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Cloud

2026-07-22T20:44:00+02:00

Le magnétisme du nuage

CLOUD (Kuraudo クラウド, 2025) – Kiyoshi Kurosawa **

Avec Cloud, Kiyoshi Kurosawa pose un regard cynique sur les conséquences de l’usage du net et le détachement social que celui-ci entraîne. À travers le destin funeste de Ryôsuke, un jeune homme quittant son travail pour chercher la fortune avec un système de revente en ligne, le cinéaste revient au registre réaliste comme pour Tokyo Sonata (2008) ou Creepy (2016). Malheureusement, le film se limite à son propos liminaire, ne parvenant pas à totalement convaincre.

La première partie du film rappelle toute la démonstration glaçante qui avait porté la description du travail dans Tokyo Sonata. Lumières glacées et contre-jours pâles, intérieurs métalliques et corps rigides, le tout est mis en place avec mesure et précision dans la mise-en-scène soutenue par le superbe travail de Yasuyuki Sasaki (également directeur de la photographie pour Aristocrats de Yukiko Sode et Passion de Ryûsuke Hamaguchi). Celle-ci impose ainsi dès les premiers plans un univers froid et pesant qui nécessite l’attention de ses spectateur·rices et laisse émerger d’infimes effets de dissonance entre les personnages, la situation présente et leur environnement. Les scènes présentant Ryôsuke (Masaki Suda) au travail face à son ordinateur constituent en cela les moments les plus fascinants du long-métrage. Loin de nous présenter une sorte de frénésie ou de corps-à-corps avec la machine informatique, elles appuient subtilement une tension entre la silhouette du personnage et l’objet ordinateur, jouant d’effets de distance et de va-et-vient posés entre ces deux présences. En effet, Ryôsuke se positionne souvent à distance de l’écran, attendant sans bouger, le regard immobile et aimanté, que ses achats en ligne disparaissent. De ce point de vue, l’on peut apprécier la direction comme la performance de Masaki Suda, acteur majeur de la télévision et du cinéma japonais d’aujourd’hui (1). Le comédien incarne l’obsession du jeune homme à travers un jeu quasi clinique, souvent réfugié dans la tension du corps et la concentration de ses émotions au niveau du regard tourné vers l’écran. En parallèle, les multiples effets de surcadrages, les appels d’air venus des fenêtres en arrière-plan ou encore les détails architecturaux rectangulaires participent au contraire à « détacher » l’humain de l’ordinateur, à diviser l’espace dans sa perception. Si cette cohabitation entre l’attraction (incarnée à travers Ryôsuke et la frontalité du PC) et le désengagement (venu des trouées dans les plans) peut signifier la violence du retrait social de Ryôsuke, appuyer sa solitude, elle permet surtout d’intégrer une tension latente au cours de la première partie, titillant l’imaginaire au sujet des conséquences de l’activité du garçon.

Ce premier temps du film a le mérite de confirmer une approche « réaliste » qui se base avant tout sur une distanciation froide et un traitement d’ambiance qui interpelle. Contrairement à l’interprétation privilégiée dans le cinéma occidental, cette notion de réalisme réside plus dans la prégnance à l’image de la réflexion sociale que dans une mise en scène immersive (2). L’observation clinique est ainsi peu à peu gagnée par des effets fantastiques qui ne sont pas en contradiction avec le sujet bien réel de l’addiction. Au début du film, lorsque l’ancien patron du jeune homme vient se manifester derrière la porte et appeler le personnage, cette venue est à l’origine d’un phénomène de l’hantise cher à Kurosawa, et qui se développe ensuite à travers les apparitions de silhouettes revêtues de capuches ou de masques mal découpés. Le thème est également prolongé par les phénomènes de dédoublement de Ryôsuke, personnage aux réactions souvent évanescentes mais dupliqué par ailleurs – à travers « Ratel », son identité en ligne, son mentor Muraoka (Masataka Kubota), ou encore son jeune disciple Sano (Daiken Okudara). Au milieu du film, après l’emménagement dans la résidence à la campagne, Ryôsuke est attaqué par un individu qui surgit de derrière la vitre de sa porte, une image brouillée par le verre qui surgit de manière soudaine et irréelle.

Par ces effets de hantise, de fantômes et de doubles, le long-métrage paraît répondre à Kaïro (2001), avec qui il partage le thème de la désertion sociale et de l’emprise du net, tout en devenant son antithèse. Dans Kaïro, tandis que les fantômes gagnaient en présence, le monde des humains devenait de plus en plus déserté, et de plus en

Juridisme et abolition de la réalité

2025-05-30T12:57:47+02:00

Juridisme et abolition de la réalité

par Adriano Segatori

Source : Electomagazine & https://www.ariannaeditrice.it/articoli/il-partito-legale-e-l-abolizione-della-realta

Il y a une opération en cours de la part de la magistrature, du moins de l’aile la plus politisée et la plus effrontée du monde judiciaire. Même si cela se déroule sur des bases juridiques différentes, il semble que partout en Europe l’orientation idéologique, dans son ensemble, penche inexorablement vers une seule direction en pratique : promouvoir la dissolution de tout verdict démocratique ; pousser à la désintégration des fondements de tout État qui pourrait être considéré comme le représentant d'un peuple, comme le garant de la sécurité et de l’équité ; assurer à terme la liquéfaction même des lois naturelles, comme dans la dernière décision du Conseil d’État en Italie.

Ensuite, dans le domaine strictement politique, lorsque un système soi-disant démocratique est confronté à un juridisme qui refuse la paisible narration générale et naturelle et revendique sa propre autonomie décisionnelle, une opération de disqualification et de diabolisation se déclenche immédiatement, utilisant de manière déformée des mots généralement et couramment partagés comme "populisme" ou "souverainisme".

Le système judiciaire ne se limite donc plus à appliquer la loi et à évaluer ce qui est licite ou illicite, permis ou interdit, mais bascule vers un constructionnisme qui est linguistique et juridique en même temps, afin de déformer jusqu'à la loi suprême de la nature, que – comme le prévenaient les mythes immémoriaux de nos ancêtres – même les dieux craignaient de transgresser.

Face aux preuves les plus évidentes que nous sommes confrontés à des manipulations génétiques et psychologiques, commencées il y a longtemps, par le truchement de techniques subliminales précises, il ne nous reste plus qu’à constater, à la fin de cette déformation constante de la réalité, que nous avons affaire à une véritable manipulation juridique.

Avec une pédanterie de notaire, on nie désormais la variété même de la nature à travers une manipulation linguistique.

Ces aberrations sophistiquées ont été parfaitement identifiées et décrites par Michel Onfray dans Théorie de la dictature. On prend un terme – par exemple le terme "parent" – puis on le dépouille de sa valeur étymologique, en empêchant ainsi toute possibilité de raisonnement et de dialogue entre pensées différentes. Lentement, mais avec une progression méthodique, on appauvrit le lexique quotidien, lequel est déjà précaire, et on insère dans le même mot des interprétations ambiguës, voire contradictoires.

À ce stade, lorsque la mère n’est plus la génitrice, mais une quelconque personne qui se sent appelée à l’être, et lorsque le père est l’un des deux hommes qui ont acheté un enfant à une femme payée pour sa gestation, et lorsque le sentimentalisme pervers des nouvelles identités arc-en-ciel inventées colore de surcroît cette opération, toute critique devient impossible car il manque, en nombre et en qualité, les termes pour la formuler.

Pour dire cela en langage scientifique, chaque signifiant – soit le son du mot prononcé – disparaît, tout comme la signification – soit l’image mentale, la pensée que l’interlocuteur conçoit.

En simplifiant, si je dis “père” et “mère”, mais si, le cas échéant, les mères peuvent être deux, et les pères peuvent être au choix père ou mère, toute possibilité de définir logiquement et psychiquement une relation ou une réalité environnante disparaît. Et si par “langage fou” on entend ce langage qui est irrationnel, désordonné, globalement anormal, alors tenez bon, car c’est désormais la même sphère politicienne, c’est la même magistrature qui déborde sur un terrain aliéné et absurde.

Bretzel break, M.Desard

2024-04-23T10:00:00+02:00

Maëlle Desard avec sa plume piquante, dans un registre réaliste ado qui mêle romance reconstructrice, acceptation de soi et grains de folie !

"Elle, c’est Victoire, 17 ans, et la petite voix dans sa tête, c’est Défaite, toujours là pour la critiquer, la rabaisser, lui faire perdre confiance dans les moments difficiles. À tel point que Victoire ne peut se regarder qu’à travers l’écran de son portable. Elle est plutôt populaire… sur les réseaux sociaux, et elle n’a pas sa langue dans sa poche… quand il s’agit de mentir. Écrasée par le poids du masque qu’elle porte depuis des années, elle perd pied. Ses parents l’envoient alors faire les vendanges, affronter la réalité, la vraie ! Entre les insectes, le soleil, le rythme intense et les douleurs persistantes, Victoire doute d’avoir une révélation. Pourtant, elle ouvre les yeux sur ceux qui l’entourent : le gang des grabataires, la bande des conscrits et Gaëtan… Se pourrait-il qu’elle ne soit pas la seule à souffrir ? L’amour est-il envisageable lorsqu’on a tant de mal à s’aimer soi-même ?"

Si le caractère de l'héroïne est tempétueux et parfois exaspérant, cet engagement dans les vendanges va lui offrir une belle leçon de vie et lui ouvrir les yeux sur ses priorités. On découvre les destins des personnages qui l'entourent en même temps qu'elle, reconstituant des passés alourdis de drames et de culpabilité. Mais ce break permettra aussi de retrouver du sens. J'ai aimé aussi l'énergie sage mais encore vive et pétillante des anciens.

Une histoire ado qui se lit très facilement et qui donne presque envie de faire les vendanges pour faire le point !

Bretzel break, Maëlle Desard, éditions Slalom ( 7 mai 2024) , 304p., 17,95€, à partir de 13 ans

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Laurent Fourcaut, Un morceau de ciel

2024-02-14T05:00:00+01:00

Chute libre

Petite pluie molle et morne presque marron

L’air dans les rues du bled c’est pas gai la province

le seul bistro du coin il faudrait qu’on fût rond

pour lui trouver du charme éviter que ça grince

il s’en faut de très peu qu’on ne se sente prompt

à s’abolir dans le port — est-ce qu’on en pince

pour l’eau froide et le noir néant qui corrom

pent jusques aux os de fond en comble vous rincent ?

Les lumières du bar se reflètent dehors

s’incrustent sur la nuit en occultant le port

ainsi face au réel un cordon sanitaire

est tendu par l’humanité pusillani

me or le réel fair retour façon tsunami

voilà ce que c’est que d’avoir pas su se taire

Laurend Fourcaut, Un morceau de ciel, Tarabuste,

2024, p. 141.

Alexandre Douguine: le réalisme dans les relations internationales

2023-12-07T20:13:09+01:00

Le réalisme dans les relations internationales

Alexandre Douguine

Source: https://www.geopolitika.ru/en/article/realism-international-relations

Alexandre Douguine examine le monde multipolaire émergent, en soulignant les voies idéologiques et civilisationnelles distinctes de diverses régions du monde, en opposition au paradigme libéral occidental.

Les réalistes pensent que la nature humaine est intrinsèquement viciée (héritage du pessimisme anthropologique de Hobbes et, plus profondément encore, échos des notions chrétiennes de déchéance - lapsus en latin) et qu'elle ne peut être fondamentalement corrigée. Par conséquent, l'égoïsme, la prédation et la violence sont inéluctables. On en conclut que seul un État fort peut contenir et organiser les humains (qui, selon Hobbes, sont des loups les uns pour les autres). L'État est une inévitable nécessité et détient dès lors la plus haute souveraineté. En outre, l'État projette la nature prédatrice et égoïste de l'homme, de sorte qu'un État national a ses intérêts qui sont ses seules considérations. La volonté de violence et la cupidité rendent la guerre toujours possible. Cela a toujours été et sera toujours le cas, estiment les réalistes. Les relations internationales ne se construisent donc que sur l'équilibre des forces entre des entités pleinement souveraines. Il ne peut y avoir un ordre mondial capable de tenir sur le long terme; il n'y a que le chaos, qui évolue au fur et à mesure que certains États s'affaiblissent et que d'autres se renforcent. Dans cette théorie, le terme "chaos" n'est pas négatif, il ne fait que constater l'état de fait résultant de l'approche la plus sérieuse du concept de souveraineté. S'il existe plusieurs États véritablement souverains, il n'est pas possible d'établir un ordre supranational auquel tous obéiraient. Si un tel ordre existait, la souveraineté ne serait pas complète, et en fait, il n'y en aurait pas, et l'entité supranationale elle-même serait la seule souveraine.

L'école du réalisme est traditionnellement très forte aux États-Unis, à commencer par ses premiers fondateurs : les Américains Hans Morgenthau et George Kennan, et l'Anglais Edward Carr.

Le libéralisme dans les relations internationales

Les libéraux en relations internationales s'opposent à l'école réaliste. Ils s'appuient non pas sur Hobbes et son pessimisme anthropologique, mais sur Locke et sa conception de l'être humain comme une table rase (tabula rasa) et en partie sur Kant et son pacifisme, qui découle de la morale de la raison pratique et de son universalité. Les libéraux en relations internationales croient que les gens peuvent être changés par la rééducation et l'intériorisation des principes des Lumières. C'est d'ailleurs là le projet des Lumières: transformer l'égoïste prédateur en un altruiste rationnel et tolérant, prêt à considérer les autres et à les traiter avec raison et tolérance. D'où la théorie du progrès. Si les réalistes pensent que la nature humaine ne peut être changée, les libéraux sont convaincus qu'elle peut et doit l'être. Mais tous deux pensent que les humains sont d'anciens singes. Les réalistes l'acceptent comme un fait inéluctable (l'homme est un loup pour l'homme), tandis que les libéraux sont convaincus que la société peut changer la nature même de l'ancien singe et écrire ce qu'elle veut sur son "ardoise vierge".

Mais si c'est le cas, l'État n'est nécessaire que pour l'éveil. Ses fonctions s'arrêtent là, et lorsque la société devient suffisamment libérale et civique, l'État peut être dissous. La souveraineté n'a donc rien d'absolu, c'est une mesure temporaire. Et si l'État ne vise pas à rendre ses sujets libéraux, il devient mauvais. Seul un État libéral peut exister, car "les démocraties ne se combattent pas".

Mais ces États libéraux doivent s'éteindre progressivement pour laisser place à un gouvernement mondial. Ayant préparé la société civile, ils s'abolissent eux-mêmes. Cette abolition progressive des États est un progrès inconditionnel. C'est précisément cette logique que l'on retrouve dans l'Union européenne actuelle. Et les globalistes américains, parmi lesquels Biden, Obama, ou le promoteur de la "société ouverte" George Soros, précisent qu'au cours du déroulement du progrès, le gouvernement mondial se formera sur la base des États-Unis et de ses satellites directs - c'est le projet de la ligue des démocraties.

D'un point de vue technique, le libéralisme dans les relations internationales, opposé au réalisme, est souvent appelé "idéalisme". En d'autres termes, les réalistes en relations internationales croient que l'humanité est condamnée à rester telle qu'elle a toujours été, tandis que les libéraux en relations internationales croient "idéalement" au progrès, à la possibilité de changer la nature même de l'homme. La théorie du genre et le posthumanisme appartiennent à ce type d'idéologie - ils sont issus du libéralisme.

Le marxisme dans les relations internationales

Le marxisme est une autre orientation des relations internationales qui mérite d'être mentionnée. Ici, le "marxisme" n'est pas tout à fait ce qui constituait le cœur de la politique étrangère de l'URSS. Edward Carr, un réaliste classique en matière de relations internationales, a démontré que la politique étrangère de l'URSS - en particulier sous Staline - était fondée sur les principes du réalisme pur. Les mesures pratiques de Staline reposaient sur le principe de la pleine souveraineté, qu'il associait non pas tant à l'État national qu'à son "Empire rouge" et à ses intérêts.

Ce que l'on appelle le "marxisme dans les relations internationales" est davantage représenté par le trotskisme ou les théories du système mondial d'Immanuel Wallerstein (photo). Il s'agit également d'une forme d'idéalisme, mais d'un idéalisme posé comme "prolétarien".

Le monde y est considéré comme une zone unique de progrès social, grâce à laquelle le système capitaliste est destiné à devenir global. C'est-à-dire que tout va vers la création d'un gouvernement mondial sous l'hégémonie complète du capital mondial, qui est international par nature. Ici, comme chez les libéraux, l'essence de l'être humain dépend de la société ou, plus précisément, du rapport à la propriété des moyens de production. La nature humaine est donc de classe. La société élimine la bête en lui mais le transforme en un rouage social, entièrement dépendant de la structure de classe. L'homme ne vit pas et ne pense pas, c'est la classe qui vit et pense à travers lui.

Cependant, contrairement au libéralisme dans les relations internationales, les marxistes dans les relations internationales croient que la création d'un gouvernement mondial et l'intégration complète de l'humanité sans États ni cultures ne seront pas la fin de l'histoire. Après cela (mais pas avant, et c'est là la principale différence avec le système soviétique, avec le "stalinisme"), les contradictions de classe atteindront leur point culminant et une révolution mondiale se produira. L'erreur du stalinisme est ici considérée comme la tentative de construire le socialisme dans un seul pays, ce qui conduit à une version de gauche du national-socialisme. Ce n'est que lorsque le capitalisme aura achevé sa mission de destruction des États et d'abolition des souverainetés qu'une véritable révolution prolétarienne internationale pourra se produire. D'ici là, il est nécessaire de soutenir le capitalisme - et surtout l'immigration de masse, l'idéologie des droits de l'homme, toutes les sortes de minorités, et en particulier les minorités sexuelles.

Le marxisme contemporain est principalement pro-libéral, mondialiste et accélérationniste.

Le réalisme dans la théorie d'un monde multipolaire

La question se pose ici de savoir ce qui est le plus proche de la théorie d'un monde multipolaire : le réalisme ou le libéralisme ? Le réalisme ou l'idéalisme ?

Pour rappel, dans cette théorie, le sujet n'est pas l'État-nation bourgeois classique de l'époque moderne (dans l'esprit du système westphalien et de la théorie de la souveraineté de Machiavel-Bodin), mais l'État-civilisation (Zhang Weiwei) ou le "grand espace" (Carl Schmitt). Samuel Huntington a esquissé avec perspicacité un tel ordre mondial multipolaire au début des années 1990. Plusieurs États-civilisations, après avoir mené à bien des processus d'intégration régionale, deviennent des centres indépendants de la politique mondiale. J'ai développé ce thème dans la Théorie d'un monde multipolaire.

À première vue, la théorie d'un monde multipolaire concerne la souveraineté. Et cela signifie le réalisme. Mais avec une mise en garde très importante : ici, le détenteur de la souveraineté n'est pas seulement un État-nation représentant un ensemble de citoyens individuels, mais un État-civilisation, dans lequel des peuples et des cultures tout entiers sont unis sous la direction d'un horizon supérieur - religion, mission historique, idée dominante (comme chez les eurasistes). L'État-civilisation est un nouveau nom purement technique pour l'empire. Chinois, islamique, russe, ottoman et, bien sûr, occidental. Ces États-civilisations ont défini l'équilibre de la politique planétaire à l'ère précolombienne. La colonisation et la montée en puissance de l'Occident à l'époque moderne ont modifié cet équilibre en faveur de l'Occident. Aujourd'hui, une certaine correction historique est en cours. Le non-Occident se réaffirme. La Russie se bat contre l'Occident en Ukraine pour le contrôle d'une zone liminale de cruciale importance. La Chine se bat pour dominer l'économie mondiale. L'Islam mène un djihad culturel et religieux contre l'impérialisme et l'hégémonie de l'Occident. L'Inde devient un sujet mondial à part entière. Les ressources et le potentiel démographique de l'Afrique en font automatiquement un acteur majeur dans un avenir proche. L'Amérique latine affirme également ses droits à l'indépendance.

Les nouveaux sujets - des États-civilisations et, pour l'instant, seulement des civilisations, qui envisagent de plus en plus de s'intégrer dans des blocs souverains et puissants, les "grands espaces" - sont conçus comme de nouvelles figures du réalisme planétaire.

Mais contrairement aux États-nations conventionnels, créés dans le moule des régimes bourgeois européens de l'ère moderne, les États-civilisations sont déjà intrinsèquement plus qu'un amalgame aléatoire d'animaux agressifs et égoïstes, comme les réalistes occidentaux conçoivent la société. Contrairement aux États ordinaires, un État-civilisation est construit autour d'une mission, d'une idée et d'un système de valeurs qui ne sont pas seulement pratiques et pragmatiques. Cela signifie que le principe du réalisme, qui ne prend pas en compte cette dimension idéale, ne peut s'appliquer pleinement ici. Il s'agit donc d'un idéalisme, fondamentalement différent du libéralisme, puisque le libéralisme est l'idéologie dominante d'une seule civilisation, la civilisation occidentale. Toutes les autres, étant uniques et s'appuyant sur leurs valeurs traditionnelles, sont orientées vers d'autres idées. Par conséquent, nous pouvons qualifier d'illibéral l'idéalisme des civilisations non occidentales montantes, qui forment un monde multipolaire.

Dans la théorie d'un monde multipolaire, les États-civilisations adoptent donc simultanément des éléments du réalisme et du libéralisme dans les relations internationales.

Du réalisme, elles retiennent le principe de la souveraineté absolue et l'absence de toute autorité obligatoire et contraignante au niveau planétaire. Chaque civilisation est pleinement souveraine et ne se soumet à aucun gouvernement mondial. Ainsi, entre les Etats-civilisations, il existe un "chaos" conditionnel, comme dans les théories du réalisme classique. Mais contrairement à ces théories, nous traitons d'un sujet différent - non pas d'un État-nation constitué selon les principes des temps modernes européens, mais d'un système fondamentalement différent basé sur une compréhension autonome de l'homme, de Dieu, de la société, de l'espace et du temps, découlant des spécificités d'un code culturel particulier - eurasien, chinois, islamique, indien, etc.

Un tel réalisme peut être qualifié de civilisationnel, et il n'est pas fondé sur la logique de Hobbes, justifiant l'existence du Léviathan par la nature intrinsèquement imparfaite et agressive des bêtes humaines, mais sur la croyance de grandes sociétés, unies par une tradition commune (souvent sacrée) dans la suprématie des idées et des normes qu'elles considèrent comme universelles. Cette universalité est limitée au "grand espace", c'est-à-dire aux frontières d'un empire spécifique. Au sein de ce "grand espace", elle est reconnue et constitutive. C'est le fondement de sa souveraineté. Mais dans ce cas, elle n'est pas égoïste et matérielle, mais sacrée et spirituelle.

L'idéalisme dans la théorie d'un monde multipolaire

Mais en même temps, nous voyons ici un idéalisme clair. Il ne s'agit pas de l'idéalisme de Locke ou de Kant, car il n'y a pas d'universalisme, pas de notion de "valeurs humaines universelles" qui sont obligatoires et pour lesquelles la souveraineté doit être sacrifiée. Cet idéalisme civilisationnel n'est pas du tout libéral, et encore moins illibéral. Chaque civilisation croit à l'absoluité de ses valeurs traditionnelles, et elles sont toutes très différentes de ce que propose l'Occident mondialiste contemporain. Les religions sont différentes, les anthropologies sont différentes, les ontologies sont différentes. Et la science politique, qui se résume à la science politique américaine, où tout est construit sur l'opposition entre "démocraties" et "régimes autoritaires", est complètement niée. Il y a de l'idéalisme, mais pas en faveur de la démocratie libérale comme "but et sommet du progrès". Chaque civilisation a son idéal. Parfois, il n'est pas du tout sim

Réalisme géopolitique, multipolarisme et perspective de neutralité

2022-09-05T21:02:42+02:00

Réalisme géopolitique, multipolarisme et perspective de neutralité
par Andrea Zhok
Source: https://www.ideeazione.com/pillole-programmatiche-5-realismo-geopolitico-multipolarismo-e-la-prospettiva-della-neutralita/
Nous avons déjà souligné le lien interne crucial entre la demande de restauration de la souveraineté populaire et les conditions de viabilité de la démocratie. L'idée de souveraineté populaire est jumelée au niveau des relations internationales avec l'idée d'"autodétermination des peuples": en principe, chaque peuple a le droit de poursuivre ses propres lignes de développement, conformément à sa propre trajectoire historico-culturelle et à sa situation territoriale.
Deux modèles entrent en collision frontale avec cette perspective : le modèle impérialiste et le modèle mondialiste. Ces deux modèles supposent qu'une forme de vie doit s'imposer à toutes les autres. Dans le cas de l'impérialisme, c'est une civilisation unique qui doit être imposée aux autres, dans le cas du mondialisme, c'est un modèle économique unique qui doit être imposé universellement.
Bien que le mondialisme se soit répandu sur la base d'un programme libéral, que certains opposent naïvement à la tension impérialiste, le moteur de la mondialisation a toujours été autoritaire, souvent soutenu par la "persuasion morale" et militaire. Par le passé, les instances mondialistes se sont parfaitement mêlées aux instances impérialistes. C'est ainsi depuis les tirs des canonnières britanniques contre les ports chinois au milieu du XIXe siècle (guerre de l'opium), en passant par les changements de régime en Amérique du Sud jusqu'à aujourd'hui, où l'Occident libéral-capitaliste (dirigé par les Anglo-Saxons) a encouragé l'ouverture forcée des marchés des autres. Le conte de fées séculaire du "bénéfice mutuel du libre-échange" a servi à l'Occident pour revendiquer une fois de plus le monopole du bien et du juste, justifiant toutes les tergiversations et toutes les violences ("nous ouvrons les marchés des autres à la pointe de la baïonnette, mais même s'ils ne le savent pas, c'est pour leur bien"). L'impérialisme et le mondialisme sont des mouvements sympathiques, qui se différencient simplement par une rhétorique différente : l'IMPÉRIALISME se présente généralement sous l'aspect paternaliste de celui qui apporte la vraie civilisation à ceux qui en sont dépourvus, tandis que le MONDIALISME se présente comme la diffusion par le "doux commerce" d'un modèle de vie intrinsèquement supérieur.
Dans le monde contemporain, l'impérialisme et le mondialisme gravitent autour du même centre politique, à savoir l'État-nation américain, le seul qui se réserve le droit à l'autodétermination (et d'ailleurs les États-Unis ne ratifient pas systématiquement les traités qui feraient d'eux un objet d'ingérence ou de contrôle - par exemple celui qui a instauré la Cour pénale internationale).
Adopter le principe d'autodétermination signifie adopter une vision géopolitique qui défend une perspective MULTIPLE dans les relations internationales, où l'on suppose que, en présence d'asymétries de pouvoir entre différentes nations, l'existence d'une pluralité de pôles d'attraction ("puissances") est néanmoins souhaitable. L'existence d'une pluralité de pôles à peu près égaux rend les petites puissances, les États les plus faibles, moins sujets au chantage, puisqu'ils peuvent osciller entre différentes sphères d'influence, se rapprocher d'une autre sphère d'influence si la précédente s'avère trop oppressante, ou chercher une position de neutralité entre elles. Le multipolarisme est une "démocratie" possible dans un domaine où elle est formellement impossible, à savoir les relations entre les nations.
Le fait d'être des provinces d'un empire, ou pire encore d'en être des protectorats de facto, comme c'est le cas de l'Italie, a le seul avantage de réduire les responsabilités de la classe politique (qui peut donc se permettre d'avoir un Di Maio comme ministre des affaires étrangères - un tatou ou un koala pourraient aussi bien faire l'affaire). Cependant, ce positionnement rend les pions parfaitement et entièrement sacrifiables, chaque fois que cela est utile au centre impérial.
La position de l'Italie aujourd'hui est délicate et extrêmement dangereuse. En tant que pays stratégiquement situé entre l'Occident et l'Orient politique, entre l'Europe atlantique et le Moyen-Orient, entre le Nord et le Sud du monde, nous sommes les plus exposés aux deux menaces qui se profilent dans cette phase historique : le danger d'un conflit guerrier et la pression migratoire.
Quant au premier, la situation de l'Italie pourrait dégénérer à tout moment. Le conflit russo-ukrainien, fomenté de manière irresponsable par les États-Unis et l'OTAN, peut dégénérer en une implication directe en un seul bref instant. L'Italie étant le porte-avions américain en Méditerranée, toute escalade impliquant explicitement l'OTAN nous verrait, malgré nous, en première ligne.
Dans le même temps, l'Italie est également en première ligne face au problème explosif des processus migratoires. Des taux de migration élevés et incontrôlés fonctionnent systématiquement comme des fauteurs de déséquilibre social, en mettant à mal les structures de bien-être des pays d'accueil, en fournissant des petites mains possibles pour la criminalité et en créant une couche de main-d'œuvre soumise au chantage et prête à tout, avec l'effet délétère de la compression des salaires pour les autres. Par conséquent, les immigrations massives sur de courtes périodes - dépassant la capacité d'intégration et de métabolisation des États d'accueil - sont économiquement et culturellement dommageables pour les systèmes sociaux qui les subissent, créant des conditions dans lesquelles l'exploitation, la précarité et le chantage se développent verticalement.
Sur ces deux questions, la politique (et l'information) italienne fonctionne et s'exprime bien en dessous du niveau minimum de sérieux. Les sujets sont systématiquement traités comme s'il s'agissait avant tout de questions morales, remettant en cause les jugements sentimentaux : loyauté (atlantique) ou brutalité (russe), générosité de l'accueil ou haine xénophobe, bienveillance des bons ou hostilité des méchants.
Toute tentative de remettre la question des intérêts nationaux au centre, comme cela est nécessaire dans une discussion où le réalisme géopolitique prévaut, est rejetée comme de l'égoïsme, de l'étroitesse, du nationalisme.
Cette existence virtuelle dans un monde de conte de fées bien-pensant, étranger à la réalité des rapports de force et à la confrontation d'intérêts indépendants, n'est pas un simple enfantillage innocent, mais une opération de distraction massive, qui contribue à rendre notre pays impuissant sur la scène internationale : une victime prédestinée.
Mais tant en raison de sa situation géographique que de son histoire, l'Italie pourrait naturellement aspirer à un rôle de NEUTRALITÉ. L'Italie est le siège du Vatican, elle est l'une des régions du monde présentant le plus grand intérêt historique et artistique, et elle a cette position géopolitiquement médiane qui en fait un candidat de choix pour un rôle de non-alignement et d'équidistance dans un monde multipolaire.
Il est clair que dans le contexte qui a mûri au fil du temps, le réalisme politique exige également de reconnaître que l'Italie ne dispose pas d'une échappatoire à ses dépendances internationales actuelles. Ce qui doit avoir lieu, c'est le début d'un processus d'autonomisation, qui est au contraire parfaitement dans les possibilités immédiates du pays. À ce stade historique, la première étape indispensable serait la promotion de pourparlers de paix entre la Russie et l'Ukraine et le retrait immédiat de toute implication dans le conflit actuel.

Mythe, utopie, & réalisme pluriversel

2022-04-01T17:59:53+02:00

Mythe, utopie, & réalisme pluriversel
Leonid Savin (2013)
Source: https://www.geopolitica.ru/en/article/myth-utopia-pluriversal-realism
Georges Sorel divisait les formations sociales et politiques en deux types : (1) celles qui avaient un mythe comme base de leur idéologie, et (2) celles qui faisaient appel à des idées utopiques. La première catégorie, il l'attribue au socialisme révolutionnaire, où les véritables mythes révolutionnaires ne sont pas des descriptions de phénomènes, mais l'expression de la volonté humaine. La deuxième catégorie est celle des projets utopiques, qu'il attribue à la société bourgeoise et au capitalisme.

Contrairement au mythe, avec ses attitudes irrationnelles, l'utopie est le produit du travail mental. Selon Sorel, elle est l'œuvre de théoriciens qui tentent de créer un modèle avec lequel critiquer la société existante et mesurer le bien et le mal en son sein. L'utopie est un ensemble d'institutions imaginaires, mais elle offre également de nombreuses analogies claires avec des institutions réelles.

Les mythes nous poussent à nous battre, alors que l'utopie vise à réformer. Ce n'est pas un hasard si certains utopistes, après avoir acquis une expérience politique, deviennent souvent d'habiles hommes d'État.

Le mythe ne peut être réfuté, car il est tenu de concert comme une croyance de la communauté et est donc irréductible. Les utopies, en revanche, peuvent être examinées et rejetées.

Comme nous le savons, les diverses formes de socialisme, tant à gauche qu'à droite de l'échiquier politique, ont en fait été construites sur des mythes, comme en témoignent aisément les ouvrages de leurs défenseurs. Il suffit de rappeler le Mythe du 20e siècle d'Alfred Rosenberg, qui s'est fait l'apologiste du national-socialisme allemand.

À l'autre extrémité du socialisme, nous constatons également une base mythologique, bien qu'elle soit analysée post-facto. Même si Marx disait que le prolétariat n'a pas besoin de mythes, qui sont détruits par le capitalisme, Igor Shafarevich a démontré de manière concluante le lien entre les attentes eschatologiques du christianisme primitif et le socialisme. La théologie de la libération en Amérique latine confirme également la forte présence du mythe à l'œuvre au sein du socialisme de gauche du 21e siècle
Si nous parlons en termes de deuxième et troisième théories politiques qui ont lutté contre le libéralisme, il est pertinent de rappeler la remarque de Friedrich von Hayek qui, dans son ouvrage La route de la servitude, note que, "en février 1941, Hitler a jugé bon de dire dans un discours public que le national-socialisme et le marxisme sont fondamentalement la même chose".

Bien entendu, cela ne diminue pas l'importance du mythe politique moderne et explique également la haine qu'en ont les représentants du libéralisme moderne. Ainsi, les alternatives politiques - que ce soit la Nouvelle Droite, l'indigénisme ou l'eurasisme - représenteraient une nouvelle menace totalitaire pour les néolibéraux. Les libéraux, qu'ils soient classiques ou néo-libéraux, nous refusent nos idéaux, car ils pensent qu'ils ont un caractère largement mythologique et ne peuvent donc pas être traduits dans la réalité.

Revenons maintenant à l'utopie. L'économie politique libérale, comme le note à juste titre Sorel, est elle-même l'un des meilleurs exemples de pensée utopique. Toutes les relations humaines sont réduites à la forme de l'échange sur le marché libre. Ce réductionnisme économique est présenté par les utopistes libéraux comme une panacée aux conflits, aux malentendus et à toutes sortes de distorsions qui surgissent dans les sociétés.

