur un (futur) grand label, Blanco Y Negro (Everything But The Girl, Jesus & The Mary Chain et Dinosaur Jr - pour vous donner une petite idée), mais victime de la démission inattendue de leur manager parti avec l'argent qui devait servir à l'enregistrement de l'album, hâtant le déclin déjà entamé à sa formation d'un groupe qui n'allait laisser que deux disques, un 45tours (1982), un maxi (1984), puis un culte étonnant qui traversera les décennies jusqu'à aujourd'hui (la preuve).

Je me souviens aussi que lorsque j'écoute My suitor couplé au Wim Mertens-ien Pardon up here, c'est comme s'il neigeait du jasmin d'Egypte alors que le vent n'est autre que la voix de Drita Kotaji, soufflant dans mes oreilles des histoires d'amour qui n'ont pas eu lieu... "he's the master of disaster, an offer for lovers".

https://www.youtube.com/watch?v=zfEs8W4i9zw

J'avais quitté le Caire en musique, avec Oum Kalthoum, par le biais du beau livre dessiné de Lamia Ziadé : Ô nuit, ô mes yeux -, j'y retourne avec Gilles Sebhan, pour y redécouvrir la capitale égyptienne secouée par la révolution de la Place Tahrir, en 2011. L'auteur entremêle sa propre expérience, ses désirs, mais aussi ses peurs, dans un récit qui dessine, par touche subtile, le portrait d'une société où la martyrologie prend racine sur les cendres encore chaudes d'une révolution dont beaucoup se demande ce qu'elle a réellement changé ? "J'ai pu constater que les habitudes n'avaient pas changé", remarque Gilles Sebhan en fin d'ouvrage, "car le serveur est allé déverser un tombereau d'ordures sous la carcasse d'une éternelle voiture immobilisée et complètement rouillée. Il a poussé les ordures avec un balai jusqu'à ce que le tout ait disparu comme par magie. Ainsi allait la vie dans cette ville. On mettait quatre cuillers de sucre dans son thé. On poussait les mauvaises pensées là où elles ne pourraient pas disparaître et où pourtant elles disparaissaient et on continuait à savourer la fumée des narguilés." Son roman se distingue non seulement par le traitement délicat que l'auteur apporte à son sujet, mais aussi par une écriture à la fois discrète et néanmoins prodigue, sensuelle souvent, attachante tout le temps et incidemment mélancolique comme du Sebald. Et puis cette semaine des martyrs est aussi le moyen de découvrir le magnifique travail du photographe Denis Dailleux, ce "photographe de l'Egypte qui veut être aimée (...) Fragile et menacée, peut-être déjà mourante" (dixit Alain Blottière) ; il révèle aussi Le Caire sous un aspect peut-être plus interlope, du moins inédit, certainement plus proche, palpable, pour le lecteur, que ne pourra jamais le ressentir un touriste sur place... Il y a une différence entre perdre et gâcher son temps : le gâcher serait donc de le consacrer à une frange de livres surmédiatisés et probablement surestimés de cette rentrée littéraire, alors que dans le cas de cette Semaine des martyrs, l'ouvrage fait partie de ceux qui, pour reprendre les mots de Mircea Eliade, "nous obligent à perdre notre temps d'une manière intelligente."

Extrait de La semaine des martyrs, de Gilles Sebhan (publié aux éditions Les Impressions Nouvelles) :

"Il y a un trouble très particulier à déboucher dans un paysage parfaitement inconnu, à peine nommé, pas du tout envisagé et jamais repéré sur une carte, un paysage qui n'a pas eu le temps de se former dans l'imaginaire avant d'être modifié par la vision instantanée, la rencontre avec le réel. Ce paysage urbain du Caire, chaque fois que nous avons abordé à un nouveau quartier, à un nouvelle famille, à un nouveau martyr, m'a été révélé au moment où il surgissait pour moi. Cette immédiateté paraissait troublante, non pas à cause de la nouveauté ou de la surprise, mais parce que chaque fois j'y reconnaissais malgré tout la ville, une seule et même ville, une cohérence là ou mon expérience n'était qu'une suite de fragments. Le trouble, c'était celui de constater à chaque fois à quel point mon esprit tentait de mettre de la cohérence dans tout, et au fur et à mesure de la semaine folle que nous avons passé à approcher une douleur qui ne nous regardait pas, c'est le même trouble que j'ai ressenti à vouloir mettre en rapport des morts qui pourtant ne s'étaient jamais rencontrés."

Andreï Biély sur l'art de Tchekhov

2013-11-30T13:22:00+01:00

Tchekhov dans la province de Samara , 1900

Traduction de l’article consacré à Tchekhov publié dans le recueil de critique littéraire d’Andreï Biely Le Rayon vert, en 1910.

La vie est une pièce fermée de toute part. De la naissance à la mort, nous y sommes enfermés comme dans un cachot. Devant nous, il n’y a que des murs, et probablement personne ne dira ce qu’il y a derrière. Nous sommes tous dans la même situation. Nous voyons la même chose. Nous savons la même chose. Mais nos relations à ce contenu de la vie commun à tous sont variées.

Bien que nous soyons enfermés dans une prison dont nous ne pouvons sortir que par la mort, nous pouvons dire que les murs du cachot sont en verre. Et le contenu de vie déployé devant nous — des tableaux d’un grand maître, tantôt paradisiaques, tantôt infernaux — se trouve de l’autre côté des murs transparents. Plus nos émotions sont profondes, plus nous pouvons voir de traits dans le panorama déployé.

Nous pouvons aussi penser que les murs de notre cachot ne sont absolument pas transparents, mais qu’ils sont des tableaux divers de la vie : il y a seulement une fresque recouvrant les murs. Tout cela n’est pas là, mais ici, avec nous. On peut alors étudier les propriétés des couleurs et le genre de la peinture avec laquelle notre vie est coloriée.

Nous avons accès à encore une autre relation à la vie. Quand nous ouvrons notre cœur à ces peintures qui sont autour de nous, nous pouvons ne pas nous poser la question de savoir où elles sont déployées. Nous n’avons pas besoin de racler les murs de notre prison dans l’espoir que la couche de couleurs couvrant ces murs se détachera, ou s’affliger de ce que les couleurs ne se détachent pas, et, par conséquent, qu’elles sont derrière les murs, et que les murs sont transparents : nous pouvons aimer ces tableaux de vie indépendamment de leur position, du seul fait qu’ils sont le contenu de notre âme. Ce contenu se rapporte-t-il à l’essence ou à l’apparence, cela est égal : nous aimons tout cela, et l’amour pose-t-il des questions ? Exige-t-il des documents ? Nous aimons. En aimant, nous exprimons. Et laissons le mystique voir dans l’expression de nos émotions de profondes illuminations dans le suprasensible, et le positiviste seulement la vie d’ici, les deux doivent être d’accord pour dire que cette expression d’émotions est réelle : c’est une vérité, une réalité ne prétendant pas être une tendance.

Il fut un temps où nous supposâmes faussement qu’en exprimant les profondeurs de l’esprit nous nous détachions de la réalité et que les profondeurs de notre esprit n’étaient plus la réalité. Mais quand nous conclûmes à l’irréalité de tout ce qui était profond et que nous opposâmes la surface à la profondeur, nous nous éloignâmes encore de la réalité à la faveur du monde des mirages. Une compréhension tendancieuse de la vie ayant proclamé « les ténèbres des vérités inférieures » pour contrarier « le brouillard qui se lève » pécha aussi contre la réalité, car elle accepta sans preuve les mots sur le « brouillard qui se lève ». Il en a résulté deux schémas monstrueux : 1) « Notre vie... est un cercueil… étroit… étouffant » (vers de Balmont), 2) notre vie est « un pot de mousse ». Ces deux conceptions de la vie sont loin des principes du véritable réalisme, car, dans un cas, il est supposé a priori que les beautés sont déployées devant nous, « là, quelque part, où il n’y a pas d’accès. », et dans l’autre, elles se sont abaissées jusqu’aux fresques. Dans les deux cas, la vie se transformait en fantôme. On oubliait que le réaliste à la barbe de trois jours ne suppose pas, mais aime ce qu’il y a.

Longtemps, le symbole n’exprima que l’au-delà. En rejetant l’au-delà, nous rejetâmes le symbole. Nous lui opposâmes le concept. Et nous réduisîmes son expression artistique à une sorte de pensée en images. Mais voilà bien la dernière limite de la confusion — la contradictio in adjecto. Nous oubliâmes que le symbole n’était que le porte-parole de l’émotion, et que l’émotion (personnelle, collective) était la seule réalité. Et si quelques disciplines formelles donnent la possibilité de conclure au caractère illusoire de l’émotion, alors, d’un autre côté, ces mêmes disciplines, poussées jusqu’au bout de leur logique, se nient elles-mêmes. Et si cela se passe ainsi, si sont illusoires les mots sur le caractère illusoire des émotions comme étant quelque chose qui nous serait donné directement, alors l’émotion est la seule réalité. Et le symbolisme (expressif et non interrogateur) est la seule forme de la réalité.

Le symbolisme véritable coïncide avec le réalisme véritable. Les deux parlent de l’efficient. L’efficience est le signe fondamental, et le plus profond, de la vie. Il y a relativement peu de temps le réalisme du symbolisme ou le symbolisme du réalisme commença. L’artiste véritablement profond ne peut déjà plus être appelé ni symboliste ni réaliste au sens ancien de ces mots.

Tchekhov fut l’un de ces artistes véritables. Des écoles artistiques diverses, souvent opposées, luttant souvent l’une contre l’autre, peuvent s’unir autour de lui. Tourgueniev et Tolstoï y côtoient Maeterlinck et Hamsun. En raison de la spontanéité de sa création, il adhère également à l’ancien et au nouveau : l’éternel se refléta trop dans ses images. Il est le chaînon constant entre les pères et les fils, unifiant une forme compréhensible par tous avec le courage audacieux d’un novateur. Le représentant de la tendance du “chaudron”[i] verra dans Tchekhov le dernier mot de son courant. Au contraire, l’admirateur raffiné du symbolisme est séduit par la pudique finesse des symboles tchékhoviens, et, après Maeterlinck, c’est avec soulagement qu’il se tourne vers Tchekhov. Il verra que cette pudeur prudente s’enracine dans la transparence de ses symboles et que la condition nécessaire de la transparence est la spontanéité, l’absence de préméditation, ce qui s’appelle “le talent”, “le génie”.

Il y a encore peu de temps, les abîmes des émotions inintelligibles s’ouvrirent aux observateurs profonds. Mais quand la vie environnante ne répondit pas aux mots des profondeurs, les observateurs se détournèrent de l’environnant, du proche ; ils exprimèrent de nouvelles émotions dans les formes du lointain, du bizarre. Ici et là explosèrent les fusées de rêves étranges ; les fanfares anxieuses déchirèrent le silence de l’ordinaire. Ainsi apparurent les premiers drames de Maeterlinck, qui paraissaient inattendus il y a peu encore. Il semblait qu’étaient ouvertes les immenses couches des illuminations que personne n’avait abordées et dans lesquelles la vie réelle ne s’était pas infiltrée. Cependant, nous voyons aujourd’hui qu’il s’agissait d’une erreur.