La doctrine de l'utopisme a émergé des œuvres de Tommaso Campanella, Francis Bacon, Thomas More et Jonathan Swift, ainsi que de philosophes-libéraux comme le chef de file des radicaux britanniques Jeremy Bentham. L'incarnation de l'utopie a d'abord été érigée sur une politique réglementaire rigide, qui incluait en même temps la violence comme forme de coercition sur ses citoyens. Elle est ensuite passée à l'expansion coloniale, qui a permis l'accumulation de capitaux et l'établissement d'une seule et même "norme civilisée" pour les autres pays. Puis l'utopie libérale est allée encore plus loin, devenant, selon les termes de Bertram Gross, un "fascisme amical", dans la mesure où elle a commencé à institutionnaliser la domination et l'hégémonie par le biais d'un régime de lois et de règlements internationaux. À ce moment-là, l'utopie libérale est elle-même devenue un mythe moderne : technocentrique, rationnelle et totalitaire - démasquant la première idée utopique d'une société juste et la remplaçant par le matérialisme et la loi utilitaire, devenant, en fait, une dystopie.

Dans le cas des deux sociétés centrées sur le mythe, et des utopies, mises en œuvre de manière cohérente par des expériences de droit, d'économie, de philosophie et de politique, une erreur majeure a été commise en essayant d'étendre le modèle à l'échelle mondiale. Le fascisme et le marxisme sont tombés en premier historiquement. Cependant, le libéralisme est désormais lui aussi remis en question, comme l'a noté avec prescience il y a une vingtaine d'années John Lukacs dans son ouvrage La fin du 20e siècle et la fin de l'ère moderne.

Le mythe et l'utopie ont tous deux tiré leur force du monde pluriversel, l'homogénéisant et détruisant sa richesse de cultures et de visions du monde. Le pluriversum était la base sur laquelle se formait la superstructure de l'utopie. C'est également là que certaines forces modernes visant à mettre en œuvre des projets historiques violents ont puisé dans les couches mythologiques profondes.

Dans la réalité pluriverselle, il y a de l'espace pour le mythe et l'utopie, s'ils sont limités à un certain espace avec des caractéristiques civilisationnelles uniques et séparés les uns des autres par des frontières géographiques. Le mythe peut être réalisé sous la forme d'une théocratie ou d'un empire futurologique. L'utopie pourrait en même temps tendre vers une technopole biopolitique ou un melting pot des nations, mais bien sûr séparément des ordres centrés sur le mythe.

Carl Schmitt a suggéré la construction et la reconnaissance de tels "Grands Espaces Politiques" autonomes ou Grossräume. La formation de ces espaces nécessiterait un programme mondial de pluriversalisme, faisant appel aux mythes distinctifs et aux fondements culturels des différents peuples. Mais toutes les parties à un ordre pluriversel doivent avoir une chose en commun comme condition préalable : la déconstruction de la superstructure de l'utopie néolibérale naissante.

Réalisme vs libéralisme: surmonter la démence politique

2021-08-03T20:19:12+02:00

Réalisme vs libéralisme: surmonter la démence politique
Alexandre Douguine
J'ai remarqué que l'analyse politique en Russie a récemment commencé à se dégrader rapidement. L'émotion et l'hystérie ont complètement remplacé la rationalité. Avec la prolifération contagieuse des blogs vidéo et des stratégies de morpion, quels que soient les sujets abordés - élections ou vaccination, gay pride ou école supérieure d'économie, forum de Saint-Pétersbourg ou exercices de l'OTAN - tout se résume au dilemme des jeux Simple Dimple ou Pop It... Pauvre conscience, qu'es-tu devenue...
Malgré le fait que la démence soit en augmentation et touche de plus en plus les milieux politiques et ceux des experts, il convient de garder une certaine sobriété et rationalité. Et pour y parvenir, il est nécessaire de considérer la Russie et sa politique dans son ensemble - avec une certaine distance. Nous l'oublions constamment, nous le prenons pour acquis... Mais peu à peu, cette évidence est perdue de vue, oubliée et plus personne ne s'en souvient, ne le sait ou ne veut le savoir.
La clé pour comprendre tous les processus politiques qui se déroulent dans la Russie contemporaine est la confrontation globale entre deux modèles de l'ordre mondial futur. C'est le différend fondamental qui oppose le globalisme à la multipolarité. La théorie des relations internationales le décrit comme le grand débat entre les réalistes et les libéraux.
Poutine est un réaliste classique en matière de relations internationales. Il perçoit la souveraineté nationale de la Russie comme quelque chose d'absolu. Non pas comme une simple convention, mais précisément comme une réalité parfaite, ou du moins un mouvement décisif pour la faire advenir à la réalité. Tout le reste en découle.
La Russie devrait être un centre autonome de prise de décision au niveau mondial, et la politique intérieure devrait être totalement libre de toute influence extérieure. Soit la Russie est souveraine, soit il n'y aura plus de Russie, ou peut-être même plus d'humanité du tout. C'est exactement ce que Poutine exprime en toute clarté. Et rien que pour ça, certains l'admirent, d'autres le détestent.
Mais il existe un point de vue opposé. Elle est représentée par le libéralisme dans les relations internationales. C'est la position de Joe Biden et de son administration. Il s'agit du mondialisme habituel qui voit l'histoire du monde comme une progression linéaire, qui nous conduit inexorablement de l'ère des États-nations, qui se termine maintenant, à un gouvernement mondial supranational. Tout expert en relations internationales qui a lu au moins quelques manuels dans cette discipline sait que le gouvernement mondial n'est pas le produit de théories de conspiration délirantes, mais l'objectif clairement énoncé et ouvertement proclamé du libéralisme quand il aborde les relations internationales. Dans ce cas, la souveraineté - et encore moins la souveraineté authentique, sur laquelle insiste Poutine, est en contradiction directe avec le mondialisme et l'ordre mondial libéral.
Nous pourrions être surpris de voir à quel point les Américains réagissent douloureusement à toute ingérence - le plus souvent imaginaire - dans leur politique intérieure, et à quel point, en revanche, ils s'immiscent de manière flagrante et cavalière dans la politique de la Russie, de la Biélorussie, de la Hongrie, de la Turquie ou de l'Iran, soutenant tout élément extrémiste marginal - pour autant qu'il contribue à affaiblir la souveraineté et à faire basculer le pays dans le marasme.
Il ne s'agit pas seulement d'un double standard et d'un mensonge éhonté de l'Occident. Les libéraux croient sincèrement que leur intervention est un progrès, puisqu'elle mène à l'abolition des États-nations et à un gouvernement mondial, et que toute réponse symétrique de la part des réalistes est quelque chose d'outrageant et de scandaleux, voire de criminel. Il ne s'agit pas seulement d'une démarche logique de la part de ceux qui sont attaqués sur leur propre territoire, car pour les libéraux, tout territoire est sciemment le leur. D'où une pression aussi forte sur la Russie et un soutien ouvert aux cinquième et sixième colonnes - agents directs du mondialisme libéral.
C'est l'algorithme de base de ce qui se passe dans la réalité politique russe. Ce n'est pas Simple Dimple contre Pop It, mais le réalisme et la souveraineté contre le libéralisme et le mondialisme - voilà le problème.
Et les élections, et les processus économiques, et les problèmes de pandémie et de vaccination, et les remaniements de personnel, et la succession même du pouvoir qui deviendra tôt ou tard inévitable, malgré des reports temporaires - tout cela se résume finalement à la confrontation de deux modèles d'ordre mondial.
D'une part, il y a la multipolarité et une Russie souveraine et tout ce qui mène à cet objectif et contribue à sa réalisation.
De l'autre, l'effondrement de ce cours, l'effondrement des vecteurs patriotiques et l'effondrement dans le libéralisme. Nous savons ce qu'il en est depuis les années 1990 et en partie depuis le bref règne, Dieu merci, du libéral modéré Medvedev.
C'est le sens de ce qui se passe dans la politique intérieure russe, sans parler de la politique étrangère. Et c'est un processus ouvert - comme toujours dans l'histoire, cela dépend de chacun. Et si nous n'avons pas complètement perdu la capacité de raisonner, c'est de cette question fondamentale, de ce dilemme, que doit partir toute analyse, tout raisonnement, toute argumentation et tout pronostic.

”LE PONT” PAR GUSTAVE COURBET

2020-03-19T16:31:03+01:00

Gustave Courbet, parfois, recherchait le scandale. Peut-être l'attirait-il parce qu'il restait énigmatique sur sa vision de l'esthétique quand il concevait une œuvre provocante.

Mais lorsqu'il réalisa Le Pont, où fusionnent harmonieusement la beauté sauvage de la Nature, avec ses cascades, ses eaux translucides dont il nous semble percevoir les bruissants bouillonnements, sa végétation frémissante, ses zones d'ombre, de mystère, et l'ouvrage construit par l'homme, le pont qu'un personnage et sa monture franchissent paisiblement, pont massif et pourtant en accord avec ce site enchanteur, le peintre sut unir réalisme et idéalisme.

Gustave Courbet démontrait, là, que réel et idéal peuvent être inséparables chez l'artiste. Peut-être son explication était-elle autre...

Le Pont (vers 1864) par Gustave Courbet.

Immigration : les trois politiques...

2017-08-21T13:00:00+02:00

Nous reproduisons ci-dessous un point de vue de Laurent Ozon, cueilli sur son blog Centurie News et consacré aux politiques d'immigration envisageables. Chef d'entreprise et essayiste, Laurent Ozon est l'auteur de France, années décisives (Bios, 2015), un ouvrage lucide et stimulant.

Immigration : les trois politiques
On n’empile pas des peuples issus du monde entier, dans un pays à la culture millénaire, sans fabriquer du conflit. Les sociétés multiculturelles sont instables, on pourrait même dire non viables, car lorsque des tensions historiques surviennent (guerres, épidémies, crises économiques), les différences de religion, de culture, de sensibilité, etc. deviennent des fossés et la société explose sous l’effet de son manque de cohésion, d’unité. Ce constat est celui de tous les réalistes politiques et ne souffre aucune exception dans l’histoire connue.
Ainsi, face aux tensions prévisibles dans notre avenir proche, les politiques devront résorber cette diversité anarchique, en reformant un corps social plus uni et stable. Tous les politiques qui réfléchissent savent que cette « homogénéité relative » est la condition de la stabilité de la société. Si cette question n’est pas traitée, notre société se fragmentera dans la violence dans les trente années à venir, incapable de faire face à son histoire. Notre pays s’embrasera et des foules se jetteront à l’assaut de tout ordre social, les unes contre les autres.
Il y a donc trois façons de résorber politiquement cette diversité sans complémentarité fabriquée par un laxisme suicidaire. La première de ces solutions est libérale et individualiste, la deuxième assimilationniste et républicaine, et la troisième localiste et « remigrationniste ».
La première solution consiste à rechercher une forme d’unité presque entropique par la dissolution de toutes les formes collectives d’appartenance en s’attaquant aux formes sociales non individualisées (famille, religion, etc.) afin de produire une population presque mixée, sans existence de sous-groupes légitimes. Le détricotage de la culture populaire et de ses normes, notamment via le « mariage homosexuel », s’inscrit bien par exemple dans cette logique.
La deuxième consistera à vouloir reformer une collectivité nationale souveraine et protectrice, structurée autour d’un État fort et laïc ayant relégué les religions dans la sphère individuelle. Ce modèle de société sera cimenté par une politique d’assimilation volontariste et par le rejet des communautés non assimilables hors de la communauté nationale. La principale difficulté de ce modèle, c’est sa compatibilité problématique avec les dépendances réciproques d’une société mondialisée dans laquelle les interactions sont nombreuses et les contraintes de co-gouvernance plus contraignantes (autonomie énergétique, monétaire, financière, sanitaire, etc.).
La dernière solution, construite sur le localisme et la « remigration », veut s’appuyer sur des souverainetés politiques retrouvées afin d’organiser la relocalisation des populations par une politique vigoureuse de retour au pays. Celle-ci s’inscrira dans le cadre de partenariats stratégiques ambitieux avec les pays du Maghreb. Elle présente l’avantage d’être compatible avec un exécutif plus « distribué » et des formes de pouvoir plus subsidiaires. Elle peut jeter les bases d’une diplomatie ouverte et dynamique compatible avec les besoins de nos voisins européens et ceux des populations arabo-berbères en situation d’êtres englouties sur leurs terres dans les quarante années à venir par la marée subsaharienne.
La quatrième, qui n’en est pas une, c’est la politique du chien crevé au fil de l’eau, qui débouchera sur l’effondrement et des souffrances que nous n’avons pas connues en Europe depuis la guerre de Trente Ans. Le temps s’écoule. Celui ou celle qui relèvera le défi de la puissance et du réalisme renouera avec le génie politique de la France.
Laurent Ozon (Centurie News, 25 août 2016)

Gustave Courbet, le maître d'Ornans : 14. Avril 1871/oct. 1871 La Commune de Paris

2015-06-28T12:35:00+02:00

CORRESPONDANCE - EXTRAITS CHOISIS

« Et maintenant, mon cher Castagnary, je prends congé de vous en vous exprimant, tant en mon nom qu’en celui de quelques amis proscrits comme moi, le désir que notre malheureux pays sorte bientôt de la crise terrible qu’il traverse. »

Gustave Courbet
Dernière lettre à son ami, datée du 12 décembre 1877

Léonce Schérer – Caricature montrant Gustave Courbet cassant des pierres. Le tableau qui le fit connaître à ses débuts était "Les casseurs de pierre", août 1871

La toute récente Commune de Paris s’oppose au gouvernement issu de l’Assemblée nationale qui vient d’être élue. Elle se veut un gouvernement du peuple par le peuple. Karl Marx se rallie à elle et écrit : « C’était la première révolution dans laquelle la classe ouvrière était ouvertement reconnue comme la seule qui fût encore capable d’initiative sociale. »
     De sont côté, dans une communication du gouvernement de Versailles adressée aux préfets, M. Thiers annonce que la lutte contre Paris sera poursuivie avec autant d’énergie, et sans s’arrêter aux sacrifices. Il déclenche, le 11 avril, l’offensive versaillaise.
Le 16 avril 1871, Courbet est élu député à la Commune de Paris et devient délégué du 6^e arrondissement.

Lettre à ses parents – Charenton, le 30 avril 1871

Me voici par le Peuple de Paris introduit dans les affaires politiques jusqu’au cou. Président de la Fédération des artistes, membre de la Commune, délégué à la mairie, délégué à l’instruction publique : quatre fonctions les plus importantes de Paris. Je me lève, je déjeune, et je siège et préside 12 h par jour. Je commence à avoir la tête comme une pomme cuite. Malgré tout ce tourment de tête et de compréhension d’affaires sociales auxquelles je n’étais pas habitué, je suis dans l’enchantement. Paris est un vrai paradis ! Point de police, point de sottise, point d’exaction d’aucune façon, point de dispute. Paris va tout seul comme sur des roulettes. Il faudrait pouvoir rester toujours comme cela. En un mot, c’est un vrai ravissement. Tous les corps d’état se sont établis en fédération et s’appartiennent. C’est moi qui ai donné le modèle avec les artistes de toutes sortes (La fédération des artistes a été fondée à l’initiative de Courbet). Les curés aussi sont à leurs pièces comme les autres, ainsi que les ouvriers, etc., les notaires et les huissiers appartiennent à la Commune et sont payés par elle, comme les receveurs de l’enregistrement. Quant aux curés, s’ils veulent exercer à Paris (quoiqu’on n’y tienne pas), on leur louera des églises.
Dans nos moments de loisir, nous combattons les saligauds de Versailles, chacun y va à son tour. Ils pourraient lutter dix ans comme ils le font sans pouvoir entrer chez nous, et quand nous les laisserons entrer, ce sera leur tombeau. (Courbet voulait-il rassurer sa famille, car la Commune subit des pertes sérieuses ?)
[…]
Paris a renoncé à être la capitale de la France. La France ne voulait plus que Paris lui envoie ses préfets. La France doit être contente, elle est exaucée. […] Aujourd’hui Paris s’appartient. Il veut que la liberté (et il n’y a pas à y revenir) soit consacrée sur la terre. […]
Je ne sais maintenant, mers chers parents, quand j’aurai le plaisir de vous revoir. Je suis obligé de faire énergiquement tout ce travail qui m’est confié, et pour lequel j’ai eu tant de propension pendant toute ma vie, moi qui était décentralisé, en ce sens que j’étais retranché dans mon individualité pendant toute mon existence. Pour être dans le sens de la Commune de Paris, je n’ai pas besoin de réfléchir, je n’ai qu’à agir naturellement.

  A Paris, la troupe souffre et les officiers manquent d'expérience. Les combats font rage dans la banlieue parisienne. Durant les quinze derniers jours de mai 1871, les événements vont s'enchainer rapidement :
Le 16 mai, sur ordre du Comité de salut public, la Colonne Vendôme est jetée à bas par les communards. Courbet y aurait assisté.
Le 21 mai, après un accord avec Bismarck, les troupes versaillaises de Mac-Mahon entre dans la Commune. Durant une semaine sanglante, le massacre des communards par les troupes versaillaises est impitoyable. La Commune est vaincue. La répression et les exécutions sommaires durent jusqu’au 29 mai.
Depuis le 23 mai, Courbet demeurait chez un fabricant d’instruments de musique A. Lecomte, 12 rue Saint-Gilles, près de la Bastille. Il sera arrêté le 7 juin.

Lettre à Jules Castagnary – Paris, le 8 juin 1871

J’ai été arrêté cette nuit à 11 h. On m’a conduit au ministère des Affaires étrangères, puis on m’a ramené au dépôt à minuit. J’ai couché dans un couloir empilé avec des prisonniers, et maintenant je suis dans une cellule, n° 24 (À la Conciergerie). Je pense être conduit à Versailles bientôt.
Si vous pouviez venir me voir, je serais très heureux de vous parler un peu.
Ma situation n’est pas gaie. Voilà où mène le cœur.

Afin de se justifier, et de se sauver d’éventuelles condamnations, essentiellement pour son rôle joué dans le renversement de la colonne Vendôme, l’artiste envoie plusieurs lettres de styles très proches à différentes relations afin de tenter de les mobiliser en sa faveur. L’extrait de la lettre au ministre de l’instruction publique, ci-dessous, est l’une d’entre elles :

Lettre à Jules Simon – Versailles, le 23 juin 1871

À Monsieur le ministre J. Simon.
Mes intentions à propos de la colonne Vendôme

Comme je l’ai déjà dit, c’est influencé par le vœu populaire qui attribuait au monument commémoratif de nos succès guerriers cette seconde invasion (la première invasion est celle des alliés, après Waterloo en 1815), et aux guerres qu’elle éternisait, tous les désastres de la France ; et c’est après en avoir référé aux artistes dans une assemblée générale où il fut décidé que les idées de ce temps et la morale actuelle répudiaient les guerres et les victoires de ce genre ; d’autre part, que ce monument était une affreuse copie de la colonne Trajane (colonne érigée à Rome pour commémorer les victoires de l'empereur Trajan) et sans valeur d’art qui lui appartienne, que j’adressai au gouvernement, dit de la Défense nationale, la proposition par laquelle j’émettais le vœu que cette colonne soit déboulonnée et transportée pour être disposée en musée dans la cour des Invalides. La Chambre ne donna pas cours à cette proposition. Là finit mon action vis-à-vis de cette colonne, il n’en fut plus reparlé, je n’y tenais pas davantage.
[…]
Lorsque plus tard la Commune se décida à mettre son décret en exécution, le marché fut passé, à mon insu, par le comité exécutif, mais lorsque j’appris qu’on la faisait tomber en bloc, je m’y opposais à la Chambre et je fis même une démarche chez l’entrepreneur pour l’en détourner ; qui me répondit qu’il n’avait rien à faire à moi ; qu’il exécuterait son marché. – Mon idée était toujours de la faire transporter aux Invalides sans rien briser pour qu’il soit loisible à la population de la relever au milieu de l’esplanade des Invalides, sa vraie place, parages consacrés dans Paris aux arts et aux monuments de ce genre.
[…]
Non, je ne mérite ni tant d’honneur ni tant d’indignité, […] et je décline ma compétence dans la chute de cette colonne, car je ne tiens qu’à l’honneur et la célébrité que peut me rapporter mon art.
En proposant le déplacement de ce symbole, ce n’était pas pour l’abolir, c’était au contraire pour lui en opposer un autre (que j’ai exprimé dans ma lettre aux Allemands) (lettre montrée dans le chapitre précédent). Je proposais de le remplacer par le dernier canon acculé sur un piédestal sur trois boulets, gueule en l’air, surmonté d’un bonnet phrygien, signe de l’alliance des peuples, et la déesse de la Liberté entourant ce canon de guirlandes de fleurs. Là je devenais classique, voilà ce que c’est que la politique. - Mais non, laissons ces emblèmes, car je préférerais encore que cette rue se nomme rue de la Paix dans toute sa longueur et qu’au milieu de la place de la Paix se trouve une corbeille de fleurs avec de l’eau et au milieu une grue colossale dormant sur une patte. Ça représenterait la placidité de la nature.
Chaque citoyen a le droit d’émettre son idée sur les monuments avec lesquels il habite ; il ne s’ensuit pas qu’on doive les suivre. – Par exemple, Victor Hugo est républicain, socialiste ; et pourtant deux fois il éprouva le besoin de faire des vers sur cette colonne. Je suis républicain, socialiste, je pense autrement.
[…] Je suis d’avis qu’on respecte toutes les idées et que chacun en prenne ce qu’il veut. Je crois que c’est la liberté.
Depuis mon jeune âge, je suis l’ennemi juré de la guerre (pour ce qu’elle me rapporte, je crois que j’ai raison). Je suis aussi l’ennemi juré de la peine de mort sous quelque forme que ce soit. Je ne puis empêcher ces choses, mais j’ai le droit de les blâmer.
Recevez, Monsieur le ministre, toutes mes salutations.
Gustave Courbet


Lettre à Auguste Bachelin – Paris, prison de Mazas, mi-juillet 1871

Vous me parlez de peinture, de poésie. Hélas, c’est bien loin de moi, je ne me rappelle plus avoir été peintre. Adieu la mer et les grands ciels. Du reste, j’ai tout perdu. Les Prussiens m’ont dévalisé mon atelier à Ornans. Le gouvernement du 4 septembre m’a converti mon bâtiment d’exposition en barricades poursuivies par les bombes. J’ai abîmé tous mes tableaux à force de déménagements, puis ils ont pourri en dernier dans des caves. Moi je suis en prison, ma mère est morte, ma famille dans la désolation, ainsi que mes amis, et mon avenir est à refaire.
Malheur aux gens de cœur !

     Le 30 août, Courbet est condamné à 6 mois de prison. Le 22 septembre, il est transféré à la prison parisienne de Sainte-Pélagie.

Gustave Courbet – Portrait de l’artiste à Sainte-Pélagie, 1872, musée Courbet, Ornans

Lettre à son amie Lydie Joliclerc – Paris, prison de Sainte-Pélagie, vers début octobre 1871

Ma chère Lydie
Ma chère brave amie, dites à Joliclerc que je vous aime tous les deux et que je pense à vous souvent. Qu’on est heureux quand on reçoit des bonnes lettres comme la vôtre, des lettres qui partent du cœur et qui vous arrivent de votre pays.
Qu’on est heureux quand on est dans les fers – « dans les fers », c’est le mot, car nous sommes bouclés tous les soirs sous des verrous qui sont comme le bras, après avoir passé la journée avec des voleurs et des assassins – qu’on est heureux, dis-je, de pouvoir penser que malgré les persécutions il vous reste des amis qui ne se laissent pas influencer par les menées criminelles de ces faux gouverneurs qui cherchent éternellement à étouffer la liberté.
Dans ces moments de solitude terrible entre la vie et la mort (car vous ne pourrez jamais imaginer ce que nous avons souffert), on se reporte involontairement à son jeune âge, à ses parents, à ses amis. J’ai parcouru surtout tous les endroits que je parcourais enfant avec ma pauvre mère (que je ne reverrai plus, chagrin profond et unique, de tous les revers qui m’ont accablé depuis vous). […] C’est singulier, dans ces moments suprêmes on pense aux choses les plus naïves. La moindre des choses vous touche. Dans mon malheur j’ai eu un bonheur sans égal. Dans cet ahurissement général et barbare, bien des fois, chers amis, j’ai échappé à une mort certaine, mais je sentais que mon heure n’était pas venue.

CORRESPONDANCE - EXTRAITS CHOISIS

  Un peu d’histoire…
     Napoléon III a déclaré la guerre à la Prusse le 19 juillet 1870. Aussitôt, l’armée française, surclassée par la moderne machine de guerre prussienne, mal préparée, ne subit que des revers. Les armées ennemies forcent les frontières en Alsace et en Lorraine et le maréchal Bazaine est bloqué dans Metz.
     Le malheureux Napoléon III, nommé « Napoléon le Petit » par Victor Hugo, venu maladroitement s’enfermer dans la cuvette de Sedan, se voit piteusement contraint à capituler, le 2 septembre 1870, devant les troupes de Bismarck.

Honoré Daumier – Capitulation de Sedan, Caricature dans le journal Charivari, 22 septembre 1870

Après la proclamation de la IIIe République, le 6 septembre, les artistes de Paris nomment une commission chargée de veiller à la sauvegarde des œuvres d’art dans les musées nationaux, à Paris et dans les environs. Courbet est élu président de cette commission.
L’armée prussienne va assiéger Paris à partir du 18 septembre 1870.

Lettre à ses parents– Paris, vers le 7 septembre 1870

Les artistes de Paris, ainsi que Monsieur le ministre Jules Simon, viennent de me faire l’honneur de me nommer président des arts de la capitale. Je suis heureux de cela car je ne savais servir mon pays dans cette occasion n’ayant aucun goût pour les armes. Il est impossible de croire que l’invasion allemande aille jusqu’à Ornans. En tout cas, vous avez en main un talisman certain, c’est ma croix d’honneur de Bavière qui est d’un ordre élevé. (Croix de chevalier de première classe de l’ordre du mérite de Saint-Michel obtenu en 1869 du roi de Bavière, sur demande des artistes de Munich). Les allemands sont très respectueux pour leurs institutions. Présentez-là à leurs chefs et vous n’avez absolument rien à craindre. *

* Les parents du peintre s’inquiétaient de l’invasion prussienne et demandaient à leur fils dans un courrier de venir à Ornans au plus tôt.

Lettre à Jules Simon (ministre de l’Instruction publique, des Cultes, et des Beaux-Arts sous le gouvernement de la Défense nationale) – Palais du Louvre, le 11 septembre 1870

[…] Nous avons trouvé, au milieu de difficultés de communications qui ne feront que croître, le musée (musée de la Céramique à Sèvres), actuellement sous les feux croisés de trois forts, dont un en construction à cent mètres. […] Notre avis est donc que les collections artistiques y courent là le plus grand danger, et qu’il faut procéder en toute hâte à un sauvetage immédiat.
[…] MM. Les fonctionnaires de la manufacture nous ont assurés qu’ils feraient part de nos observations à M. Regnault dès son retour ; nous les avons engagés de notre côté à commencer les emballages de nuit, afin de conjurer un péril imminent.

Lettre au Gouvernement de la Défense Nationale – Publiée dans Le Réveil du 5 octobre 1870

Le 14 septembre, Courbet avait proposé au gouvernement de la Défense nationale de faire déboulonner la Colonne Vendôme et de transporter les matériaux à l’hôtel de la Monnaie.

[…]
Des sots ont affecté de ne point comprendre ma lettre. Je ne demandais pas qu’on cassât la colonne Vendôme ; je voulais qu’on enlevât de votre rue dite « rue de la Paix », ce bloc de canons fondus qui perpétue la tradition de conquête, de pillage et de meurtre, et qui contraste, aussi ridiculement qu’un obusier dans un salon de femme, avec les boutiques bourrées de robes de soie, de dentelles, de rubans, de fanfreluches, de diamants, à côté de Worth le tailleur breveté des grues de l’empire.
Est-ce que vous garderiez, chez vous, dans votre chambre à coucher, les traces de sang d’un assassinat ?
Qu’on transporte les reliefs dans un musée historique, qu’on les dispose en panneaux sur les murs de la cour des Invalides, je n’y vois point de mal. Ces braves gens ont gagné ces canons aux prix de leurs membres * : cette vue leur rappellera leurs victoires – puisqu’on appelle cela des victoires !... – et surtout leurs souffrances.
[…]
* Les canons autrichiens, conquis par Napoléon 1^er à la bataille d’Austerlitz, avaient servi à l’édification de la Colonne Vendôme.

Gustave Courbet – La fille aux mouettes, Trouville, 1865, Collection privée

Désormais, Courbet va s’investir dans une résistance énergique et idéaliste, dont témoignent des lettres écrites à l’armée allemande et aux artistes allemands qui seront publiées en brochure.
     L’artiste va les lire lui-même au théâtre de l’Athénée le 29 octobre 1870. Je donne, ci-dessous, quelques extraits de ces très longues lettres (elles mériteraient d’être montrées dans leur intégralité) qui sont intéressantes pour leur élan lyrique et la qualité de leur rédaction.

A L’ARMÉE ALLEMANDE ET AUX ARTISTES ALLEMANDS
Paris, 29 octobre 1870

Prologue

Dans ce temps de siège, chacun devient fou ; ce sont les allemands qui en sont cause ; pour mon compte, de peintre que j’étais, me voici littérateur. Les littérateurs sont polytechniciens, les musiciens sont artilleurs, tous les commerçants sont généraux, les généraux sont législateurs, les juges sont soldats ainsi que les médecins, et la noblesse, qui était malade, est devenue médecin à son tour.
D’autre part, on voit des femmes amazones tenir des fusils, et des curés devenus républicains ; en un mot, chacun se paye une tranche de qu’il ne sait pas faire ; nous sommes en liberté.
[…]
En attendant le canon, mitraillons un peu les Prussiens !

A l’armée allemande

L’hiver approche mes pauvres gens, et vous frappez à notre porte avec de gros marteaux.
[…]
Comme les assiégeants de Troie, aujourd’hui vous frapperiez pendant dix ans qu’on ne vous ouvrirait pas. En ce moment nous ne pouvons rien faire pour vous ; passez votre chemin.
Passez votre chemin ! Les temps sont durs et justement nous nous mettons en ménage ; dans la prévision d’une famille, nous devons être économes, car notre fiancée n’a pas d’argent (la fiancée est la IIIe République). Cette année nous ne sommes pas riches, nous n’avons pas de foin dans nos bottes et pas même pour nos chevaux.
Passez votre chemin ! […]
Livrez-vous à votre nature, car il est difficile d’empêcher le mal ; vous ne nous détruirez pas et c’est vous qui porterez le châtiment de vos actes en face de l’espèce humaine.
Pauvre gens ! passez votre chemin et prenez garde à vous !
[…]
Croyez-moi, vous faites fausse route ! La France revenue de cette erreur, vous fera voir qu’en aucun cas l’homme de cœur et de progrès ne peut faillir.
Croyez-moi, allez-vous-en, on se moquera de vous.
[…]
Vous ne nous vaincrez pas, car nous nous battons maintenant sur le terrain de la propagande de l’idée et pour la civilisation, et toute action brutale de géant que vous déployez maintenant, en patience, en talent, en souffrance, ne sert qu’à prouver l’état de barbarie dans lequel vous avez croupi, et consolide, à votre insu, les choses que vous croyez détruire.
[…]
Ah ! Tudesques, vous aurez beau faire, les Gaulois vous distanceront toujours ; malgré tous leurs revers, vous ne les empêcherez jamais d’attacher le grelot à la civilisation ; nous sommes plus subtils et plus rapides que vous dans nos conclusions et notre méthode de concrétion, quoique trop précipitée parfois, vous devancera toujours.
Chers amis d’outre-Rhin, j’avoue que vous m’étiez sympathiques et que j’ai rarement ri comme en Allemagne. En vrais patriarches, vos femmes sont en servitude, et chez vous on boit beaucoup de bière ; vous êtes beaux chez vous, et je ne saurais me passer de vos personnes, pas plus que des gens de Marseille ; seulement, on m’assure qu’en ce moment vous êtes fort en colère et que dans cet état vous êtes dangereux.
[…]
Ici, nous mangeons de la vache enragée, des chevaux impropres au service, de l’âne, que sais-je ? Nous terminerons par nos rats, nos chats, nos souris ; mais nous tiendrons bon, dussions-nous devenir cannibales. Allez-vous-en, je vous en prie, vous qui aimez tant les bottes ; je suis sûr qu’à cette heure vous n’avez pas de souliers. – Allez-vous-en ! Que Dieu vous bénisse !
[…]
Croyez-moi, retournez chez vous encore un peu. – J’irai vous voir.
Retournez dans votre pays : vos femmes et vos enfants vous réclament et meurent de faim. Nos paysans, qui sont venus lutter contre vos coupables entreprises, sont dans le même cas que vous.
En rentrant, criez : « Vive la République ! à bas les frontières… » Vous n’avez qu’à y gagner : vous participerez à notre pays en frères.

Aux artistes allemands

J’ai vécu avec vous par la pensée pendant vingt-deux ans, et vous avez forcé mes sympathies et mon respect. Je vous ai trouvés à l’œuvre, pleins de prudence et de volonté, hostiles à la centralisation et à la compression de l’idée. Quand nous nous rencontrions à Francfort et à Munich, je constatai nos tendances communes. Ainsi que moi, en demandant la liberté pour l’Art, vous réclamiez aussi la liberté des peuples. Au milieu de vous, je me croyais dans mon pays, chez mes frères ; nous trinquions alors à la France et à l’avènement de la République européenne ; à Munich encore, l’an dernier, vous juriez par les plus terribles serments de ne point inféoder à la Prusse.
Aujourd’hui, vous êtes tous enrégimentés dans les bandes de Bismarck ; vous portez au front un numéro d’ordre, et vous savez saluer militairement.
[…]
Oui ! tracez des symboles humanitaires sur vos toiles, enfantez quotidiennement des hymnes à la fraternité, fondez en eau et en rimes ! Bismarck et Guillaume travaillent à rapiécer avec des lambeaux de chair humaine le bonnet moisi de Charlemagne.
[…]
Mais votre compte réglé avec le Bonaparte, qu’allez-vous faire à la République ? Vous voulez enchaîner la Révolution ? Pauvres fous ! Vous vous mettez la corde au cou.
Hé bien, c’est un Franc-Comtois, c’est un Américain de France, qui vous le dit nettement

Alain Pontecorvo à la Galerie de l’Europe

2015-06-14T07:50:00+02:00

Il expose à nouveau à la Galerie de l’Europe (voir le 05/07/2014). Sa peinture n’a pas changé : originale, mais classique, avec une pointe de modernisme dans le choix des sujets, des couleurs et des perspectives.
Admirons la Volkswagen, les têtes derrière et le paysage linéaire au fond. Est-ce vrai, est-ce inventé, est-ce un rêve ? Nul ne le sait. Peut-être pas le peintre lui-même ?
Cette gare (Montparnasse ?) avec sa lumière surréaliste tombant d’un ciel feutré :
Là une vue quotidienne urbaine, mais qui baigne dans une luminosité sans pareille.
Et, toujours, ces ombres qui s’allongent avec un angle de prise de vue (oui, on peut le dire ainsi) insolite qui donne aux ombres une impression de réalité par rapport aux personnages qui semblent irréels.