Nous vîmes l’élan, la vitesse, la ruée, et il semblait que la victoire était remportée. La création déborda de la vie et s’arrêta. C’est ainsi que l’express est à l’arrêt dans une gare, pour une cause inconnue, comme triomphant sur la vie, ce train de marchandises avançant lentement. Mais la distance initiale, qui avait augmenté entre les trains, diminue à nouveau. Après une minute, les wagons de marchandise avançant lentement dépassèrent l’express ; les passagers de l’express, qui, il y a peu, se moquaient encore de la lenteur de la vie, restèrent derrière la barrière, et la vie s’infiltra là où il semblait qu’il ne pourrait y avoir aucune vie.

Tchekhov n’abandonna pas l’ordinaire. Son regard fixe ne se détacha pas une seule minute des détails. Il aimait ces détails et pouvait y surprendre davantage de choses que Maeterlinck — cette fusée s’élevant au-dessus de la vie et retombant sur elle. Si l’œuvre de Tchekhov pouvait parfois nous sembler un train de marchandises tandis que nous nous hâtions derrière l’express, il convient d’avouer pour l’instant que beaucoup d’entre nous restèrent loin derrière avec leurs « express », et le « train de marchandises », nous ayant dépassé, écrasa la vie dans les insondables lointains des espaces de l’âme.

Comment avons-nous pu nous lasser du fâcheux et fatigué modernisme dans lequel firent si vite et si habilement leur nid et la pose vulgaire, et la découverte naïve et sénile des Amériques là où il n’y a plus aucune Amérique ! Le pathos effectif devant l’abîme déployé de l’Éternité réussit à engendrer des phalanges entières « de maîtres en affaires ampoulées » ! Avec quelle avidité on s’adresse parfois aux sources rafraîchissantes et chastes de l’ordinaire : on y trouve encore des courants purs de la vie éternelle ! On apprend à apprécier dans le talent de Tchekhov cet amour des détails, dans lesquels rien ne semble transparaître, alors que tant de choses percent.

En examinant l’art de Maeterlinck, on voit qu’un caractère tendancieux passe comme un fil rouge dans ses œuvres, et qu’il détermine par avance l’au-delà de ses illuminations. On peut parler d’hiératisme préconçu, de la sécheresse non incarnée de ses symboles : il soumet la présence de l’illumination à la tendance. Un tel caractère tendancieux ne reçoit son entière justification que quand la révélation de l’artiste déborde les limites de l’art pour couler dans la vie. Mais une telle sorte de réalité est l’apanage des prophètes et des professeurs de la vie. Et si nous voulons éclaircir et prêcher nos illuminations artistiques “voltigeantes”, il faut d’abord s’habituer à l’infini des cristaux de la connaissance. C’est seulement alors que nos illuminations conquerront une place à côté des vérités que l’esprit ne peut discuter. Nous observons chez Maeterlinck le naufrage manifeste de pareilles illuminations : il plongea dans l’Éternité et voulut l’expliquer. Il n’expliqua rien et dut laisser les positions qu’il avait occupées suite à ses incursions. Au contraire, Tchekhov n’expliquait rien : il regardait et voyait. Ses symboles sont plus fins, plus transparents, moins prémédités. Ils crûrent dans la vie, ils s’incarnèrent entièrement dans le réel. Et dans la mesure où nous prenons l’image de l’émotion derrière le début du réel, et le symbole derrière sa forme, Tchekhov est avant tout un symboliste, avant tout un artiste.

III

Le mouvement collectif de la pensée est parallèle au mouvement des émotions de masse. Le déterminisme, qui nous effraya tant il y a peu, ne correspondait-il pas à la vague de pessimisme ayant gagné notre société. Il semblerait que Tchekhov soit le porte-parole le plus éclatant du pessimisme, et dans ses œuvres il n’y pas de place pour la légèreté heureuse ; on pourrait encore moins attendre de lui l’apaisement du repos éternel. Et cependant, ce n’est pas ainsi. Il est bien symboliste. Le concept véritable du symbole doit anéantir dans la vie la séparation entre essence et apparence, convention et absence de convention. Le symbole est la réalité unique, éternelle, et la tendance déterminatrice, conséquence d’un éclaircissement plus précis de certaines sortes de causalité, ayant normalisé la dépendance fonctionnelle des événements, s’est entièrement propagée à la vie en adoptant seulement quelques méthodes formelles de la connaissance. Dans le symbole nous remportons la victoire sur les concepts de formel et substantiel, tant et si bien que l’artiste-symboliste véritable, quel que soit sa représentation de la vie à travers le prisme du déterminisme, apporte toujours involontairement dans la vie une inexplicable légèreté et bienfaisance.

Le déterminisme au sens large, y compris le kantisme, limité par d’autres méthodes de connaissance et mené jusqu’au bout, en assurant la clarté de la compréhension des différentes relations, donne en même temps une vaste étendue aux besoins mystiques de notre esprit. Dans l’application cohérente du déterminisme comme méthode se fait jour son caractère illusoire comme celui d’une forme connue de formalisme. Parallèlement au déterminisme, le pessimisme mené avec cohérence se change involontairement en tragique et en religion, où s’émousse pour toujours le dard pointu primitif des déceptions. L’illusion se révèle, les horreurs de la vie encore récentes s’envolent dans la région des mirages. Le règne du Repos Éternel est déclaré.

L’horreur de l’ordinaire, la vulgarité sont un certain procédé méthodologique de Tchekhov grâce auquel ses images reçoivent la netteté du dessin en restant dans la région de la quotidienneté. Mais la quotidienneté devient un décor ondulant, et les personnages, des silhouettes griffonnées sur une toile.

Chez Tchekhov, la netteté à la Tolstoï et le modelage des images se joignent au souffle insaisissable du Sort, comme chez Maeterlinck, mais, comme chez Hamsun, derrière ce souffle percent une douce tristesse et une joie silencieuse, comme si elles savaient que le Sort est une illusion. Comme si un enchanteur, qui nous terrifia avec la laideur de la vie, regardait de derrière la vie avec des yeux doux : oui, bien sûr, il sait une chose, que nous ne savons pas, il sait un secret, un symbole devant la respiration duquel le Sort se dissipe. Il sent ce que ne savent pas ses tristes héros, une douce tristesse et une légèreté, ce dont il ne faut pas parler, mais qui existe et que connaît celui qui regarde dans les profondeurs : comment transmettre avec des mots la liberté du dernier esclave, où le pessimisme n’est plus du pessimisme. C’est bien là que coule la dernière joie… Ses images désespérées respirent involontairement le Repos de l’éternité, le repos éternel. Et comme cette spontanéité est forte ! Voilà ce que pense un des personnages de ses récits en regardant un tableau : « Julia imagina qu'elle passait le petit pont, qu'elle suivait le sentier toujours plus loin et plus avant, tandis que, autour d'elle, régnait le silence, et que les râles de genêt, ensommeillés, criaient. Au loin, clignotait le feu. Et il lui sembla tout à coup qu'elle avait déjà vu depuis longtemps et maintes fois ces mêmes petits nuages qui s'allongeaient sur le rouge du ciel, et ce bois et ce champ. Elle se sentait seule et voulait marcher, aller, sur ce sentier. Là où la lueur mourait se reflétait la paix de quelque chose d'immatériel et d'éternel.[ii]

Voilà le symbole involontaire à propos duquel il est interdit de demander « Qu’est-ce que c’est et pourquoi ces mots sur l’éternel ? »

La Steppe - Anton Tchekhov

2013-10-26T03:59:00+02:00

Un classique Russe

©Darkiya Mortuusmalus.

« Comme il fait lourd et triste ! La calèche se hâte, et Iégorouchka voit toujours la même chose: le ciel, la plaine, les collines,... Dans l'herbe, la musique s'est calmée. Les pluviers sont partis, on ne voit plus les perdreaux. Faute d'occupation, les freux tournoient au-dessus de l'herbe fanée, ils se ressemblent tous et ils rendent la steppe encore plus uniforme. Un milan vole en rase-mottes, battant harmonieusement des ailes, et s'arrête soudain en l'air, comme pour réfléchir à l'ennui de vivre, puis il les secoue et file au-dessus de la steppe comme une flèche »

La steppe qui est plus une longue nouvelle qu’un roman et qui va à sa parution asseoir la notoriété de Tchekhov.

c’est à la fois un récit de voyage et un récit autobiographique. Tchekhov disait de ce récit « c’est mon chef d’oeuvre »

Un enfant de 9 ans Iégorouchka quitte sa famille « un matin de juillet » pour aller au lycée. Un long voyage de plusieurs jours dans une brika au cours duquel il va traverser la steppe russe. C’est l’été, le soleil est brûlant, il y a des orages violents mais parfois les nuits sont froides

La plus grande partie du voyage il la fait assis sur un tas de foin où parfois il s’ennuie un peu.

L'enfant va tout observer le travail des moujiks dans les champs, les bergers et leurs troupeaux, les oiseaux, les convois de marchands.

C’est un voyage d’est en ouest de quatre jours à travers les herbes verdoyantes de la steppe qui ondulent sous le vent et provoque l’émerveillement de l’enfant.

Un chant qui s’échappe d’une isba, une baignade, les petits pains aux pavots à l’auberge, « les repas à même le chaudron » tout est nouveau.

La peur aussi quand la calèche roule de nuit, c’est à la fois excitant et inquiétant et l’enfant devine des « images brumeuses et inquiétantes ».

C’est un poème en prose que Tchekhov voulait qu’on lise « comme un gourmet mange les bécasses »

Mais vous pouvez aussi vous régaler en images

Trésors naturels de Russie - Les dernières Steppes par ICTV-Solferino

Voici ce qu’en dit Vladimir Volkoff le traducteur :

« On ne pourrait ajouter ou soustraire une phrase sans rompre l’équilibre miraculeux de l’ensemble »

Si vous ne l’avez jamais fait je vous invite à essayer de traverser la Steppe avec ce livre audio.

Le livre audio MP3 : La Steppe - Anton Tchekhov - Lu par Pierre François Garel - Editions Thélème

Les enfants se sont endormis

2013-02-20T00:21:00+01:00

J’étais très curieux de cette Mouette argentine, ré-écrite et revisitée par Daniel Veronese, après Les Trois Sœurs (Un homme qui se noie) et Oncle Vania (Espionne une femme qui se tue). Il y a comme un jeu farceur dans cet exercice qui invite à la comparaison avec l’original tout en se proposant d’exister par soi-même. Daniel Veronese gère cette tension avec beaucoup d’habileté, en jouant de plusieurs dépaysements :

Une transposition dans une durée bien plus courte, avec un texte très resserré, des monologues raccourcis, des répliques rajoutées, qui signent le passage du verbe de 1895 à la parole de 2013.

L’utilisation de costumes contemporains – ou atemporels, et d'un décor dénué de tout signe de richesses, loin de la vaste propriété de Sorine, une table, deux canapés, quelques chaises, un ensemble plutôt précaire.

Il y a surtout la transposition dans une autre langue, l’espagnol, un autre continent, l'Amerique du Sud

Et c’est troublant, pour un français, de recevoir cette Mouette ainsi repliée sur soi, en cet accent du Sud et en ce décor aussi dépouillé que passe-partout.

Une fois le code et la convention acceptés, intégrés, la mise en situation crée un effet de sourdine aussi théâtral que déconcertant, comme si le sens de ce classique enfoui sous la langue russe retrouvait dans la psalmodie espagnole et ce lieu quelconque une autre étrangeté que celle que nous lui connaissions, et une nouvelle liberté.

L'attention se concentre du coup sur ce qui demeure essentiel chez Tchekhov comme chez Veronese, c’est-à-dire les personnages, et derrière ce qu’ils rêvent d’être, leur nudité, leur fatuité et leur ennui, ce qui les rend au sens plein humains, universels.

Au centre de la pièce, il y a toujours Nina. Nina, la mouette, qui tombe amoureuse non de Trigorine, l’écrivain de passage, mais de l’idée qu’elle se fait d’un auteur, d’une façade. Elle dit qu’elle est actrice, mais en même temps, on sait qu’ici encore elle sera toujours la mouette, le personnage dans laquelle Trigorine l’a distribuée, un rôle qu’il faut jouer. Au centre de la pièce, il y a toujours le théâtre et sa mise en abîme, avec la pièce de Treplev elle aussi ramenée à l’essentiel : « les hommes, les lions, les aigles et les perdrix… », quelques mots récités le plus sobrement possible. Et cette dialectique du comédien jouant un personnage lui-même un comédien.

Au centre de la pièce, il y a toujours l’amour inassouvi de chacun, enfin, un amour insensé fait de la nostalgie d’un Dieu perdu, qui conduit au dénouement tragique qu’on sait.

Véronèse explique que La Mouette est une pièce chorale : Ce sont dix personnages dont quatre sont centraux, et aucun vraiment secondaire, dit-il. Dans l’espace unique, triangulaire et clos de sa mise en scène, c’est bien cela qui saute aux yeux durant toute la pièce, et qu’on garde en mémoire : la circulation de la parole entre dix personnages qu’on ne dira pas en quête d’auteur, mais en quête l’un de l’autre à travers la fiction de la comédie qu'ils se jouent, et le décalage temporel d’un siècle et d’un pays à l’autre. Et cela ne manque pas de second degré, lorsque Treplev lance par exemple que si le père du personnage est l’auteur, sa mère est l’acteur, ou qu'on ouvre le quatrième mur pour mieux rétablir le huis-clos où s'arrime l'étrange dialogie entre Tchékhov et notre temps.

Les enfants se sont endormis d’après La Mouette de Tchékhov, à voir au Théâtre de la Croix-Rousse jusqu’au 22 février 2013

Adaptation et mise en scène Daniel Veronese Avec Ernesto Claudio, Boris Alekseevich Trigorin Marcelo D’Andrea ,Evguenii Serguevich Dorn Claudio Da Passano,Semion Semionovich Medvedenko Lautaro Delgado, Konstantin Gavrilovich Treplev María Figueras, Nina Sarechnaia

Pablo Finamore, Ilia Schamraev Ana Garibaldi, Mascha Marta Lubos, Polina Andreevna María Onetto, Irina Nikolaevna Arkadina Javier Rodriguez, Piotr Nikolaevich Sorin

Durée : 1h30 En espagnol surtitré en français

Andreï Biély sur La Cerisaie de Tchekhov

2012-12-09T00:31:00+01:00

Constantin Stanislavski dans le rôle de Gaïev

La Cerisaie

Reproduisant la réalité, l’artiste-réaliste travaille d’abord sur ses traits les plus généraux ; ensuite, il devient photographe de la réalité. Sa vue se développe. Il ne se contente plus de la pose superficielle du phénomène. Après le précis et le durable, il s’arrête sur l’imprécis et le fugitif, à partir desquels se forment toute précision et toute durée. Il reproduit alors le tissu de l’instant. Le moment arraché devient la visée de la reproduction. Une telle représentation de la vie est un travail précis de dentelle, presque diaphane. Le moment de la vie en lui-même devient dans son approfondissement une porte sur l’infini. Comme la maille d’une dentelle de vie, il n’est rien en lui-même : il esquisse une sortie vers ce qui est derrière lui. L’intensité de l’émotion est infinie. La dentelle de la vie, composée de mailles isolées, devient une rangée de portes dans des couloirs parallèles qui conduisent vers l’autre. L’artiste-réaliste, restant lui-même, dessine involontairement avec la superficie du tissu de la vie ce qui s’ouvre dans la profondeur des labyrinthes des instants parallèles entre eux. Tout reste identique dans son imagination, mais imprégné par l’autre. Il ne soupçonne pas lui-même d’où il parle. Si vous dites à un tel artiste qu’il a pénétré dans l’au-delà, il ne vous croira pas. Il vient pourtant de l’extérieur. Il a étudié la réalité. Il ne croira pas que la réalité représentée par lui n’est déjà plus la réalité dans le sens courant.

Le mécanisme vital ne dirige pas le cours des émotions là où nous aspirons, il nous donne au pouvoir de la machine. Notre dépendance commence avec les causes générales inconnues de nous et se termine avec les tramways hippomobiles, les téléphones, les ascenseurs, les horaires des trains. Il se forme de plus en plus entre nous un cycle mécanique fermé, duquel il est de plus en plus difficile de s’échapper. “A” se tue pour “B”, “B” pour “C”, et “C”, pour lequel “A” et “B” se sont effacés en restant des zéros au lieu de vivre en étant organiquement liés aux émotions, se donne à “A” en se transformant aussi en zéro. Une machine de meurtre inutile des âmes se met en place.

Le pouvoir de l’instant est la protestation naturelle contre l’organisation mécanique de la vie. L’homme libéré approfondit le moment fortuit de la libération en dirigeant vers lui toutes les forces de l’âme. Dans de telles conditions, l’homme apprend de mieux en mieux à voir dans les détails. Les détails de la vie deviennent de plus en plus des corps conducteurs de l’Éternité. Ainsi le réalisme passe imperceptiblement au symbolisme.

Les instants, ce sont des morceaux de verre multicolore. À travers eux, nous regardons dans l’Éternité. Nous devons nous arrêter sur un morceau de verre, sinon nous ne discernerons jamais ce qu’il y a derrière le fortuit. Tout devient trop familier et nous sommes fatigués de regarder, peu importe vers où se dirigent nos regards. Mais puisque nous avons éprouvé avec suffisamment d’intensité l’instant déterminé, nous voulons que cela se répète. En répétant l’émotion, nous nous enfonçons en elle. En nous enfonçant, nous traversons différents stades. Le moment déterminé devient pour vous une sortie inattendue vers le mysticisme : notre voie intérieure se manifeste et l’intégrité de la vie de notre âme se rétablit. Le mécanisme de la vie est vaincu de l’intérieur, les instants isolés n’ont plus de pouvoir. La dentelle vitale, tissée d’instants isolés, disparaîtra quand nous trouverons la sortie vers ce qui perçait auparavant derrière la vie. En racontant ce que l’on voit, nous disposons arbitrairement du contenu de la réalité.

Tel est le symbolisme mystique, opposé au symbolisme réaliste, qui transmet l’au-delà dans les termes de la réalité nous environnant tous.

Tchekhov est un artiste-réaliste. De cela il ne découle pas qu’il n’y a pas chez lui de symboles. Il ne peut pas ne pas être symboliste si les conditions de la réalité dans laquelle nous vivons ont changé pour l’homme contemporain. La réalité est devenue transparente par suite d’un raffinement nerveux des meilleurs d’entre nous. En n’abandonnant pas le monde, nous allons vers ce qu’il y a derrière le monde. Telle est la voie véritable du réalisme.

Il y a encore peu, nous reposions sur une base solide. Maintenant, même la terre est devenue transparente. C’est comme si nous nous déplacions sur un plancher de verre transparent et glissant, derrière lequel un abîme nous surveille. Et nous avons l’impression de nous déplacer dans les airs. Cette voie aérienne est effrayante. Peut-on parler à présent de limites du réalisme ? Peut-on dans de telles conditions opposer le réalisme au symbolisme ? Ceux qui s’écartent actuellement de la vie se retrouvent dans la vie, car la vie même est devenue autre. Les réalistes actuels, en représentant la réalité, sont symboliques : là où, avant, tout se terminait, tout est devenu transparent, diaphane.

Tel est Tchekhov. Ses héros sont esquissés par leurs traits extérieurs, et nous cherchons à les saisir de l’intérieur. Ils se déplacent, boivent, disent des futilités, et nous voyons les abîmes de l’âme qui percent en eux. Ils parlent comme s’ils étaient emprisonnés, et nous apprenons d’eux des choses qu’eux-mêmes n’avaient pas remarquées. Dans les détails dans lesquelles ils vivent s’ouvre à nous un chiffre secret – et les détails ne sont déjà plus des détails. La platitude de leur vie est neutralisée par quelque chose. Dans ses détails s’ouvre partout quelque chose de grandiose. N’est-ce pas ce qu’on appelle regarder à travers la platitude ? Et regarder à travers quelque chose, cela veut dire être symboliste. En regardant à travers, je lie l’objet à ce qui est derrière lui. En ce sens, le symbolisme est inévitable.

L’esprit de la musique se manifeste de manière très diverse. Il peut pénétrer uniformément tous les personnages d’une pièce. Chaque personnage est alors une corde dans un accord musical. « Les pièces d’humeur » de Tchékhov sont musicales. Leur symbolisme s’en porte garant, car le symbole est toujours musical dans un sens général. Le symbolisme de Tchékhov diffère beaucoup et substantiellement du symbolisme de Maeterlinck. Ce dernier fait des héros de ses drames des récipients de son propre contenu mystique. En eux s’ouvre son expérience. En indiquant l’approche de la mort, il oblige l’aïeul à dire : « N’y a-t-il pas encore quelqu’un parmi nous ? »[i] Le symbole est trop évident. N’est-ce pas une allégorie ? Son expression est trop générale. Tchékhov, en amincissant la réalité, tombe inopinément sur les symboles. Ils les soupçonnent à peine. Il ne met rien de prémédité en eux, car il est douteux qu’il ait eu une expérience mystique. Ses symboles s’enracinent donc involontairement dans la réalité. Nulle part ne se déchire la toile d’araignée des événements. Grâce à cela, il réussit à révéler plus profondément les symboles dont les sonorités se font entendre dans un fond de détails.