GALERIE DE L'EUROPE
Du 10 juin au 11 juillet 2015
Alain PONTECORVO
Peintures

Gustave Courbet, le maître d'Ornans : 12. Oct. 1868/août 1870

2015-06-13T11:38:00+02:00

CORRESPONDANCE - EXTRAITS CHOISIS

« En temps ordinaire, il achevait sa soirée aux brasseries, chez « Andler » ou à la « Suisse » ; puis, à l’heure de la fermeture, en été, pendant les nuits tièdes, allait prolonger sa veille sur un banc du boulevard Saint-Michel, où son ombre énorme inquiéta d’abord les sergents de ville, qui finirent par s’y habituer.
[…] Courbet, cette masse engourdie et fruste, avec une vision saine et un bel instinct puissant, a rayonné sur la peinture contemporaine et lui a imposé sa marque.
Il a su garder l’indépendance, la liberté de ses sensations. […] On peut sourire en notant les faiblesses de l’homme ; il faut s’incliner respectueusement devant l’œuvre toujours vivant, toujours fier du maître. »

Gustave Courbet par André Gill
Vingt années de Paris – 1883


Lettre à Maurice Richard (Ministre des Beaux-Arts depuis le 2 janvier) – Paris, le 23 juin 1870

Cette lettre est très importante pour Gustave Courbet car il en fit plusieurs brouillons. La version ci-dessous fut publiée dans « Le Siècle » du 23 juin 1870. Je la montre dans son intégralité.
Tout Courbet se trouve dans la très belle dernière phrase de cette lettre.


Monsieur le Ministre,
C’est chez mon ami Jules Dupré, à L’Isle-Adam, que j’ai appris l’insertion au Journal Officiel d’un décret qui me nomme chevalier de la Légion d’honneur.
Ce décret, que mes opinions bien connues sur les récompenses artistiques et sur les titres nobiliaires auraient dû m’épargner, a été rendu sans mon consentement, et c’est vous, Monsieur le Ministre, qui avez cru devoir en prendre l’initiative.
Ne craignez pas que je méconnaisse les sentiments qui vous ont guidé. Arrivant au ministère des Beaux-Arts, après une administration funeste qui semblait s’être donné la tâche de tuer l’art dans notre pays et qui y serait parvenue par corruption ou par violence, s’il ne s’était trouvé çà et là quelques hommes de cœur pour lui faire échec, vous avez tenu à signaler votre avènement par une mesure qui fit contraste avec la manière de votre prédécesseur.
Ces procédés vous honorent, Monsieur le Ministre, mais permettez-moi de vous dire qu’ils ne sauraient rien changer ni à mon attitude ni à mes déterminations.
Mes opinions de citoyen s’opposent à ce que j’accepte une distinction qui relève essentiellement de l’ordre monarchique. Cette décoration de la Légion d’Honneur que vous avez stipulée en mon absence et pour moi, mes principes la repoussent.
En aucun temps, en aucun cas, pour aucune raison, je ne l’eusse acceptée. Bien moins le ferai-je aujourd’hui que les trahisons se multiplient de toutes parts et que la conscience humaine s’attriste de tant de palinodies intéressées. L’honneur n’est ni dans un titre ni dans un ruban, il est dans les actes et dans le mobile des actes. Le respect de soi-même et de ses idées en constitue la majeure part. Je m’honore en restant fidèle aux principes de toute ma vie ; si je les désertais, je quitterais l’honneur pour en prendre le signe.
Mon sentiment d’artiste ne s’oppose pas moins à ce que j’accepte une récompense qui m’est octroyée par la main de l’Etat. L’Etat est incompétent en matière d’art. Quand il entreprend de récompenser, il usurpe sur le goût public. Son intervention est toute démoralisante, funeste à l’artiste qu’elle abuse sur sa propre valeur, funeste à l’art qu’elle enferme dans les convenances officielles et qu’elle condamne à la plus stérile médiocrité. La sagesse pour lui serait de s’abstenir. Le jour où il nous aura laissés libre, il aura rempli vis-à-vis de nous ses devoirs.
Souffrez donc, Monsieur le Ministre, que je décline l’honneur que vous avez cru me faire. J’ai cinquante ans et j’ai toujours vécu libre. Laissez-moi terminer mon existence libre : quand je serais mort, il faudra qu’on dise de moi : « Celui-là n’a jamais appartenu à aucune école, à aucune église, à aucune institution, à aucune académie, surtout à aucun régime, si ce n’est le régime de la liberté. »
Gustave Courbet

Lettre à ses parents– Paris, le 15 juillet 1870

C’est la guerre…
Le Sénat et le corps législatif votent la guerre contre la Prusse qui est officiellement déclarée le 19 juillet.


La guerre est déclarée. Les paysans qui ont voté oui vont la payer cher (plébiscite du 8 mai en faveur de l’Empire).Tout en débutant on va tuer 500 000 hommes, et ça n’est pas fini. Les prussiens sont déjà, à ce que l’on dit, à Belfort et marchent immédiatement sur Besançon. Chacun quitte Paris. Pour moi, je pars d’ici 5 ou 6 jours pour les bains de mer, peut-être à Guernesey, chez Victor Hugo, et reviendrai à Etretat. C’est une désolation générale. La police et le gouvernement font crier « vive la guerre » dans Paris. C’est une infamie. Tous les honnêtes gens se retirent chez eux et fuient Paris.
Je suis comblé de compliments.* J’ai reçu trois cents lettres de compliments, comme jamais de la vie homme au monde n’a rien reçu. De l’avis de tout le monde je suis le premier homme de France. M. Thiers m’a fait venir chez lui pour me faire des compliments. Je reçois jusqu’à des princesses pour le même but, et on m’a donné un diner de 80 ou 100 personnes pour me féliciter. C’était toute la presse de Paris et les savants. […] L’acte que je viens de faire est un coup merveilleux, c’est comme un rêve, tout le monde m’envie. Je n’ai pas un opposant.
J’ai tant de commandes dans ce moment que je ne puis pas aboutir. Aussi je pars, Paris est odieux et on peut se faire empoigner tous les jours. Je serais le 7 septembre à Ornans, pourvu que les Prussiens ne soient pas chez nous dans 8 jours…

* Concernant le refus par Courbet de la Légion d’honneur. Sa lettre au « Siècle » fait beaucoup de bruit dans Paris. Cela blesse tous les décorés et les institutions de l’Empire.

Lettre à ses parents – Paris, le 9 août 1870

     Dès le début de la guerre, malgré la déclaration du maréchal Leboeuf selon qui l’armée française était prête jusqu’au dernier bouton de guêtres, la défense se désorganise rapidement. Le 12 août, le commandement général sera remis au maréchal Bazaine.

Nous sommes dans un moment indescriptible, je ne sais comment nous en sortirons. Monsieur Napoléon a fait une guerre de dynastie pour lui. Il s’est mis généralissime des armées, et c’est un crétin qui marche sans plan de campagne dans son orgueil ridicule et coupable. Nous sommes battus sur toute la ligne. Nos généraux donnent leur démission et on attend les ennemis à Paris. D’autre part, on dit qu’ils marchent sur la Franche-Comté. Ils ont passé le Rhin à Colmar, ils ont déjà la Lorraine et l’Alsace. […] Voilà enfin où ces fameux animaux de paysans nous ont mis en votant oui, voilà ce que c’est que la France napoléonienne. L’Empire, c’est l’invasion. Si cette invasion nous en débarrasse, nous y gagnerons encore, car Napoléon, en une année de règne, nous coûte plus cher qu’une invasion. Je crois que nous allons redevenir français.
C’est un massacre abominable et tout cela pour une guerre sans motif.

Gustave Courbet, le maître d'Ornans : 10. Nov. 1864/juin 1865

2015-05-19T08:42:00+02:00

CORRESPONDANCE - EXTRAITS CHOISIS

« Elle bondit en cascade, de roches en roches, c’est une chute d’eau brisée par mille accidents : la Loue est un fleuve qui s’élance, qui tombe dans toute sa grandeur, dans toute sa beauté, bouillonne en trois jets immenses sur des blocs énormes et pressée et captive de s’affranchir, s’échappe en nuages de poussière humide, ou en innombrables cascatelles. Quelque chose qui est particulier à ce spectacle, c’est qu’il tourmente tous les sens par je ne sais quel excès d’émotion. L’œil se trouble, l’oreille s’effraie, la pensée se fatigue et s’éteint. Sur la montagne qui domine ces imposantes beautés, tout est silence."

Charles Nodier, « Voyages pittoresques et romantiques de l’ancienne France, Franche-Comté,
Paris, J. Didot, 1825

Gustave Courbet – Le bateau de pêche, 1865, The Metropolitan Museum of Art, New York

Gustave Courbet – Marée basse à Trouville, 1865, Walker Art Gallery, Liverpool

Le 13 janvier 1865, Courbet écrit à Jules Castagnary : « Vous verrez s’il y a encore moyen de faire son portrait. […] J’irais immédiatement à Paris, et je ferais le portrait de Proudhon comme je vous l’ai déjà dit, travaillant rue d’Enfer sur le pas de son escalier, entouré de ses enfants jouant au sable. Ceci est extrêmement important. S’il meurt sans son portrait, jamais on ne l’aura par l’indifférence qu’il a eue jusqu’ici. Et c’est à nous qu’il appartient de l’avoir et de le faire, comme il le mérite, pour la postérité. »
Le philosophe Pierre-Joseph Proudhon mourut 6 jours plus tard, le 19 janvier 1865.

Gustave Courbet – Pierre-Joseph Proudhon, 1865, Musée du Petit Palais, Paris

Lettre à Gustave Chaudey (magistrat et journaliste, légataire de Proudhon) – Ornans, le 24 janvier 1865

Le 19^e siècle vient de perdre son pilote, et l’homme qui l’a produit. Nous restons sans boussole, et l’humanité et la révolution à la dérive sans son autorité, va retomber de nouveau entre les mains des soldats et de la barbarie.
Chacun, même le plus ignorant, a senti le coup qui le frappait en apprenant la mort de notre pauvre ami Proudhon. Ce cher ami Buchon vient de m’écrire une lettre désespérée, remplie de larmes.
Pour mon propre compte je suis dans une prostration mentale, et un découragement que je n’ai ressenti qu’une fois dans ma vie, c’était au deux décembre (coup d’Etat du 2 décembre 1851), au deux décembre je me suis mis au lit et j’ai vomi trois jours durant.
Comme Proudhon je n’admets pas qu’on dévoie la révolution en lâchant un os au peuple, la révolution doit revenir à qui de droit, la révolution doit venir de tout le monde et de personne. Si nous arrivons à la liberté nous établirons la révolution.

Lettre à Jules Luquet (marchand d’art) – Ornans, vers février-mars 1865

Le tableau que je fais en ce moment est un tableau historique de P.-J. Proudhon. Il est dans sa petite cour, rue d’Enfer, travaillant comme il en avait l’habitude, à côté de sa femme et de ses enfants. Ce tableau est dans ses goûts et ses habitudes, je lui avais soumis l’idée. Il était entièrement partisan. Seulement, dans son humilité il ne croyait valoir ni la peine ni l’importance d’un tableau. Mais pour moi, c’est un devoir extrêmement important que j’accomplis avec plaisir et religion, car c’est le seul homme qui représentait et mon pays et ce que je pense. Ce tableau a 1 m 90 de longueur et 1 m 48 de largeur.
[…] Quand il ne pleuvait pas, il avait l’habitude de porter sur les trois marches d’escalier tout son bibelot, ses livres, ses papiers, son portefeuille, son écritoire, et, par le soleil, sa femme et ses enfants venaient travailler près de lui. Mon tableau représente donc cette cour.
[…]
Mon tableau me plaît et touche tout le monde ici. Il a été fait en trente-six jours. Je suis à moitié mort ; tu verras, c’est très original.

Par manque de temps, sur la toile de Proudhon envoyée au Salon, la femme de Proudhon n’était pas assez ressemblante aux yeux du peintre. Mécontent, après le Salon, il décida d’effacer madame Proudhon de la composition. Plus tard, il exécutera un « Portrait de Mme Proudhon ».




Gustave Courbet – Madame Proudhon, 1865, musée d’Orsay, Paris

Courbet aurait-il l’intention de se marier ? Il est vrai qu’il a déjà 45 ans… Se sent-il fatigué de sa vie de bohème ? Il apparaît dans les deux lettres ci-dessous qu’une de ses amies essaierait de le marier à une obscure femme, peintre de fleurs, Céline N., de Lons-le-Saunier.
Cette possible rencontre donne à l’artiste des accents lyriques.

Lettre à Lydie Joliclerc– Ornans, le samedi 15 avril 1865

Maintenant, ma chère Lydie, j’avoue que je vois des horizons tout bleus. Vous qui êtes mon homme d’affaire, la dispensatrice de mon bonheur, vous qui tenez mon avenir entre vos mains, vous qui d’un mot ou d’une démarche pouvez changer le cours de mon existence, volez, bel oiseau voyageur, volez à tire-d’ailes du côté de Lons-le-Saunier et rapportez-moi un oiseau du paradis semblable à vous. La saison y prête, chacun fait son nid.
J’ai vu à l’exposition de Besançon les fleurs que sème l’oiseau qui m’enchante le jour, qui m’enchante la nuit. Je plante des bocages tant que je peux à Ornans pour qu’il désire y faire son nid. Ah ! chère dame, vous qui pouvez ce que vous voulez, volez, volez.
Nous ferons, espérons-le, une génération de peintres et d’artistes de toute manière, nous implanterons un monde, croyons-le, plus intelligent que celui qui existe dans notre pays. L’activité que nécessite le genre de vie que je me suis créé me fatigue. Je voudrais quelqu’un qui m’aide et me soutienne. Ma liberté est bien grande, mais les oiseaux aiment la liberté. C’est ce qui fait leur attrait, et ce qui les décore. C’est leur propre plumage, aussi ne doivent-ils rien à personne. […] Mais allez donc, belle dame, il me semble dans mon impatience que vous ne vous remuez pas.

Lettre à Lydie Joliclerc– Paris, vers juin 1865

Vous allez voir si je suis malheureux. […] J’ai oublié encore une fois de demander le portrait de Céline. J’ai oublié de lui envoyer le mien. Il faut croire que je suis toqué. Céline va plus fort que moi, c’est ce qu’il faut. Il faut que ce soit elle qui le désire pour être heureuse. Je suis trop gros ! * Je suis trop vieux ! Voilà des points terribles. Pourtant, comme je l’ai dit à Stéphanie, je suis un des plus jeunes de mes contemporains dans les hommes connus ou célèbres. Ça doit être de peu d’importance pour elle, puisqu’elle voulait se marier avec M. de Lamartine

Gustave Courbet, le maître d'Ornans : 8. Avril/déc. 1861

2015-04-09T12:41:00+02:00

CORRESPONDANCE - EXTRAITS CHOISIS

« Courbet est avant tout le peintre, par la puissance tactile de son œil, et par son instinct presque animal de jouissance sensuelle, tant de la chair que de la terre.

Louis Jondot, Catalogue de l’exposition présentée au Petit Palais à Paris : « Un siècle d’art français : 1850 –1950 »
Les Presses Artistiques, 1953

Gustave Courbet – Baigneuses dit Deux femmes nues, 1858, musée d’Orsay, Paris

Avec la toile « Les demoiselles des bords de Seine », Courbet amorce le thème, nouveau pour lui, des loisirs et plaisirs des bords de Seine, qui sera souvent utilisé quelques années plus tard par les jeunes artistes : Manet et les peintres impressionnistes.

Gustave Courbet – Les demoiselles des bords de Seine, 1857, musée du Petit Palais, Paris

  Le critique Jules Castagnary rapprochait ce tableau d’un tableau précédent, peint en 1852, de Courbet : « Il faut voir les « Demoiselles de la Seine » par opposition aux « Demoiselles de village ». Celles-ci sont vertueuses. Celles-là sont vouées au vice… ».
Les jeunes femmes nous apparaissent alanguies au bord de l’eau dans la chaleur d’un été parisien incitant au canotage… Une homosexualité apparente les uniraient-elles ? Viennent-elles s’offrir à une clientèle masculine ?
Que voit-on ? Une œuvre moderne et singulière par son grand format inhabituel pour une scène de genre. Une simple partie de campagne ? Tous les détails de la toile évoque l’érotisme : ombrages des arbres, bouquets de fleurs, corset desserré, jupe relevée sur le jupon, abandon et regard mi-clos pour la demoiselle brune.
Au Salon de 1857, le tableau déclenche un scandale auprès de la critique.
     Courbet aurait-il songé à la « Lélia » de George Sand de 1854, à moins qu’il ne se soit inspiré du poème de Baudelaire « Femmes damnées » dans les « Fleurs du mal » :
« Comme un bétail pensif sur le sable couchées,
Elles tournent leurs yeux vers l’horizon des mers,
Et leurs pieds se cherchant et leurs mains rapprochées
Ont de douces langueurs et des frissons amers."

Une caricature présente les jeunes femmes dans une pose de mannequin articulé et renversé.


Félix Tournachon dit Nadar, Jury du Salon de 1857

Lettre à Francis Wey – Ornans, le 20 avril 1861

[…] Ce Rut du Printemps ou Combat de Cerfs est une chose que je suis allé étudier en Allemagne. J’ai vu ces combats dans les parcs réservés de Hombourg et de Wiesbaden. J’ai suivi les chasses allemandes à Francfort, six mois, tout un hiver, jusqu’à ce que j’ai tué un cerf qui m’a servi pour ce tableau.
[…]
Le second tableau, Cerf forcé, est un cerf qui va se faire noyer (chasse à courre). J’ai suivi cette chasse à Rambouillet, à cheval.
Le paysage des trois cerfs est un paysage du commencement du printemps. C’est le moment où ce qui est près de terre est déjà vert, quand la sève monte au-dessus des grands arbres, et que les chênes seuls, qui sont les plus retardés, ont encore leurs feuilles d’hiver. L’action de ce tableau commandait ce moment-là de l’année, mais pour ne pas mettre tous les arbres dénudés qui sont à cette saison, j’ai préféré prendre notre pays du Jura, qui est exactement le même. J’ai introduit une forêt moitié bois blanc, moitié bois vert persistant.


Gustave Courbet – Le rut du printemps, 1861, musée d’Orsay, Paris

Quant au paysage du Cerf forcé, […] c’est le soir, car ce n’est qu’au bout de six heures de chasse qu’on peut forcer un cerf. Le jour est à son déclin, les derniers rayons du soleil rasent la campagne et les moindres objets projettent une ombre très étendue. La manière dont ce cerf est éclairé augmente sa vitesse et l’impression du tableau. Son corps est entièrement dans l’ombre et modelé pourtant. Le rayon de lumière qui le frappe suffit pour déterminer sa forme. Il semble passer comme un trait, comme un rêve.

Gustave Courbet – Le cerf à l’eau, 1861, musée des Beaux-Arts, Marseille

[…]
Mais il y a des lois de la naissance qu’il est difficile d’enfreindre. Mon grand-père, qui était un républicain de 1793, avait trouvé une maxime qu’il me répétait toujours, c’est celle-ci : Crie fort et marche droit. Mon père l’a toujours suivie, et moi j’ai fait de même.

Lettre à ses parents – Paris, juillet 1861

     Malgré son orgueil, Courbet ne détesterait pas les honneurs et récompenses. Mais il a toujours autant de problèmes avec l’administration impériale qui devait le placer sur la liste des promotions à la Légion d’honneur.

J’ai été décoré pendant une dizaine de jours avant la distribution des récompenses, puis deux jours avant, l’Empereur, conseillé par je ne sais qui, ou par lui-même, je ne sais, de sa main a rayé mon nom de la liste et j’en suis très heureux, car j’étais dans une fausse position. Cela m’embêtait de porter cette croix, je ne l’aurais pas portée par dignité, parce que mes opinions ne me le permettent pas, et ne la portant pas elle m’aurait fait cent fois plus de mal que de bien.
Maintenant les personnes ne sachant pas mon opinion sont scandalisées de ce que le Gouvernement ne m’a pas décoré et ça fait pour le moment un train du diable dans Paris, par conséquent ça réussit admirablement pour moi.
Ils ont eu la maladresse de me donner un rappel de 2^e médaille que j’ai eue il y a 10 ou 11 ans, ce qui est de la plus haute bouffonnerie, moi qui ai été proclamé par tout le monde sans exception le Roi du Salon de cette année. Le public est exaspéré, ça donne un démenti à chacun et les artistes indignés cherchent à faire eux-mêmes à l’avenir leur exposition.
Malgré tout cela mon tableau sera acheté quand même pour le Luxembourg * et c’est tout ce que je désirais parce que j’ai toute la jeunesse de l’Art qui se réclame de moi de plus en plus, et dans ce moment-ci je suis leur général en chef, ne sachant plus du tout à quoi se rattacher en dehors de moi.

* Le directeur des Beaux-Arts était favorable à l’acquisition du « Rut du printemps », exposé au Salon, pour le musée du Luxembourg. Comme pour la liste des promotions à la Légion d’honneur d’où le nom de Courbet avait été retiré, l’achat de la toile ne se fit pas…

Gustave Courbet – La femme au miroir, 1860, Kunstmuseum, bâle

Lettre à son père – Paris, septembre 1861

     L’exposition d’Anvers… Courbet ne peux s’empêcher d’en conter les péripéties à son père et, évidemment, de se montrer comme la vedette de la manifestation.

J’ai envoyé à Anvers mon grand tableau où il y a une Exposition universelle, il a un aussi grand succès qu’à Paris. (Le peintre envoie son « Rut du printemps » à cette exposition faisant partie de manifestations et fêtes en l’honneur de la cité d’Anvers et de sa glorieuse histoire. Un congrès sur l’art était organisé auquel étaient invités des artistes, des critiques et des philosophes).
J’ai dû partir il y a 15 jours pour cette ville sur son invitation. […] J’étais chez M. Gossi, armateur de navires, où devaient être logés Proudhon et Victor Hugo. Ils n’ont pu venir ni l’un ni l’autre. Nous avons beaucoup regretté.
La ville d’Anvers s’est conduite vis-à-vis de nous magnifiquement. La fête était splendide. Si nous avions dû rester là deux jours de plus nous étions tous morts. Elle a duré 8 jours. Nous étions 1500 artistes peintres et littérateurs. Le but de cette réunion était un congrès artistique pour traiter des intérêts matériels de l’art et de la philosophie, et quel serait le monde spirituel en rapport avec les besoins de notre époque.
C’était divisé en trois sections préparatoires. Dans ces trois sections il m’est à l’instant même tombé sur la tête une grêle de discours, discutant ma manière de voir en art (le réalisme), des professeurs, des philosophes, des curés, des peintres. On entendait de toutes parts M. Courbet par ci, M. courbet le réalisme par là, etc.
J’entre dans la salle de la philosophie de l’art, plusieurs peintres s’empressent de me dire : on vient déjà de faire deux discours contre vous et celui qui parle dans ce moment est encore contre vous. Entendez et demandez la parole pour y répondre. Je demande la parole, quoique n’étant pas apprêté. C’est alors que j’ai dit ce que je t’envoie dans le Courrier du dimanche. Alors les bravos n’ont plus fini. J’ai eu un succès tel que j’ai dû donner plus de 300 autographes à toutes les personnes de la salle ainsi que dans la ville. De là nous avons été invités par la ville de Gand à un déjeuner. Nous étions encore 500. J’ai dû à ce déjeuner porter encore un toast à la ville de Gand. Ensuite nous sommes allés à Ostende et à Bruges.

      Jules Castagnary organisa le 28 septembre 1861 une réunion d’étudiants en art à la brasserie Andler à Paris. Il y fut décidé de demander à Courbet de diriger un atelier d’enseignement de la peinture. Les cours commencèrent le 9 décembre avec 31 étudiants inscrits, dont Castagnary lui-même.
     Le 29 décembre 1861, Le « Courrier du Dimanche » publia la lettre ci-dessous. Sous le contrôle de Courbet, il semble être admis que Castagnary rédigea cette lettre.
     Trop long pour que je le reproduise entièrement, ce courrier est l’un des exposés considéré comme essentiel des théories de Courbet sur l’art et son enseignement. Je donne une synthèse approfondie de la pensée de l’artiste :

AUX JEUNES ARTISTES DE PARIS

Paris, le 25 décembre 1861
CORRESPONDANCE - EXTRAITS CHOISIS

« Je vais voir l’exposition de Courbet qu’il a réduite à 10 sous. J’y reste seul pendant près d’une heure et j’y découvre un chef-d’œuvre dans son tableau refusé ; je ne pouvais m’arracher à cette vue. On a rejeté là un des ouvrages les plus singuliers de ce temps, mais ce n’est pas un gaillard à se décourager pour si peu. »

  Eugène Delacroix – Note dans son « Journal », le 3 août 1855, à la suite du refus par le jury du Salon de « L’atelier du peintre »

Gustave Courbet – L’Atelier du peintre, 1855, musée d’Orsay, Paris

Lettre à Champfleury – Ornans, vers décembre 1854

     Courbet écrit à Champfleury cette longue lettre détaillant le grand tableau sur lequel il travaille « L’atelier du peintre ». Lorsque il exposera cette toile l’année suivante, elle sera intitulée « L’atelier du peintre, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique ».

     Serait-ce un nouveau « coup » de Courbet ?
     Cette peinture est considérée comme une des plus importantes dans la carrière de l’artiste. Un très gros travail qu’il considérait comme « l’histoire morale et physique de son atelier ».
     Pour tenter de le comprendre, de nombreux spécialistes de l’art ont étudié minutieusement cet immense tableau (6 mètres sur 3 mètres) comprenant une trentaine de personnages plus grands que nature. L’œuvre est actuellement en cours de restauration au musée d’Orsay où les visiteurs peuvent suivre l’évolution du travail en direct, sur place.
   Qu’est-ce : un tableau de genre ? Peut-être une peinture d’histoire ? A moins que ce ne soit un portrait collectif de connivences esthétiques et intellectuelles ?
     Cette peinture énigmatique ressemblant à une sorte de triptyque composé de trois parties ne cesse d’interroger... Un jeu de piste sans but apparent ? Dans quelles directions le peintre veut-il nous entraîner ? Une nouvelle fois, cherche-t-il à faire parler de lui, déboussoler les critiques, amuser les caricaturistes ? Il adorait le dénigrement, le persiflage, les scandales, qui étaient ses nourritures favorites.
     Difficile à décrypter : un mélange de réalité, fantasme, allégorie…
     Peut-être s’agit-il d’une vaste farce, une farce à la Courbet, comme le pensait les frères Goncourt ? A moins que notre homme n’ait voulu, comme Vélasquez dans ses « Ménines », se représenter en artiste glorieux installé dans la société de son temps ?
     Un message sociopolitique se nicherait-il dans cette mystérieuse toile ? Le contexte historique et politique de l’époque a certainement beaucoup influencé Courbet : révolution industrielle, apparition d’une nouvelle société avec deux classes sociales aux aspirations contraires : la bourgeoisie et la classe ouvrière. Des intellectuels comme Marx et Proudhon commencent à élaborer les fondements de la doctrine socialiste. Les élans spirituels des Romantiques se démodent. Les artistes, comme Courbet, s’éloignent des pouvoirs en place.

Mon cher ami
Malgré que je tourne à l’hypocondrie, me voilà lancé dans un immense tableau, 20 pieds de long, 12 de haut, peut-être plus grand que L’enterrement, ce qui fera voir que je ne suis pas encore mort, et le réalisme non plus, puisque réalisme il y a.
Première partie : ce sont les gens qui vivent de la vie, qui vivent de la mort. C’est la société dans son haut, dans son bas, dans son milieu. En un mot, c’est ma manière de voir la société dans ses intérêts et ses passions. C’est le monde qui vient se faire peindre chez moi. Vous voyez, ce tableau est sans titre, je vais tâcher de vous en donner une idée plus exacte en vous le décrivant sèchement. La scène se passe dans mon atelier à Paris. Le tableau est divisé en deux parties. Je suis au milieu peignant.
A droite sont les actionnaires, c'est-à-dire les amis, les travailleurs, les amateurs du monde l’art.
A gauche, l’autre monde de la vie triviale, le peuple, la misère, la pauvreté, la richesse, les exploités, les exploiteurs, les gens qui vivent de la mort.
Je vais vous énumérer les personnages en commençant par l’extrême gauche.


Au fond de la toile se trouve un juif que j’ai vu en Angleterre, traversant l’activité fébrile des rues de Londres en portant religieusement une cassette sur son bras droit et la couvrant de la main gauche. Il semblait dire, c’est moi qui tiens le bon bout. Il avait une figure d’ivoire, une longue barbe, un turban, puis une longue robe noire qui traînait à terre. Derrière lui est un curé d’une figure triomphante, avec une trogne rouge. Devant eux est un pauvre vieux tout grelin, un ancien républicain de 93, […] homme de quatre-vingt-dix ans, une besace à la main, vêtu de vieille toile blanche rapiécée, chapeau brancard. […] Ensuite un chasseur, un faucheur, un hercule, une queue-rouge, un marchand d’habits-galons, une femme d’ouvrier, un ouvrier, un croque-mort, une tête de mort dans un journal, une irlandaise allaitant un enfant, un mannequin. […] Le marchand d’habits préside à tout cela, il déploie ses oripeaux à tout ce monde qui prête la plus grande attention, chacun à sa manière. Derrière lui, une guitare et un chapeau à plumes au premier plan.

     Dans cette partie gauche du tableau, Courbet nous montre un vaste rassemblement, une galerie d’individus éclectiques. La notion de portrait s’efface devant la typologie populaire : juif, curé, ouvrier, croque-mort, etc.
   Les historiens perçoivent dans tous ces portraits des personnages connus de la scène politique. Des ministres y sont représentés, en marchand, bourgeois. Napoléon III, que Courbet détestait, a une place de choix : au premier plan, déguisé en chasseur, interprété comme le braconnier de la République. En ces temps de guerre, quatre personnages peuvent être rattachés à une cause émancipatrice et pacifiste : Garibaldi en chasseur, Kossuth, le libéral hongrois, avec une toque, le révolutionnaire polonais Kosciuszko en faucheur, et Hertzen l’anarchiste russe en ouvrier…

Seconde partie.

Puis vient la toile sur mon chevalet, et moi peignant avec le côté assyrien de ma tête. Derrière ma chaise est un modèle de femme nue. Elle est appuyée sur le dossier de ma chaise, me regardant peindre un instant ; ses habits sont à terre en avant du tableau. Puis un chat blanc près de ma chaise.


L’artiste peignant un paysage au centre de la toile est l’élément principal du triptyque. Il symbolise l’acte créateur.
     Le peintre, son modèle, l’enfant et le chat donnent vie et chair à l’idée d’harmonie esthétique.
     Une nouvelle fois, comme dans « Bonjour monsieur Courbet », je retrouve le côté messianique de l’artiste, le « Courbet sauvant le monde » épinglé par Baudelaire.


A la suite de cette femme vient Promayet, avec son violon sous le bras, comme il est sur le portrait qu’il m’envoie. Par derrière lui est Bruyas, Cuenot, Buchon, Proudhon (je voudrais bien avoir aussi ce philosophe Proudhon qui est de notre manière de voir, s’il voulait poser j’en serais content). Puis vient votre tour en avant du tableau. Vous êtes assis sur un tabouret, les jambes croisées et un chapeau sur vos genoux (Champfleury). A côté de vous, plus au premier plan encore, est une femme du monde avec son mari, habillée en grand luxe.
Puis à l’extrémité droite, assis sur une table d’une jambe seulement, est Baudelaire qui lit dans un grand livre. (Baudelaire était encore très ami avec Courbet à cette époque). A côté de lui est une négresse qui se regarde dans une glace avec beaucoup de coquetterie (peut-être Jeanne Duval, la maîtresse de Baudelaire, qui fut plus tard effacée, sans doute à la demande du poète).
Au fond du tableau, on aperçoit dans l’embrasure d’une fenêtre deux amoureux qui disent des mots d’amour.



   Dans cette partie droite, Courbet présente ce qu’il appelle « les actionnaires », douze personnages, les amis « élus » du peintre. Ils représentent la poésie, la musique, l’enfance studieuse, la philosophie sociale…

[…]
Les gens qui voudront juger auront de l’ouvrage, ils s’en tireront comme ils pourront. Car il y a des gens qui se réveillent la nuit en sursaut en criant : « Je veux juger ! Il faut que je juge ! ».*
* Effectivement « L’atelier » s’est révélé être un défi majeur pour les critiques et les historiens d’art. On a glosé sur cette toile avec une rare abondance.

     L’artiste éprouve un malin plaisir à brouiller les pistes Le tableau a été, et reste encore aujourd’hui, incompris. Il ne se livre jamais complètement.
     Dans « L’illustration », le 21 juillet 1855, l’illustrateur Quillenbois se moquera une nouvelle fois de « l’apôtre du réalisme » en le figurant trônant au milieu de sa cour :


     « Les gens qui voudront juger auront de l’ouvrage, ils s’en tireront comme ils pourront » dit Courbet à la fin de cette lettre.
     J’avancerais, ci-dessous, quelques modestes interprétations sur cet étonnant tableau, un des plus connus du musée d’Orsay, que, moi aussi, j'ai bien du mal à définir :
     - Une peinture d’histoire à l’implication politique évidente montrant à la fois Napoléon III et le philosophe et socialiste Proudhon.
- Une allégorie morale et sociale.
     - Un autoportrait de l’artiste ou, pour certains, une allégorie du destin de Courbet.

     Et si l'orgueilleux Courbet n’avait voulu tout simplement présenter que la convergence des forces artistiques et sociales nécessaires à l’alchimie créative : son idéal d’artiste… un manifeste esthétique...



Gustave Courbet, le maître d'Ornans : 5. Juin 1853/nov. 1854

2015-01-24T14:57:00+01:00

CORRESPONDANCE - EXTRAITS CHOISIS

« Dans votre société si bien civilisée, il faut que je mène une vie de sauvage. Il faut que je m’affranchisse même des gouvernements. Le peuple jouit de mes sympathies. Il faut que je m’adresse à lui directement, que j’en tire ma science, et qu’il me fasse vivre. Pour cela, je viens donc de débuter dans la grande vie vagabonde et indépendante du bohémien. »

                     Courrier de Gustave Courbet à Francis et Marie Wey, le 31 juillet 1850

Gustave Courbet – Le bord de la mer à Palavas, 1854, musée Fabre, Montpellier


Lettre à Champfleury – Paris, vers juin 1853

Humour…
On ne peut faire confiance à un ami qui a séduit malhonnêtement une admiratrice du peintre en se faisant passer pour lui…

Bornibus vient de baiser une femme du monde à ce qu’il paraît en mon nom. Aujourd’hui cela se gâte, il ne sait plus comme se tirer du pas. La femme vient de lui écrire une lettre parfumée mais malodorante, insultante au dernier degré. Il paraît que le faux Courbet se serait mal conduit. C’est un homme qui me fait une jolie réputation.