Voilà des hommes exténués, assis, cherchant à oublier les horreurs de la vie, mais le passant passe à côté… Le sceau se rompt dans la mine. Tout le monde comprend qu’il se passe ici une chose horrible. Mais peut-être tout cela a-t-il été rêvé ? Si on examine La Cerisaie du point de vue de la totalité de l’impression artistique, on ne trouve pas cette complétude qu’on pouvait observer dans Les Trois Sœurs. En ce sens, La Cerisaie est moins réussie. Mais la profondeur psychologique des moments isolés est mieux rendue. Si avant il y avait devant nous un tissu de dentelle transparent, que nous contemplions de loin, à présent l’auteur s’est comme rapproché vers quelques mailles de ce tissu, et il a vu avec plus clarté ce qu’elles esquissent.

Il a glissé devant les autres mailles. C’est pour cela que la perspective se trouble, et la pièce acquiert un caractère inégal. En un sens relatif, Tchekhov est revenu sur ses pas. En un sens absolu, il n’est pas resté sur place parce qu’il a aminci la méthode. Par endroits, son réalisme est encore plus mince, il révèle encore davantage par les symboles.

Terribles sont les instants où le sort s’approche furtivement et silencieusement du l’homme fatigué. Le leitmotiv angoissant de l’orage et le nuage menaçant de l’horreur sont partout. Il semblerait qu’il n’y ait pas de quoi être terrifié : il s’agit simplement de la vente d’une propriété. Mais les masques sont effrayants sous lesquels se cache l’horreur, béante dans les ouvertures pour les yeux. Comme est effrayante la gouvernante qui grimace autour de la famille ruinée, ou le laquais Yacha qui critique le champagne, ou le comptable grossier, ou le passant de la forêt !

Dans le troisième acte, on trouve comme des procédés cristallisés de Tchekhov : dans l’entrée, un drame familial a lieu, à l’arrière, éclairé par des bougies, les masques de l’horreur dansent frénétiquement : l’employé des postes valse avec la jeune fille – n’est-il pas un épouvantail ? Peut-être qu’il s’agit d’un bâton auquel est attaché un masque, ou d’un porte-manteau sur lequel est suspendu un uniforme. Et l’employé de la gare ? Pourquoi est-il là ? Tout cela est une incarnation du chaos fatal. Ils dansent en minaudant quand le malheur familial atteint son apogée.

Le détail se colore d’un dépôt jusqu’alors invisible. La réalité se dédouble : c’est cela et ce n’est pas cela ; c’est le masque d’autrui, et les gens sont des mannequins, des phonographes de la profondeur – et c’est effrayant…

Tchekhov, en restant réaliste, tire ici les plis de la vie, et ce qui paraissait de loin des plis sombres se révèle une ouverture sur l’Éternité.

Article publié pour la première fois dans la revue Vesy (Весы). 1904. No 2. p. 45-48.

Traduction de Fabien Rothey

Original en russe : Белый - Вишневый сад.pdf

[i] Dans la pièce L'intruse, 1890. Biély fait sans doute allusion à cette réplique : « Qui est-ce qui marche ainsi autour de nous? »

L'Ile de Sakhaline - Anton Tchekhov

2009-11-07T07:00:00+01:00

Dans un précédent billet nous avons suivi le voyage de Tchekhov vers Sakhaline et les lettres qu’il a adressé à sa famille et à ses amis.
En se rendant à Sakhaline Tchekhov voulait, nous dit Roger Grenier dans la préface, "payer sa dette à la médecine"
De son séjour il tirera un livre qu’il écrira avec difficulté et qui sera édité pour la première fois en 1895, il écrit alors " Je suis heureux que dans ma garde-robe littéraire se trouve une rude blouse de forçat "

Sakhaline

Contre toute attente alors qu’il n’a aucun document d’introduction ou autorisation, Tchekhov réussi à se faire admettre par le gouverneur le Général Korff, celui-ci l’autorise à circuler librement et à interroger qui bon lui semble sauf les détenus politiques.
Tchekhov va user et même abuser de cette autorisation, il rédige un questionnaire et en trois mois ce n’est pas moins de 10.000 fiches qu’il va renseigner, véritable recensement de la population de Sakhaline, il entre dans tous les villages, toutes les prisons, les maisons de fer.
Il note tout ce qu’il voit, tout ce qu’on lui dit " Je vais seul d’isba en isba ; parfois un forçat m’accompagne, parfois aussi un garde-chiourme armé d’un révolver me suit comme mon ombre "

L’île est divisée en territoires et secteurs, les hommes qui séjournent ici appartiennent à des catégories distinctes, mais tous sont reclus à vie sur cette île, même leur peine purgée les condamnés ne retrouveront pas leur ville ou village d’origine.
Tout un personnel administratif vit sur l’île, le gouverneur nommé par le Tsar, un médecin, des commis aux écritures car il faut bien faire des rapports pour le pouvoir central, des artisans : boulanger, menuiser, cuisinier, mais aussi tout le corps de surveillants et autres gardes-chiourmes.
Les condamnés qui sont ici ont fait le même voyage que Tchekhov, fers aux pieds, la Sibérie est une longue route vers le bagne, la route de Vladimirka " Nous les avons fait marcher dans le froid avec des fers aux pieds durant des dizaines de milliers de verstes "
Son ami Isaac Levitan a peint un tableau pour illustrer la douleur de cette route connue de tous les russes.

Isaac Ilitch Lévitan La route de Vladimirka Moscou, Galerie Trétiakov.

Dans les villages travaillent des prisonniers mais aussi des paysans dit libres qui sont en fait des colons contraints de rester sur l’île, leur travail leur permet tout juste de survivre : l’abattage de bois, travail très dangereux, l’agriculture sur une terre peu fertile au climat peu favorable, le travail de la mine le plus dur et le plus dangereux.
Les mineurs descendent dans la mine par une galerie très longue, ici pas d’ascenseur, l’homme tire un traîneau déjà lourd à vide ; quand il remonte la pente il le fait à quatre pattes tirant son traîneau chargé et les 300 mètres de galerie deviennent un parcours inhumain, le mineur le refait 13 fois par jour !
Les femmes qui ont suivi leur mari, celles condamnées et libérées, n’ont souvent d’autre choix pour survivre que de se livrer à la prostitution, seule façon de nourrir leurs enfants car ceux-ci sont nombreux à Sakhaline malgré une mortalité infantile importante. Tchekhov y voit une consolation pour ces hommes et femmes mais les enfants, hélas, aggravent les conditions de vie, plus de bouches à nourrir alors que les possibilités de travail et de ressources sont extrêmement limitées.
La nourriture est simple, voire frustre, la viande ne fait que très rarement partie des menus, quelques années avant la visite de Tchekhov le scorbut a dévasté la population carcérale.
Ses observations sur l’état de santé de cette population font mention de la tuberculose bien évidemment, de diphtérie, de la variole, et du typhus dont la mortalité est énorme, enfin bien sûr en raison de la prostitution la syphilis fait des ravages.

Les conditions de détentions sont inhumaines, barbares, le mot justice n’a plus aucun sens en ces lieux.
Les punitions et sanctions sont fréquentes et appliquées sans discernement avec parfois beaucoup de cruauté et de sadisme.
Les verges et le fouet sont courants, les sentences prononcées le sont selon les « droits » de celui qui sanctionne, le Gouverneur à « droit » à faire appliquer 100 coups de fouet, le surveillant lui n’a « droit qu’à 50 coups ....
A sa demande Tchekhov assiste à une punition " J’ai vu applique la peine du fouet, ce qui m’a fait rêver pendant trois ou quatre nuits du bourreau et de l’atroce chevalet "
Les récidivistes, ceux qui ont tenté de s’évader sont enfermés dans la maisons de fer : enchaînés des pieds et des mains à une brouette suffisamment lourde pour empêcher les mouvements et suffisamment petite pour être la nuit glissée sous la paillasse. Un modèle de torture ! Les mouvements sont de trop faible amplitude et la dégénérescence musculaire est définitive, ainsi la punition se poursuit bien après sa fin officielle.
La répression féroce et l’absence d’espoir de quitter l’île poussent les hommes à tenter de s’évader et malgré le peu de réussite et les coups de fouet qui suivront, les tentatives sont nombreuses.
Il faut laisser la parole à Tchekhov " Sakhaline est le lieu des souffrances les plus insupportables que puisse endurer un homme, aussi bien libre que condamné, nous avons laissé croupir dans des prisons des millions d'hommes, et cela pour rien, de manière irraisonnée, barbare "

A son retour Tchekhov fait envoyer des milliers de livres à Sakhaline, ce voyage et ce séjour l’ont marqué " Je ne saurais dire si ce voyage m’a aguerri ou s’il m’a rendu fou. Du diable si je le sais " Ce livre-enquête s’apparente au reportage d’Albert Londres sur le bagne de Cayenne, deux hommes qui ont par leurs écrits rendue vaine la question de l’implication de l’intellectuel dans la vie politique.

Je laisse à Tchekhov les derniers mots, Sakhaline "Tout autour la mer, au milieu l'enfer." et je vous propose d'ajouter ce livre à votre bibliothèque

L’Ile de Sakhaline - Anton Tchekhov - Traduction du russe par Lily Denis - Editions Gallimard Folio

Lettres de voyage - Anton Tchekhov

2009-10-31T07:05:00+01:00

Lettres de voyage - Anton Tchekhov - traduit du russe par Françoise Darnal-Lesné - Editions l’Harmattan
Lectrice de plusieurs biographies d’Anton Tchekhov, un épisode de sa vie intrigue et provoque l’admiration : c’est son voyage et son séjour sur l’île de Sakhaline
Il partit de Moscou en avril 1890 il atteint Sakhaline en juillet. Il y séjourne trois mois avant d’entamer une voyage de retour qui le ramène à Moscou en décembre de la même année.
Sakhaline est un bagne particulièrement inhumain et Tchekhov part pour enquêter " Après l'Australie, dans le passé, et Cayenne, Sakhaline est le seul endroit où l'on puisse étudier une colonie faite de criminels. Toute l'Europe s'y intéresse, et nous devrions l'ignorer ? " et aussi dit-il pour payer sa dette à la médecine.
En partant il cours des risques, le régime tsariste n’a jamais vu d’un très bon oeil les récits sur les défauts et les manques de la Russie,
il part sans recommandation, sans lettres d’introduction et très incertain de l’accueil qu’il recevra des autorités sur place.

Son ami et mentor Alexeï Souvorine s’est engagé à publier dans les colonnes de son journal, le récit de ce voyage, mais les lettres qu’Anton Tchekhov adresse à ses amis et relations ne sont pas destinées à être publiées, elles respirent le naturel et la sincérité, l’inquiétude pour les siens, parfois l’indignation, mais aussi son amour inconditionnel pour sa patrie.