Lettre à Alfred Bruyas (collectionneur et ami, acheteur des « Baigneuses » et de « La fileuse endormie") – Ornans, vers octobre 1853

[…]
J’ai brûlé mes vaisseaux. J’ai rompu en visière avec la société. J’ai insulté tous ceux qui me servaient maladroitement. Et me voici seul en face de cette société.
Il faut vaincre ou mourir. Si je succombe, on m’aura payé cher, je vous le jure. Mais je sens de plus en plus que je triomphe, car nous sommes deux et à l’heure qu’il est, à ma connaissance, seulement peut-être 6 ou 8, tous jeunes, tous travailleurs acharnés, tous arrivés à la même conclusion par des moyens divers. Mon ami, c’est la vérité, j’en suis sûr comme de mon existence, dans un an nous serons un million.

Le peintre revendique le droit de s’émanciper de l’autorité de l’Etat. Il va se faire un ennemi pour des années du directeur des Beaux-Arts de l’Empire dont il raconte longuement leur première rencontre dans cette même lettre à Alfred Bruyas. Je retranscris dans sa quasi-intégralité cette histoire édifiante sur la pensée et la personnalité de Courbet.

Je désire vous raconter un fait.
Avant que je ne quitte Paris, M. Nieuwerkerke, directeur des Beaux-Arts, m’a fait inviter à déjeuner au nom du Gouvernement et, de crainte que je refuse son invitation, il avait pris pour ambassadeurs MM. Chenavard et Français, deux satisfaits, deux décorés.
Je dois dire à leur honte qu’ils remplissaient un rôle gouvernemental vis-à-vis de moi. Ils préparaient mon esprit à la bienveillance et secondaient les vues de M. le directeur. D’autre part, ils auraient été contents que je me vendisse comme eux.
Après qu’ils m’eurent bien conjuré d’être ce qu’ils appelaient « bon enfant », nous nous rendîmes au déjeuner, chez Douix, au Palais-Royal où M. Nieuwerkerke nous attendait. Aussitôt qu’il m’aperçut, il s’élança sur moi en me pressant les mains et s’écriant qu’il était enchanté de mon acceptation, qu’il voulait agir franchement avec moi et qu’il ne dissimulait pas qu’il venait pour me convertir. […] Il continua en me disant que le gouvernement était désolé de me voir aller seul, qu’il fallait modifier mes idées, mettre de l’eau dans mon vin, qu’on était tout porté pour moi, que je devais pas faire la mauvaise tête, etc., toutes sortes de sottises de ce genre. Puis il termina le discours d’entrée en me disant que le gouvernement désirait que je fasse un tableau dans toute ma puissance pour l’Exposition de 1855. […] Il mettrait pour condition que je présente une esquisse et que le tableau fait, il serait soumis à un comité d’artistes que je choisirais et à un comité qu’il choisirait de son côté.
Je vous laisse penser dans quelle fureur je suis entré après une pareille ouverture. Je répondis immédiatement que je ne comprenais absolument rien à tout ce qu’il venait de dire. […] Je continuai en lui disant que je considérais son gouvernement comme un simple particulier, que lorsque mes tableaux lui plairaient, il était libre de me les acheter. […] Je continuai en lui disant que j’étais seul juge de ma peinture que j’avais fait non pour faire de l’art pour l’art, mais bien pour conquérir ma liberté intellectuelle et que j’étais arrivé par l’étude de la tradition à m’en affranchir et que moi seul, de tous les artistes français mes contemporains, avais la puissance de rendre et traduire d’une façon originale et ma personnalité et ma société. Ce à quoi il me répondit : « M. Courbet, vous êtes bien fier ? – Je m’étonne lui dis-je, que vous vous en aperceviez seulement. Monsieur, je suis l’homme le plus fier et le plus orgueilleux de France. »
Cet homme, qui est le plus inepte que j’ai rencontré peut-être de ma vie, me regardait avec des yeux hébétés. Il était d’autant plus stupéfait, qu’il avait dû promettre à ses maîtres et aux dames de la cour qu’il allait leur faire voir comment on achetait un homme pour 20 ou 30 mille ! Il me demanda encore si je n’enverrais rien à cette exposition. Je répondis que je ne concourais jamais puisque je n’admettais pas de juges, que pourtant il pourrait se faire que je leur envoie par cynisme mon « Enterrement » qui était mon début et mon exposé de principes.
[…]
Il continua en me disant qu’il était bien malheureux qu’il se trouve au monde des gens comme vous, qu’ils étaient nés pour perdre les plus belles organisations et que j’en serais un exemple frappant. Je me suis mis à rire aux larmes en lui assurant qu’il n’y aurait que lui et les académies qui en souffriraient.
Je n’ose vous parler d’avantage de cet homme, je crains de vous ennuyer par trop.
[…]


Lettre à Alfred Bruyas – Ornans, vers le 3 mai 1854

J’ai fait dans ma vie bien des portraits de moi, au fur et à mesure que je changeais de situation d’esprit ; j’ai écrit ma vie, en un mot. Le troisième était le portrait d’un homme râlant et mourant.

  Gustave Courbet – L’homme blessé, 1854, musée d’Orsay, Paris

[…] Oui, mon cher ami, j’espère dans ma vie réaliser un miracle unique, j’espère vivre de mon art pendant toute ma vie sans m’être jamais éloigné d’une ligne de mes principes, sans jamais avoir menti un seul instant à ma conscience, sans même avoir jamais fait de la peinture large comme la main pour faire plaisir à qui que ce soit, ni pour être vendue.
J’ai toujours dit à mes amis (qui s’épouvantaient de ma vaillance et qui craignaient pour moi-même) : ne craignez rien. Devrais-je parcourir le monde entier, je suis sûr de trouver des hommes qui me comprendront ; n’en trouverais-je que cinq ou six, ils me feront vivre, ils me sauveront.
Me voilà prêt, je pars pour Montpellier. Je quitterai Ornans lundi prochain. […] J’ai hâte de partir, car je me réjouis beaucoup de ce voyage, de vous voir et du travail que nous ferons ensemble.

Gustave Courbet – La rencontre, ou Bonjour monsieur Courbet, 1854, musée Fabre, Montpellier

Durant cet été 1854, chez Alfred Bruyas, l’artiste va peindre « La rencontre ou Bonjour Monsieur Courbet », l’emblème du musée Fabre à Montpellier. Il s’agit certainement de l’œuvre la plus populaire de l’artiste car souvent reproduite.
Théophile Silvestre donne une description de la scène : « Par un midi torride, éclatant et poudreux de juin 1854, M. Bruyas, revenant de la ville de Mey, et Courbet arrivant d’Ornans, se rencontrent, l’un attendant l’autre : - Salut ! – M. Bruyas, précédé de son chien Breton et suivi de son domestique Calas ; Courbet, sac au dos, guêtré, en manches de chemise, bourdon en main, plus fier que la fierté, et portant dans les cieux son front audacieux. M. Bruyas est cordial et simple, le bon Calas respectueux, Breton étonné, et Courbet est… Courbet. »
Le collectionneur Alfred Bruyas, avec l’aide de Courbet, compte jouer un rôle prépondérant dans le développement de la peinture de son temps. Ils ont l’un et l’autre une même foi dans l’art et dans son pouvoir de transformer la société toute entière.
Dans ce tableau, le peintre reprend le schéma de l’estampe populaire. Artiste voyageur par excellence, il se montre dans l’image d’un marcheur infatigable déterminant un comportement indépendant sur le plan moral et social.
Le 5 mars 1855, il écrit à Bruyas : « Mon ami Français me dit qu’il a vu une photographie de « La rencontre » et que ce tableau fait déjà beaucoup de bruit dans Paris. »
Le 11 mai 1855, il lui dit, enthousiaste : « Votre tableau « La rencontre » fait un effet extraordinaire. Dans Paris on le nomme : « Bonjour Monsieur Courbet », et les gardiens de l’exposition sont déjà occupés à conduire les étrangers devant mes tableaux, « Bonjour Monsieur Courbet » a un succès général. »
Une fois de plus, Courbet a réussi à créer l’événement. Son tableau est moqué, caricaturé :
Le dessinateur Quillenbois, dans « L’illustration" le 21 juillet 1855, montre deux hommes se
prosternant devant Courbet : « L’adoration de M. Courbet, imitation réaliste de l’adoration des mages. »

Amusant… Cette caricature montre bien le côté messianique du peintre qui horripilait tant Baudelaire. En effet, il se présentait volontiers, comme le tableau l’inspire, un apôtre prêchant la bonne parole du réalisme. Parfois, il nommait son autoportrait « L’homme à la pipe », cédé à Bruyas, « Le Christ à la pipe ».
La chansonnette s’en donne également à cœur joie :
« As-tu vu la binette
La binette, nette, nette
As-tu vu la binette
La binette au grand Courbet ? »

Lettre à Alfred Bruyas – Ornans, vers novembre 1854

J’ai eu bien des tourments depuis vous. Ma vie est si pénible que je commence à croire que mes facultés morales s’usent. Avec ce masque riant que vous me connaissez, je cache à l’intérieur le chagrin, l’amertume, et une tristesse qui s’attache au cœur comme un vampire. Dans la société où nous vivons il ne faut pas beaucoup travailler pour trouver le vide. Il y a vraiment tant de bêtes, que c’est décourageant, à tel point qu’on redoute de développer son intelligence dans la crainte de se trouver dans une solitude absolue.
[…] Malgré tout cela, je suis parvenu à faire l’esquisse de mon tableau*. […] Cela fait le tableau le plus surprenant qu’on puisse imaginer. Il y a 30 personnages grands comme nature. C’est l’histoire morale et physique de mon atelier. Ce sont tous les gens qui me servent et participent à mon action.
[…] J’espère faire passer la société dans mon atelier, faire connaître ainsi mes propensions et mes répulsions. J’ai deux mois et demi pour l’exécution et il faudra encore que j’aille à Paris faire les nus, si bien que, tout compté, j’ai deux jours par personnage. Vous voyez que je n’ai pas à m’amuser.

* Le peintre commence à travailler sur une toile de très grand format, immense fresque qui sera appelée « L’atelier du peintre ». Il espère qu’elle sera prête pour l’Exposition Universelle de 1855. J’en parlerai dans le prochain article.


Gustave Courbet – Autoportrait au col rayé, 1854, musée Fabre, Montpellier



Cultiver la joie de vivre ... sans être un ”imbécile heureux”.

2015-01-21T07:09:00+01:00

La joie de vivre me semble être un mélange harmonieux de plaisir, de gaieté et de réalisme. Elle nous permet au fil des jours de savourer ce qui est à notre portée, d'affronter les hauts et les bas de notre vie, en bref ce qui se présente à nous au quotidien.

Ne serait-ce que la satisfaction d'être en bonne santé, d'avoir un compagnon ou une compagne, une famille aimante, certes, mais aussi de pouvoir admirer une fleur épanouie, de sourire à un passant, de s'allonger au soleil, de caresser notre animal favori, de recevoir une jolie carte d'amis partis en vacances, d'entendre une belle chanson, de rire à un bon mot, de manger un mets délicieux...

Cela entraîne un état d'esprit qui nous permet de tout regarder sous un angle positif, car c'est un moteur constructif, une sorte de revanche sur la morosité ambiante. Autour de nous en effet, il ne manque pas de grincheux, de personnes pessimistes, qui voient tout en noir, qui se plaignent de la pluie ou du vent, des mauvais conducteurs, de la hausse des prix, qui ruminent leurs malheurs et se répandent en récriminations. On peut les entendre, les comprendre, mais faut-il pour autant se laisser contaminer ?

Nous ne pouvons pas changer les événements, mais je pense que nous pouvons changer notre regard à leur sujet. Cela modifie à mon sens notre perception des choses. Notre monde est loin d'être idéal et nous même nous ne sommes pas parfaits. Aussi, pourquoi ne pas choisir de regarder le bon côté des choses, car il y en a autour de nous, même en temps de « crise »: des gestes d'amitié spontanée, une solidarité entre voisins, des solutions alternatives, des nouvelles réconfortantes glanées ça et là mais que les médias ne diffusent pas car elles ne font pas sensation...

J'essaie pour ma part de lâcher prise, d'évacuer les tensions, de changer mes habitudes, de regarder autour de moi, de faire silence, de marcher, lorsque je perçois de la colère ou du mécontentement pour des petits riens. Je ne vis pas non plus collée à mon poste de télévision ou à internet, où les faits sont grossis ; j'essaie le plus possible de voir et de sentir par moi-même.

Le passé est derrière nous ; pourquoi le transporter encore et lui donner le pouvoir d'obscurcir notre présent ? J'ai la sensation que, sans rien oublier, nous pouvons nous tourner vers ce qui peut contribuer à notre joie de vivre du moment, ne serait-ce que d'être mobile, d'avoir l'esprit clair, d'être bien vivant.

Et pour nos proches, nos enfants, nos petits enfants, rire avec eux, valoriser leurs gestes, positiver les événements, féliciter au lieu de critiquer, ne serait-ce pas un bon moyen de partager confiance et espérance ?

Vivre avec réalisme, en lieu et place du pessimisme qui règne actuellement, c'est le choix de vie que j'espère éveiller et que je souhaite partager avec vous aujourd'hui...

Lyliane

Gustave Courbet, le maître d'Ornans : 4. Janv. 1852/13 mai 1853

2014-12-20T15:51:00+01:00

CORRESPONDANCE - EXTRAITS CHOISIS

Gustave Courbet – La fileuse endormie (sa sœur Zélie), 1853, Musée Fabre, Montpellier

« Assise, la fileuse au bleu de la croisée
Où le jardin mélodieux se dodeline ;
Le rouet ancien qui ronfle l’a grisée.
Lasse, ayant bu l’azur, de filer la câline
Chevelure, à ses doigts si faible évasive,
Elle songe, et sa tête petite s’incline. […]
Mais la dormeuse file une laine isolée ;
Mystérieusement, l’ombre frêle se tresse
Au fil de ses doigts longs et qui dorment, filée.
Le songe se dévide avec une paresse
Angélique, et sans cesse, au doux fuseau crédule,
La chevelure ondule au gré de la caresse... »

                                     Paul Valéry – « La fileuse » dans "La Conque", 1891

Le tableau "La fileuse endormie" de Gustave Courbet a inspiré ce magnifique poème à Paul Valéry.

Lettre à Champfleury – Ornans, vers janvier 1852

[…]
Il m’est difficile de vous dire ce que j’ai fait cette année pour l’exposition, j’ai peur de mal m’exprimer. Vous jugeriez mieux que moi si vous voyiez mon tableau. D’abord, j’ai dévoyé mes juges, je les mets sur un terrain nouveau : j’ai fait du gracieux. * Tout ce qu’ils ont pu dire jusqu’ici ne sert à rien.

* Le tableau « Les demoiselles de village » sont ce que Courbet appelle du « gracieux ». Il reprend le motif de ses 3 sœurs qu’il représente allant à la rencontre d’une jeune vachère dans un décor de plein air.
Comme toujours les "Demoiselles" font l’objet de railleries. Les caricaturistes s’en donnent à cœur joie. Théophile Gautier, dans La presse, remarque : « L’auteur de « L’enterrement à Ornans » […] semble, cette année, avoir reculé devant les conséquences de ses principes ; la toile qu’il a exposée sous le titre des « Demoiselles de village » est presque une idylle à côté des monstrueuses trognes et des caricatures sérieuses de « L’enterrement ». Il y a comme une intention de grâce dans ses trois figures, et si monsieur Courbet eût osé, il les aurait faites complètement jolies. »


Lettre à ses parents– Paris, vers le 15 juin 1852

     Dans cette lettre à ses parents, Courbet laisse parler un ego que son récent succès a largement développé.

Si je ne vous ai pas écrit plus tôt c'est que je fais dans ce moment un tableau des lutteurs qui étaient cet hiver à Paris. C'est un tableau grand comme les Demoiselles de village, mais en hauteur. C'est pour faire du nu que j'ai fait cela, et aussi les apaiser de ce coté-là. * On a bien des maux pour contenter chacun. C'est impossible de dire tout ce que m'a valu d'insultes mon tableau de cette année, mais je m’en moque car quand je ne serai plus contesté je ne serai plus important.

* Au Salon de l’année suivante, l’artiste va exposer un nu féminin, sur lequel il travaille, qui va faire un immense scandale.

Gustave Courbet – Les lutteurs, 1853, Musée des Beaux-Arts, Budapest
[…]
Je suis allé rendre une visite à M. de Morny (demi-frère de l’Empereur Napoléon III et son fidèle conseiller) qui m’a très bien reçu. Nous avons parlé peinture. II n'y connaît rien, c’est égal, il croît très bien s'y connaître. Je lui ai dit qu'on exigeait trop de choses de moi ; que je n’avais pas le moyen de répondre à toutes ces exigences ; que j’avais fait mon devoir puisque je savais peindre mieux que quiconque dans notre société ; que c'était à lui maintenant, ainsi qu'a tous ceux qui comprenaient ce que je faisais, à me commander des tableaux. II m'a répondu qu'il parlerait de cela au gouvernement. II m'a promis qu'on me ferait des commandes. D'autre part M. Romieu, qui est directeur des Beaux-Arts, a déclaré qu'il ne m'en ferait point du tout ; que le gouvernement ne pouvait pas soutenir un homme comme moi ; que, quand je ferais de l’autre peinture, il verrait ce qu'il a à faire ; que du reste j’étais posé en puissance politique et qu'on me ferait voir qu'on ne me craignait pas.
[…] Enfin je ne sais vraiment pas dans ce moment ce qu’il en adviendra. Je ne les crains toujours pas, mon affaire va bien, ma réputation s'agrandit et un jour j’aurai raison : ils avaleront tous le réalisme.
Le tableau de cette année (Les demoiselles de village) m’a conquis toute une classe de monde qui n'était pas pour moi l'an passé. Les peintres sont furieux. […] Ils ne viennent plus me voir comme l’an passé, ils se trouvent dupés et enfoncés et il n'y a pas jusqu’à Delacroix qui va au ministère pour détruire ma peinture. Cet homme se trouve étonné qu’on parle moins de lui. *

* Dans son Journal, Delacroix admire la manière vigoureuse de Courbet, mais trouve ses sujets vulgaires et ses types hideux.

Lettre à Adolphe Marlet (ami d’enfance) – Paris, vers janvier 1853

     Courbet commence à exposer régulièrement à Francfort : « Il paraît que les journaux allemands ont beaucoup parlé de moi. Il y avait dans ceux de Berlin que, depuis le Titien, on n’avait jamais vu un coloriste de ma force. »
[…]
Il paraît qu’à Francfort comme à Paris j’ai des détracteurs et des partisans terribles. Les discussions étaient si violentes qu’au Casino on s’est vu forcé de placer un écriteau ainsi conçu : « Dans ce cercle il est défendu de parler des tableaux de M. Courbet. » Chez un banquier fort riche, qui avait réuni à dîner une société nombreuse, chaque invité trouva dans le pli de sa serviette un petit billet où il était écrit : « Ce soir, on ne parlera pas de M. Courbet. »

Lettre à ses parents – Paris, vers le 13 mai 1853

     En cette année 1853, le Salon va ouvrir ses portes le 15 mai.

Mes tableaux ont été reçus ces jours passés par le jury sans aucune espèce d’objection. J’ai été considéré comme admis par le public et hors de jugement. Ils m’ont enfin laissé la responsabilité de mes œuvres. J’empiète tous les jours. Tout Paris s’apprête pour les voir et entendre le bruit qu’ils feront. Pour Les baigneuses, çà épouvante un peu, quoique depuis vous j’y aie ajouté un linge sur les fesses. Le paysage de ce tableau a un succès général.

Gustave Courbet – Les baigneuses, 1853, musée Fabre, Montpellier

On est très loin de la tradition néoclassique pour laquelle le nu était l’incarnation de la pureté morale.
     Une nouvelle escalade dans la provocation ? Courbet ou le goût du laid ? Il peint le nu comme il fait ses autoportraits : sans psychologie particulière. Il met en pièce l’idée même de sujet, pour mieux affirmer la présence brute, crue, du corps exhibé. Avec Courbet, le corps ne raconte rien, il montre.
     La réprobation est générale :
     Dans son Journal du 15 avril 1853, Eugène Delacroix explose : « La vulgarité des formes ne ferait rien ; c’est la vulgarité et l’inutilité de la pensée qui sont abominables. »
     L’Impératrice Eugénie vient au Salon. Elle admire, comme il convient, le « Marché aux chevaux » de Rosa Bonheur, et on lui fait observer la fidélité avec laquelle l’artiste a su rendre la plus belle de nos races, la race percheronne. Arrivée devant les « Baigneuses », l’Impératrice ne peut retenir un cri de surprise.
- Est-ce aussi une Percheronne, fait-elle ?
     Théophile Gautier parle dans « La Presse » le 21 juillet 1853 : « Rompre violemment avec l’antique et les traditions du beau, peindre dans toute leur disgrâce les laideurs les plus rebutantes avec une grossièreté volontaire de touche, tel est le programme que s’est imposé M. Courbet, et il le suit fidèlement. A propos des « Baigneuses » il écrit : « Figurez-vous une sorte de Vénus hottentote sortant de l’eau, et tournant vers le spectateur une croupe monstrueuse et capitonnée de fossettes au fond desquelles il ne manque que le macaron de passementerie.

     Aux yeux de Courbet, outre le rôle des « Baigneuses » dans son processus d’émancipation artistique, le tableau lui apparaît comme un jalon essentiel dans son œuvre. Le scandale est son plaisir et sa façon d’avancer. Notre homme s’amuse, il rigole...

Li Siyun, peintre chinois, au salon des beaux-arts (carrousel du Louvre)

2014-12-18T07:30:00+01:00

Voici ce qu’en dit Michel King, président de la Société Nationale des Beaux-arts (SNBA : cela fait un peu SNCF !).
« Li Siyun est le poète de la solitude. Il réalise les portraits de ses modèles solitaires avec une application attentive qui élabore un convainquant réalisme. La souplesse, les reprises possibles, les glacis savants de la penture à l’huile permettent à celui qui possède toutes ces qualités techniques d’atteindre cette surprenante réalité.
Li Siyun fait l’éloge de la grâce, de la beauté, de l’élégance de jouvencelles chinoises. Vêtues d’habits traditionnels de soie, ceux-ci parfois à demi-abandonnés, elles arrêtent le temps pour notre délectation. Li Siyun est le poète de la réalité rêvée. »
Ce sont de véritables photographies, peintes à la main, avec une délicatesse assez extraordinaire. Malheureusement les photos sont scannées à partir d’un dépliant, ce qui donne cette mauvaise qualité de la reproduction.
Et pourtant, il n’y a pas une seule reproduction sur Internet, ce qui me semble assez extraordinaire. Mais peut-être y a-t-il beaucoup de peintres semblables en Chine ?

Gustave Courbet, le maître d'Ornans : 3. Févr. 1850/1 janv. 1852

2014-11-07T12:38:00+01:00

CORRESPONDANCE - EXTRAITS CHOISIS

Gustave Courbet – L’homme à la pipe, 1849, musée Fabre, Montpellier

« Il faut encanailler l’art. Il y a trop longtemps que vous faites de l’art bon genre et à la pommade. II y a trop longtemps que les peintres, mes contemporains, font de l'art à idée et d'après les cartons. »

« Je suis d’une adresse qui commence à m’effrayer »
Le nouveau projet de Courbet est simple : peindre la nature comme il la voit, avec la plus grande fidélité. Impulsé par l’ami Champfleury, il élabore son propre style : le réalisme. « Le fond du réalisme, c’est la négation de l’idéal » affirme le peintre, en opposition au romantisme.
L‘emblème du réalisme est la toile « Les casseurs de pierres » dont le peintre raconte la genèse : « J’avais pris notre voiture, j’allais au château de Saint-Denis faire un paysage. Proche de Maisières, je m’arrête pour considérer deux hommes cassant des pierres sur la route. Il est rare de rencontrer l’expression la plus complète de la misère. Aussi sur-le-champ m'advint-il un tableau. Je leur donne rendez-vous pour le lendemain dans mon atelier et depuis ce temps j'ai fait mon tableau. Il est de la même grandeur que la Soirée à Ornans. »

Lettre à Champfleury (écrivain, critique d’art) – Paris, vers février 1850

[…]
Parlons des tableaux. J'ai déjà fait plus de peinture depuis que je vous ai quitté qu'un évêque n'en bénirait.
D’abord, c'est un tableau de Casseurs de pierres qui se compose de deux personnages très à plaindre : l'un est un vieillard, vieille machine raidie par le service et l’âge. Sa tête basanée est recouverte d'un chapeau de paille noirci par la poussière et la pluie. Ses bras qui paraissent à ressort sont vêtus d'une chemise de grosse toile, puis dans son gilet à raies rouges se voit une tabatière en corne cerclée de cuivre. A son genou, posé sur une torche de paille, son pantalon de droguet qui se tiendrait debout tout seul a une large pièce, ses bas bleus usés laissent voir ses talons dans ses sabots fêlés.
Celui qui est derrière lui est un jeune homme d'une quinzaine d'années ayant la teigne. Des lambeaux de toile sale lui servent de chemise et laissent voir ses bras et ses flancs ; son pantalon est retenu par une bretelle en cuir et il a aux pieds les vieux souliers de son père qui depuis bien longtemps rient par bien des côtés.
Par ci par là les outils de leur travail sont épars sur le terrain, une hotte, un brancard (pioche), un fossou (fossoir), une marmite de campagne dans laquelle se porte la soupe du midi, puis un morceau de pain noir sur une besace. Tout cela se passe au grand soleil au bord du fossé d'une route. Ces personnages se détachent sur le revers vert d'une grande montagne qui remplit la toile et où court l'ombre des nuages.
Je n'ai rien inventé cher ami, chaque jour, allant me promener, je voyais ces personnages. […] Les vignerons, les cultivateurs, que ce tableau séduit beaucoup, prétendent que j’en ferais un cent que je n’en ferais pas un plus vrai.

Gustave Courbet – Les casseurs de pierres, 1849, Tableau détruit en 1945 par des bombardements alliés sur la ville de Dresde

Le critique d’art Sabatier-Ungher reçoit l’œuvre comme « la démocratie dans l’art » et explique : « M. Courbet n’est pas seulement un peintre de talent, il est encore l’expression franche et nette d’un ordre d’idées qui n’avaient pas été exprimées et devaient l’être : le peuple, entré dans la politique, veut aussi entrer dans l’art. L’heure n’est plus à peindre les nantis, l’avenir est un art social. Courbet voit le peuple de très près et le voit largement. Il est appelé à devenir un peintre populaire. »

Qui enterre-t-on dans ce cimetière grisâtre franc-comtois ? Mystère ?

  Gustave Courbet – Un enterrement à Ornans, 1849, musée d’Orsay, Paris

       « L’enterrement à Ornans » est un immense tableau de 3,13 m x 6,64 m. Une fresque monumentale. Comme « Les casseurs de pierres », la toile est peinte dans le nouvel atelier que le père de Courbet lui a fait aménagé dans un grenier de la maison héritée du grand-père à Ornans.
   Une cinquantaine d’habitants d’Ornans ont posé pour cette composition. Les usages et les costumes francs-comtois sont représentés, dans un paysage réel, celui du cimetière d’Ornans inauguré en 1848. Le Christ en croix s'enfonce dans un ciel blafard entre deux falaises. Curieuse toile ? Auparavant, les grands formats en peinture étaient réservés à des représentations de genre noble, essentiellement à la peinture d’histoire. « L’enterrement » n’entre pas dans les cases habituelles... Au salon de 1850, cela agace. Est-ce une scène d’histoire, un portrait de groupe, un paysage, une œuvre religieuse, un manifeste politique en ces temps de troubles ? Un peu de tout. Des paysans, des artisans, des ecclésiastiques, des bourgeois, des socialistes, sont mêlés. L’artiste élève au rang d’évènement historique, un épisode banal, familier, un simple enterrement campagnard.

Suite de la lettre à Champfleury :
Ici les modèles sont à bon marché, tout le monde voudrait être dans l'Enterrement. Jamais je ne les satisfais tous, je me ferai bien des ennemis. Ont déjà posé : le maire, le curé, le juge de paix, le porte-croix, le notaire, l’adjoint Marlet, mes amis, mon père, les enfants de chœur, le fossoyeur, deux vieux de la Révolution de 93, avec leurs habits du temps, un chien, le mort et ses porteurs, les bedeaux (un des bedeaux a un nez rouge comme une cerise, gros en proportion et de 5 pouces de longueur, que Trapadoux aille s'y frotter !), mes sœurs, d'autres femmes aussi, etc.



Seulement je croyais me passer des deux chantres de la paroisse, il n'y a pas eu moyen. On est venu m'avertir qu’ils étaient vexés, qu’il n'y avait plus qu'eux de l'église que je n'avais pas tirés ; ils se plaignaient amèrement disant qu'ils ne m'avaient jamais fait de mal et qu'ils ne méritaient pas un affront semblable, etc.
II faut être enragé pour travailler dans !es conditions où je me trouve. Je travaille à l'aveuglette ; je n'ai aucun recul. Ne serai-je jamais casé comme je l'entends ? Enfin, dans ce moment-ci, je suis sur le point de finir 50 personnages grandeur nature, avec paysage et ciel pour fond, sur une toile de 20 pieds de longueur sur 10 de hauteur. Il y a de quoi crever. Vous devez vous imaginer que je ne me suis pas endormi.

Lettre Francis Wey– Ornans, vers le 1^er janvier 1852

     Louis Napoléon Bonaparte est devenu empereur des français à la suite de son coup d’Etat du 2 décembre 1851.

[…]
Vous êtes donc de ceux qui croient que je fais de la politique en peinture. Je fais des Casseurs de pierres, Murillo fait un casseur de poux*. Je suis un socialiste et Murillo un honnête homme, c’est incroyable.
* Allusion au "Jeune mendiant" du peintre espagnol du 17^e conservé au Louvre

La stratégie de conquête du maître d’Ornans

   Un tableau comme « Les Casseurs de Pierres » dans le contexte politique et social de la seconde République, devenant le second Empire, pouvait à plus d’un titre être interprété comme une dénonciations des injustices sociales et donc comme une peinture à connotation socialiste.
   « L’Enterrement » suscite un énorme scandale. Delacroix écrit dans son journal qu’on n’a jamais rien vu de pareil. Les caricaturistes, choqués par cette nouvelle peinture sociale, tournent en ridicule le peintre et ses modèles. « Quand je ne serai plus contesté, je ne serai plus important » dit Courbet.
   « Les paysans de Flagey revenant de la foire », également un tableau de très grand format, est envoyé au Salon de 1851 avec « Les casseurs de pierre » et « L’enterrement à Ornans ». Si cette toile met le public mal à l’aise, c’est qu’elle montre, sans chercher à l’embellir, une réalité banale et que, une nouvelle fois, elle hisse une scène de genre au rang de peinture d’histoire. Le chef de file de l’école réaliste se définit comme un peintre du terroir qui, attaché, à sa « petite patrie », assume cet enracinement local.

Gustave Courbet – Les paysans de Flagey revenant de la foire, 1850, musée des beaux-arts, Besançon

« Je veux tout ou rien, il faut qu’avant cinq ans, j’aie un nom dans Paris », revendiquait l’artiste en 1845. Désormais, Gustave Courbet va occuper le devant de la scène artistique.

Gustave Courbet, le maître d'Ornans : 2. 21 mars 1847/30 oct. 1849

2014-10-23T10:07:00+02:00

CORRESPONDANCE - EXTRAITS CHOISIS

Gustave Courbet – Autoportrait dit Le fou de peur, 1843, Musée National, Oslo

La toile exposée à nos regards, traitée avec un sans-façon rustique, comme le sujet, attestait une insouciance de maître, une ardeur expérimentée ; la tonalité profonde du tableau, le procédé de l’exécutant, ne rappelaient aucune école connue. « Avec un don si rare et si merveilleux, dis-je à ce jeune homme, comment n’êtes-vous pas encore célèbre ? ». « Pardié, répliqua-t-il avec un accent franc-comtois tout champêtre ; moi je peins comme le bon dieu ».
    Voilà les premiers mots dont m’a favorisé Gustave Courbet. Il avait, en deux mots, défini son procédé. Cette toile qui illustra ses débuts c’était l’Après-dînée à Ornans.
     Delacroix que je trouvai là me dit : « Avez-vous jamais vu de pareil ni d’aussi fort sans relever de personne ? Voilà un novateur, un révolutionnaire, aussi, il éclot tout à coup sans précédent : c’est un inconnu ! ».

Extraits des mémoires de francis Wey - BNF

Lettre à son père – Paris, vers le 21 mars 1847

     Courbet ne cesse d’en vouloir au jury de ce Salon qui refuse la plupart de ses toiles. Il est malheureusement obligé d’exposer pour faire connaître son travail.

J’ai été refusé complètement de mes trois tableaux. J’ai comme d’habitude des compagnons d’infortune des plus célèbres. […] C’est un parti pris de ces messieurs du jury, ils refusent tous ceux qui ne sont pas de leur école, si ce n’est un ou deux contre lesquels ils ne peuvent plus lutter – MM. Delacroix, Decamps, Diaz – mais tous ceux qui ne sont pas aussi connus du public sont renvoyés sans réplique. Cela ne me contrarie pas le mois du monde au point de vue de leur jugement, mais pour se faire connaître il faut exposer et malheureusement il n’y a que cette exposition-là. Les années passées lorsque j’avais moins une manière à moi, que je faisais encore un peu comme eux, ils me recevaient, mais aujourd’hui que je suis devenu moi-même, il ne faut plus que je l’espère.
On se remue plus que jamais pour détruire ce pouvoir-là.

  Gustave Courbet – Autoportrait en violoncelliste, 1847, Musée National, Stockholm
Le "Violoncelliste" faisait partie des trois tableaux refusés cette année là.

Lettre à ses parents – Paris, vers le 26 juin 1848

   Courbet s’est fait de nouveaux amis à Paris, les anciens de Franche-Comté, et puis des nouveaux comme l’écrivain Champfleury qui deviendra son « faire savoir ». Il se lie au poète Baudelaire qui l’impressionne, écume les brasseries, la brasserie Andler surtout proche de la maison natale de Baudelaire. Installé dans son élément, il parle fort, est écouté, et s’impose.

Gustave Courbet – Portrait de Baudelaire, 1848, Musée Fabre, Montpellier

   Lorsque la révolte antiroyaliste de juin 1848 éclate, ils se précipitent tous pour contempler l’accouchement sanglant de la seconde République élue depuis le 24 février 1848. Cette insurrection fait suite à la dissolution des ateliers nationaux par le gouvernement.
     Courbet est républicain, sans excès. Ses amis se font arrêter, lui n’est pas inquiété et retourne à ses pinceaux.