Il va faire 12000 Km dans une contrée parcourue par les vagabonds, les mendiants et les déportés " la Sibérie est un pays froid, tout en longueur. J'avance, j'avance et n'en vois pas la fin " Il voyage dans des conditions dures et très éprouvantes lui qui est déjà atteint de tuberculose.
Son itinéraire l’emporte en train, à cheval, il remonte la Volga sur un vapeur, il traverse le Baïkal sur un caboteur et remonte le fleuve Amour dont " Les rivages sont si sauvages, vierges et somptueux qu’on voudrait y rester et y vivre jusqu’à la fin des temps."
Les dangers sont multiples : " Il fait un froid de loup" l’itinéraire est semé d’embûches "J’ai guerroyé avec les crues, le froid, le bourbier, la fringale et l'envie de dormir" ou encore " Peu avant le soir, on me dit au relais qu'il n'est pas possible d'aller plus loin car tout est inondé, les ponts ont été emportés"
Ses lettres à sa famille se font parfois légères et savoureuses comme la relation de ses expériences gastronomiques "miel et sauterelles" constituant parfois son menu.

La région de Tomsk à l'époque de Tchekhov

Le tableau qu’il dresse de la Sibérie est sans concessions, le médecin et l’écrivain se confondent et il déplore l’état sanitaire des populations décimées par la diphtérie ou la variole. L’alcoolisme qui fait des ravages " On trouve autant de vodka qu'on en veut dans les villages les plus reculés (...) il est beaucoup plus facile de boire de la vodka que de faire un effort pour pêcher du poisson dans le Baïkal ou élever du bétail "
A Irkoutsk plane encore le souvenir de Raditchev exilé par l’impératrice Catherine pour ses écrits jugés subversifs et ceux des décabristes coupables d’avoir rêvé à la démocratie et envoyés au bagne par Nicolas 1er.
Mais l’éloignement du pouvoir administratif permet une certaine liberté " Ici on n'a pas peur de parler haut et fort. Il n'y a personne pour vous arrêter, ni d'endroit pour vous exiler, on peut faire du libéralisme à satiété."

Son voyage de retour dure deux mois. Il embarque sur un bateau qui doit le ramener à Odessa, les escales sont parfois supprimées en raison d’une épidémie de choléra, il peut néanmoins s’arrêter à Hong Kong où il fait un tour en pousse-pousse " Cela revient à dire que je me suis fait traîner par des hommes" et à Ceylan " Un endroit où sûrement se situait le paradis"
Il a été heureux en voyage et il écrit à Souvorine "J’ai vu tant de richesse et j’ai eu tant de plaisir que je n’aurais pas peur de mourir maintenant"

La ville de Tomsk a perpétué le souvenir du passage de Tchekhov

Mais durant ces sept mois d’absence il a découvert l’enfer de Sakhaline et il ne sera plus jamais le même après cela.

Oncle Vania aux Célestins

2009-06-07T10:41:00+02:00

Vu hier soir Oncle Vania, aux Célestins de Lyon. Mise en scène de la maîtresse de maison, Claudia Stavisky.

Etrange, vraiment, cette impression en retrouvant le pavé mouillé et la brasserie Francotte (celle où Charles Dullin allait boire son café), quelques heures après avoir quitté la salle, de ne pas avoir vu une véritable représentation; mauvais signe : signe d'un théâtre instable, d'un théâtre fugace, spectacle de quelques instants, dont rien ne demeure dans la ville, dans l’âme, dans l’esprit. A peine quelque perspective dans le regard, quand la foule se répand sur la place en quittant le grand hall : un effet de mise en scène, vase de roses brusquement transpercé d’une balle. Le souvenir d'un axe par lequel les comédiens entrent côté cour et sortent par la salle. L'image d’une robe, d’une table sur laquelle tout le monde, à tour de rôle, vient s’asseoir ou se coucher pour débiter du texte. Le souvenir pénible de la toile peinte d’une maison au demeurant fort laide qu’on conserve sous les yeux durant trois des quatre actes. Le texte de Tchekhov, pourtant, est passé par là.

Au théâtre tout est une question d’échelle : aussi une hiérarchie entre les acteurs s’est rapidement installée. Autant le dire tout de suite, je n’aime pas ce que fait généralement Philippe Torreton. En toute honnêteté, il fut pourtant, et de très loin, le moins pire, le meilleur, même... Torreton qui jouait un Astov, certes un peu d’un bloc… mais au moins campait-il un personnage cohérent, capable de jouer avec le silence, capable de prendre son texte à bras le corps, capable enfin d’écouter et de s’adresser à un partenaire, bref de produire de l'illusion théâtrale. Bientôt, on finira par trouver que c’est un exploit, vous verrez ! Quelques très beaux moments, notamment dans l’acte III, en compagnie de Marie Bunel, qui jouait Elena. Une brève complicité dans le premier tableau, avec Maria Verdi (la nounou)… Et une sortie fort juste. Ce qui fait que contre toute attente, je me retrouve à dire bravo Torreton. Pour le reste…

Etrange, cette impression, que les autres comédiens qui s’envoyaient des répliques par-dessus la table ne comprenaient ce qu’ils disaient qu’au premier degré. Et encore ! Parfois ne comprenaient pas. Ou ne comprenaient chaque réplique que toujours et inconsidérément ramenée à eux-mêmes, à leur petite aptitude à respirer et à l’instant toujours linéaire de leur gesticulation. C’est tout. Comme si l’art était mort, et que ne subsistait qu’un boulot assez narcissique qu’on fait sans passion quand le soir arrive. Tchékhov exige de la nuance. Un peu comme la fadeur de Verlaine. Et beaucoup d'intelligence. Une nuance qui ne fût pas de la convention. Une intelligence qui ne fût pas du lieu commun. Là, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il n’y en eut pas. De nuances. De la convention, du lieu commun, on n’avait que l’embarras du choix.

Didier Bénureau en oncle Vania, c’est effrayant. Carrément. Et tandis qu’il se convulsionnait sur scène, l’ombre de Jean Pierre Marielle, au théâtre de l’Est parisien, dans la mise en scène de Christian Benedetti, qui date de 1986, me revenait mélancoliquement en mémoire. Un doux et lumineux souvenir refaisant surface, devant ce jeu ridicule, faux, boursouflé que propose Bénureau. Pas un seul moment juste. Mais qu’est-ce qui a pris à Staviski de le distribuer ainsi ? Et pourtant, Dieu sait si Vania est un beau rôle, Dieu sait ! On ne saura jamais ce que Bacri, l’acteur initialement prévu, en aurait fait… Ni à quoi tient que Bénureau soit si mauvais.

Quant à la comédienne interprétant Sonia, qui hurlait dans ce si beau morceau final « nous nous reposerons » assise sur une table... qu’en dire, qui ne soit pas cruel ? Rien, sans doute.

A quelle nécessité obéit donc, au final, cette mise en scène ?

La question demeure pendante.

Car ces comédiens/acteurs du vingt-et-unième siècle me paraissent plus éloignés de ce dix-neuvième siècle tchékhovien, que ceux du vingtième l’étaient, il y a trente ans, du Moyen-âge. Impression d’une incompréhension radicale entre un monde où le crépuscule était encore chrétien, et un autre où il n’est plus que technique. Où la province était encore un pays, l’ennui une émotion complexe, le rêve un refuge pour tout l’être, une rencontre un événement véritable. Où dire un texte était encore un vrai défi ; penser quelque chose un véritable goût; à présent… A présent, on ne comprend plus que la colère puisse se réfugier et presque prendre pour bouclier la pudeur, par exemple. On ne comprend plus que la passion puisse trouver son maître dans la charité. Demandez à une actrice de vous jouer ça. C’est bien pourtant cela, Sonia. A l’heure où triomphe le kit Charlotte Gainsbourg, vous ne trouverez plus aucune actrice foutue de jouer ça. Aucune. A qui la faute ? J’ai entendu une dame qui, en quittant les lieux, disait à son mari (j’ai supposé que c’était le mari): « C’est moderne, ça parle de déforestation des forêts ». Voilà ce qu’elle aura retenu du texte de Tchékhov qu’elle découvrait, visiblement. Elle a donc trouvé ça moderne. Un auteur écologique. « Qu’y faire ? Nous devons vivre ! », dirait Sonia. Devant ce truc, j’ai eu l’impression que tout le monde avait fait son boulot et qu’en n’applaudissant pas, j’étais au fond le seul à ne pas faire le mien. Mauvais garçon, une fois de plus.

Faut-il, alors, ne plus aller au théâtre ? J'ai l'impression finalement qu'il arrive au théâtre ce qui arrive à tout le reste, la politique, la littérature, l'enseignement ... Et pour quelle raison ai-je cru qu'il avait, lui, les moyens de passer à travers ? Je me souviens avec émotion de Giorgio Strehler, de Jean Claude Penchenat, de Patrice Chéreau, d'Antoine Vitez, de...

C'était un autre siècle.

A méditer. Dans le même ordre d’idée est-ce un hasard, qui a placé côte à côte, dans l’actualité du Grand Lyon ces deux nouvelles :

- Les droits TV accordés à l’OL s'élèvent à 43,5 millions d’euros. C’est un peu moins que Marseille (46,5) et un peu plus que Bordeaux (41,4). Joyeux transferts à tout le monde.

- Et le même jour, la Région vote un budget pour l’enseignement supérieur et la recherche : 39 millions.

Je ne ferme jamais les yeux sur ces rencontres inopinées d'informations, ces collages sans rigueur et pourtant très significatifs. A travers eux, bien souvent, se déchiffre l'air du temps d'une époque, se déclinent les priorités intellectuelles ou économiques d'une société. La société actuelle, qui a fait de l'ennui un vice, de la solitude un problème, de la sensation un impératif, est-elle encore une société à qui peut s'adresser, ne serait-ce que deux heures, l'oncle Vania ? Je rentre à pieds, du théâtre à la maison. Une violence latente flotte dans les rues, les places. Les gens qui crient se ressemblent. J'en doute.

Tchekhov marmonne quelque chose qu'on ne comprend pas

2009-01-05T00:17:00+01:00

Voilà, c’est fini, ils ont vécu oisifs, dans une insouciance angoissée, ils ne sont pas adaptés au monde qui venait, elle a tout dépensé comme pour fuir, lui – son frère – a perdu le courage dans des bandes de billard, la cerisaie est vendue, à Lopakhine, un honnête gars, fils de moujik devenu commerçant, et les voilà donc à la toute fin de la pièce disant adieu à leur maison, leur monde.

Lioubov Andreevna et Gaev sont restés seuls. Comme s’ils attendaient ce moment, ils se jettent dans les bras l’un de l’autre et sanglotent, tout bas, en se retenant, de crainte qu’on ne les entende.

GAEV (au désespoir). – Ma sœur, ma sœur…

LIOUBOV ANDREEVNA. – O ma chère, ô ma tendre, ô ma belle cerisaie !... Ma vie, ma jeunesse, mon bonheur, adieu !... Adieu !...

Voix d’Ania (comme un appel joyeux) : « Maman !... »

Voix de Trofimov (avec une excitation joyeuse) : « Ohé !... »

Une dernière fois, regarder ces murs, ces fenêtres… Notre pauvre maman aimait à marcher dans cette chambre…

GAEV. – Ma soeur, ma sœur..

Voix d’Ania : « Maman !... »

Voix de Trofimov : « Ohé !... »

LIOUBOV ANDREENA. – On arrive !

Ils sortent.