Nous sommes dans une guerre civile terrible, tout cela faute de bien s'entendre et par incertitude. Les insurgés se battent comme des lions car ils sont fusillés quand ils sont pris. Ils ont déjà fait le plus grand mal à la Garde nationale. Les provinces environnant Paris arrivent à chaque heure. Le succès n’est pas douteux car ils ne sont pas en nombre. Jusqu'ici la fusillade et le canon n'a pas arrêté une minute. C'est le spectacle le plus désolant qu'il soit possible d'imaginer. Je crois qu'il ne s'est jamais rien passé en France de semblable, pas même la Saint-Barthélemy.Tous ceux qui ne se battent pas ne peuvent sortir de chez eux car on les y ramène. La Garde nationale et la banlieue gardent toutes les rues. Je ne me bats pas pour deux raisons : d'abord parce que je n'ai pas foi dans la guerre au fusil et au canon et que ce n'est pas dans mes principes. Voila dix ans que je fais la guerre de l'intelligence, je ne serais pas conséquent avec moi-même si j’agissais autrement. La seconde raison c'est que je n'ai pas d'armes et ne puis être tenté. Ainsi, vous n’avez rien à craindre pour mon compte. Je vous écrirai dans quelques jours peut-être plus longuement. Je ne sais pas si cette lettre sortira de Paris. Je vous embrasse tous.

Lettre à son père– Paris, vers le 17 juin 1849

     Louis Napoléon Bonaparte a été élu Président de la République en décembre 1848. Sa politique conservatrice et catholique ne se fait pas sans heurts.
     Courbet s’enflamme à nouveau.

Mon cher Père,
La Constitution a été violée du haut en bas, la Garde nationale a pris les faits en main. Mais si les gardes nationaux sont de fameux guerriers […], la troupe occupe tout Paris. La position est prise, de suite il est entré 30 000 mille hommes nouveaux dans Paris par diverses barrières. L'insolence de la réaction est à son comble.
On annonçait hier soir que nous aurions un empereur ce matin. Nous sommes en état de siège. […] Hier on a fait des barricades, on a recommencé encore ce matin. Si le peuple s'en mêle ce ne sera pas pour rire. Sauf deux ou trois légions, toute la Garde nationale est pour la constitution. M. Napoléon, qui n'est pas encore empereur, se promenait a cheval sur les boulevards en saluant d'un air de protection. Il n'a pas encore reçu un seul coup de fusil, c'est encore plus malheureux.
Pour moi, dans ces choses-là je me bats en parole tant qu’on veut. Toutes ces sottises-là ne nous arrangent pas trop, nous autres peintres. Notre exposition s’ouvrait vendredi.


     La nouvelle République, pour une fois, a ouvert les portes du Salon de 1849 sans tri et Courbet obtient donc, facilement, une médaille d’or avec sa toile « Une après-dînée à Ornans ».Il s’agit d’un grand tableau en clair-obscur, assez classique dans sa technique et son sujet campagnard dont la seule provocation est sa taille : 2,50 m X 2 m. Cette toile clôt la période de jeunesse du peintre et inaugure toute une série d’immenses tableaux à venir à partir des années 1850 que Michel Fried intitule « les toiles de la percée » qui assureront la renommée de l’artiste.


   Gustave Courbet – Une après-dînée à Ornans, 1849, musée des beaux-arts, Lille

Lettre à Francis (ami écrivain) et Marie Wey – Ornans, vers le 30 octobre 1849

     L’actualité politique troublée se soucie peu de peinture.
     L’atmosphère parisienne ne convenant plus à Courbet, il décide de tenter un coup.
     Après la médaille d’or obtenue au Salon avec son « Une après-dînée à Ornans » et l’achat de sa toile par l’Etat, il annonce à ses amis parisiens que désormais il est devenu le « maître d’Ornans ». Il parcourt à pied les 25 kilomètres séparant Besançon d’Ornans. Les amis d’Ornans, prévenus, viennent à sa rencontre et on l’accueille dans le village dans la liesse, avec fanfare, banquet, discours. C’est le retour du fils prodigue, l’artiste qui triomphe à Paris.

Chers amis,
Je suis un peu comme le serpent, la torpeur m'est très familière. Dans cette sorte de béatitude on pense si bien ! Puis il est si doux de penser aux gens qu'on aime sans avoir besoin de leur dire.
Quand je suis rentré à Ornans, ma ville natale, j'arrivais à pied de Besançon. Mes amis étaient venus sur la route à ma rencontre. Ils dînaient tous chez nous et voilà qu'au dessert Promayet sort, ses musiciens répétaient encore à la mairie, alors ils vinrent me donner une sérénade, suivis d'une grande partie de la population. Promayet, qui était chef d'orchestre, m'avait ménagé une surprise : il avait arrangé mes romances en symphonie qu'ils exécutaient fort agréablement. Je vous tiens quittes de mon allocution. Je les invitai à venir boire ; voila notre maison pleine. Il me fallut leur chanter mes romances, puis on dansa jusqu’à 5 heures du matin. Je vous laisse à penser si je dus embrasser du monde et recevoir des compliments dans toute la ville.
Enfin, il paraît que j'ai bien honoré la ville d'Ornans.

Gustave Courbet – Les amants dans la campagne, sentiment du jeune âge, 1844, musée des Beaux-Arts, Lyon

La jolie fille qui s’appuie contre Courbet serait Virginie Binet, la seule femme avec laquelle il entretint une liaison durable. Elle lui donna un fils, né en 1847.
   Il s’agit de l’une des œuvres les plus romantiques et poétiques de l’artiste.

John Pugh, un artiste qui trompe son monde

2014-10-21T07:25:00+02:00

John Pugh est un artiste qui n'a pas froid aux yeux. Il peint des scènes immenses sur des murs encore plus grands et fait apparaître, là où seule la platitude existe, des mondes imaginaires qui sont une deuxième réalité.
Un paysage montagneux, des trains qui circulent, encastré dans le béton, ce voyage se fait dans la tête.
Une piscine sur le mur, comme une plongée dans un monde mystérieux et banal.
Quelle drôle de maison? Existe-t-elle?
La magie du trompe-l'œil reste exemplaire. On pourrait prendre ces escaliers et partir dans un autre monde, celui de l'imaginaire devenu réalité. Les désirs transformés en irréel dur comme du béton et plat comme la main.

Alain Pontecorvo

2014-07-05T07:44:00+02:00

Il expose actuellement à la galerie de l’Europe, une excellente galerie de la rue de Seine (au 55, 75 006). Sa peinture est facile à comprendre. Elle n’est pas intellectuelle, ni recherchée, ni émotionnelle. Elle est, tout simplement, et elle est belle, tout simplement.
Il aime jouer avec la lumière, avec les contrastes comme en photographie. Parfois il ajoute un angle de vue insolite comme ces « Ombres fantômes » :
La vaisselle, un épisode du quotidien tout ce qu’il y a de plus banal, est l’occasion d’une performance de contraste, de couleurs, de reflets. Elle est sublimée et devient objet de méditation.

La gare Montparnasse. Le départ est imminent, il est traité par la lumière qui s’ouvre sur la fuite du temps : partir, c’est mourir un peu. Mais c’est aussi naître à une autre vie.

Un curieux tableau, difficile à interpréter ; Le ciel comme la ville. Il est irréel : la maison de droite n’a pas de profondeur, les rues sont vides, la ville est morte et le ciel se déchire au-dessus des maisons à gauche de la toile. Seul l’horizon avec un ciel bleu et pur au fond de la voie montante laisse une nuance d’espoir.

Passerelle Vaugirard, une vue plongeante dans la lumière du matin ou du soir. Les personnes se déplacent, mais semblent immobiles comme des fantômes. Pas un bruit ne trouble cette vision. Les ombres s’allongent, s’étirent, Bientôt tout s’éteindra.
Enfin, une vue insolite : l’horizontalité par la vitesse (« Vue du train »). Même le ciel se plie au trait. Les nuages s’enfièvrent, lourds de sous-entendus. Sur l’autoroute, un camion rouge ne semble pas avancer.

La faiblesse du réalisme

2014-03-19T01:35:00+01:00

     Ah, les campagnes électorales, et leurs affichages parfois réjouissants, leurs lacérations, leurs déformations involontaires sur palissades gondolées... Et les candidats aux noms insolites. Le FN avait, il me semble, à une autre époque, un candidat qui s'appelait Le Hideux. On ne saurait mieux dire. Et puis voilà qu'un nouveau cran est dépassé. Dans le Xe ardt parisien, il est un candidat avec un autre nom prédestinant.

      Si le gars meurt, pas besoin de voter pour lui, n'est-ce pas?

Vive l'unique pensée, qui est bien l'inverse de la pensée-unique

2014-01-12T09:58:00+01:00

Magnifique plaidoyer de ce professeur de droit public, empreint d'une grande sagesse et de justesse, en revenant à la réalité, aux sources de notre droit d'une très grande richesse et finesse et qui est un outil au service de principes.
Fière de nos universitaires, autre chose que l'idéologue Sire-Marin.
L'approche ci-dessous est encore une victoire immanente du réalisme sur le nominalisme, il faut se réjouir du fait que la réflexion subordonne l'idéologie.

Evidemment, Marine Le Pen a foncé tête baissée et front bas pour appuyer l'avis de la Ligue des droits de l'homme, quand nous devrions songer au contraire à nous appuyer sur le genre de professeurs comme celui cité ici et l'envisager sérieusement pour le placer au ministère régalien de la justice si nous arrivons un jour au pouvoir.
Si Marine se met en conformité avec son Alliance For Freedom qui met la liberté au centre, les autres libéraux libertaires du Syndicat de la Magistrature et de la Ligue des Droits de l'Homme craignent de ne plus être autorisés à laisser passer que l'on pisse sur le Christ.

Ce sera d'ailleurs amusant de voir si les associations catho libérales se saisissent de la jurisprudence Dieudonné pour faire respecter la dignité humaine qui surpasse leur sacro sainte liberté d'expression, nous vivons une période follement intéressante.

http://www.lemonde.fr/societe/article/2014/01/10/dieudonne-le-conseil-d-etat-apporte-une-reponse-adaptee-a-une-situation-extraordinaire_4346331_3224.html
Dieudonné : « Le Conseil d'Etat apporte une réponse adaptée à une situation extraordinaire »
www.lemonde.fr
Le Conseil d'Etat a validé vendredi l'interdiction du spectacle de Dieudonné à Tours. Denys de Béchillon, professeur des universités commente cette décision.

Andreï Biély sur l'art de Tchekhov

2013-11-30T13:22:00+01:00

Tchekhov dans la province de Samara , 1900

Traduction de l’article consacré à Tchekhov publié dans le recueil de critique littéraire d’Andreï Biely Le Rayon vert, en 1910.

I
La vie est une pièce fermée de toute part. De la naissance à la mort, nous y sommes enfermés comme dans un cachot. Devant nous, il n’y a que des murs, et probablement personne ne dira ce qu’il y a derrière. Nous sommes tous dans la même situation. Nous voyons la même chose. Nous savons la même chose. Mais nos relations à ce contenu de la vie commun à tous sont variées.
Bien que nous soyons enfermés dans une prison dont nous ne pouvons sortir que par la mort, nous pouvons dire que les murs du cachot sont en verre. Et le contenu de vie déployé devant nous — des tableaux d’un grand maître, tantôt paradisiaques, tantôt infernaux — se trouve de l’autre côté des murs transparents. Plus nos émotions sont profondes, plus nous pouvons voir de traits dans le panorama déployé.
Nous pouvons aussi penser que les murs de notre cachot ne sont absolument pas transparents, mais qu’ils sont des tableaux divers de la vie : il y a seulement une fresque recouvrant les murs. Tout cela n’est pas là, mais ici, avec nous. On peut alors étudier les propriétés des couleurs et le genre de la peinture avec laquelle notre vie est coloriée.
Nous avons accès à encore une autre relation à la vie. Quand nous ouvrons notre cœur à ces peintures qui sont autour de nous, nous pouvons ne pas nous poser la question de savoir où elles sont déployées. Nous n’avons pas besoin de racler les murs de notre prison dans l’espoir que la couche de couleurs couvrant ces murs se détachera, ou s’affliger de ce que les couleurs ne se détachent pas, et, par conséquent, qu’elles sont derrière les murs, et que les murs sont transparents : nous pouvons aimer ces tableaux de vie indépendamment de leur position, du seul fait qu’ils sont le contenu de notre âme. Ce contenu se rapporte-t-il à l’essence ou à l’apparence, cela est égal : nous aimons tout cela, et l’amour pose-t-il des questions ? Exige-t-il des documents ? Nous aimons. En aimant, nous exprimons. Et laissons le mystique voir dans l’expression de nos émotions de profondes illuminations dans le suprasensible, et le positiviste seulement la vie d’ici, les deux doivent être d’accord pour dire que cette expression d’émotions est réelle : c’est une vérité, une réalité ne prétendant pas être une tendance.
Il fut un temps où nous supposâmes faussement qu’en exprimant les profondeurs de l’esprit nous nous détachions de la réalité et que les profondeurs de notre esprit n’étaient plus la réalité. Mais quand nous conclûmes à l’irréalité de tout ce qui était profond et que nous opposâmes la surface à la profondeur, nous nous éloignâmes encore de la réalité à la faveur du monde des mirages. Une compréhension tendancieuse de la vie ayant proclamé « les ténèbres des vérités inférieures » pour contrarier « le brouillard qui se lève » pécha aussi contre la réalité, car elle accepta sans preuve les mots sur le « brouillard qui se lève ». Il en a résulté deux schémas monstrueux : 1) « Notre vie... est un cercueil… étroit… étouffant » (vers de Balmont), 2) notre vie est « un pot de mousse ». Ces deux conceptions de la vie sont loin des principes du véritable réalisme, car, dans un cas, il est supposé a priori que les beautés sont déployées devant nous, « là, quelque part, où il n’y a pas d’accès. », et dans l’autre, elles se sont abaissées jusqu’aux fresques. Dans les deux cas, la vie se transformait en fantôme. On oubliait que le réaliste à la barbe de trois jours ne suppose pas, mais aime ce qu’il y a.
Longtemps, le symbole n’exprima que l’au-delà. En rejetant l’au-delà, nous rejetâmes le symbole. Nous lui opposâmes le concept. Et nous réduisîmes son expression artistique à une sorte de pensée en images. Mais voilà bien la dernière limite de la confusion — la contradictio in adjecto. Nous oubliâmes que le symbole n’était que le porte-parole de l’émotion, et que l’émotion (personnelle, collective) était la seule réalité. Et si quelques disciplines formelles donnent la possibilité de conclure au caractère illusoire de l’émotion, alors, d’un autre côté, ces mêmes disciplines, poussées jusqu’au bout de leur logique, se nient elles-mêmes. Et si cela se passe ainsi, si sont illusoires les mots sur le caractère illusoire des émotions comme étant quelque chose qui nous serait donné directement, alors l’émotion est la seule réalité. Et le symbolisme (expressif et non interrogateur) est la seule forme de la réalité.
Le symbolisme véritable coïncide avec le réalisme véritable. Les deux parlent de l’efficient. L’efficience est le signe fondamental, et le plus profond, de la vie. Il y a relativement peu de temps le réalisme du symbolisme ou le symbolisme du réalisme commença. L’artiste véritablement profond ne peut déjà plus être appelé ni symboliste ni réaliste au sens ancien de ces mots.

II
Tchekhov fut l’un de ces artistes véritables. Des écoles artistiques diverses, souvent opposées, luttant souvent l’une contre l’autre, peuvent s’unir autour de lui. Tourgueniev et Tolstoï y côtoient Maeterlinck et Hamsun. En raison de la spontanéité de sa création, il adhère également à l’ancien et au nouveau : l’éternel se refléta trop dans ses images. Il est le chaînon constant entre les pères et les fils, unifiant une forme compréhensible par tous avec le courage audacieux d’un novateur. Le représentant de la tendance du “chaudron”[i] verra dans Tchekhov le dernier mot de son courant. Au contraire, l’admirateur raffiné du symbolisme est séduit par la pudique finesse des symboles tchékhoviens, et, après Maeterlinck, c’est avec soulagement qu’il se tourne vers Tchekhov. Il verra que cette pudeur prudente s’enracine dans la transparence de ses symboles et que la condition nécessaire de la transparence est la spontanéité, l’absence de préméditation, ce qui s’appelle “le talent”, “le génie”.
Il y a encore peu de temps, les abîmes des émotions inintelligibles s’ouvrirent aux observateurs profonds. Mais quand la vie environnante ne répondit pas aux mots des profondeurs, les observateurs se détournèrent de l’environnant, du proche ; ils exprimèrent de nouvelles émotions dans les formes du lointain, du bizarre. Ici et là explosèrent les fusées de rêves étranges ; les fanfares anxieuses déchirèrent le silence de l’ordinaire. Ainsi apparurent les premiers drames de Maeterlinck, qui paraissaient inattendus il y a peu encore. Il semblait qu’étaient ouvertes les immenses couches des illuminations que personne n’avait abordées et dans lesquelles la vie réelle ne s’était pas infiltrée. Cependant, nous voyons aujourd’hui qu’il s’agissait d’une erreur.
Nous vîmes l’élan, la vitesse, la ruée, et il semblait que la victoire était remportée. La création déborda de la vie et s’arrêta. C’est ainsi que l’express est à l’arrêt dans une gare, pour une cause inconnue, comme triomphant sur la vie, ce train de marchandises avançant lentement. Mais la distance initiale, qui avait augmenté entre les trains, diminue à nouveau. Après une minute, les wagons de marchandise avançant lentement dépassèrent l’express ; les passagers de l’express, qui, il y a peu, se moquaient encore de la lenteur de la vie, restèrent derrière la barrière, et la vie s’infiltra là où il semblait qu’il ne pourrait y avoir aucune vie.
Tchekhov n’abandonna pas l’ordinaire. Son regard fixe ne se détacha pas une seule minute des détails. Il aimait ces détails et pouvait y surprendre davantage de choses que Maeterlinck — cette fusée s’élevant au-dessus de la vie et retombant sur elle. Si l’œuvre de Tchekhov pouvait parfois nous sembler un train de marchandises tandis que nous nous hâtions derrière l’express, il convient d’avouer pour l’instant que beaucoup d’entre nous restèrent loin derrière avec leurs « express », et le « train de marchandises », nous ayant dépassé, écrasa la vie dans les insondables lointains des espaces de l’âme.
Comment avons-nous pu nous lasser du fâcheux et fatigué modernisme dans lequel firent si vite et si habilement leur nid et la pose vulgaire, et la découverte naïve et sénile des Amériques là où il n’y a plus aucune Amérique ! Le pathos effectif devant l’abîme déployé de l’Éternité réussit à engendrer des phalanges entières « de maîtres en affaires ampoulées » ! Avec quelle avidité on s’adresse parfois aux sources rafraîchissantes et chastes de l’ordinaire : on y trouve encore des courants purs de la vie éternelle ! On apprend à apprécier dans le talent de Tchekhov cet amour des détails, dans lesquels rien ne semble transparaître, alors que tant de choses percent.
En examinant l’art de Maeterlinck, on voit qu’un caractère tendancieux passe comme un fil rouge dans ses œuvres, et qu’il détermine par avance l’au-delà de ses illuminations. On peut parler d’hiératisme préconçu, de la sécheresse non incarnée de ses symboles : il soumet la présence de l’illumination à la tendance. Un tel caractère tendancieux ne reçoit son entière justification que quand la révélation de l’artiste déborde les limites de l’art pour couler dans la vie. Mais une telle sorte de réalité est l’apanage des prophètes et des professeurs de la vie. Et si nous voulons éclaircir et prêcher nos illuminations artistiques “voltigeantes”, il faut d’abord s’habituer à l’infini des cristaux de la connaissance. C’est seulement alors que nos illuminations conquerront une place à côté des vérités que l’esprit ne peut discuter. Nous observons chez Maeterlinck le naufrage manifeste de pareilles illuminations : il plongea dans l’Éternité et voulut l’expliquer. Il n’expliqua rien et dut laisser les positions qu’il avait occupées suite à ses incursions. Au contraire, Tchekhov n’expliquait rien : il regardait et voyait. Ses symboles sont plus fins, plus transparents, moins prémédités. Ils crûrent dans la vie, ils s’incarnèrent entièrement dans le réel. Et dans la mesure où nous prenons l’image de l’émotion derrière le début du réel, et le symbole derrière sa forme, Tchekhov est avant tout un symboliste, avant tout un artiste.

III
Le mouvement collectif de la pensée est parallèle au mouvement des émotions de masse. Le déterminisme, qui nous effraya tant il y a peu, ne correspondait-il pas à la vague de pessimisme ayant gagné notre société. Il semblerait que Tchekhov soit le porte-parole le plus éclatant du pessimisme, et dans ses œuvres il n’y pas de place pour la légèreté heureuse ; on pourrait encore moins attendre de lui l’apaisement du repos éternel. Et cependant, ce n’est pas ainsi. Il est bien symboliste. Le concept véritable du symbole doit anéantir dans la vie la séparation entre essence et apparence, convention et absence de convention. Le symbole est la réalité unique, éternelle, et la tendance déterminatrice, conséquence d’un éclaircissement plus précis de certaines sortes de causalité, ayant normalisé la dépendance fonctionnelle des événements, s’est entièrement propagée à la vie en adoptant seulement quelques méthodes formelles de la connaissance. Dans le symbole nous remportons la victoire sur les concepts de formel et substantiel, tant et si bien que l’artiste-symboliste véritable, quel que soit sa représentation de la vie à travers le prisme du déterminisme, apporte toujours involontairement dans la vie une inexplicable légèreté et bienfaisance.
Le déterminisme au sens large, y compris le kantisme, limité par d’autres méthodes de connaissance et mené jusqu’au bout, en assurant la clarté de la compréhension des différentes relations, donne en même temps une vaste étendue aux besoins mystiques de notre esprit. Dans l’application cohérente du déterminisme comme méthode se fait jour son caractère illusoire comme celui d’une forme connue de formalisme. Parallèlement au déterminisme, le pessimisme mené avec cohérence se change involontairement en tragique et en religion, où s’émousse pour toujours le dard pointu primitif des déceptions. L’illusion se révèle, les horreurs de la vie encore récentes s’envolent dans la région des mirages. Le règne du Repos Éternel est déclaré.
L’horreur de l’ordinaire, la vulgarité sont un certain procédé méthodologique de Tchekhov grâce auquel ses images reçoivent la netteté du dessin en restant dans la région de la quotidienneté. Mais la quotidienneté devient un décor ondulant, et les personnages, des silhouettes griffonnées sur une toile.
Chez Tchekhov, la netteté à la Tolstoï et le modelage des images se joignent au souffle insaisissable du Sort, comme chez Maeterlinck, mais, comme chez Hamsun, derrière ce souffle percent une douce tristesse et une joie silencieuse, comme si elles savaient que le Sort est une illusion. Comme si un enchanteur, qui nous terrifia avec la laideur de la vie, regardait de derrière la vie avec des yeux doux : oui, bien sûr, il sait une chose, que nous ne savons pas, il sait un secret, un symbole devant la respiration duquel le Sort se dissipe. Il sent ce que ne savent pas ses tristes héros, une douce tristesse et une légèreté, ce dont il ne faut pas parler, mais qui existe et que connaît celui qui regarde dans les profondeurs : comment transmettre avec des mots la liberté du dernier esclave, où le pessimisme n’est plus du pessimisme. C’est bien là que coule la dernière joie… Ses images désespérées respirent involontairement le Repos de l’éternité, le repos éternel. Et comme cette spontanéité est forte ! Voilà ce que pense un des personnages de ses récits en regardant un tableau : « Julia imagina qu'elle passait le petit pont, qu'elle suivait le sentier toujours plus loin et plus avant, tandis que, autour d'elle, régnait le silence, et que les râles de genêt, ensommeillés, criaient. Au loin, clignotait le feu. Et il lui sembla tout à coup qu'elle avait déjà vu depuis longtemps et maintes fois ces mêmes petits nuages qui s'allongeaient sur le rouge du ciel, et ce bois et ce champ. Elle se sentait seule et voulait marcher, aller, sur ce sentier. Là où la lueur mourait se reflétait la paix de quelque chose d'immatériel et d'éternel.[ii]
Voilà le symbole involontaire à propos duquel il est interdit de demander « Qu’est-ce que c’est et pourquoi ces mots sur l’éternel ? »

Andreï Tarkovski. Le XXe siècle et l’artiste 2/2

2013-10-14T19:21:00+02:00

Deuxième rencontre

Les choses se sont passées de telle façon que le thème de notre conversation a déjà été fixé : le problème de la responsabilité de l’artiste. Mais en venant ici d’Italie, je me suis rendu compte que ce n'était pas tout à fait réalisable. Que veut dire la responsabilité de l’artiste ? Tout dépend du degré auquel il ressent cette responsabilité en lui-même. Comment exiger cela des autres ! Ce serait même quelque peu indiscret. C’est pourquoi je pense qu’il y a un sens à aborder ce thème, mais en le déplaçant quelque peu : l’art dans la vie d’aujourd’hui.
Il est clair qu’à notre époque l’art se trouve dans un état de profonde dépression. Toutefois, il ne s’agit pas de dépendance à des conditions et des circonstances sociales, ni de l’absence d’intérêt du public. Les racines du problème sont ailleurs. Le public s’intéresse à l’art, et les artistes cherchent des voies et des possibilités de communiquer avec lui, les uns et les autres souffrent de l’insuffisance de contacts, de possibilités de communication. Ceux qui sont proches du milieu de l’art connaissent ces problèmes. Tout réside, semble-t-il, dans le fait que l’art devient de plus en plus dénué de spiritualité. Il a déjà trouvé son but dans quelque chose d’autre, et non pas là où il conviendrait de chercher. Et dans une large mesure, cela est dû au public lui-même, qui, en fin de compte, influe sur ce qui se passe dans le domaine de l’art.
Par la force d’un conformisme bien connu, nous en sommes arrivés à considérer l’art comme un divertissement. Il va de soi que si l’on prend le théâtre, son histoire, il est clair que, dans une mesure plus ou moins grande, il a toujours servi ce but. (Je ne parle pas des mystères de l’Antiquité ou du Moyen-âge). Depuis le début, le cinéma a été en réalité un art commercial. Mais il est traversé par des processus bizarres. Je dirais même catastrophiques. En effet, le spectateur a reçu ce qu’il voulait, et, en général, il a arrêté d’aller au cinéma. Et il est heureux qu’il ait arrêté d’y aller. Parce qu’il y a là une appréciation des circonstances : ce qu’on appelle aujourd’hui le cinéma commercial ne satisfait plus le spectateur. Et pour d’autres formes d’art, la peinture par exemple, la situation est aussi extrêmement triste. En un mot, cette crise est engendrée par notre absence de spiritualité.
Chacun sait qu’avec l’art non commercial, c’est-à-dire l’art qui se concentre sur le monde intérieur de l’homme, il est impossible de gagner sa vie. Des écrivains connus sont obligés d’écrire des scénarii de films commerciaux, ceux qui dix ans auparavant rencontraient un succès certain font aujourd’hui un travail déplorable du point de vue de la qualité. Bref, on ne peut pas parler de renaissance.
C’est peut-être le problème qui m’inquiète le plus. Je pense : que faire ? Suis-je coupable ? Dans quelle mesure ?
Ma faute consiste avant tout en ceci que moi et beaucoup de mes collègues oublions au service de quoi doit se placer l’art. Mais, en définitive, nous oublions souvent cela à cause de notre carrière artistique. Dernièrement, j’ai rencontré des jeunes gens, au Centre de cinéma expérimental de Rome, dans d’autres écoles du cinéma à travers le monde, et j’ai été surpris par ce qui suit. Un jeune homme qui se prépare à rentrer dans le monde de l’art, du cinéma, intègre une école de cinéma en sachant déjà à l’avance qu’il va être une prostituée. Presque tous, quasiment sans exception.
Le motif social bien connu de la littérature du XIX est l’histoire d’un jeune homme qui part à la conquête de la capitale. C’est un thème classique, connu aussi bien dans la littérature américaine que française, et dans n’importe quelle autre. L’histoire se termine de manière plus ou moins dramatique, le héros perd ses illusions — de nombreux romans sont consacrés à ce drame spirituel. Aujourd’hui, les jeunes gens qui débutent dans l’art savent déjà à l’âge de leurs études comment se comporter pour faire carrière dans le domaine du cinéma commercial. On mesure à quel point ont changé les pensées des jeunes gens ayant l’intention de devenir des cinéastes à notre époque. Il y a différentes causes à cela.
Il est connu de vous tous qu’à la différence de l’Orient — je veux parler de l’Extrême Orient, profond, traditionnel, hindou, japonais — l’Occident a toujours été pragmatique. En fin de compte, les conquêtes démocratiques en Occident, qui ont donné à l’homme la possibilité de se sentir libre, lui ont retiré en profondeur toute foi en qui que ce soit, sauf en lui-même. En un certain sens, ce démocratisme occidental est égoïste. C’est le cas, d’une façon générale, de la culture. Je ne vais pas m’attarder trop longtemps sur cet aspect bien connu.
Demandons-nous ce qu’est un chef-d’œuvre créé en Occident. Même au temps de la Renaissance. C’est toujours un cri de l’âme humaine qui exprime des milliers de prétentions : regardez comme je suis heureux, regardez comme je suis malheureux, regardez comment je souffre, regardez comme j’aime, regardez quels gredins m’entourent, regardez comme je lutte contre le mal, regardez comme je meurs sous le poids du mal, regardez comme je vaincs. C’est-à-dire : je, je, je, je, je… (si je dis quelque chose qui ne vous convient pas, vous aurez la possibilité de me poser des questions et de me répondre).
Quand on parle de l’art classique oriental, on ne parle déjà plus d’une centaine d’années de son histoire, mais de deux ou trois mille ans. La musique orientale, par exemple… Dans mon dernier film, Nostalghia, que j’ai tourné en Italie, je suis tombé sur une musique taoïste datant environ du VIe siècle avant notre ère. Je l’ai mise dans mon film. C’est une musique stupéfiante ! Nous n’allons pas parler de ses qualités extérieures, formelles. Ici, au contraire, tout le sens consiste en ceci : disparaître, se dissoudre. Une certaine introversion de la spiritualité orientale est exprimée dans cette musique. Une sorte de collapsus spirituel, quand la personnalité absorbe tout le monde qui l’entoure. Comme si elle aspirait tout ce monde, encore une fois dans le sens spirituel.
Je voudrais indiquer d’une manière très lapidaire et très grossière cette ligne de partage des eaux entre les cultures orientale et occidentale pour déterminer à quoi ressemble cette différence aujourd’hui. Personne d’entre vous ne va nier que sur la culture orientale, de la Chine, du Japon, de l’Inde, repose toute la civilisation mondiale. Que le barbarisme oriental s’oppose pour ainsi dire à l’amour de la liberté et au démocratisme occidentaux. Les auditeurs les plus fins pourront remarquer que je n’ai peut-être pas tout à fait raison, car dans la musique occidentale nous connaissons aussi de telles personnalités, Bach, par exemple ; je suis d’accord. Mais vous comprenez, Bach, c’est un « dégénéré ». Il n’a rien en commun avec la tradition, au contraire, il rompt avec la tradition au sens spirituel. Son contact avec dieu est absolument hors de tout social. Et peut-être cette exception confirme-t-elle seulement ma pensée qu’en Occident il aurait été aussi possible de s’oublier dans la création. Se donner en sacrifice en créant. Parce que c’est justement cela le comportement véritable de l’artiste authentique. Prenons l’exemple de la peinture d’icône en Russie au treizième, quatorzième et quinzième siècle. Il n’y a tout simplement pas une seule icône signée. Le peintre d’icône ne se considérait pas comme un peintre, un artiste. S’il était capable de peindre des icônes, il remerciait Dieu, parce qu’il considérait que par sa maîtrise, sa profession, son métier, il servait Dieu. C’était comme s’il priait — c’est en cela que consistait le sens de sa création. Il est donc question de l’absence d’orgueil dans le processus de création.
Vous savez, toute la Renaissance — quelle qu’elle soit, mais prenons l’italienne — c’est une ambition incroyablement enflée. Je ne diminue nullement l’importance des réalisations de la Renaissance occidentale ; nullement ! Je veux simplement dire que le rapport dans lequel se trouvaient avant l’art oriental classique et l’art occidental est à peu près le même que le rapport et la distance entre l’art occidental contemporain et l’art occidental classique. Il survient toujours un éloignement de l’Orient vers l’Occident et de l’Occident vers le néant. En un mot, une perte a lieu, une dispersion, une entropie spirituelle. Je salue autant que je peux la démocratie occidentale, mais je dois vous dire qu’elle a retiré à l’homme la nécessité de ressentir sa spiritualité. La spiritualité est facultative dans l’existence de l’intellectuel occidental. Pardonnez-moi, je ne critique pas, je pourrais critiquer bien davantage d’autres faces de notre vie, des aspects qui me sont bien connus ; mais la question n’est pas là. Puisque nous nous trouvons en Occident, j’aimerais aborder justement ce qui pour nous, maintenant, est plus important que tout.
Cette liberté et ces garanties qui sont données à l’homme par la démocratie occidentale, d’une certaine manière, l’ont rendu spirituellement très, très faible. N’allez surtout pas penser que je soutiens le point de vue selon lequel, pour atteindre un haut niveau de spiritualité dans la société, une sorte de pressoir social est indispensable, ou qu’il est nécessaire de renoncer aux conquêtes de la démocratie. Je suis loin d’avoir de telles pensées. Tout comme vous, probablement.
Mais en quoi consiste alors le paradoxe, quand rien ne nous intéresse plus, quand nous vivons, pardonnez-moi, comme des gitans, au jour le jour ? D’ailleurs, c’est un très mauvais exemple. Parce qu’ils sont sans doute plus libres que vous et moi. Je veux dire que nous ne pensons pas au lendemain. S’il nous intéressait, nous n’en serions pas arrivés à mener une telle vie. La vie est sortie de notre contrôle. Même dans les pays les plus démocratiques d’Occident. Tout cela, en fin de compte, ne pouvait pas ne pas se refléter dans notre culture. Et de tels détails comme la crise de la littérature contemporaine, du roman contemporain, du cinéma ne sont que des bagatelles qui représentent l’aboutissement parfaitement logique du rapport entre notre vie intérieure et la situation sociale.
On peut dire que l’art, d’une manière ou d’une autre, a toujours été dans un état de crise. Bien plus, il serait très superficiel d’affirmer qu’un renouveau au sens économique, social a toujours correspondu à un renouveau dans le domaine de la culture. Ce n’est qu’en déformant vulgairement cette idée sociologique qu’on a l’habitude de penser ainsi. Mais si l’on cherche à mettre en rapport le renouveau spirituel et le renouveau économique, on remarque une absence d’accord, de synchronie. Prenons l’exemple de la période russe célèbre pour son caractère réactionnaire, celle qui débute avec la défaite de la guerre russo-japonaise et qui va jusqu’à la révolution de 1917 : c’est une période de crise et d’une certaine chute spirituelle. Pourtant, on sait que c’était la dernière renaissance de la culture russe, qui s’est terminée non pas en dix-sept, mais bien plus tard, vers la fin des années vingt — je ne prétends pas à une très grande précision —, parce que l’intelligentsia qui s’occupe d’art, de philosophie, de recherches religieuses, en partant en Occident, a continué ici son activité, et nombre de ceux qui sont restés en Russie ont continué là-bas jusqu’à un certain moment. Il s’agit tout simplement d’un exemple visant à démontrer un des arguments contre l’explication vulgaire des essors spirituels par les succès économiques.
Que nous arrive-t-il maintenant ? Je cherche une possibilité, je cherche des mots qui ne vous blesseraient pas. Parce que, naturellement, j’adresse ces prétentions à moi-même. Le problème est le suivant : nous avons perdu notre spiritualité, nous avons cessé d’en avoir besoin. Pourquoi ? Arrêtons-nous sur le fait que je pose simplement cette question… Pourtant, il semblerait que ce ne soit pas le moment de perdre notre spiritualité. Parce qu’il n’y a jamais eu de situation aussi difficile sur la planète, au sens politique, spirituel et social.
On peut me répliquer qu’il y a toujours eu dans l’histoire des périodes difficiles et que les intellectuels ont toujours crié que la fin du monde, l’Apocalypse arrivait, qu’il était impossible de vivre, qu’il n’y avait pas du tout de liberté, et cetera, et cetera. Mais, par ailleurs, j’ouvre, par exemple, Les Essais de Montaigne, qui, on le sait, vivait en France en pleine période de guerres de religion, quand le sang coulait à flot — les catholiques égorgeaient les protestants —, quand il était impossible d’aller d’un château à l’autre sans être pillé, des villages et des villes étaient brûlés, des gibets étaient dressés sur l’accotement des routes… On ne pouvait même pas parler d’existence, la vie ne valait rien. Et voilà qu’à cette époque Montaigne écrit ce qui suit : si on me disait que, pour une certaine raison, je ne pourrais pas, si je le voulais, vivre dans quelques coins des Indes, je me sentirais très lésé. [i] Du point de vue de la situation de l’homme moderne, c’est tout simplement ridicule. Ridicule de se plaindre pour cela. Parce que nombreux sont ceux qui vivent non seulement sans avoir la possibilité de voyager dans un quelconque endroit des Indes, mais ils ne peuvent pas toujours aller d’une ville à une autre dans leur propre pays.
Bref, pourquoi je parle de cela ? Parce que, bien que les exclamations sur la fin du monde, sur les difficultés et la crise, retentissent depuis très longtemps, le degré de pression que nous ressentons aujourd’hui, personne ne l’a jamais ressenti. Et considérez ce paradoxe : il semblerait que ce soit justement maintenant qu’on ait besoin que l’artiste ait un rapport à sa profession, à soi-même selon des prétentions et des mesures tout à fait différentes. Néanmoins, nous constatons que l’art se trouve dans une situation très difficile et sert de marchandise ordinaire.
Voilà donc le tableau assez sombre qui apparaît devant moi quand je pense aux problèmes de l’art contemporain. Cependant, je crois que l’art est chargé d’une tâche immense. La tâche de rétablir la spiritualité. Qu’est-ce que le réalisme au sens le plus général du mot, qui est connu en Occident, et partout ? Le réalisme, dans le lit duquel ont été créées les grandes œuvres —de Pouchkine, Shakespeare, Tolstoï, Dickens, et cetera, et cetera, des noms connus de tous. Le réalisme, c’est la vérité sur l’homme.
Nous pouvons devenir dénués de toute spiritualité, nous le sommes presque. Mais l’artiste racontant la crise spirituelle doit être lui-même spirituel. On ne doit pas appeler réaliste l’art qui parle de l’homme en décrivant seulement sa face matérielle. Bien que nous parlions à présent d’une perte de spiritualité, nous parlons de spiritualité ! J’ai été amené à parler de cela avec quelques personnes. Que signifie cette œuvre, demandai-je (il était question d’un peintre italien contemporain). Elle était dénuée de tout contenu spirituel. C’était une pure surface. Il manquait en elle le plus important : l’essence intérieure de l’homme. Et l’absence de spiritualité triomphante qu’elle exprimait était un monument, le point d’exclamation de notre absence de spiritualité. C’était comme un danger dont nous avertissait l’auteur en criant… Mais c’était tout simplement mauvais pour démontrer l’absence de spiritualité, le drame de l’absence de spiritualité ; nous devons voir l’homme à l’intérieur duquel bâille un trou. Une telle image ne peut être créée que par un artiste travaillant à un niveau spirituel.
Hemingway, da

Accident

2013-06-11T07:31:00+02:00

La nuit. Un instant d’inattention. Un choc bruyant et traumatisant. Puis le silence et l’absence de mouvement…

Dessin à l’encre de Chine fait une nuit de cafard.