Voilà, c’est fini, tout est joué, la pièce est finie, c’est triste à pleurer, surtout l’humeur joyeuse de ceux qui les rappellent.

Et puis non, ce n’est pas fini tout à fait, il y a ça, de suite :

La scène est vide. On entend refermer à clé toutes les portes, puis s’éloigner les équipages. Tout s’apaise. Au milieu du silence résonne le choc sourd de la hache sur les arbres, un bruit solitaire et triste.

Cette fois, c’est vraiment fini.

Tout le monde est parti.

On abat la cerisaie.

Mais non.

On entend des pas. Par la porte de droite apparaît Firs. Il est vêtu, comme d’habitude, de son frac et de son gilet blanc, mais chaussé de mules. Il est malade.

FIRS (il s’approche de la porte, touche la poignée). – Fermé… Partis… (Il s’assied sur le divan.) Ils m’ont oublié… Ça ne fait rien… je peux m’asseoir là… Léonid Andréitch [Gaev], je parie, il n’a pas mis sa pelisse, il est parti en manteau… (Il soupire d’un air soucieux.) Dès qu’on a le dos tourné… Ah, jeunesse !… (Il marmonne quelque chose qu’on ne peut pas comprendre.) La vie, elle a passé, on a comme pas vécu… (Il se couche.) Je me couche un peu… T’as plus de forces, mon pauvre vieux, il te reste rien, rien de rien… Propre à rien, va !…

Il reste couché, immobile.

On entend un bruit lointain, comme s’il venait du ciel, le bruit d’une corde cassée, mourant, triste. Le silence se fait, on entend seulement, loin dans la cerisaie, la hache qui cogne sur un arbre.

Rideau.

Là, c’est vraiment fini.

Il a quatre-vingt-sept ans, Firs. C’est le vieux laquais de la cerisaie.

Et il meurt avec elle. Oublié ? Abandonné.

Oh, il ne meurt pas vraiment. Il s’endort. Peut-être.

Mais cette didascalie finale « On entend un bruit lointain, comme s’il venait du ciel, le bruit d’une corde cassée, mourant, triste » laisse entendre le contraire. D’une façon ou d’une autre.

Et puis la hache qui cogne dans le silence.

Les personnages de théâtre meurent rarement aussi doucement ; mais c’est rarement aussi poignant.

Et puis la hache qui cogne dans le silence.

(La Cerisaie, Anton Tchekhov, traduction d’André Markowicz et Françoise Morvan, Babel)

Miroir, mon beau miroir...

2008-07-28T17:05:00+02:00

(Article également publié sur Ring.)

Il y a un homme dans ce fauteuil, un verre à la main. Il est cadre moyen, mormon, on est vers Las Vegas, il se confie à un voyageur de passage, un commercial quelconque. Il raconte comment, par peur de perdre son emploi, il a sciemment laissé mourir, étouffée, sa toute petite fille… Le spectacle s’appelle Bash, latterday plays, le texte est de Neil LaBute. Trois histoires sordides de gens banals, histoires réalistes, c’est-à-dire : hyperviolentes, écrites avec une grande intelligence et, c’est important, très bien interprétées par un quatuor de comédiens belges (XK Theater Group). Passage d’une ordinaire et émouvante Médée pour finir. Beau spectacle, mais grand malentendu critique. – Eh bien, si c’est ça le rêve américain, ça ne donne pas envie, remarquez, on le savait… me confie en sortant ma voisine de banquette, une cinquantenaire probablement enseignante. Le spectacle passe d’autant mieux qu’il est reçu comme une charge contre l’Amérique, et, comme l’antiaméricanisme se porte à merveille dans l’Europe naufrageant, il reste à s’émerveiller que cette charge soit l’œuvre d’un écrivain américain. En somme, on comprend à côté, c’est plus simple. Neil LaBute est un écrivain violent, passionnant parce qu’il représente des Américains banals en meurtriers devant des Américains banals. Un acte courageux, et qui n’a rien d’antiaméricain. Un acte critique. L’équivalent en France serait de représenter crument, sans métaphore, des bobos ignorant l’être, rebelles sous tous rapports, comme on disait bien sous tous rapports, avec des comédiens les défendant sans les juger, et de voir comment ces crétins-là réagissent à leur représentation. J’ai essayé, je me suis fait basher à la française, silence radio. La liberté d’expression est tellement rognée ici, et tellement heureuse et satisfaite d’être rognée, que le monde entier ne peut évidemment que nous envier nos rognures – du moins est-ce notre version officielle. Le site theatre-contemporain.net, dans sa présentation de Neil LaBute, trahit son incompréhension (n’oubliez pas d’admirer la syntaxe au passage) : « L’auteur de sa génération le plus prolixe n’en déroute pas moins, par le ton frais et drôle de ses pièces qui tranche avec sa féroce dénonciation de la supercherie de la société contemporaine. Sa fervente adhésion à l’église mormone est un autre sujet d’intrigue tant la liberté de ton et de thèmes qu’il aborde est corrosive et anticonformiste, pour ne pas dire sacrilège… » Neil LaBute sait en somme une chose que nous voulons ici à toute force ignorer : l’homme n’est pas bon, et lui-même ne s’excepte pas magiquement de ce simple constat. Ici, dans notre beau pays, nous préférons rousseauïser à qui mieux-mieux en attendant Robespierre, et glavioter que l’homme est bon par nature et que c’est la société (toujours plus ou moins américaine désormais) qui le pervertit. Du coup, le metteur en scène du spectacle, René Georges, préfère citer Bond, Edward Bond…

– Un spectacle décalé, me dit un jeune type en me fourguant l’énième tract pénible de la journée. Décalé de quoi ? Ne nous posons pas la question. Il y a dans le Festival off d’Avignon 1057 spectacles décalés, dont 1 Racine, 0 Corneille et 0 Claudel, par exemple. – Alors, j’attendrai qu’il soit calé, ai-je répondu.

Le répertoire est paisiblement foutu aux chiottes. La connaissance historique avec. Et donc toute possibilité de penser l’écart entre les époques. Et donc la possibilité critique. C’est fait. Ce programme-là est derrière nous. Il nous reste le rêve, l’émotion, l’utopie ; il nous reste de parler à côté de la réalité, comme on marche à côté de ses pompes. Et de nous en faire gloire. Enfin, gloriole.

Quels rêveurs, ces artistes.

Je suis allé assister, l’autre jour, à une très belle et très simple conférence de Giorgio Agamben. Je ne suis pas arrivé assez tôt pour avoir une place dans la salle, aussi ai-je écouté sa diffusion depuis le jardin, en buvant du café et fumant des cigarettes. Je regardais les gens autour de moi, qui écoutaient sagement la conférence. Quelque chose m’a frappé. Il n’y avait presque pas d’hommes. Des femmes, pour la plupart entre 35 et 60 ans. Je me suis dit que c’était ma façon de voir le monde, peut-être. Dans le doute, j’ai compté. 41 femmes, 6 hommes. Un beau signe des temps. Le soir, un ami comédien me dit qu’il a joué devant un public en grande majorité féminin. Depuis, je regarde les terrasses des cafés, les passants place de l’Horloge. Des couples bien sûr, tout de même, la quarantaine, profilés CAMIF, et puis, en nombre, des grappes de femmes, dans les cinquante, sorties entre copines. Pas tellement de jeunes gens, trop cher. Ou alors, quelques jours, un déluge de minettes parisiennes hypokhâgnées avec leur drôle d’accent affecté.

Le théâtre n’intéresse plus les hommes ? On peut trouver cela dommage. Et en même temps, quand je pense au théâtre de notre belle époque, à ce qu’il dit et comment il le dit, à sa dénonciation en boucle, je ne puis m’empêcher de trouver cela rassurant. Et après tout, peut-être que le théâtre intéresse toujours les hommes. Peut-être est-ce, simplement, qu’il n’y a plus vraiment de théâtre… L’ambiguïté, l’ambivalence disparaissent, cèdent la place au message. Les spectacles dénoncent. Ils savent. Ils savent où est le Bien (c’est eux). Et ils dénoncent. La dénonciation est décidément une belle chose. Et rassurante, avec ça. Qu’est-ce qu’on rigole. Cela me fait ressouvenir que la III° République, du fait de son étroitesse de légitimité, menacée tant par le socialisme révolutionnaire que par les camelots du roi, avait refusé de donner le droit de vote aux femmes parce qu’elle les pensait majoritairement, et en tout cas davantage que leurs époux, soumises aux curés, à l’Eglise catholique. A tort ou à raison, elle craignait que le vote des femmes mît en danger son existence même. De quoi parle la conférence d’Agamben ? Pour partie de la sécularisation de la théologie, du gouvernement des hommes calqué sur celui de Dieu ; de l’angélologie comme modèle bureaucratique, vocabulaire compris : ministère, mission, hiérarchie (ce qui signifie pouvoir sacré). Que faisait Dieu avant la Création et que fera-t-Il après le Jugement ? That is the question. Et, plus largement, Agamben parle du désœuvrement dans l’art, la fête, la société… La belle critique subtile d’Agamben vient elle-même prendre place dans ce dispositif religieux insu, avec ses fidèles à majorité féminine, et tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles…

Je vais essayer de parler de ce crime, finalement, en quoi consiste d’abandonner aux journalistes la critique ; corollairement, de la commune lâcheté de prétendus artistes.

Dire publiquement ce qu’on pense, ou pire : décrire simplement ce que l’on voit, dans un petit milieu monté en réseau, où chacun peut et « doit » avoir besoin de chacun, revient presque inévitablement à « mettre en danger » sa position, à se fermer des portes : risque qui paraît à présent inacceptable.

Si l’artiste est, il l’est statutairement ; son boulot consiste à enfoncer des portes ouvertes et son dernier talent à maintenir l’illusion qu’elles étaient fermées…

Alors silence.

Dans ce mauvais silence pourri de paroles convenues, répétées à toute heure comme des fragments d’une liturgie bizarre ayant envahi l’espace social, tout s’indifférencie : tout vaut tout. Le plus beau, c’est que la plupart du temps, l’artiste y croit : il récite son catéchisme avec la ferme conviction d’émettre une pensée personnelle. Il s’adresse à des gens qui sont bien d’accord avec lui, au nom de la même pensée tout aussi personnelle. Cette communion est subversion, puisque tout le monde le dit.

C’est la crise, d’ailleurs, mon bon monsieur. Ne prenons pas de risques. Evacuons la réalité avec sa représentation et vendons nos schmilblicks. Ce serait donc à la crise, paradoxalement, qu’il reviendrait d’évacuer la critique, laquelle n’est peut-être finalement que sa description. Quelle vacherie, la crise, et l’inflation, pensez donc…

Alors que non. C’est la peur. Et sans doute y a-t-il des raisons d’avoir peur ; mais je n’en vois pas de ne pas passer au-delà.

Je parle d’une critique réelle dans les œuvres. Mais la langue de Molière disparaît ; et avec elle, Molière. Logique. Programmatique.