Andreï Tarkovski. Le réalisme ardent

2013-04-01T00:33:00+02:00

Texte d'Andreï Tarkovski sur le cinéma Buñuel, et en particulier sur son film Nazarin, publié dans Doularidze L., Louis Buñuel, Iskousstvo, Moscou, 1979.

Si l’on examine une immense fresque de très près, beaucoup de détails, pour des raisons tout à fait compréhensibles, peuvent irriter. Mais dans la composition générale, le détail n’existe pas en tant que grandeur qui se suffit à elle-même, épuisant ou concentrant en elle tout le sens de l’œuvre. C’est évident. La fresque est composée de telle sorte qu’on la regarde de loin. Comme un film est composé de telle sorte qu’on le juge après l’avoir vu en entier. D’autant plus que le détail du film est, sur le plan émotionnel, encore plus complexe que le détail de la fresque.
Un critique de cinéma avait remarqué en son temps que : cadre N = cadre № 1 + № 2 + № 3 + … + № n, parce que les cadres d’un film sont perçus successivement, dans le temps, et le réalisateur repousse cette dépendance dans son travail.
De mon point de vue, le meilleur film de Buñuel est Nazarin. Et une de ses qualités principales est la simplicité. Du point de vue de la construction dramaturgique, il est semblable à une parabole. Et son héros fait largement écho à Don Quichotte de Cervantes.
L’action du film se passe au Mexique. Le père Don Nazarin, croyant sincèrement en Dieu, homme désintéressé et bon, connaissant la vie difficile de la petite ville dans laquelle il vit, est trop tolérant et démocratique. C’est un pasteur consciencieux, et il l’est devenu à l’appel de son cœur infiniment bon. Il intervient dans la vie des pauvres en faisant tout son possible pour les aider, jusqu’à compromettre son rang (selon ses supérieurs ecclésiastiques). Des péripéties peu compliquées et ses actions d’une bonté excessive le conduisent à devenir indésirable à l’Église, à ses bureaucrates et carriéristes, et il est chassé hors de la ville.
Il n’y a pas de limite à sa bonté. Presque comme le Christ, le prince Mychkine ou Don Quichotte. Sa bonté devient la fable du quartier et un espoir pour ceux qui « sont fatigués et ploient sous le fardeau ».
Quand il quitte la petite ville, deux femmes seules et infortunées le suivent. L’une d’entre elles est jeune et belle, abandonnée par son amant, l’autre est une prostituée malheureuse, que Don Nazarin a protégée de la police.
Un jour, sans le savoir, il devient un briseur de grève et provoque sans le faire exprès une effusion de sang. Une autre fois, dans un hameau pestiféré déserté par les biens-portants, seul avec ses deux compagnes, il s’occupe des malades sans craindre la contamination.
Les gens tendent les bras vers lui dans l’espoir de trouver de l’aide. Dans un village, des femmes, le considérant comme un saint, lui demandent de guérir un enfant malade.
Cette adoration commence à lui faire peur. Il n’est pas un saint. Il est simplement un homme bon. Petit à petit, il devient la victime de ceux qu’il veut aider. Les revers de la fortune le jettent en prison, puis dans un convoi de forçats qui se moquent de lui.
A la fin du film, les circonstances qui entourent le héros sont telles qu’il est poussé de plus en plus vers les sacrifices et la souffrance, qui sont pour lui naturels à cause de la logique intransigeante de sa vision du monde. Mais il est fatigué. Il ne veut pas souffrir. Il ne voit pas, ne veut pas voir, la corrélation entre le bien et le mal. Il est trop tard pour reculer, et ce serait trop lourd pour son âme. La vie et les gens le condamnent à la souffrance et à la solitude, parce qu’il ne fait pas de compromis. Et à la fin, il se transforme en martyr. Cette analogie se trouve dans le symbolisme de la fin, et elle rapproche le film de la parabole.
L’auteur suppose que le spectateur connaît bien l’Évangile. La scène finale s’appuie sur le passage où Jésus a soif : « Après quoi, sachant que désormais tout était achevé pour que l'Écriture fût parfaitement accomplie, Jésus dit : "J'ai soif." »[i]
Épuisé par la chaleur, souffrant de la faim et la fatigue, Nazarin marche sous l’escorte d’un carabinier sur une route poussiéreuse. Il tombe sur une charrette. C’est une paysanne qui va vendre ses fruits au marché. Le carabinier, épuisé par la soif, lui achète quelque chose : soit des oranges, soit des pommes. Nazarin, n’ayant pas d’argent, se tient à l’écart, les yeux baissés. La paysanne interroge le carabinier à son sujet. Celui-ci lui explique que c’est un forçat. Alors la paysanne prend un ananas de la charrette et le tend à Nazarin.
Don Nazarin tressaille, stupéfié par la compréhension de ce moment. Pour lui, ce moment est l’incarnation de la citation de l’Évangile. Il essaie de refuser, mais la femme parvint à le lui remettre, et, l’ayant pris comme le symbole de la souffrance jusqu’au dernier souffle, il se dirige vers son Golgotha, sur une route poussiéreuse, sous de pesants coups de tambours, regardant devant lui avec un air rasséréné et tragique.
Le bien est passif, le mal est actif, nous dit Buñuel. C’est tout à fait naturel : l’action du film se passe dans le Mexique de Porfirio Díaz. Il serait peu pertinent de critiquer l’auteur parce que son expérience propre l’a conduit à une fin aussi dramatique. C’est son expérience. Tout à fait précise et objective.
Nous reprochons souvent aux artistes occidentaux leur pessimisme. Ils ont droit à ce pessimisme, et la valeur de leur œuvre doit être définie non pas seulement par des idées de croyance et de combat, mais aussi par la critique sociale de la société. Prétendre que dans ce regard d’auteur il n’y pas de position serait une erreur grossière. D’autant plus que la tendance anticléricale et antibourgeoise de Buñuel est très active et progressive.
La fin de Nazarin produit une impression véritablement bouleversante. Et il est particulièrement important de comprendre que cela ne vient pas de son sens symbolique, fondé sur une association à l’Évangile, mais de la force de l’influence émotionnelle. Elle est un exemple de la supériorité de la force de l’image artistique sur son sens étroit, car c’est seulement après la seconde ou troisième fois que l’on regarde Nazarin que l’on se rend compte de son sens spéculatif.
Une telle symbolique est tout de même une exception chez Buñuel. Dans une interview, il raconte que l’amour des symboles n’a pas de place dans sa méthode créatrice, mais qu’il a souvent recours, et avec un grand plaisir, à ce que l’on appelle les « faux symboles ». Il fait référence à ces détails imagés sur le tissu de ses films, qui ne portent que cette forme fixe du symbole, et seulement une charge émotionnelle.
Dans ce film il y a une scène de conversation entre le héros et ses compagnes où Buñuel utilise un faux symbole. Nos voyageurs s’assoient autour d’un feu de bois et discutent. Nazarin remarque sur la terre à côté de lui un escargot. Il le pose sur sa main et l’observe un moment.
La conversation, selon le projet du scénario et de la réalisation, se développe parallèlement et elle n’est liée en rien à cet escargot. Néanmoins, Buñuel nous donne la possibilité d’examiner cet escargot en gros plan, dans ses moindres détails.
Cet accent spécial destiné à fixer l’attention particulière du spectateur sur un objet donne la possibilité à cet objet (ou action) d’acquérir les traits du symbole, privé de contenu. Cette mystification originale, entre autres choses, intensifie l’attention et la pensée du spectateur.
En parlant de l’absence de sens de ces symboles complexes, on peut naturellement leur attribuer simultanément un contenu infiniment profond, dont l’essence est inaccessible du fait de la quantité infinie des variantes de déchiffrement possibles. C’est dans ce caractère insaisissable du sens que réside le charme irrésistible des faux symboles, qui sont un des traits caractéristiques du style de Buñuel.
En analysant la méthode artistique de Buñuel, j’aimerais m’arrêter sur les prétendus « procédés interdits », dont on lui reproche souvent d’abuser. C’est une question extrêmement intéressante. Encore plus intéressante si l’on prend en considération le fait qu’elle surgit avec une certaine insistance ces derniers temps et qu’elle n’est pas le résultat du seul penchant de Buñuel.
Dans Nazarin,il y a la scène suivante. La prostituée que Nazarin a hébergée par compassion se réveille sur le lit qu’il lui avait cédé. La femme a de la fièvre : au cours de la bagarre dans la rue, elle a été blessée au couteau. Elle a atrocement soif, mais il n’y a personne pour lui donner à boire – il n’y a personne dans la chambre. Elle se glisse hors du lit et marche à quatre pattes jusqu’à une cruche, qui se révèle être vide. Alors, épuisée par la soif, elle se met à boire dans la cuvette dans laquelle on avait lavé sa blessure.
Dans un premier temps, on peut cracher et refuser avec mépris de parler de cette scène.
Mais des procédés de ce type, proches du naturalisme (car le naturalisme, ce n’est pas des traits stylistiques de quelques écrivains, mais un courant littéraire) se rencontrent avec des degrés d’acuité divers dans beaucoup de films et d’œuvres littéraires célèbres. Les scènes d’hôpital des remarquables Récits de Sébastopol de Léon Tolstoï, et l’escalier d’Odessa du Cuirassé Potemkine d’Eisenstein avec le landau qui dévale les marches, un cul-de-jatte bondissant, le pince-nez cassé d’une institutrice et son œil où le sang coule, une scène de désespoir tirée du génial La Terre de Dovjenko où une femme seule et nue se démène à travers une isba, la célèbre course de Tchapaïev en sous-vêtements avant de mourir, et les scènes de torture du résistant de Rome, ville ouverte. Il y a aussi, évidemment, la scène du meurtre de Khoprov et de sa femme par Polovtsevym dans Terre défrichée de Cholokhov, et quelques morceaux de L’Arc-en-ciel de Donskoi, et la mort de l’enfant écrasé par les chenilles d’un tank tiré du film Elle défend sa patrie, etc.
On pourrait énumérer de tels exemples sans fin. L’art réaliste exige une vérité perçue avec acuité, en particulier dans les œuvres où l’effervescence des idées se laisse équilibrer par la vérité, la description des faits et le détail des événements.
Je pense qu’il n’y a pas de sens à analyser les procédés stylistiques des œuvres énumérées pour démontrer que Buñuel n’a pas le monopole de la « cruauté ».
Ici, c’est autre chose qui nous intéresse, c’est précisément le fait que Buñuel les utilise fréquemment au service d’un principe assez original.
Nazarin est construit avec régularité, le film est bâti sur l’accroissement progressif de la tension et sur la détente finale. Il contient beaucoup de scènes de dialogue, filmées d’une manière extrêmement simple et comme en passant. Elles sont montées sans artifice, accent ou pression. En raison du minimum de moyens expressifs et de l’abondance de paroles, on pourrait douter de la véracité de l’action qui se déroule. De cette véracité vers laquelle tend en principe le cinématographe. Mais c’est alors que Buñuel insère sans prévenir son artillerie lourde, telle la scène de l’étanchement de la soif. Elle produit un effet étourdissant et elle oblige avant tout le spectateur à croire aussi bien à tout ce qui s’est passé avant qu’à tout ce qui se passera après. Des « chocs » d’un tel acabit maintiennent le spectateur dans un état de tension ; il commence petit à petit à les attendre, et, sous leur effet, il s’enfonce dans une atmosphère nerveuse, que l’auteur soutient par des émotions chargées négativement. Le mouvement émotionnel ne peut pas surgir sans une tension, qui dépend de l’alternance des impressions positives et négatives, comme dans la peinture, où le sentiment, suscité par le rapport des couleurs, se construit sur la dépendance de couleurs opposées et complémentaires. Le principe du contraste ne peut pas être rayé de la liste des moyens permettant d’exprimer un mouvement. En ce qui concerne le droit de l’artiste à utiliser tel ou tel procédé, il est inaliénable, et les polémiques sur ce sujet aboutissent seulement à des appréciations subjectives.
Les meilleurs films de Buñuel, comme Nazarin, Los Olvidados, Viridiana, sont les témoins de son audace civique et de la profondeur des problèmes que l’artiste pose devant lui.

Traduction Fabien Rothey

Original en russe : Андрей Тарковский. Жгучий реализм.pdf

[i] Jn 19:28. NdT.

Consommation d'énergie

2013-02-10T16:56:00+01:00

Solaire, Ian McEwan
Par l'auteur d'Expiation, voici un roman magistral qui serpente entre cynisme et grotesque. A la fois portrait d'un homme - c'est bien là tout le drame - et réflexion contemporaine sur notre politique écologique, Solaire est un roman qu'il faut prendre le temps de déguster, sous peine d'indigestion.
"Il commençait à comprendre que, les accidents mis à part, rien ne changeait dans l'existence. On l'avait trompé. Il avait toujours cru qu'à l'âge adulte arriverait un moment, une sorte de pallier où il aurait appris tous les trucs pour s'organiser [...]. Mais peu après la naissance de Catriona, à l'époque de sa rencontre avec Darlene, il crut pour la première fois entrevoir la vérité : le jour de sa mort, il porterait des chaussettes dépareillées , aurait des mails en retard ... "
Après une telle débauche de B.D., dur dur de plonger dans un roman si sérieux. J'étais un peu frustrée, arrivée à la centaine de pages, par l'absence d'intrigue à proprement parler. Je me sentais étouffée par la personnalité de celui qui est au coeur du roman. En disant "coeur", je suis en dessous de la vérité. Il emplit chaque recoin, il est le corps du roman. L'ensemble de l'oeuvre est son portrait impitoyable.
On ne peut pas aimer Michael Beard. Certes, il a reçu le prix Nobel de physique. Mais c'était il y a des années. Depuis, il se contente de recycler la même conférence, grassement payé, tout en enchaînant les mariages et les liaisons - ces dernières trois fois plus nombreuses que ces premiers.
Justement, sa cinquième épouse, dépitée, lui rend la pareille. Beard, dont la lâcheté excède la libido, en profite pour accepter un tour au Pôle Nord et feint de s'intéresser au réchauffement climatique. En vérité, il s'en fout, de ça, comme du reste, comme de tout ce qui ne concerne ni son pénis ni son estomac.
De cet homme grotesque, Ian McEwan fait l'allégorie de l'Indécence. Son prix Nobel lui donne un certain pouvoir, il l'utilise à des fins personnelles. Il prêche les économies d'énergie mais il est prisonnier de son métabolisme déréglé, avide de nourriture grasse, avide de sexe. Quand il s'empare des travaux d'un autre sur l'énergie solaire, impossible d'être surpris.
Je crois que je lui en veux surtout parce qu'il est humain et agit comme tel. A petite échelle, il existe bien des coeurs purs, de nobles âmes prêtes à se sacrifier pour la cause de l'humanité. A grande échelle, ceux qui décident, ceux qui gouvernent, nous l'oublions parfois, ne sont que des hommes.
Pas spécialement écolo - parce que trop cynique - je suis les débats sur le réchauffement climatique d'assez loin. Mais un passage m'a marquée, celui dans lequel il est dit qu'il nous est impossible de prendre les menaces climatiques au sérieux, car la situation est tellement critique que si brusquement nous nous en apercevions vraiment, il ne serait plus possible de faire quoi que soit d'autre que d'y penser et de s'en inquiéter, au point de reléguer à l'arrière plan toutes les autres préoccupations mondiales.
Tout au long du texte, Michael est un corps qui enfle et qui n'a même pas, comme la grenouille de la fable, l'excuse de chercher à être autre chose que lui même, pitoyable, mesquin et impuissant.
Une petite claque méritée, ce livre. Un grand merci à Livraddict et aux éditions Folio pour ce partenariat!

J'ai tombé mais je m'ai pas fait mal

2013-01-30T19:00:38+01:00

Les ados des années 90 reconnaitront la très célèbre réplique de Garth dans le légendaire Wayne's World. Si Garth à l'époque ne s'avait pas fait mal, apparement il n'en est rien de Stendhal A.K.A Henri Beyle A.K.A parfois Henri Brûlard (un petit problème de schizophrénie ce Riton). La chute honteuse et maladroite de son héros Lucien Leuwen dans le roman du même nom devant sa future doit avoir son origine dans une chute ridicule qu'il a lui même subit...Ou dans un trouble psychosomatique appelé trouble de Stendhal ou encore trouble du voyageur (si, si je vous jure, si wikipédia l'a dit c'est forcément vrai !).
"Peut-on mourir d'art ?", voici les mots de Stendhal en sortant de l'église Santa Croce de Florence. Devant tant de beauté architecturale Riri s'est demandé si on pouvait mourir d'ébahissement. Apparement il s'en est remis mais son héros Lucien Leuwen, lui, a failli ne pas se remettre de la beauté de Mme de Chasteller puisqu'il en est tombé 2 fois (quel blaggueur ce Riton) de son canasson. Mme de Chasteller serait-elle une oeuvre d'art ?
ps : Stendhal était grenoblois mais détestait Grenoble, la seule qualité qu'il concédait à cette ville est que de partout l'on peut voir les montagnes et moi je déteste Stendhal.

Ferdinand Pelez de Cordova, peintre

2013-01-16T08:33:00+01:00

Une belle vidéo pour nous présenter Ferdinand Pelez de Cordova, peintre français, né à Paris le 18 janvier 1848 et mort à Paris le 7 août 1913.
http://www.youtube.com/watch?v=iSDys36zg9A
Formé à la peinture académique, il se rebelle assez vite, installe son atelier boulevard de Clichy et s’intéresse au petit peuple qu’il a côtoyé dans son enfance aux Batignolles et à Montmartre. Surnommé le peintre des humbles, il s’adonne à une peinture réaliste, d’abord colorée, puis de plus en plus terne. "Il y a de la boue dans son pinceau", écrit Emile Henriot.
Il croque les marginaux, les exclus, plus particulièrement les femmes et les enfants : les ouvrières au lavoir, l’enfant marchand de citrons, tous fatigués, écrasés, endormis.
Mais il fut également le peintre des petites danseuses, des figurantes, qui laissent s’écouler leur vie d’artiste dans l’intimité des loges où elles s’habillent.
Deux magnifiques tableaux :
1. "Grimaces et misères ou les saltimbanques", peint en 1888, en fait trois tableaux accolés : les enfants tristes, boudeurs, s’affichant sur la scène ; les clowns adultes et un peu poivrots ; les musiciens, vieux, épuisés, attendant la vie de leur vie de misère. C’est cette juxtaposition qui rend le tableau émouvant, donnant des trois âges de la vie la même impression d’inutilité, de lassitude sans possibilité d’évasion.
2. Ses "danseuses" sont belles d’innocence, de laisser aller, seules dans leur monde de rêve échoué, juvéniles et déjà vieilles de leur vision de la vie.
Vous pouvez encore voir la toile « Les saltimbanques » au Petit Palais. Elle est belle, émouvante et contraste avec les autres toiles qui l’entourent. Pelez était un vrai peintre, habité par un humanisme profond.

Andreï Biély sur La Cerisaie de Tchekhov

2012-12-09T00:31:00+01:00

Constantin Stanislavski dans le rôle de Gaïev
La Cerisaie

Reproduisant la réalité, l’artiste-réaliste travaille d’abord sur ses traits les plus généraux ; ensuite, il devient photographe de la réalité. Sa vue se développe. Il ne se contente plus de la pose superficielle du phénomène. Après le précis et le durable, il s’arrête sur l’imprécis et le fugitif, à partir desquels se forment toute précision et toute durée. Il reproduit alors le tissu de l’instant. Le moment arraché devient la visée de la reproduction. Une telle représentation de la vie est un travail précis de dentelle, presque diaphane. Le moment de la vie en lui-même devient dans son approfondissement une porte sur l’infini. Comme la maille d’une dentelle de vie, il n’est rien en lui-même : il esquisse une sortie vers ce qui est derrière lui. L’intensité de l’émotion est infinie. La dentelle de la vie, composée de mailles isolées, devient une rangée de portes dans des couloirs parallèles qui conduisent vers l’autre. L’artiste-réaliste, restant lui-même, dessine involontairement avec la superficie du tissu de la vie ce qui s’ouvre dans la profondeur des labyrinthes des instants parallèles entre eux. Tout reste identique dans son imagination, mais imprégné par l’autre. Il ne soupçonne pas lui-même d’où il parle. Si vous dites à un tel artiste qu’il a pénétré dans l’au-delà, il ne vous croira pas. Il vient pourtant de l’extérieur. Il a étudié la réalité. Il ne croira pas que la réalité représentée par lui n’est déjà plus la réalité dans le sens courant.
Le mécanisme vital ne dirige pas le cours des émotions là où nous aspirons, il nous donne au pouvoir de la machine. Notre dépendance commence avec les causes générales inconnues de nous et se termine avec les tramways hippomobiles, les téléphones, les ascenseurs, les horaires des trains. Il se forme de plus en plus entre nous un cycle mécanique fermé, duquel il est de plus en plus difficile de s’échapper. “A” se tue pour “B”, “B” pour “C”, et “C”, pour lequel “A” et “B” se sont effacés en restant des zéros au lieu de vivre en étant organiquement liés aux émotions, se donne à “A” en se transformant aussi en zéro. Une machine de meurtre inutile des âmes se met en place.
Le pouvoir de l’instant est la protestation naturelle contre l’organisation mécanique de la vie. L’homme libéré approfondit le moment fortuit de la libération en dirigeant vers lui toutes les forces de l’âme. Dans de telles conditions, l’homme apprend de mieux en mieux à voir dans les détails. Les détails de la vie deviennent de plus en plus des corps conducteurs de l’Éternité. Ainsi le réalisme passe imperceptiblement au symbolisme.
Les instants, ce sont des morceaux de verre multicolore. À travers eux, nous regardons dans l’Éternité. Nous devons nous arrêter sur un morceau de verre, sinon nous ne discernerons jamais ce qu’il y a derrière le fortuit. Tout devient trop familier et nous sommes fatigués de regarder, peu importe vers où se dirigent nos regards. Mais puisque nous avons éprouvé avec suffisamment d’intensité l’instant déterminé, nous voulons que cela se répète. En répétant l’émotion, nous nous enfonçons en elle. En nous enfonçant, nous traversons différents stades. Le moment déterminé devient pour vous une sortie inattendue vers le mysticisme : notre voie intérieure se manifeste et l’intégrité de la vie de notre âme se rétablit. Le mécanisme de la vie est vaincu de l’intérieur, les instants isolés n’ont plus de pouvoir. La dentelle vitale, tissée d’instants isolés, disparaîtra quand nous trouverons la sortie vers ce qui perçait auparavant derrière la vie. En racontant ce que l’on voit, nous disposons arbitrairement du contenu de la réalité.
Tel est le symbolisme mystique, opposé au symbolisme réaliste, qui transmet l’au-delà dans les termes de la réalité nous environnant tous.
Tchekhov est un artiste-réaliste. De cela il ne découle pas qu’il n’y a pas chez lui de symboles. Il ne peut pas ne pas être symboliste si les conditions de la réalité dans laquelle nous vivons ont changé pour l’homme contemporain. La réalité est devenue transparente par suite d’un raffinement nerveux des meilleurs d’entre nous. En n’abandonnant pas le monde, nous allons vers ce qu’il y a derrière le monde. Telle est la voie véritable du réalisme.
Il y a encore peu, nous reposions sur une base solide. Maintenant, même la terre est devenue transparente. C’est comme si nous nous déplacions sur un plancher de verre transparent et glissant, derrière lequel un abîme nous surveille. Et nous avons l’impression de nous déplacer dans les airs. Cette voie aérienne est effrayante. Peut-on parler à présent de limites du réalisme ? Peut-on dans de telles conditions opposer le réalisme au symbolisme ? Ceux qui s’écartent actuellement de la vie se retrouvent dans la vie, car la vie même est devenue autre. Les réalistes actuels, en représentant la réalité, sont symboliques : là où, avant, tout se terminait, tout est devenu transparent, diaphane.
Tel est Tchekhov. Ses héros sont esquissés par leurs traits extérieurs, et nous cherchons à les saisir de l’intérieur. Ils se déplacent, boivent, disent des futilités, et nous voyons les abîmes de l’âme qui percent en eux. Ils parlent comme s’ils étaient emprisonnés, et nous apprenons d’eux des choses qu’eux-mêmes n’avaient pas remarquées. Dans les détails dans lesquelles ils vivent s’ouvre à nous un chiffre secret – et les détails ne sont déjà plus des détails. La platitude de leur vie est neutralisée par quelque chose. Dans ses détails s’ouvre partout quelque chose de grandiose. N’est-ce pas ce qu’on appelle regarder à travers la platitude ? Et regarder à travers quelque chose, cela veut dire être symboliste. En regardant à travers, je lie l’objet à ce qui est derrière lui. En ce sens, le symbolisme est inévitable.
L’esprit de la musique se manifeste de manière très diverse. Il peut pénétrer uniformément tous les personnages d’une pièce. Chaque personnage est alors une corde dans un accord musical. « Les pièces d’humeur » de Tchékhov sont musicales. Leur symbolisme s’en porte garant, car le symbole est toujours musical dans un sens général. Le symbolisme de Tchékhov diffère beaucoup et substantiellement du symbolisme de Maeterlinck. Ce dernier fait des héros de ses drames des récipients de son propre contenu mystique. En eux s’ouvre son expérience. En indiquant l’approche de la mort, il oblige l’aïeul à dire : « N’y a-t-il pas encore quelqu’un parmi nous ? »[i] Le symbole est trop évident. N’est-ce pas une allégorie ? Son expression est trop générale. Tchékhov, en amincissant la réalité, tombe inopinément sur les symboles. Ils les soupçonnent à peine. Il ne met rien de prémédité en eux, car il est douteux qu’il ait eu une expérience mystique. Ses symboles s’enracinent donc involontairement dans la réalité. Nulle part ne se déchire la toile d’araignée des événements. Grâce à cela, il réussit à révéler plus profondément les symboles dont les sonorités se font entendre dans un fond de détails.
Voilà des hommes exténués, assis, cherchant à oublier les horreurs de la vie, mais le passant passe à côté… Le sceau se rompt dans la mine. Tout le monde comprend qu’il se passe ici une chose horrible. Mais peut-être tout cela a-t-il été rêvé ? Si on examine La Cerisaie du point de vue de la totalité de l’impression artistique, on ne trouve pas cette complétude qu’on pouvait observer dans Les Trois Sœurs. En ce sens, La Cerisaie est moins réussie. Mais la profondeur psychologique des moments isolés est mieux rendue. Si avant il y avait devant nous un tissu de dentelle transparent, que nous contemplions de loin, à présent l’auteur s’est comme rapproché vers quelques mailles de ce tissu, et il a vu avec plus clarté ce qu’elles esquissent.
Il a glissé devant les autres mailles. C’est pour cela que la perspective se trouble, et la pièce acquiert un caractère inégal. En un sens relatif, Tchekhov est revenu sur ses pas. En un sens absolu, il n’est pas resté sur place parce qu’il a aminci la méthode. Par endroits, son réalisme est encore plus mince, il révèle encore davantage par les symboles.
Terribles sont les instants où le sort s’approche furtivement et silencieusement du l’homme fatigué. Le leitmotiv angoissant de l’orage et le nuage menaçant de l’horreur sont partout. Il semblerait qu’il n’y ait pas de quoi être terrifié : il s’agit simplement de la vente d’une propriété. Mais les masques sont effrayants sous lesquels se cache l’horreur, béante dans les ouvertures pour les yeux. Comme est effrayante la gouvernante qui grimace autour de la famille ruinée, ou le laquais Yacha qui critique le champagne, ou le comptable grossier, ou le passant de la forêt !
Dans le troisième acte, on trouve comme des procédés cristallisés de Tchekhov : dans l’entrée, un drame familial a lieu, à l’arrière, éclairé par des bougies, les masques de l’horreur dansent frénétiquement : l’employé des postes valse avec la jeune fille – n’est-il pas un épouvantail ? Peut-être qu’il s’agit d’un bâton auquel est attaché un masque, ou d’un porte-manteau sur lequel est suspendu un uniforme. Et l’employé de la gare ? Pourquoi est-il là ? Tout cela est une incarnation du chaos fatal. Ils dansent en minaudant quand le malheur familial atteint son apogée.
Le détail se colore d’un dépôt jusqu’alors invisible. La réalité se dédouble : c’est cela et ce n’est pas cela ; c’est le masque d’autrui, et les gens sont des mannequins, des phonographes de la profondeur – et c’est effrayant…
Tchekhov, en restant réaliste, tire ici les plis de la vie, et ce qui paraissait de loin des plis sombres se révèle une ouverture sur l’Éternité.

Article publié pour la première fois dans la revue Vesy (Весы). 1904. No 2. p. 45-48.
Traduction de Fabien Rothey

Original en russe : Белый - Вишневый сад.pdf

[i] Dans la pièce L'intruse, 1890. Biély fait sans doute allusion à cette réplique : « Qui est-ce qui marche ainsi autour de nous? »

Judit Reigl (2ème partie)

2012-08-10T07:13:00+02:00

Passons sur la période Guano et abordons tout de suite l’écriture en masse : « La peinture est placée par masses sur la toile. J’avais acheté un matériau qui sert aux maçons : un noir broyé qui sèche lentement, en profondeur, pendant des années, ainsi je travaillais toujours sur six à huit toiles en même temps. A partir d’un fond blanc, je plaçais sur la toile les mottes de peinture avec un lame souple et arrondie, quelquefois une simple baguette de bois, et je les "montais" ensuite de bas en haut sur la toile, en recouvrant, avec ce noir broyé, les couleurs plus légères placées en dessous. Je savais immédiatement si c’était réussi ou raté, et, dans ce cas, il n’y avait pas de retouche possible. » (Entretien avec Jean-Paul Ameline pour Art in America international review, 04/02/09, inédit en français).

En 1966, elle se passionne pour les bustes d’homme, jamais peint dans leur entier, mais dans leur force de suggestion : « A partir de février 1966, cette même écriture (abstraite) se métamorphosait indépendamment de ma volonté, plutôt contre celle-ci, en forme de plus en plus anthropomorphe, en torse humain. Imperceptiblement d'abord, puis de plus en plus consciemment après 1970, j'ai essayé d'intervenir, de souligner l'aspect émergeant de ces corps dressés. » (J. Reigl in catalogue de l’exposition Judit Reigl, Paris, Galerie Rencontres, 1973).

Les "Déroulement" recherchent la source du mouvement : « [Les] séries qui suivent Déroulement, viennent de la même source d'où sont issues la musique ou la poésie, c'est-à-dire du geste élémentaire, du rythme, du tempo, de la pulsation. » (J. Reigl, Entretien avec Jean-Paul Ameline, 2008, ibid.)