Restent les journalistes. Petits potentats qui, eux aussi, ne prennent au fond aucun risque et n’effraient finalement que les imbéciles. Sauf procès. Leur seul pouvoir de publicitaire du néant est de parler les derniers, de ne laisser personne leur répondre.

Pourquoi laisser à ces gens-là le dernier mot, après tout ?

Je suis au cloître des Carmes, on est le mardi 22 juillet, j’assiste à la représentation de La Mouette de Tchekhov, mise en scène par Claire Lasne Darcueil, le mistral balance des rafales à cent kilomètres heure, le public est transi de froid, les actrices tiennent leurs jupes pour qu’elles ne couvrent pas leurs visages, des bribes de textes partent ailleurs, Dieu sait où, un fauteuil roulant vide traverse la scène à belle allure, ma concentration se fait intermittente elle aussi, j’attends que cela finisse, le dernier acte est censé représenter un intérieur et tout y vole, sourires, les bougies sont soufflées net, j’attends que cela finisse, incapable d’apprécier pleinement le spectacle pourtant fort subtil, trop de vent, trop de froid. Le lendemain, sous la chaleur lourde, je lis sur le site de Libération le flingage du spectacle, paru la veille au matin et que j’avais refusé de lire avant de voir le spectacle, par l’illustre René Solis. – Solis est tout de même un écrivain, me dit sans plaisanter ma voisine de café, quarante-quatre ans, metteur en scène de son état (j’imagine). Solis, un écrivain ? Bien sûr, mais seulement si tout vaut tout. Si Marc Dorcel vaut Andreï Tarkovski, et Paul Préboist Orson Welles, alors oui, René Solis vaut James Joyce, par exemple, ou Balzac, ou n’importe qui. Ce monde est un puterie sans nom.

N’empêche. René Solis en ses basses œuvres m’aide à comprendre le spectacle. Car, à l’exception de Richard Sammut, qui joue Trigorine, médiocre écrivain fascinant la jeunesse, l’illustrissime Solis n’a rien aimé, du décor aux costumes, en passant bien évidemment par les comédiens. Il a même vu, chez Arkadina, jouée par Anne Sée, de la vulgarité, ouh la la. Que raconte La Mouette, déjà ? Pour aller vite, les amours non payées de retour d’une floppée d’oisifs embourgeoisés, actrices et écrivains… jusqu’au suicide de ce pauvre avant-gardiste de Treplev. Au nom de quoi tous ces braves gens seraient-ils dispensés de toute vulgarité, quand ils en sont la manifestation la plus exemplaire et, pour ainsi dire, la plus normative ? Parce que c’est Tchekhov, voyons !… Mais Tchekhov, loin des clichés lenteur éthérée, samovar et robes blanches, peint la fin d’un monde, l’effondrement dans la vulgarité et la pusillanimité devant la vie de la classe bourgeoise, aristocratique russe. Alors oui, René Solis, m’a aidé à comprendre le spectacle, et le talent extraordinairement discret – qualité rare – de Claire Lasne, à côté duquel j’ai bien failli passer, je l’avoue. Car Claire Lasne, tout en travaillant à servir comme une partition le texte établi par André Markowicz et Françoise Morvan, a mis le public d’Avignon sur le plateau. Des acteurs, des auteurs, leurs admirateurs, toute la boboïsation culturelle avec ses familles éclatées et sans pères, le ridicule et la vulgarité pour étendards, se retrouvent sur la scène à étirer leur vacuité, jusqu’à ce que la mort ait contaminé tout désir. Et ce que Solis a vu sur la scène du cloître des Carmes, qu’il n’a pas reconnu et qu’il a trouvé exactement atroce, non sans raison, c’est lui-même. Et il s’est vomi lui-même en quelques lignes dans les colonnes de son canard. Petites solissures.

Si c’est ça, le théâtre, il n’en faut plus jamais. On préfèrera Castellucci, génie muet.

Il n’est pas seul dans ce cas, notre médiocre Trigorine de Solis. Le tâcheron de L’Humanité – un canard que personne ne lit plus, et pour cause, mais dont les articles culturels jouissent encore, dans le milieu, et sans aucune raison, d’un certain carat de prestige… ce que c’est que la nostalgie, tout de même – a dû se reconnaître aussi : il va jusqu’à reprocher aux comédiens de déplacer eux-mêmes des chaises ! Les acteurs ne devraient pas avoir de bras, surtout pour jouer Tchekhov, ne devraient pas être les ouvriers du théâtre. Cette « entreprise provinciale », comme le dit notre larbin laborieux, n’est sans doute pas assez parisienne, ne parle pas assez dans le vide ; et en effet, elle détruit le parisianisme, le montrant pour ce qu’il est : une boursouflure de néant, que conclut un suicide. Trop de réalité, pas assez d’éther. Privé de son shoot, le journaleux. Mais enfin, ne tirons pas sur le corbillard. Prenons plutôt pitié.

Marianne Faithfull : Mémoires, rêves et réflexions

2008-06-10T20:09:12+02:00

On ne présente plus Marianne Faithfull, du moins je l’espère pour vous. Lancée très jeune dans la chanson, son premier disque date de 1964 « As Tears Go By », égérie des sixties et compagne un temps de Mick Jagger elle fera aussi carrière au théâtre avec « Les trois sœurs » de Tchékhov et le cinéma comme « Irina Palm » diffusé ces jours-ci sur Canal. Ce ne sont que quelques exemples de ses diverses activités artistiques et la lecture de ses mémoires prouve qu’elle a de solides connaissances littéraires et poétiques. Sa position privilégiée au cœur du malstrom des années soixante la poussera à goûter aux drogues et à l’alcool, au sexe aussi (le fameux épisode de la barre de Mars et du manteau de fourrure dans la propriété des Redlands), de quoi entretenir une légende que pourtant elle réfute partiellement, s’étonnant que certains ne retiennent que ces quelques épisodes scabreux de sa vie alors qu’elle-même se voit comme une personne très simple. Ecrits par David Dalton, les Mémoires, rêves et réflexions de Marianne Faithfull ne tombent dans aucun excès, du genre « c’était si bien en ce temps là » ou « j’ai tellement souffert de la drogue », grâce au style léger maniant ironie et piques voilées. Bien sûr on croise quasiment le bottin tout au long de ces pages, d’ailleurs un index en fin de livre permet d’aller piocher dans l’ouvrage à sa guise. Pour résumer, un livre agréable à lire pour ceux qui connaissent la dame ou qui souhaitent enrichir leurs connaissances par la bande, sur des artistes comme William Burroughs, Gregory Corso et des dizaines d’autres.

« Il y a deux choses que j’ai toujours trouvées intéressantes : l’image romantique de l’artiste et son association avec la descente volontaire dans l’abîme de la drogue et les excès malheureux. Aujourd’hui il m’arrive de penser que ce ne sont que des couillonnades. Cela a peut-être marché pour De Quincey et Cocteau, et cela semble bien quand vous avez quinze ans, mais en fin de compte je pense que c’est une conduite incroyablement immature. C’est en fait infantile. Si vous êtes un artiste, vous n’avez pas de temps à perdre avec ces conneries. »

Marianne Faithfull Mémoires, rêves et réflexions chez Christian Bourgois

Forteresse

2007-11-20T00:20:00+01:00

J’allume une cigarette. La terrasse donne sur le chevet de la cathédrale, et cette après-midi, elle est ensoleillée…

– Peut-être que tu devrais sortir davantage, aller à Paris, rencontrer d’autres auteurs, et surtout : des metteurs en scène…

J’entends cela périodiquement, depuis au moins dix ans.

Il y a des gens qui me veulent du bien.

Se méfier, mais remercier.

Leur leitmotiv est celui d’une indifférenciation, au fond. Tout cela est très corporatiste.

Les gens qui me veulent du bien veulent que je m’incorpore.

Tu es un auteur dramatique ? Fais comme tous les autres auteurs dramatiques…

Les auteurs dramatiques ont abdiqué d’être écrivain ? Abdique.

Les artistes font vœu d’originalité, sois comme eux.

Fais comme tout le monde, sois artiste.

– Le milieu est consanguin. Au train où vont les choses, d’ailleurs, l’expression sera bientôt à prendre au sens propre. D’où le nombre de gens tarés.

– Tu ne veux pas, quoi ?

– Pour tout te dire, je serais plutôt enclin à rester chez moi, ne rencontrer personne du milieu cuculturel ou comme je dis : culutrel, interdire à qui voudrait le faire de monter mes pièces…

– Misanthrope ?

– Pas le moins du monde.

– Admets au moins que ta mondanité est très rudimentaire.

– Si tu y tiens vraiment. Toujours est-il que je me trouve plutôt sociable, et même poli. Je suis un type banal. La vie que je mène ici, avec ses aléas divers, ne me disconvient pas.

– Tu es un ermite, mon vieux.

– Non plus, non. J’ai des amis, je te jure, je déjeune souvent avec eux, je fréquente beaucoup les bars, je me mêle facilement aux conversations de comptoir. Je reçois même des gens chez moi, figure-toi… Mes préférences vont aux choses simples, et tu vas voir qu’on me le reprochera… Je bouquine, je lis, j’écris dans les bars…

– C’est très bien, je ne dis pas le contraire. Mais tout de même, tu devrais te faire connaître un peu plus, mon vieux…

– Mais de qui ?... Oui, je sais, Paris… Mais pourquoi devrais-je me forcer à fréquenter des gens dont, au mieux le plus souvent, je n’aime pas le travail ? Et pour quelle raison devrais-je tenter de leur plaire ? Je pense que même si je faisais cela, même si j’essayais de sourire à ces gens, mon travail leur déplairait fortement… Et dans un second temps, parce que certains d’entre eux, forcément, me paraîtront charmants (pourquoi ne me le paraîtraient-ils pas ?), je me sentirais peut-être obligé, pour leur plaire, d’écrire ce qui leur plaît et qui se trouve être selon moi, neuf fois sur dix au moins, tout à fait imbécile… Je me mettrais alors à écrire ce qui leur plaît, c’est-à-dire ce qu’ils attendent et que tout le milieu écrit déjà ; et là, enfin, je serais entré de plain-pied dans l’escalade mimétique, qui est plutôt une dégringolade, d’ailleurs. Et je te le répète : je n’ai aucune envie de me fondre.

Voilà, je suis en chute libre.

C’est du moins ce que je lis dans son regard.

Qu’est-ce qu’on va faire de toi ?

Le silence dure un peu. J’aime bien. Je le regarde, qui a détourné le regard. Il a l’air absorbé par le trafic routier autour de nous.

– Excuse-moi, mais je trouve ce comportement suicidaire, vu la conjoncture…

– Et moi, c’est la conjoncture que je trouve suicidaire…

– Facile.

– Peut-être, mais je trouve quand même ce monde, « notre » milieu compris, en plein naufrage. Voilà pourquoi, ne le prends pas pour toi, hein, je n’aime pas beaucoup ces invitations répétées à naufrager-ensemble. Comme on dit désormais vivre-ensemble. Comme s’il suffisait de prononcer ce sésame-là à deux balles pour s’ouvrir la porte d’un salut matériel et quelconque. Et si je n’aimais pas tout le monde, moi, par exemple ?