Elle poursuit sur la thématique du corps d’homme (pas des femmes), et c’est le 11 septembre 2001 : « En regardant les images à la télévision le 11 septembre 2001, j'ai eu comme tout le monde un choc terrible : la destruction des Twin Towers à New-York. Puis j'en ai eu un autre – ahurie – quand les corps commençaient à tomber, car cela me concernait personnellement. Ces corps en chute, c'est exactement ma problématique picturale (depuis les années soixante) qui s'incarnait devant mes yeux sur l'écran. Quelquefois immobilisés par l'arrêt de l'image, les corps semblaient monter autant que descendre, ou bien flotter dans un espace indéterminé. » (J.Reigl - propos recueillis par Claude Schweisguth, Artabsolument, Paris, n°4, printemps 2003).

Bravo Judit Reigl, admirable, qui avez eu le courage de traverser la moitié de l’Europe, le plus souvent à pied, pour réaliser votre destin de peintre. Vous étiez jeune, pleine de projets et vous les avez réalisés !
On ne peut aimer toutes vos toiles, elles sont tellement diverses. J’aime particulièrement les périodes "Centre de dominance" et "Ecriture en masse". L’un, équilibré, en mouvement permanent, avec de magnifiques noirs qui, formant la couleur principale, mettent en valeur les autres colories ; l’autre, un peu à la manière d’Henri Michaux, taches profondes, lumineuses bien que noires, sortant de la toile pour vous pénétrer et vous séduire.

Grand Magasin

2012-03-26T06:36:00+02:00

Parmi nos articles de quincaillerie paresseuse, nous recommandons le robinet qui s'arrête de couler quand on ne l'écoute pas.
MARCEL DUCHAMP : Rrose Sélavy in "Poils et coups de pieds en tous genres" publié par GLM dans la collection "Biens Nouveaux" en 1939.
Il y a 2 personnes devant moi, j’attends mon tour. Sur les écrans partout disposés en hauteur, on peut visionner la météo, les horoscopes, une recette, image par image des escalopes de veau au dessus de nos têtes, un panneau clignote sans jamais s'arrêter : "Le veau c'est beau !" et plus loin, "50% sur les pantoufles pour 1 achat de 5 bougies parfumées", derrière moi, une dame élégante s’impatiente, posant sa question sans attendre le tour de l'autre dame qui s'apprête à payer "Excusez moi, c’est juste pour un petit renseignement... Elle enchaîne aussitôt - la crème de jour, vous ne l’avez pas en "Sable ?" - "C’était quel numéro, Madame, vous vous souvenez ? Parce qu'ils ont tout changé dans cette gamme là". La dame hausse les épaules, "quel numéro ? Aucune idée !". La caissière balaye du regard la totalité du City marché. Elle lève le bras c’est pour quelqu'un là bas, elle se met à crier : "Sonia, Sonia ! tu peux venir cinq minutes ?". Sonia arrive, à très grandes enjambées, sur son gilet vert pomme molletonné, un carré épinglé "City marché, le sourire en plus", en dessous de la poche, un rectangle en carton plastifié découpé au cutter avec écrit, au marqueur rouge en gros "Sonia". Sonia est jeune, 20 ans, à peine, c’est elle qui s’occupe du "Rayon Beauté", Nicole pourrait être sa mère. Mais pour l’heure sous mes yeux c’est la profession qui s’affiche : deux bouts de cartons recouverts de plastique épinglés soigneusement sur deux gilets sans manche où dans le dos il y a encore écrit "City marché, le sourire en plus". Gilet "Nicole". Gilet "Sonia". "La crème de jour, Sonia ! la nouvelle gamme en "sable tu sais le numéro, c'est quoi maintenant ? le 5 , le 3 ? Je sais qu'ils ont pas changé le 6 mais le 6 c'est "Beige rosé" ?". Sonia fouille dans les rayons, Nicole demande : "Vous avez gardé l’ancien pot madame ?" -"Ben oui, euh ! j'sais pas ! je crois, mais c'est pas sûr...". Nicole poursuit : "Dans ce cas, faudrait nous ramener l'ancien pot madame ! parce qu'ils ont tout changé et je voudrais pas vous vendre "Porcelaine" pour du "Sable", quoique ça ressemble assez et si ça se trouve ils ont aussi changé les noms et "Sable" ça serait peut être maintenant remplacé par "Porcelaine"..." Silence. Les deux femmes comparent les deux coloris, se regardent longtemps, hésitation puis silence à nouveau. Sonia revient, rajoute un "si ça se trouve...". la cliente remue la tête affirmativement, plusieurs fois très longtemps, comme s'il s'agissait d'une chose très grave.
Nicole ne répond pas, examine de plus près les deux coloris : "regardez voir sur la peau..." Sonia étarpe la crème teintée sur l'avant-bras de la cliente; au dessus du poignet, la cliente lève le bras du côté des néons elle dit, "c’est difficile à savoir, hein !". Deux grandes traces épaisses beiges tachent l'avant bras de la cliente, la peau est fine sans veines apparentes ni plis, le bras est lisse, très blanc. La dame hésite encore, l'autre dame devant moi perd patience, derrière nous, la file est devenue très longue, la cliente paraît très gênée, elle s'adresse à la dame qui était devant puis à moi, "je vous fais attendre, excusez moi ! je croyais que ça irait vite" je dis - "je vous en prie, c'est pas grave, prenez votre temps !". La dame devant me jette un regard noir. (Ben quoi ? Qu’est ce que j’ai dit ?"). Sonia semble réfléchir. Nicole propose : "Tu devrais regarder dans le classeur". Sonia, nous sourit d'un sourire réellement désolé et gentil, pour nous aider un peu à patienter. Ce sourire est vraiment désarmant. La dame devant soupire bruyamment. Nicole dit "Dans le classeur c'est sûr qu'on trouvera ! y’a tous les nouveaux numéros qui correspondent avec les anciennes couleurs" - "Ah ben ouais ! répond Sonia, J'avais pas pensé au classeur, t’as raison ! je vais chercher ça !" Nicole la retient "Non, mais euh... Tu peux plus y aller, ça a changé, c'est Madame Chamot, pour les clefs, il faut appeler Madame Chamot, c’est elle qui a les clefs du bureau, attends, bouge pas ! je vais essayer de l'appeler d'ici". Nicole se rapproche d'un micro fixé par un gros ressort sur le coin de la caisse. Dans tous le magasin on entend la voix de Nicole qui se diffuse dans les hauts parleurs,"on demande Madame Chamot à l’espace beauté, madame Chamot !".
Quelques secondes après, Madame Chamot, arrive. La cinquantaine bien tassée, 1,43M environ, perchée sur des moonboots prunes à talons compensés, je me dis que sans ses bottes elle doit mesurer dans les 1m33 environ, il semble qu'à chacun de ses mouvements, c’est le magasin tout entier qui peut se renverser, on dirait que c'est elle, Madame Chamot qui porte le City-marché sur ses épaules. Elle parait être de ces créatures méticuleuses, parfaitement organisées, de celles qui mènent leur monde à la baguette. Rien ne dépasse. Tout est carré. Son chemisier à collerette impeccable boutonné jusqu’en haut pince même les rides en bas du cou, des maxilaires carrées, des lèvres pulpées de rouge pourpre nacré qui déborde légèrement au dessus de la lèvre supérieure plus fine pincée, un petit nez rose juste à peine aplati au bout, des pommettes presque absentes relevées d’un fond de teint crèmeux qui donne un air hâlé, Madame Chamot porte des lunettes en écaille cerclées bleues signées de l'autre fou, une jupe droite en velours côtelé fendu sur un côté, mais pas trop, entre les moon boots et la jupe, deux bosses plutôt rugueuses, roses, aplaties comme son nez. Je croise le regard piquant de Madame Chamot qui surprend en flagrant délit mon regard perdu sur ses genoux, je devine un courant d'animosité, une légère pointe de crainte, elle tire vif, sur le pan de sa jupe d'un coup sec machinalement, tout va si vite. Madame Chamot s’énerve : -" Mais enfin Nicole ! ça fait une semaine qu'on a reçu les nouvelles références ! il faut les avoir en tête les numéros. "Sable" c’est le 5, "Porcelaine" le 2, "Biche" c’est "Beige le N° 6 "beige tendre" maintenant le n°1 c'est le zéro qui est l'équivalent au "Beige foncé" de la gamme "Elusane" "Sable" "5" "Chamois" c'est "Biche", "Beige N°6 " "N°1 c'était le zéro chez Bergamole" et il n'existe plus, vu qu'ils ont supprimé le 4 qui était "Chevreuil n°7" chez Bergamole comme Elusane a fusionné avec Bergamole il ont revu les coloris et le 8 n'existe plus mais c'est devenu le "Sable", et même que le n° 8 de chez Elusane, pour le coup ça change pas grand chose, vous demanderez à Madame Moulu de vous expliquer, c’est elle qui s’occupe de la marque, maintenant."
Nicole. Sonia. Madame Chamot. Course folle au rayon des peaux. Madame Chamot s'énerve "Nicole, vous n'avez pas pensé à présenter une autre marque à Madame ? On a peut être l'équivalent de couleur en sable dans la gamme, "Agnès Grey", Sonia ! allez voir monsieur Blénot, c'est lui qui a reçu le représentant, "Agnès Grey". Sonia trépigne et son visage devient pâle, elle murmure tout bas, terrorisée "Monsieur Blénot ?" Madame Chamot répond "Oui il doit être dans le bureau à l'étage avec le représentant, pour l'arrivage des peignoirs de Ceylan. Sonia s'étonne et devient de plus en plus pâle : "Les peignoirs de Ceylan ?". Madame Chamot se retient, tâche de garder son calme : "Oui. Les peignoirs de Ceylan ! Sonia ! la semaine prochaine ! vous savez bien que c'est la semaine de la ristourne orientale." Sonia, sourit bêtement : "Ah oui, la ristourne orientale, pardon madame, je croyais que ça commençait qu''au milieu Avril, enfin, il me semble euh... Vous aviez dit le 14...", Madame Chamot hausse les épaules, ne répond pas, elle cherche un truc sur son portable puis se remet à parler tout en pianotant sur les touches : -" On a dit, on a dit ! oui ! on l'a dit. Mais depuis ça a changé, c'est vrai que vous étiez pas là, lundi. (Air de réprobation)... "A ce propos Sonia lundi prochain vous passerez en caisse 4, vous verrez ça avec Brigitte, parce que Crystelle prend sa journée et Nicole pourra pas faire les deux caisses en même temps vous comprenez, alors elle sera remplacée par Sandra mais entre midi et 2, y'a personne et on pourrait vous mettre, il faudra venir du matin et rester entre midi et deux ça vous fait rien ? Sonia tripote sa bague d'un air indifférent, sa voix est morne. "Non madame, ça fait rien", elle reprend aussi vite son sourire de composition mais on voit bien que la nouvelle fait mal. Le coeur n'y est plus. Madame Chamot la toise de bas en haut : - "Parfait ! merci Sonia ! vous êtes gentille ! vous m'enlevez une épine du pied ! je vous note pour lundi ! et puis vous vous arrangerez avec Monsieur Blénot pour récupérer vos heures, du soir en reprenant un matin au mois de Juin, vous verrez avec lui sur le planning ça ne vous pose pas de problème ? Sonia bégaye : -"Non, non, aucun, je m'organiserai avec mon mari sinon euh... Madame Chamot (sèche) - Vous avez un souci Sonia ? Sonia (pulvérisée) - Non, non aucun, je vais essayer de m'organiser avec mon mari". Sonia sourit hébétée, debout au milieu de la clientèle. Une dizaine d'yeux fixés sur elle. Nicole arrive - "Ca va, Sonia ? Tu veux que je te remplace cinq minutes ? Sonia a répondu "j'veux bien", on ne l'a pas vu partir, à peine disparue, volatilisée, que déjà Nicole, reprend le cours ordinaire de ce jour ordinaire dans le rayon beauté -"oui, sable, c'est ce qui se rapproche le plus, Madame, mais il se peut qu'Elusane sorte une nouvelle gamme de poudre, une nano poudre avec toute une gamme de nuances, vers le 10 Mai, si vous pouvez attendre... (La dame sceptique) -"Oui, ben, je sais pas." -"Ca sera intéressant parce qu'en Mai y'aura 20% sur tout le rayon-beauté, si vous pouvez attendre. Ou alors vous revenez avec l'ancien pot, c'est comme vous voulez." -"Oui ben... Je vais réfléchir..."
L'autre dame devant moi, soupire très fort, à présent, ça monte, se communique, c'est dans l'air, ça va arriver, ça se répand, ça y'est presque c'est monté, la coupe pleine, elle se met à râler c'est venu d'un coup tout haut, cette impatience, les nerfs, quelque chose vient de passer traverse l'épiderme : - "Pffff ! c'est pas vrai ! ah lalala lalala ! Eh ben ! faut pas avoir de train à prendre pfou ! ni avoir mal au coeur en plus c'est surchauffé ici ! et moi j'attends toujours, c'est pas vrai ! c'est un monde ! moi j'ai pas que ça à faire, attendre ! s'il faut attendre des heures! moi hein ! non mais c'est vrai moi je trouve, hein !" elle tente de me tirer à elle, il lui faut une complice, quelqu'un qui pourrait justifier, ne s'adressant qu'à moi - "Elles s'en font pas ! vous trouvez pas ? Elles sont là, elles causent entre elles et tout ça pour une crème ! ça ! ahlalalala ! pour causer elles causent ! et nous ça fait des heures qu'on attend, si elles croillent qu'on a que ça à faire, les regarder jacasser ! elles exagèrent vous trouvez pas ? Puis elle se met à me parler de son mari qui est bricoleur, même qu'elle est venue acheter des affaires pour leur salle de bain, un tapis assorti aux carreaux que son mari etc etc... Je me garde de répondre à cette pie mais la pie me tape sur l'épaule avec son bec, à petits coups de becs jusqu'à ce que je lui prête attention, elle poursuit ne s'adressant qu'à moi, ne parlant qu'à elle seule, se déverse -"Evidemment vous ! ça ne vous fait rien ! vous êtes jeune, vous pouvez ! je réponds - "Boh ! Pas tant que ça !" la pie ne m'entend pas, vide son flot, son fiel, son besoin de parler, si possible à quelqu'un. Besoin/ de parler/ à quelqu'un / ça ne peut plus attendre - Vous comprenez moi j'ai tendance à faire des phlébites, quand le chauffage est par le sol, et comme j'ai des varices alors vous comprenez ? Je dis - "oui". Je comprends. - "Alors si ils nous font attendre des heures, ça va plus parce que moi j'ai juste ma crème de jour à prendre, et hop je file,et là je suis en retard vous comprenez ? J'suis pas d'ici, moi hein ! des heures pour une crème, vous z'avouerez ! et avec ma phlébite, c'est pas possible ah non, mais y'a de l'abus ! moi oh mais je vous le dit ! ils ont perdu une cliente ! ah ça, moi ah oh aaah mais ! je vais pas me laisser pas faire ! qu'est ce qui croillent ? R'gardez ! ah mais ! je suis une bonne cliente ! je viens tous les jours, eh ben! c'est tout vu, je reviendrai plus ! j'irai à l'intermarché, ils ont monté un intermarché rue Hénon, j'irai à l'intermarché et puis c'est tout ! regardez ! elle tend la jambe -"avec leur chauffage au sol, eh ben voilà ! ça regonfle ! ça y'est ! voilà ! z'avez vu ? C'est enflé là, vous voyez ? Je dis -"non, pas trop." Elle poursuit - "si on doit se retrouver à l'hopital à cause des caissières qui font mal leur travail, moi je vais être obligée de le signaler, on peut pas. Je peux plus. Vous comprenez ? (Elle m'engueule). La phlébite, vous ne savez pas ce que c'est !!! on peut en mourir ! enfin vous, oh vous ! evidemment ! vous vous en fichez vous ! vous êtes jeune ! (oui bof) vous pouvez pas comprendre !" ... Je réponds par politesse -"Euh, si, j'ai une tante (ronpich-ronpich) qui a eu une phlébite". Cause toujours. -"Ah mais y'a phlébite et phlébite ! moi j'ai la grave, c'est ce que je disais à mon mari si le caillot monte au coeur, hein ! eh ! ben on sait pas ! elle me tape sur l'épaule, prend le ton de la confidence tout bas, (radoucie) - je vais vous dire, entre nous, mon mari, c'est lui qui fait les courses d'habitude mais là, il refait toute la maison, il bricole sous l'évier, il a carrelé, la cuisine, il fait la plomberie, il a tout recarrelé, enfin le voisin vient pour l'aider, entre voisins, il faut bien s'entraider, hein ? Vous croyez pas ? - Euh, si ! - Les gens sont tellement indifférents. C'est de pire en pire, les gens sont égoïstes ! Vous trouvez pas ? "- Euh, si, ptêtre..." -"Les gens, que voulez vous ! ils ont plus l'temps ! y pensent qu'à eux, vous trouvez pas ? -"si"- -"Mon mari il me dit toujours les gens ils dautdrait foiybonnemoicnvà mlaguerrmoieoicdmoilj csaquekifera sçamoi mais xkmoidivraivheinmoikheinmgdftoubkxbmoifoutugkjsux comme des chiens, pas vrai ?" Je réponds - Oui, sûrement". En me demandant si l'on trouve au rayon "anti-pies" un bon bonnet, avec des pattes pour bien protéger les oreilles.

Photo : Le rayon cosmétique de mon city marché le seul de la colline, celui qui a des nouveaux étiquetages de boites de conserves et d'affiches inspirées des grandes heures du constructivistme (eh oui ! regardez ! ) le seul "grand magasin" Hippy chic de la colline, quoique le super U est pas mal non plus, mais dans le city marché y'a tout (yatou yatou) un peu cher mais très agréable, avec des caissières adorables (bravo les filles !). Les croix Roussiens le reconnaîtront entre mille. Haut lieu de drague très officieux fréquenté par quelques oiseux célibataires (après 20H00 only !) mais faut pas le dire. Enfin bon, (admettons que je n'ai rien dit :) Photographié à Lyon city M. rue de Cuire
© Frb 2012.

Les amants du Spoutnik, roman d’Haruki Murakami

2012-03-24T07:35:00+01:00

Au printemps de sa vingt-deuxième année, Sumire tomba amoureuse pour la première fois de sa vie. Cet amour aussi dévastateur qu’une tornade dans une vaste plaine ravagea tout sur son passage, lançant des choses dans les airs, les réduisant en menus morceaux, les écrabouillant sans ménagement. (…) L’objet de cet amour absolument mémorable était marié, avait dix-sept ans de plus que Sumire et, surtout, était une femme. C’est de là que partit toute cette histoire, et là aussi qu’elle s’acheva (ou presque).
Ainsi commence l’histoire de Sumire, une jeune fille indécrottablement romantique, doublée d’une cynique et d’une têtue. Mais c’est aussi l’histoire du narrateur qui est amoureux de Sumire. Et c’est également, forcément, l’histoire de Miu, la femme fatale, toujours vêtue avec une rare élégance et conduisant une jaguar bleu marine de douze cylindres.
Sumire avait décidé d’écrire et s’était installée dans un petit appartement où elle s’efforçait de réaliser une œuvre complète en y mettant sa passion intérieure. Mais elle n’était pas prête. Il lui manquait l’alliance entre la fiction et le monde, que seule une cérémonie magique peut apporter, par exemple, comme le lui suggéra son ami, asperger sa porte du sang d’un chien. Alors elle décide, sur la demande de Miu, de travailler pour elle. Elles deviennent amies et Miu l’emmène en Grèce pour lui servir de secrétaire. Quelques temps plus tard, le narrateur reçoit un coup de téléphone de Miu : Sumire a disparu, pouvez-vous venir ?
Alors il entreprend le voyage et débarque dans l’île où il fait connaissance de Miu. Au cours des jours suivants, elle lui raconte les journées avec Sumire et la nuit où Sumire tenta de lui dire son amour. Mais Miu la repousse et lui explique la raison de ses cheveux blancs comme neige. Sumire retourne dans sa chambre et, le lendemain matin, a disparu. Miu et le narrateur auront beau tout faire pour retrouver Sumire, elle s’est évanouie. Il finit par retourner au Japon, seul. Il retrouve ses habitudes, sa maîtresse, avec laquelle il rompt. Un jour, il croise Miu en voiture, qui passe telle une coquille vide, comme si la chaleur de la vie avait disparu de sa personne.
Cependant, un jour, le téléphone se mit à sonner :
– Je suis de retour, déclara la voix de Sumire, très sereine, très réelle. Je suis passée par des périodes difficiles, mais j’ai fini par rentrer. On pourrait dire ça aussi pour résumer l’Odyssée d’Homère en mois de cinquante caractères.
– C’est bien, dis-je.
– C’et bien ? Qu’est-ce que çà veut dire ? J’ai sué sang et eau, traversé des milliers d’épreuves pour revenir jusqu’ici, et toi, tu ne trouves que ça à dire : c’est bien ? Pour un peu, j’en pleurerais ! (…)
–J’avais vraiment envie de te voir, tu sais.
– Moi aussi. C’est quand j’ai cessé de le faire que je l’ai compris. J’ai compris que j’avais besoin de toi. Tu fais parti de moi et moi de toi. Vois-tu, je crois que quelque part, dans un lieu très improbable, j’ai tranché la gorge de je ne sais quel animal. J’ai aiguisé mon couteau et je l’ai fait, avec un cœur de pierre. Symboliquement, comme pour bâtir une porte chinoise. Tu comprends ce que je dis ?

Comme d’habitude, l’auteur navigue entre un réel très concret, plein de détails de tous les jours, et des pensées, des sentiments, voire des faits, insolites, inexplicables et qu’il ne cherche pas à expliquer. Cet équilibre entre les deux aspects de la vie telle que la voit Murakami fait le charme discret du livre, sans que l’on sache exactement d’où il vient. On le ferme et l’on se demande si c’est beau. On se dit : c’est tout ? Mais lorsqu’on y repense, on découvre, sans pouvoir le comprendre, qu’une fois de plus Murakami, par une poésie qui ne dit pas son nom, a réussi à charmer ses lecteurs. Mais ils ne savent pas exactement pourquoi ils sont charmés.

Exposition Aleksi Gallen-Kallela, au musée d’Orsay

2012-03-22T06:51:00+01:00

Imatra en hiver, peint en 1885

Le mouvement de l’eau en contraste avec l’immobilité de la neige. Les flots jaunes et sales bourdonnent en écume violente grâce aux petits coups de pinceau qui font éclater les bulles d’eau et d’air. La neige n’est pas sereine non plus. Elle épouse les lignes et les formes de matière, tourmentées en fond de tableau, plus paisibles au premier plan.
Au loin, dans le brouillard, on distingue un pont, passage de l'impassibilité à l’agitation, comme si la neige était elle-même en ébullition, l’eau mordant sans cesse sur la rive et transmettant sa folie à l’inertie des flocons agglomérés, les faisant entrer dans sa danse de fin du monde.
Que s’en dégage-t-il ? Le froid réchauffé par le mouvement des flots, un bouillonnement permanent face au calme silencieux des molécules neigeuses et un entre deux anxieux, incertain de son avenir, le tout noyé sous un brouillard qui occulte la vallée. Une atmosphère de cataclysme, dans l’irréalité.

Le lac Keitel, peint en 1905

Vu à quatre ou cinq mètres, un lac quasi sans ride occupe presque tout l’espace de la toile. Au fond, la forêt, puis la montagne. Quelle belle étendue, calme et immobile, toute en reflets. Si l’on s’approche, tout change. Ce sont des traits qui semblent abstraits, de gris en horizontal et de blanc en vertical. On voit de gros pâtés de couleurs. Et pourtant, comme il est tendre et harmonieux vu de plus loin.

Orante, peint en 1894

Aucune photographie sur Internet concernant ce tableau. Et pourtant, il est beau, d’une beauté intime, soulignée par les taches rouges du sol qui contrastent avec la délicatesse de la très jeune fille nue levant les bras et regardant le ciel. Elle est plus dessinée que réellement peinte. Le sol est fait de trainées rouges vifs, comme si elle se trouvait sur un volcan. Le ciel est illuminé de jaune, les rayons semblant sortir de son visage. Elle est belle d’innocence, de simplicité et de candeur.

Certes, ces trois tableaux ne donnent aucune idée de l’œuvre de Gallen-Kallela et des différentes périodes de sa vie de peintre. L’exposition met en évidence l’évolution de sa peinture. De très belles toiles, passant de portraits bourgeois aux scènes de vie campagnarde en Finlande, aux paysages de son pays, pour ensuite se tourner vers un symbolisme flamboyant, dont le tableau Orante. L'exposition présente aussi les surprenantes fresques exécutées par l'artiste, d’un style tout neuf, en illustration de l'épopée nationale du Kalevala et une très étonnante série de tableaux réalisés en Afrique.

Akseli Gallen-Kallela de son vrai nom Axel Waldemar Gallén (né le 26 avril 1865 à Pori, en Finlande, et mort le 7 mars 1931 à Stockholm, en Suède) est un peintre et graveur finlandais de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Il fut l'un des artistes finlandais les plus connus internationalement. Son œuvre est associée aux styles Nationaliste romantique, symboliste et Réaliste.
(From : http://fr.wikipedia.org/wiki/Akseli_Gallen-Kallela)

Jusqu'à la corde

2011-11-11T07:46:01+01:00

Caravage, Le Crucifiement de Saint Pierre, Santa Maria del Popolo, 1600

Si Caravage est venu pour détruire la peinture, selon la formule attribuée à Poussin, et que maints tableaux révèlent l'étonnante trajectoire d'un artiste ramenant à sa manière le verbe à la chair, il est, dans son œuvre, des audaces plus frappantes que d'autres. Ainsi Le Crucifiement de Saint Pierre. Peinte en 1600, cette toile se trouve dans la Chapelle Cerasi, à Santa Maria del Popolo, église sans beauté extérieure, placée dans un coin, presqu'en retrait, de la piazza del Popolo, aux perspectives et ouvertures si gracieuses.
Le sujet est biblique certes mais tiré des Actes de Saint Pierre, texte apocryphe. Il n'a pas trouvé une place prépondérante dans l'art pictural. Il n'obtient, pourrait-on dire, qu'un succès d'estime. Jésus avait placé la barre trop haut dans la force symbolique, le pathétique et la mise en scène. Le patron ne laissait que des miettes à son bras droit. D'autant que celui-ci avait trahi -trois fois- et son repentir ne changeait rien sur le fond. Se trouvant indigne du Fils de Dieu, il demanda à ce qu'on le crucifiât à l'envers. Tel est le premier élément essentiel (pour ne pas dire crucial) qui fonde la relation du sujet à son exploitation caravagesque. Il s'agit d'un retournement. Et d'abord du retournement d'un retournement, en somme. Au trop humain qui avait précipité Pierre dans le reniement (temporaire) répond un très humain de la matière/manière, par lequel la chair pécheresse serait, comme presque toujours chez cet artiste, visible, sensible, palpable. Pierre, crucifié, ne serait plus qu'un drame figé, un signe de l'accompli, comme en témoignent les versions de Masaccio à la Brancacci. Tout ce contre quoi Caravage se bat. Il faut que l'œuvre palpite et que la chair soit vivante. Dès lors, le sacrifice se doit d'une plénitude de mouvement.
Pierre est allongé, toujours dans l'humanité, pas encore dans le martyre. Son corps est tout occupé de la violence qui s'exerce contre lui. Il est en train de choir. Néanmoins on ne trouve rien des excès édifiants d'une chair meurtrie, moins encore la révélation d'un corps magnifié. Pierre est d'abord un vieil homme parmi d'autres : un front ridé de souci, un tronc au flasque suggéré, des bras à peine dessinés. Il est commun et sa posture a quelque chose de ridicule : un peu à la renverse, prêt à la culbute, comme dans un jeu où le plus faible serait l'objet d'une plaisanterie un peu facile. Le thème du bouc émissaire à la limite du sérieux, un vague souvenir carnavalesque, puisque durant le carnaval il y a retournement. À la limite du sérieux ne signifie nullement qu'il y ait dérision, au contraire. Le tableau, en plaçant Pierre dans cette posture à mi-chemin de la peine exécutée, en devenir du sacrifice, est l'occasion de voir le monde à l'œuvre.
Des hommes s'affairent. Trois hommes, qui peinent. Chacun à sa tâche. Le premier soutient, le deuxième soulève, le troisième tire. Ils n'ont pas de visage : ils sont de dos ou dans la pénombre. Bras anonymes de la sentence, si l'on veut s'en tenir à la métonymie, ils essaient de coordonner leurs efforts. Il faut faire levier, jouer les Archimède. Pierre est d'abord un poids, une question de physique et son crucifiement (1) une épreuve pour ceux qui s'en chargent (en somme, une charge). Le spectateur cherchera en vain la noblesse des attitudes ou l'excès de la cruauté. Caravage privilégie la vérité des corps. Ces pieds sales sont connus. L'homme ainsi fléchi, les muscles des mollets tendus, rappelle le pèlerin en admiration devant la Vierge. Similitude étrange des postures pour suggérer que la ferveur religieuse peut aussi se confondre avec le désir morbide ? Les contraires ne sont jamais très éloignés, dans le fanatisme qui pourrait les structurer. Ce mollet tendu est en correspondance avec l'avant-bras de celui qui tient la croix (et les jambes de Pierre à l'occasion). Ces deux-là ne forment qu'un seul corps. Ils sont la continuité l'un de l'autre. Comme le dos de celui qui est accroupi est prolongé par ce troisième qui debout tire la corde.
Mais n'est-ce pas d'ailleurs l'une des singularités du tableau, qui ferait, singulière trinité, de ces trois corps assassins un seul et même être, une sorte de montage quasi cubiste pour figurer l'ennemi de Pierre sous tous les angles possibles, un ennemi jamais identifiable, imparable pourtant... Et s'ils ne sont pas reconnaissables, il faudrait admettre que le crime serait impuni. Ce serait là la suprême catastrophe de l'histoire. À moins que. la corde... Cette corde, tendue, est, plus que le bois de la croix, l'instrument essentiel de la violence. Sans elle, rien ne se passerait vraiment ; nul bouleversement ne serait possible. Cette corde cristallise l'effort. Elle est le moment présent : l'objet de l'histoire qui se déroule. Elle est aussi, dans l'écho qu'on lui trouvera aux fils antiques de la vie, le signe de la rupture, le déjà-passé d'une vie qui va s'éteindre. Est-ce tout ? Peut-être pas. Ainsi raide et inflexible, elle taille en deux le dos de l'assassin. Elle en devient la colonne vertébrale. Elle entre dans ses chairs ; elle est, faut-il en douter ?, la marque, la cicatrice à venir, le souvenir de la culpabilité. Elle est le devenir, le reste, et le souvenir. Les bras levés, la tête baissée, comme dans un mouvement d'humilité, l'homme qui hisse Pierre dans son supplice inversé est quasiment dans la position du pécheur en repentance. Tout se paie, rien ne s'efface. Pierre peut mourir tranquille ; nul ne l'oubliera, dans son humilité même, à commencer par ceux qui crurent en finir avec lui.

(1)Notons au passage que les clous sont mal placés, comme toujours...

Le déni des réalités, la clé du mystère de notre décadence...

2011-07-25T00:05:00+02:00

Le déni des réalités, la clé du mystère de notre décadence...
par Marc ROUSSET
Ex: http://synthesenationale.hautetfort.com/
Le déni des réalités par nos sociétés sous l’emprise des médias politiquement corrects et des politiciens pratiquant l’art de plaire et du mensonge avec pour seule fin d’être réélus, est l’explication principale de notre décadence.
Le libre échange mondialiste comme l’a très bien démontré Maurice Allais n’est rien d’autre que le suicide économique des pays occidentaux, l’Allemagne, au-delà des apparences, ne devant être que le dernier pays à connaitre à son tour ce sort peu enviable. Alors que le discours dominant du journalisme proclame depuis trois décennies que le protectionnisme européen est le mal absolu, les travaux de Paul Bairoch à Genève et de nombreuses universités américaines (industrialisation de l’Asie, Tariff Growth factories...) aboutissent à un résultat inverse. Quant à la théorie de Ricardo, elle ne vaut que dans un monde stable et figé du XVIIIème siècle faisant abstraction des mouvements internationaux de capitaux de notre monde actuel, des taux de change qui peuvent varier de 50% et de la mise en œuvre des technologies de pointe dans les pays à bas salaire. La désindustrialisation et le chômage structurel tant aux Etats-Unis (17% au-delà du taux officiel de 9,1%°) qu’en Europe témoignent enfin du déni des conséquences catastrophiques pour les peuples du libre échangisme mondialiste qui ne fait que le bonheur des sociétés multinationales. Enfin le symbole même de la ligne Maginot qui a parfaitement joué son rôle est un déni historique des réalités ; par là même on instille dans nos esprits l’idée fausse qu’il est inutile de réagir et de songer à se défendre ! La seule erreur en 39-40 a pourtant été de ne pas continuer la ligne Maginot jusqu’à Dunkerque et de ne pas avoir de divisions mécanisées blindées. Les Allemands avaient la ligne Siegfried qui elle aussi a magnifiquement fonctionné et coûté de nombreuses vies aux Alliés fin 1944-début 1945 !
De même nos élites nient les réalités de la disparition programmée de la langue française qu’ils trahissent, comme Valérie Pécresse et tant d’autres, du matin jusqu’au soir, d’une façon éhontée. Selon Claude Hagège, du Collège de France, avant un demi-siècle, les langues autres que l’anglais auront disparu en Europe ou, alors, se seront provincialisées ». Les réalités, c’est le stupide accord de Londres signé sous la Présidence de Nicolas Sarkozy qui fait de l’anglo-américain la langue des Brevets de l’Europe. Les réalités, c’est qu’en 1945, 95% des jeunes Italiens étudiaient le français ; ils représentent moins de 30% aujourd’hui et le français n’est même plus enseigné comme première langue en Italie ! La réalité, c’est que la langue française est envahie par les armées du sabir anglo-américain qui la ravagent comme les armées anglaises ravageaient la France pendant la Guerre de Cent Ans et que, si rien ne change, l’on se dirige à terme vers une nouvelle Louisiane !
Il m’a fallu attendre un grand nombre de printemps pour apprendre que, contrairement à tout ce que j’ai pu voir depuis que je suis sur cette Terre, selon la théorie du « gender », autre énormité qui nous arrive directement des Etats-Unis, la masculinité et la féminité ne seraient pas déterminées par le sexe de la personne, mais par la culture : bref, on ne naîtrait pas homme ou femme, mais on le deviendrait ! Cette folle théorie heurte le sens commun le plus élémentaire et son grand ennemi est la nature, la loi naturelle que l’on veut bizarrement nier tant il est facile de jongler et de dire n’importe quoi dans le monde virtuel des Idées...
Que l’on songe également aux cocoricos démographiques français, soi-disant champions d’Europe de la natalité qui nient la réalité, à savoir la perte du caractère blanc et européen du peuple de France avec un taux de fécondité des femmes européennes de 1,7 enfants par femme, soit moins que le taux de reproduction d’une population à l’identique qui doit être de 2,1, tandis que l’invasion en cours continue avec un taux de natalité des populations immigrées d’origine extra-européenne de 3, 4. Les médias en ne publiant que des chiffres globaux, nient les catastrophiques réalités démographiques.
En matière d’immigration, les bien-pensants à l’humanisme exacerbé, comme le remarque Jean Raspail, déclinent à l’infini les valeurs républicaines oublieux que la France est une « patrie charnelle » qui existait déjà bien avant 1789, avec des frontières ; ils n’arpentent pas assez souvent les couloirs parisiens du métro ou du RER pour constater l’invasion en cours ! La réalité, c’est que les naissances d’origine extra-européennes représentent 17% des naissances aujourd’hui et qu’elles atteindront 30% en 2030 et 50% en 2050, si rien ne change ! La réalité, c’est que la France compte plus de 550 000 immigrés en situation irrégulière dont le coût annuel est de 4,6 milliards d’euros tandis que le coût global des 7,8 millions immigrés légaux et illégaux est de 35 milliards d’euros par an ! Il y a là des premières économies bien réelles à faire, quitte à donner l’ordre de tirer pour défendre nos frontières ou rétablir l’ordre dans nos banlieues criminelles, comme l’auraient fait tout naturellement et sans états d’âmes nos pères depuis la nuit des temps, après sommation !
La crise de l’endettement public et de l’euro fait penser à ce qu’a connu l’Argentine. Tout allait très bien dans ce pays jusqu’à ce que l’on reconnaisse subitement que c’est la faillite généralisée. L’ex-ministre des Finances d’Argentine Robert Lavagna, lors d’une rencontre début Juillet 2011 à Aix en Provence, qui était aux manettes peu après que son pays ait répudié sa dette souveraine en 2001-2002 a pu dire : « Il y a d’abord un refus de la réalité. Puis un retard à reconnaitre la crise au fur et à mesure que les déséquilibres s’accroissent : on continue de dire qu’il s’agit d’un problème de liquidités alors que le pays n’est plus solvable ni compétitif ». La réalité, c’est que l’Europe traverse une crise profonde car elle gère ses finances en s’inspirant des idées socialistes irresponsables de Madame Aubry (surnombre de fonctionnaires, 35 heures, âge de la retraite, endettement inconscient et sans fin pour relancer la consommation au lieu de consacrer, comme l’Allemagne ces mêmes ressources pour muscler, créer et développer l’offre, c'est-à-dire investir dans les entreprises !) La réalité, c’est que la France présente des comptes en déficit depuis trente ans quelle que soit la conjoncture économique, qu’elle croule sous 1600 milliards euros de dettes et qu’avec des taux d’intérêts aujourd’hui très faibles, elle consacre déjà 50 milliards au paiement de ses seuls intérêts, soit davantage qu’au budget de fonctionnement de l’Education nationale ! Merci Monsieur Mitterrand, Merci Monsieur Chirac, sans oublier notre Président actuel légèrement moins irresponsable sur le seul plan économique ! Quant à la Grèce, on a réussi à faire passer pour solvable un pays techniquement en faillite. L’UE, Messieurs Sarkozy, Trichet, Strauss-Kahn, toutes les banques françaises et allemandes, et la béni oui-oui Madame Lagarde avec sa brillante carrière consistant à plaire dans l’air du temps anglo-saxon, insistaient pour sauver un pays ruiné, avec un déficit budgétaire qui représente 10% du PIB et une dette de 350 milliards qui dépasse de 150% la richesse produite en un an ! Telle la Cigale de La Fontaine, après avoir chanté pendant plus de 30 ans, voilà venu le temps pour les Européens (tout comme pour les Américains) de rembourser les dettes abyssales bien réelles. Et lorsque les Agences de Notation font enfin leur travail, en décrivant les tristes réalités, les mêmes bien-pensants hypocrites qui leur avaient reproché de ne pas avoir dévoilé l’escroquerie des « subprime » crient au scandale en souhaitant casser ce thermomètre inflexible, froid et accusateur qui leur fait si peur ! L’Allemagne, elle est revenue aux 40 heures, va faire passer l’âge de la retraite à 67ans et a des charges salariales pour ses fonctionnaires qui représentent 7,2% du PIB contre plus de 13% du PIB pour la France ! Redresser la France et les comptes français n’est donc pas compliqué ; il suffit d’avoir l’estomac et la volonté d’un De Gaulle : combattre effectivement l’immigration extra-européenne avec une immigration zéro, la politique du retour et une aide nataliste pour les seules familles européennes, passer aux 40 heures, revenir à l’âge de la retraite à 65 ans de l’avant catastrophe mitterrandiste, diminuer le nombre des fonctionnaires d’une façon drastique pour gagner 6% du PIB, augmenter le budget de la défense à 3%du PIB, faire preuve d’autorité et demander aux jeunes lycéens irresponsables, endoctrinés qui manifestent pour la retraite à 60 ans de revenir à leurs chères études, ce dont ils ont bien besoin, vu le niveau actuel du baccalauréat… et, sans même parler de l’Allemagne, voyons comment la Suède et le Canada ont réalisé leur spectaculaire redressement en s’attaquant en particulier à l’inefficacité de la fonction publique, exit donc les énarques carriéristes, technocrates prétentieux, ne songeant qu’à pantoufler dans le privé, avides de privilèges cachés par les nuages de fumées protectrices du service public, aux beaux discours lénifiants, mais irréalistes et incapables depuis la création de l’ENA en 1945 de mettre en place des structures administratives légères, compétitives et efficaces...
En matière de défense, au-delà des rodomontades sarkoziennes, la réalité, c’est que la France, avec un effort insuffisant de 1.5% du PIB (5,1% sous le général De Gaulle), des régiments qui fondent comme neige au soleil, et des équipements militaires prototypes, devient une puissance militaire de second ordre, un valet de l’OTAN ! La réalité, suite à l’intervention en Libye, c’est que l’amiral Pierre Forissier, chef de la Marine, a insisté publiquement le 10 juin 2011 sur les contraintes de « régénération » des équipements et des hommes. Elles feront que si l’opération libyenne dure jusqu’à la fin de 2011, il faudra se passer de l’unique porte-avions français en 2012. Il est en effet du devoir d’un chef militaire de dire les choses telles qu’elles sont quand il y va du maintien des capacités opérationnelles dans la durée et de la vie des hommes et des femmes qui sont sous ses ordres. Quant à la défense européenne qui devait être la contrepartie de la réintégration de la France dans   l’OTAN, la réalité c’est que le Président Nicolas Sarkozy, après son passage en force devant le Parlement pour faire avaler la pilule, nous a illusionné une fois de plus, que le sujet est enterré, suite à l’éternelle opposition britannique, et que la cellule de planification opérationnelle du QG européen à Cotenbergh dans les environs de Bruxelles qui comprend en tout et pour tout 8 personnes, n’a jamais été utilisée , même pour l’intervention au Tchad !
En ce qui concerne la folie droit de l’hommiste propre à notre époque, en opposition totale avec l’histoire vécue depuis qu’il y a des hommes sur terre, nous citerons seulement le très réaliste Joseph de Maistre : « J’ai vu dans ma vie des Français, des Italiens, des Russes. Je sais même grâce à Montesquieu qu’on peut être persan ; mais quant à l’homme, je déclare ne l’avoir rencontré de ma vie ; s’il existe, c’est bien à mon insu » (1)
Nous vivons donc la folie de « l’IrrealPolitik » avec les pertes des valeurs de la famille, de la patrie, de l’effort, du dépassement de soi, du travail, de l’autorité, du devoir, bref tout ce qui a fait la Grandeur de la France depuis les débuts de son histoire jusqu’à la perte de son Empire ! A ce déni des réalités salvatrices des valeurs traditionnelles et des faits, ont succédé l’individualisme, l’hédonisme matérialiste, l’irresponsabilité, la repentance, le droit de l’hommisme, les envolées lyriques humanistes, style Bernard Henri Levy, qui nous conduisent à la décadence. Les Européens occultent délibérément les réalités ethniques, géographiques, identitaires, démographiques, économiques, historiques, considérées comme des résidus du passé. De Gaulle parlait de « la lampe merveilleuse qu’il suffirait de frotter pour voler au-dessus du réel ». Cioran, lui, au-delà du déni des réalités, dans deux ouvrages écrits en 1956 et 1964, avec des sentiments prémonitoires, nous aide à mieux réaliser le malaise existentiel de l’Européen : « Pauvre Occidental ! La civilisation, son œuvre, sa folie, lui apparaît comme un châtiment qu’il s’est infligé et qu’il voudrait à son tour faire subir à ceux qui y ont échappé jusqu’ici (2) (...) Les traces du barbare qu’il fut, on les chercherait en vain : tous ses instincts sont jugulés par sa décence. Au lieu de le fouetter, d’encourager ses folies, ses philosophes l’ont poussé vers l’impasse du bonheur (3) (...). Nous nous illusionnons à propos de l’idéal du bien vivre qui n’est que la manie des époques déclinantes » (4).
Notes
1 -Joseph de Maistre, Considérations sur la France, 1790
2 - Cioran, La Chute dans le temps-Paris-Gallimard, 1964, p. 36
3 - Cioran, La Tentation d’exister-Paris-Gallimard, 1956, p. 30
Hyperborean Realism
Dragos Kalajic

Masaccio, la chair

2010-12-01T06:59:00+01:00

Masaccio, Adam et Ève chassés du Paradis, (1427), Chapelle Brancacci

Il y aura toujours un plaisir particulier devant une fresque, un surplus de majesté dans l'œuvre, parce qu'il a fallu que nous venions à elle. Un tableau, aussi grand soit-il, voyagera peut-être un jour et nous en jouirons comme d'un dû temporaire. Les peintures, en général, d'ailleurs, posent des problèmes de lisibilité. Elles n'ont pas été faites pour des musées (du moins, pas avant la fin du XIXe siècle et l'on voit bien où cela nous a menés : barbouillages incertains pour achats étatiques ou mises aux enchères chez Christie's ou Sotheby) et souvent elles ne sont pas dans l'église à laquelle elles étaient destinées. Ce sont des étrangères auxquelles on essaie de (re)donner un semblant d'histoire (mais l'édifice religieux a-t-il au moins une portée qui garantit un peu la profondeur du sujet). La fresque, elle, porte l'immuable signe de sa spatialité, et, dans l'art rapide et magistral qu'elle suppose (puisque le peintre travaille a fresco), le souvenir de sa temporalité. Nous sommes à l'endroit exact de son apparition, à l'endroit même où l'artiste vint. Il ne s'agit pas de définir une mystique sur l'artiste (dont il ne faut jamais oublier qu'il est un homme, tout un homme, mais un homme seulement) ; tout au plus sommes-nous dans une soudaine hétérotopie, un lieu qui s'est composé comme un en-soi et contre lequel nul ne peut rien, sinon à devoir/vouloir le détruire. L'espace autour de la fresque est donc hors du monde au temps même de sa composition, de son organisation. Il chasse temporairement le monde pour le réintroduire ensuite, mais comme modifié par cette présence intransposable, insécable, totale. Peut-être est-ce pour cette raison que le lieu par excellence de la peinture, et bien au delà du plaisir d'y avoir retrouvé l'épisode proustien des Vertus peintes, est la chapelle des Scrovegni de Padoue, œuvre phénoménale de Giotto, et dont la contemplation annule pour un moment (celui où vous êtes dans l'écrin) l'existence même de la réalité derrière la grande porte d'entrée. C'est là : Somewhere out of the world, pour parodier Baudelaire.
L'endroit aujourd'hui évoqué n'est pas aussi grandiose mais il porte aussi en lui une belle histoire. Nous sommes à Florence. Il faut aller Oltrarno, passer le Ponte Vecchio et son affairement de touristes. Oltrarno : quartier négligé, calme, où ne traînent que les gens du coin, plus modestes (quoique...), plus mesurés que les florentins du centre. Cette fresque de Masaccio se trouve dans une chapelle d'une église à la façade quelconque : Santa Maria del Carmine. Rien qui vous préparerait à la splendeur picturale des années 1427. Et parmi ces splendeurs : Adam et Ève condamnés par la vindicte divine de n'avoir pas obéi. Les deux personnages sont nus, vraiment nus (d'autant que la restauration des années 80 nous a débarrassé des pudibonderies ultérieures). Derrière eux un paysage de désert. La matité du sol et de la roche, l'uniformité terne du ciel donnent une impression d'enfermement. On pense, sans qu'il y ait évidemment de rapport stylistique ou intellectuel, mais dans un cadre purement sensible, à l'écrasante clôture des tableaux de de Chirico. Rien derrière, donc, ou si peu. Voilà l'endroit auquel les deux coupables sont destinés. On ne pouvait guère mieux signifier que désormais ce serait une vie de misère et de souffrance. Ils sont out of the Eden et la crudité/cruauté du pinceau de Masaccio, avec une modestie de moyens, oblige le spectateur à les contempler sans espoir d'être détourné par quoi que ce soit (ce qui n'est pas la moindre des curiosités de cette partie de la fresque puisqu'il y a la continuité murale pour nous inciter à glisser le regard vers l'ailleurs...).
Elle et lui. Affligés ; corps en mouvement, avec le pas lourd ; l'équilibre de la marche est incertain, surtout chez elle. Il y a la peur d'un horizon impensable et chancelant. Lui : la main au visage. Plus encore : l'autre main, la gauche, soutenant la première, la droite, comme si le poids de la souffrance rendait la nudité de sa conscience si pesante, sa tête si tentée par la chute qu'il lui faut tout l'effort de deux appuis pour tenir encore. Dès lors, en désolidarisant le haut du corps avec le bas (qui semble se mouvoir malgré lui), l'Adam de Masaccio semble un pantin désarticulé atteignant par là même une vérité qu'on n'est pas près de retrouver (et surtout pas quand la dialectique d'une peinture des formes comme le développera la Renaissance fera de la technique et du respect des règles une vertu...). Il y a sans doute de l'approximation pour une raison mesurante, mais Masaccio, lui, réussit à nous peindre la décomposition d'un visage sans même que nous le voyions. Elle : informe, difforme, presque gonflée... Il serait ridicule de penser cela, avec la brutalité d'un esthète (?) qui viendrait regarder Masaccio en pensant au dernier défilé de Karl Lagerfeld (Or, c'est parfois ce qui ressort des réflexions entendues devant des peintures : l'application servile d'une pensée Photoshop sur un art inscrit dans le temps, dans l'espace et dans des cadres socio-idéologiques qui ne peuvent être jetés aux orties en un claquement de doigts...). Oui, elle est laide, l'Ève de Masaccio, comme le sont sans doute les madones de Memling et certaines femmes de Boticelli (pour des raisons d'ailleurs fort opposées). Son corps semble une bonbonne et son visage, aux sourcils tombants, au front bombé, au menton quasi prognathe, dépitent l'amateur du beau (ou ce qu'il croit tel)... Justement non, parce qu'une fois oubliés ce qui peut nous être désirable, et même ce qui peut être l'objet d'une interprétation toute trouvée (la laideur d'Ève, c'est la laideur ontologique de la femme...), il reste cette présence fulgurante d'un être tout à coup représenté dans l'épaisseur même de sa chair, de sa corporalité. Non pas pour en magnifier ou en avilir la substance, mais pour dire qu'elle est effectivement devenue susbstance. En contemplant cette Ève hideuse, je pense évidemment que lorsqu'il s'agira de venir nous racheter (nous tout rhétorique, bien sûr), le Verbe se fera chair, dans une version évidemment incroyable, mais qu'à l'origine il y avait bien un péché, LE Péché qui s'était fait chair. Cette métamorphose est devant nos yeux, peinte par Masaccio, inscrite dans le mur, dans l'enduit, dans les pigments. Masaccio lui donne une réalité (à distinguer du réalisme) dont on cherchera en vain, je crois, à trouver ailleurs un équivalent. D'ailleurs, elle vit, elle a la bouche ouverte. Elle est un cri, le premier cri, celui, peut-être, qu'on retrouvera dans le célèbre Munch ou chez Bacon. Des sanglots, des imprécations, des lamentations, des paroles, une nécessité d'être. Cette Ève-là est déjà dans le devenir humain, paradoxalement. Elle fait avec Dieu, bien sûr, mais d'abord avec elle, parce qu'elle est elle-même, pleine et entière.
Ce n'est pas la honte d'être nus qui traversent les deux personnages de Masaccio, mais la soudaine densité corporelle à laquelle ils devront (et nous aussi) donner une existence, qui fait que parfois, effectivement, notre corps nous pèse. S'ils ne se regardent pas, ce n'est pas tant le poids du péché qui les éloigne que la conscience soudaine et isolante d'une enveloppe matérielle avec laquelle il faudra vivre, partager, se toucher, essayer de se connaître. Dans la distance même des deux corps qui vont leur chemin, Masaccio pose comme un point de non retour la conscience de la mortalité, et d'une mortalité qui nous pousse l'un vers l'autre, mais aussi l'un contre l'autre. Un memento mori voilé, pas exactement tragique : la préfiguration d'un autre monde, à vivre, malgré tout.

Eyes wide shut

2010-09-14T22:28:00+02:00

C’est très étrange, et sans doute parfaitement ridicule ; ou du moins cela semblera tel à quiconque ne s’est jamais vraiment essayé à l’imbécile chose d’écrire. Tout descendait très bien depuis le début du mois d’août, les pages s’empilaient doucement, presque une par jour. Et tout à coup, un blanc. Plus rien. Exactement comme un trou de mémoire. J’ai passé plusieurs jours, presque une semaine, à buter, reprendre, tourner dans ma tête puis sur le papier, cinq ou six paragraphes. Puis je les ai jetés. Ma tête alors est devenue une machine à triturer ces pauvres mots absents, et elle ne me laissait pas de répit le jour, et la nuit retardait mon sommeil. J’ai recommencé, directement à l’écran, vas-y, balance. Des pages d’une soupe infâme. Alors j’ai renoirci du papier en copiant à la main ce qu’il y avait à l’écran, corrigeant à mesure, j’ai fait des flèches pour tenter d’ordonner les choses, puis j’ai bousillé de pâtés ce à quoi menaient ces flèches ; puis j’ai réduit drastiquement ce qui restait, sacrifiant de nouveaux détails, les abandonnant à l’imagination de quelque très hypothétique lecteur. Et je suis enfin arrivé à cette seule phrase, dont au moins je suis certain qu’elle est aussi claire que banale :

Il ouvrit les yeux.

Et c’est tout. N’est-ce pas une phrase parfaite ? – Et d’ailleurs, ce sera tout.
(Du coup, je me suis donné dix minutes pour écrire ce billet...)

Cézanne, le toucher et le goût

2010-05-01T01:43:00+02:00

nature morte avec des pommes et un pot de primevères (détail), Metropolitan Museum

Il ne faut, je crois, en ce qui touche l'art, quelle qu'en soit la modalité, jamais se réduire à des questions de simple goût, à se complaire dans ce qui serait une affaire personnelle. C'est ainsi que l'histoire même des représentations peut se construire et nous laisser approcher ce qui, en apparence, nous était lointain (dans le temps et dans le regard que cet art impose sur le monde). Néanmoins, il n'est pas absurde non plus de dire que certaines œuvres font un détour particulier dans notre vie et qu'elles y prennent un sens, ou plutôt : une saveur inhérente à la trajectoire qui est (et fut) la nôtre.

Cézanne. Depuis longtemps, l'éblouissement existe. Celui des formes simplifiées, bien sûr. Celui des couleurs aussi : le bleu, le vert, le bistre, pour les décors de la montagne Sainte-Victoire ou de l'Estaque. Il y a chez lui en la matière une puissance que je ne trouve chez aucun des impressionnistes, Monet compris. On a envie d'y être, tout en sachant que ce que nous verrons, qui plus est aujourd'hui, sera moins riche que les profondeurs offertes par son œil à lui. Mais ce n'est pas de paysage que je m'occupe dans ce billet.

Des pommes. Sujet banal, et biblique, d'une certaine manière quand les artistes des siècles antérieurs en faisaient un des éléments signifiants de compositions végétales dont il fallait déchiffrer la symbolique (1). Cézanne en a beaucoup peint et je les avais aimés, ces tableaux de nature morte. Aimés, sans le moindre choc, dans un certain détâchement, comme si j'étais resté dans la contemplation esthétique et, de fait, avec moins de vigueur que les fameux paysages. Il s'est produit il y a deux semaines comme un renversement et je les ai vues autrement, dans une sorte d'empathie stupéfiante venant s'ajouter à l'appréciation précédente. C'est une histoire, un concours de circonstances. Il ne faut pas négliger les circonstances, donc.

J'étais dans une grande surface à Manhattan et je me retrouve au rayon fruits et légumes, devant ce dont on m'avait prévenu : un étal parfait, de fruits brillants, lisses, calibrés, américains. Des objets quasi plastifiés qu'on n'a pas envie de toucher tant ils semblent étrangers à la nature. Des pommes, peut-être : une idée de la pomme, en tout cas, abstraite à vous en dégoûter. Le lendemain, je me retrouve au Metropolitan Museum et bientôt (!) dans la salle des Cézanne. Des pommes, là encore. Plusieurs toiles, dont je peux apprécier soudain la matérialité, sans doute parce que, la veille, celles du magasin m'ont à ce point consterné qu'elles me reviennent immédiatement en mémoire. Les pommes de Cézanne ne sont pas lisses, bien peintes, à la manière des Hollandais du XVIIe siècle, sans la trace du vers pour nous rappeler le péché originel, la Faute et tout son cortège. Je le savais (Zola, déjà, écrivait : «Les pommes de Cézanne, elles viennent de loin») mais sans jamais en avoir encore estimé la puissance. Je m'approche puis me recule. Elles sont là, posées. Le pinceau de Cézanne leur a épargné la rondeur, la géométrie du produit fini. Il a laissé de côté la patine, le reflet, l'éclat. L'imposition des couleurs n'obéit pas à une progression nette. Il semble que le rouge, le vert, le jaune se disputent de façon presque aléatoire la place. Les fruits sont d'ailleurs disposés dans la simplicité d'une répartition sur la toile qui suggère le caractère imprévu de leur saisie. Elles n'ont pas pris place. La main de l'homme qui aurait pensé un quelconque agencement est absente, invisible. C'est un hasard de les voir ainsi, en quelque sorte. Un hasard heureux. Il ne s'agit pas de dire qu'il n'y a pas de composition, d'équilibre, mais celui-ci semble intérieur aux objets de sorte que j'ai devant moi une table, un compotier, une assiette, un torchon etc. (selon le tableau que je regarde) dans un certain désordre me ramenant à la vie, à du connu. Je creuse. Je me rapproche. L'épaisseur de la peinture et son irrégularité donnent aux pommes une texture qui me séduit parce que je sens que Cézanne ne souhaite qu'on y croque à pleines dents. Disons-le autrement : il ne veut pas que l'on croie qu'en y croquant nous entendrons le bruit sec de la fermeté. Elles ne sont pas rabougries, loin s'en faut. Elles suggèrent simplement, par la technique qu'il a employée, qu'elles ont, avant d'en venir au cœur plus dur, plus tenace, une couche un peu molle et douce. D'ailleurs, avant de s'y attaquer, on aura passer la main dessus, pour les essuyer rapidement et parfois en retirer une partie talée. Et l'on aura senti qu'elles ont une peau épaisse qu'il faudra mâcher plus longuement et cette peau est du genre à se glisser entre les dents. Ces pommes ont une petite acidité fraîche qui agace d'abord puis éveille. Je les connais. Ce sont les mêmes que celles de mon enfance, du jardin ou de la voisine qui les amenait dans un sac ou dans une bassine et les posait sur la table en disant : «c'est pour vous». Nous en mangions à n'importe quelle heure, sans avoir faim. Quand il y en avait trop, on faisait de la compote. Ce sont les mêmes. Non pas exactement et peu importe à quelle espèce elles appartiennent. Elles sont les mêmes parce que Cézanne a choisi, aussi paradoxal que cela soit, de s'effacer, de refuser le bien peint à la recherche qu'il est de la sensation, du visible anecdotique par lequel l'anodin permet la relation avec la mémoire de chacun. D'une certaine manière, elles sont plus réelles (le mot est employé ici par défaut) que celles du grand magasin, sans que la moindre entreprise d'artifice et de séduction ne vienne entraver ma délectation. L'envie d'en prendre une ? Même pas. Ce n'est pas l'objet qui désormais m'accapare, plus seulement le fruit, mais la résonance d'une matière que je connais (de la peinture) et d'un sens qui lui est associé : la vue, avec deux autres, imprévus : le toucher et le goût.

Il y a plusieurs tableaux de ce genre au Met et je passe avec eux un temps de vrai bonheur. Je découvre au milieu de cette modernité extra-ordinaire un joyau d'un autre temps, d'un autre siècle. Mais, justement, peut-être est-ce la confrontation des deux qui a rendu possible cette découverte. La percussion des temporalités fracasse le cadre dans lequel j'évoluais et d'avoir regardé avec désolation l'objet avili d'une consommation aseptisée m'a placé dans une disposition inédite. Il fallait le rapprochement de deux univers incongrus pour que s'opère cet éveil. Je suis en éveil, à l'écoute du visible. Je reviens sur moi et il me semble, non que le peintre les aient faites pour moi (quel orgueil !) mais qu'il a compris ce qu'était leur réalité. Alors, cette chose, vue et revue, consommée mais négligée prend une autre dimension et je ne sais pas comment dire la joie, le plaisir que m'offre Cézanne de cette rencontre, parce que l'on croit souvent (du moins cela a-t-il été mon cas) que seuls les grands sujets nous ouvrent les portes les plus précieuses. Il y a longtemps que je suis revenu de mon erreur mais peut-être pas autant que je le croyais. Et cela, d'être une fois de plus détrompé de ses a priori tenaces, n'a pas de prix. Gustave Geoffroy a rapporté que Cézanne répétait : «avec une pomme, je veux étonner Paris». Vrai ou faux, qu'importe, puisqu'un siècle plus tard, c'est le monde qu'il fascine.

(1)J'y reviendrai un prochain billet, pour parler de l'invisible dans le visible figuratif.

Caravage, au miroir

2010-03-21T08:54:00+01:00

Ce tableau, aujourd'hui exposé à la Villa Borghese, est daté des années 1609-1610, soit peu de temps avant que l'artiste ne décède le 18 juillet 1610, à Porto Ercole, vraisemblablement de maladie. Il s'agit donc d'une toile tardive, d'un homme approchant les quarante ans.
L'artiste a repris un thème assez répandu, David et Goliath. La décapitation du géant, respectant en cela les indications du texte biblique, a par ailleurs des échos dans l'œuvre caravagesque, si l'on pense à la Judith du Palais Barberini, à la Décollation de Saint Jean Baptiste, et dans un genre approchant à la tête de Méduse des Offices. Quoiqu'il ne soit pas son tableau le plus réussi, il ne manque pas d'intérêt.
Le visage et le corps gracile de David rappellent d'autres portraits du peintre. On y trouve une même jeunesse vivante, avec une pointe d'arrogance. Certaines conjectures biographiques laissent penser que ce garçon était un amant du Caravage. Cette hypothèse n'est pas absurde puisque celui-ci avait l'habitude de mettre en scène des gens de connaissance. Dans cette perspective, il est clair que l'illustration du combat biblique entre le fort et le faible prend une dimension poignante et ce d'autant plus que, certitude cette fois, la tête de Goliath est un autoportrait. Ce tableau peut alors se contempler comme l'allégorie d'un amour tragique entre une beauté pleine d'éclat et puissante (malgré la légèreté du corps) et un homme déjà marqué par l'âge (nous sommes au début du XVIIe siècle) et une vie fort mouvementée. S'il y eut amour, passion, qui sait, le Caravage raconte une sienne défaite, la souffrance pour un autre, cruel, lui faisant perdre la tête, l'aliénant à sa toute violence d'être désiré. L'amour, en ce sens, est un combat, ce qui n'est pas nouveau.
Ces amants ne se regardent plus. Ou, pour être exact, l'un (le fort de naguère devenu le faible) est privé du regard de l'autre qui, lui, en retour, est dans la contemplation ardente de son triomphe, sourire esquissé aux lèvres. Il est là, tenant à distance celui qui voulait (encore ?) l'approcher, dans une posture dont les détails interpellent. C'est d'abord l'épée, dans un mouvement descendant, qui désigne peu ou prou l'entre-cuisses. L'arme-sexe par/pour laquelle Goliath-Caravage a failli. Mais l'arme pourrait passer pour un élément extérieur, la concession au respect nécessaire du récit biblique. Pour le moins, un point de réalisme. Alors, l'artiste redouble sa thématique, et cette fois, c'est le bras tendu, peint dans un raccourci magnifique, avec le poing fermé et sûr. Cette tension est celle du fascinus, sexe en érection des Latins (et le poing, qu'est-ce, en ce cas ?), et par contamination celle de la fascination dans/par laquelle l'homme mûr et désirant a fini de se perdre. Fascinus qu'il ne reverra plus, et dont il meurt. Jeu barbare des sentiments où l'égalité est illusion, le partage leurre, la reconnaissance mascarade. Le proche est devenu lointain. Et cette perte, il ne peut, d'une certaine manière, la peindre qu'aveugle. Ce qu'il est, effectivement, dans le tableau, par le truchement de l'autoportrait.
L'autoportrait. Certes, l'épisode choisi suppose que Goliath ait payé chèrement sa présomption et qu'il ait le rôle du méchant. N'empêche : le masque grimaçant, les yeux peints dans une dissymétrie qui saisit (comme s'il peignait deux visages en un...), la bouche ouverte, tout ce dispositif aboutit à l'horreur d'un visage fixé à jamais dans la contemplation de sa défaite (si l'on s'occupe du personnage), à la tremblante et troublante dernière image que se fera l'homme de lui-même (l'artiste), quand le noir aura absolument gagné son existence. Cette mise en scène, en forme d'auto-mutilation, surprend, parce que c'est alors que cette figure de Caravage face à lui-même nous revient et nous concerne. À l'évidence, et à l'inverse de bien des autoportraits que l'on trouvera dans l'histoire de la peinture, la frontalité du regard n'est pas possible. Quelque chose biaise la représentation. On dira que Goliath est mort et que de ses pupilles il ne peut rien surgir désormais : la frontalité perd de sa pertinence. Soit, mais n'est-ce pas aussi que dans un tel tableau ce choix témoigne de l'incapacité de l'artiste, et la nôtre par la même occasion, à penser la mort jusqu'au bout, peut-être même les morts, celle, physique, qui le verra pourrir, celles, spirituelles ou affectives, qui le rendent à l'inextricable de ses passions, présentes et passées.
Dès lors, ce Caravage du tableau, parce qu'il ne nous regarde pas, nous ramène paradoxalement à notre statut particulier : nous sommes, spectateurs, le complément de David, son inversion, celui qui reçoit le tribut, à qui l'on tend la tête suppliciée, ce visage plein de la mort, quand le vainqueur biblique se contente d'un trois-quarts dos. Cette tête, David ne la présente pas ; il nous l'offre et nous devrions secrètement jouir de ce partage (puisque choit le méchant...). Et s'il en est ainsi, ce tableau nous demande discrètement de quels combats nous fûmes vainqueurs, quand nous nous voyions en David, pour précipiter dans le coin inférieur droit, donc prêt à tomber dans l'oubli, celui qui fut notre alter ego (car, par-delà les enjeux symboliques et théologiques, la lutte de David et Goliath unit à perpétuité ces deux figures, comme, disons, César et Brutus). Mais, cette tête étant celle du peintre, et donc, celle de l'homme qui en fut le premier spectateur, à notre place, nous précédant dans la contemplation, elle est aussi la nôtre, mortelle et amoureuse. Ainsi, le Caravage, ironique peut-être, nous informe déjà, en se mettant en scène, qu'il est probable que nous finirons par trouver notre maître, comme lui aurait trouvé le sien. L'artiste dont la vie outra la morale, dont la peinture, par la densité des corps qu'elle imposait, fracturait l'idéal antique et renaissant, peintre énergique devant tous, celui-ci nous imposerait in fine, sans même qu'il sache que la mort le guette, une terrible leçon de désespoir.
Cela d'autant plus qu'un élément classique de l'art caravagesque réhausse l'effroi du sujet. L'absence de fond réaliste, cette noirceur à partir de laquelle surgissent les deux figures, renforcent l'effet. Les personnages émergent d'un lointain dont l'arrière-plan indistinct signe la profondeur. Ils sont des apparitions, de véritables épiphanies mentales, comme des signes oniriques ou cauchemardesques. Il n'est pas possible d'être distrait par le moindre objet, le moindre détail. Ils sont en pleine lumière, paradoxalement. Ce qu'il faut voir s'impose. Devant cela nulle échappatoire. Face à face détourné des personnages dont nous avons, nous, à débattre, en toute lucidité.
Ce tableau à l'autoportrait monstrueux est sans aucun doute l'un des accomplissements les plus spectaculaires du peintre sur le visible terrible de l'existence. Là aussi, une sorte de réalisme.

Réalisme

2010-01-19T08:06:00+01:00

Saint-Nazaire par Sara

La réalité me dépasse complètement ; je ne lui arrive pas à la cheville.

Édith

Le Glas

2009-04-08T01:45:00+02:00

Il attend…. Il attend pour sonner le glas, qu’au bas, tout le monde ait pris sa place autour de la fosse. Il regarde la mort et sait qu’elle triomphera de tout. Dimanche après-midi, je suis resté longtemps devant ce tableau de Louis Galliac, intitulé Le Glas. Il se trouve au musée des Beaux Arts de Dijon. Il y a dans ce tableau (la rêverie de cet homme devant le précipice et l’enterrement, ses sabots usés, la corde au-dessus de lui) quelque chose de dangereux. Quelque chose aussi d’apaisé : La campagne au loin, les deux mains presque en prière, les veines de son cou où bat le sang, les traits de ce visage de paysan, rugueux et las, mais finalement, soumis à sa condition. Louis Galliac (1849-1934) n’est pas un grand maître, je n’en avais jamais entendu parler. Pourtant je suis resté longtemps devant sa toile (1891) à rêver, tout simplement. A rêver

C’est la première fois que je mettais les pieds au musée des Beaux arts de Dijon.

Beaucoup de fort jolies œuvres, ma foi.

Réalisme mathématique

2006-05-26T11:15:00+02:00

L'introduction d'une interprétation platonicienne des mathématiques ( ou réalisme mathématique : les entités mathématiques existent indépendemment de nos efforts pour les définir, les mathématiques existent indépendemment des mathématiciens, Pi existe réellement par exemple) fait naitre un étonnant parallèle entre mathématiques et théologie. Toute la panoplie des propriétés de Dieu établie par les premiers théologiens néo-platoniciens peut-être utilisée presque mot pour mot pour décrire les mathématiques. Il suffit de remplacer le mot "Dieu" par le mot "mathématiques". Les mathématiques des platoniciens transcendent le monde, elles existaient avant la création du monde matériel, ellles existeront encore après sa disparition.

Pourquoi le monde est-il mathématique ? John D. Barrow