– Ah, tu vois que tu es misanthrope…

Il plaisante, bien sûr. Enfin… il a l’air de plaisanter : mais plaisante-t-il vraiment ?

Léger silence, feuilles d’automne. Il fait froid, le soleil se couche…

J’allume une cigarette. Une Dunhill.

– D’un autre côté, je ne peux pas nier que le suicide soit une tentation. Depuis longtemps. La tentation, finalement, c’est ce qui cherche toujours à se présenter comme une solution…

J’avale une gorgée de café, et reprends :

– Pour ne pas céder à la tentation qui ne cesse de revenir, il faut que je travaille. Seul. Je peux te le dire autrement : je me préserve à la fois du suicide social, mondain et du suicide tout court par le travail. Travail de solitude. Quand j’ai commencé à faire du théâtre, il y a quinze bonnes années maintenant, socialement je me suis planté. Mais socialement seulement. Au lieu de faire les pots de première des spectacles parisiens, avec le vague espoir d’alpaguer quelques secondes un quelconque metteur en scène reconnu par des ploucs en début de soirée et en fin de soirée le non moins vague espoir de troncher une actrice bio ou mieux : une (bien-nommée, alors) « relation publique », eh bien, au lieu de faire ces saloperies-là, j’ai lu et lu et relu du théâtre. Ça n’a l’air de rien, dit comme ça : mais je crois qu’on ne me le pardonnera pas : c’est une faute professionnelle grave.

– Tu rigoles ?

– Pas cette fois, non… Mais peu importe. Encore aujourd’hui, je préfère passer une soirée à lire Shakespeare – le plus grand génie de l’humanité, selon moi – qu’à aller voir une daube au théâtre.

– Pourquoi serait-ce une daube ?

– Oh, ne serait-ce que par comparaison… Il faut du temps, je crois, pour apprendre à lire du théâtre. Après quoi, les spectacles deviennent difficilement supportables. La plupart des mises en scène se constituent sur un déficit de lecture, et plus généralement : de culture, c’est flagrant ; elles s’engouffrent, sous prétexte de liberté, c’est-à-dire de course obligatoire et mimétique à l’originalité, dans des béances aprioriques. C’est tout. Les textes ne sont pas lus vraiment, servent seulement de pré-textes au spectacle. Et que vise-t-il, le spectacle ? A la renommée dans son milieu du metteur en scène. Dans cette optique, évidemment, celui-ci a bien raison de former son « goût » en voyant des spectacles dont la presse dit qu’ils sont marquants, qu’il imitera plus ou moins consciemment et plus ou moins talentueusement…

– Et alors ? excuse-moi, mais je ne vois pas du tout où est le problème…

– Le problème, c’est, comment te dire ? que tout est devenu horizontal. Les gens n’ont de référence que, mettons, sur les quarante dernières années, dont rien ne prouve finalement qu’elles soient aussi grandioses qu’on le dit, précisément parce que c’est depuis ces quarante années-là qu’en France, en tout cas, il n’y a plus d’auteurs.

– Tu rigoles ? Plus d’auteurs dramatiques, en France ? Il en dégueule justement des flopées, personne ne sait où les foutre…

– Il faut les foutre aux chiottes, et flop ! Des auteurs dramatiques, il y en a des tonnes, on devrait d’ailleurs les estimer au poids. Mais des écrivains ? Rien depuis Koltès. Je ne suis pas un fanatique de Koltès, mais il faut bien admettre que les textes tiennent, tiennent debout tout seul, sans metteur en scène derrière…

– Novarina, peut-être ?

– Peut-être bien, on verra.

– On verra quoi ?

– Comment ça se lit dans dix ans, dans vingt ans. Ce que je disais, c’est que depuis que les références sont spectaculaires et non plus littéraires, les références des metteurs en scène ont au mieux quarante ans, au lieu qu’elles pourraient avoir deux mille cinq cents ans. Mais ça, évidemment, c’est du travail, et donc ça ne se deale pas en buvant du vin rouge au bar du Théâtre National de la Colline. La révolution, je veux dire : le modèle, c’est par exemple Tchekhov par Peter Brook (je n’ai rien contre Brook, entendons-nous); ce ne sera pas Tchekhov par Shakespeare, ni Shakespeare par Stendhal puis que ce dernier, quoiqu’il ne fût pas dramaturge, s’était fendu d’un livre sur le premier (Racine et Shakespeare, rien que ça...), fait qui semble bien sûr n’intéresser personne.

Des milliers, dizaines de milliers d’oiseaux dans le ciel. Des étourneaux, je crois. Ils font des figures magnifiques dans le soleil couchant, semblent jouer avec les sombres tours inachevées de la cathédrale, risquent de nous chier sur la gueule aussi. Quels signes eussent lu là nos superstitieux ancêtres païens ? Je ne sais, et d’ailleurs m’en fiche passablement…

– Oui, mais soyons prosaïque, mon vieux : si ça marche ?

– Eh bien, oui, ça marche. Bien sûr. Je n’ai pas la prétention d’empêcher quoi que ce soit de marcher, moi. Le marché d’ailleurs est fait pour ça : pour que ça marche.

Il me regarde. Il a l’air consterné. Mais de quoi ? De ce que je dis, ou du fait que je dise cela ? Je ne sais trop. Les deux à la fois, peut-être.

J’allume encore une cigarette. Toujours une Dunhill. C’est bon, respire, me dis-je.

Il regarde son café, à présent. Les idées, les pensées, ou plus probablement : des trucs, se bousculent dans sa tête.

– Mais toi, en fait, tu ne veux pas que ça marche, ce que tu fais ?

Bonne question. Je passe.

Je tire sur ma cigarette.

Il me regarde. Je sens vaguement que de ma réponse dépend son jugement. Son jugement non pas sur ce dont nous parlons, non, son jugement sur moi.

– Bien sûr que si.

– Alors je ne te comprends pas.

Voilà son piège. Il est très bien identifié. C’est celui auquel je tente d’échapper depuis le départ (je parle d’y échapper dans la réalité, pas dans la conversation).

Si je fais ce que je fais pour que ça marche sur le marché, ce que je fais est idiot parce que ce n’est pas du tout cela qu’il faut faire.

Si je ne fais pas ce que je fais pour que ça marche sur le marché, pourquoi vouloir être présent sur le marché ?

Répondre, à présent.

– Je préfère que ça marche, bien sûr.

Sous-entendu : Non, mon vieux, je ne suis pas fou.

Et j’ajoute :

– Je préfère que ça marche, oui : mais à mes conditions.

Là, il explose littéralement ; affleurant sous la maîtrise, l’explosion est visible :

– Mais personne n’en a rien à foutre de tes conditions, mon pauvre ami.

– C’est très juste. Mais je ne sache pas en ces matières quoi que ce soit à quoi je devrais de les sacrifier, mes conditions. Je n’ai aucune intention de faire du marché un autel, aucune intention de sacraliser le marché. Alors permets-moi aussi de n’avoir rien à foutre de ses petites conditions de marché que les « autres » ont si volontiers intériorisées, tous volontaires, quoiqu’ils en disent, pour se constituer ensemble en marché : ce que j’appelle quant à moi le naufrager-ensemble.

– Tu veux dire qu’ils détestent le marché, mais se ruent dessus pour le dire ; et que ça marche ? Mais ce n’est peut-être pas si idiot, tu sais…

– C’est exactement ça : ils disent détester le marché, mais lui collent au plus près.

– Et tu trouves ça idiot ?

– Idiot, peut-être pas ; mais grégaire, certainement.

– Mais toi non plus, pourtant, tu n’aimes guère le marché, je me trompe.

– Je ne l’aime pas beaucoup, non. Mais je n’ai rien contre. Je prends acte de son existence. Et puis quoi ? J’essaie de le décrire en rigolant, pas de faire semblant de vouloir le bannir, le combattre, l’empêcher, le freiner… Tous ces trucs d’impuissants qui font une course de vachettes pour décrocher le pompon de la gloriole médiatique. Parce que leur rivalité à la con, ça donne quoi, au final ? Un formidable et lamentable chœur d’exceptions autoproclamées. Et même un chœur national hyperconsensuel de révoltés stipendiés qui, à son tour, en tant que collectivité merdique, prétend faire exception… Et y parvient ! L’exception culturelle française existe : nous battons tous les records interplanétaires d’indigence, d’irresponsabilité et surtout : d’inculture. Vas-y, pose des questions de culture générale au directeur d’un petite salle subventionnée de province : là, tu vas comprendre. Mais comme ces tocards sont par profession la culture, ils se trouvent dispensés de toute culture réelle. Et moi, je n’ai pas envie de passer plus de temps que n’en réclame ma survie matérielle à m’occuper de ces gens-là. On reprend un café ?

– Non.

Une didascalie

2007-10-26T20:00:00+02:00

Malgré le mépris latent, formidable dont elles sont environnées, et comme auréolées – texte inutile, indication irréalisable, etc. –, j’aime les didascalies (« instructions données par un auteur dramatique aux acteurs sur la manière d'interpréter leur rôle » – c’est moi qui souligne –, selon le Trésor de la langue française).

Ma préférence, ce jour, va à celle qui ouvre l’acte II de La Cerisaie, d’Anton Tchekhov.

La Cerisaie, représentée pour la première fois en 1904 par le Théâtre d’Art de Constantin Stanislavski, est la dernière œuvre d’un Tchekhov malade, mourant, péniblement écrite de 1901 à 1903.

Le seul acte nécessitant un décor d’extérieur ne se déroule pas, comme peut-être on aurait pu s’y attendre à la lecture du titre, dans la cerisaie. Non sans raison. La cerisaie demeure ce lieu mythique, déjà passé, auquel nul ne peut plus désormais accéder.

La didascalie ouvrant cet acte II n’est pas seulement une description, c’est avant tout une vision. Elle est très simple, très claire, l’ordre dans lequel elle se déploie est le plus judicieux.

Cette apparente description d’un paysage, aussi, est une chronologie. Elle raconte, sans tomber jamais au symbolisme, le passé tristement abandonné d’un monde mourant, et son avenir inéluctable, sans doute pas même clairement souhaité.

D’un certain point de vue, cette didascalie (que je donne ici dans la traduction d'André Markowicz, Babel Actes Sud, 1992) dit toute la pièce :

« Une prairie. Une petite chapelle abandonnée depuis longtemps, qui penche sous le poids de l’âge ; tout à côté, un puits, de grandes pierres, sans doute d’anciennes pierres tombales, et un vieux banc. On voit le chemin qui mène à la propriété de Gaev. A l’écart, de hautes rangées de peupliers forment une masse sombre : c’est la limite de la cerisaie. Au loin, une série de poteaux électriques, et, loin, très loin à l’horizon, les contours flou d’une grande ville, qu’on ne peut voir que lorsqu’il fait très beau, très clair. Le soleil va bientôt se coucher. »