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Le christianisme faustien

2025-06-04T12:51:27+02:00

Le christianisme faustien

Carlos X. Blanco

Les anciennes sociétés « patriarcales » pouvaient considérer la femme comme un « morceau de viande », si elle était belle, comme un objet à consommer (tout comme les éphèbes, ces jeunes garçons désirables en Grèce ou dans le monde musulman). De même, ces sociétés – différentes et antérieures à la faustienne – avaient tendance à considérer la femme comme une simple reproductrice, comme un système végétatif et passif.

Selon Spengler, en revanche, la culture faustienne procède à une hyper-spiritualisation de la femme. Au-delà des questions théologiques, la Vierge Marie apparaît symboliquement comme la reine des cieux et la dame de l'univers, symbole profond de la continuité (en tant que Mère, Mère de Dieu et Mère des hommes). Cette projection de la Vierge vers les cieux et vers les profondeurs les plus lointaines est un élément symbolique essentiel du catholicisme (germano-latin), inconnu sous d'autres latitudes et à d'autres époques (le christianisme primitif de la pseudomorphose, encore « magique » et non faustien, le christianisme d'Orient, etc.).

L'intronisation de Marie, sa projection céleste, son élévation au-dessus des anges et sa condition divinisée, « très proche » du Christ et de Dieu le Père lui-même, sont des aspects clés pour comprendre la culture classique qui, dans sa vigueur juvénile, se développe dans le nord de l'Espagne et de l'Europe peu avant l'an 1000:

« Dans l'art religieux occidental, il n'y a cependant pas eu de thème plus sublime que celui de la mère avec l'enfant. Le gothique naissant transforme la Marie Theotokos des mosaïques byzantines en Mater dolorosa, en mère de Dieu, en mère par antonomase. Dans le mythe germanique, la mère apparaît — sans doute pas avant l'époque carolingienne — sous les figures de Trigga et Frau Holle. Le même sentiment réapparaît dans les belles expressions des minnesinger, telles que Frau Sonne, Frauwelte, Frau Minne.

Une émotion maternelle, attentionnée, résignée, plane sur le monde de l'humanité gothique ; et lorsque le christianisme germanique et catholique prend pleinement conscience de lui-même, avec la conception définitive des sacrements et, simultanément, du style gothique, il ne place pas au centre de son image cosmique le Sauveur souffrant, mais la mère qui souffre.

En 1250, dans la cathédrale de Reims, grande épopée de pierre, la place d'honneur au milieu du portail principal n'est plus occupée par l'image du Christ, comme à Paris et à Amiens, mais par la Vierge mère. Et à la même époque, l'école toscane d'Arezzo et de Sienne — Guido da Siena — commence à insinuer dans le type byzantin de la Theotokos l'expression de l'amour maternel. Viennent ensuite les Madones raphaëliennes, qui servent de transition vers le type baroque, ce mélange de l'aimée et de la mère que l'on retrouve chez Ophélie et Marguerite, dont le secret est révélé dans la transfiguration, à la fin du deuxième Faust, dans la fusion avec la Marie gothique. » [DdO, I, 385-386].

La beauté féminine de la statuaire antique est d'un tout autre genre. On pourrait même dire qu'elle ne rivalise pas avec la beauté masculine, presque laissée de côté, travaillée de manière si impressionnante et éphémère par la sculpture hellénique du nu :

« L'imagination hellénique, en revanche, a créé des déesses qui étaient soit des Amazones comme Athéna, soit des hétaïres comme Aphrodite. Tel est, en somme, le type antique de la féminité parfaite, qui trouve ses racines dans le sentiment fondamental d'une fertilité végétative » [ibid.].

Spengler considère que le nu classique « antique », symbole très puissant, est incompatible avec l'art faustien, spiritualisé à son plus haut degré. Dans la sculpture gothique, qui peuple abondamment nos cathédrales, le nu est purement accessoire, imposé par le thème traité (Ève au Paradis, les âmes des défunts, etc.). C'est un nu qui sert de symbole et d'allégorie d'une réalité différente de lui-même : la chair comme symbole de l'âme, le corps comme péché, l'innocence face à la vie artificielle du monde, etc. Au contraire, le nu hellénique est lui-même un symbole. Ses statues (mais aussi les vases peints) exposent directement une culture : ces corps nus ne renvoient pas à quelque chose de transcendant ; ils nous disent simplement : c'est ainsi que nous voulons être.

La beauté de Marie dans l'art chrétien faustien est une beauté spirituelle : un visage doux et noble qui protège et regarde avec amour l'Enfant, mais aussi tous ces enfants que sont les hommes mortels, les croyants qui aspirent non seulement à la protection d'une grotte, comme celui qui rentre chez lui par une nuit d'orage et remercie les toits de sa maison de le protéger des éclairs déchaînés. Ce n'est pas la « grotte » de l'âme magique, mais l'infinité d'un ciel bleu qui, au-delà des nuages déchirés et dramatiques (tels sont souvent les nuages du Septentrion, contrairement aux nuages cotonneux de la Méditerranée), est peuplé d'étoiles.

Selon Spengler, il n'existe pas un seul christianisme. Dans les régions d'Europe occidentale, alors que celle-ci se défendait encore farouchement contre les musulmans, en Asturies et dans l'Empire carolingien, une protestation sourde et cachée contre le christianisme « magique » a commencé, une sorte de rédemption spirituelle des peuples germaniques et celtiques. Le royaume d'Oviedo accueille les Mozarabes qui portent encore en eux des gouttes de sang gothique et des instincts pré-faustiens, mais sous la domination des Maures, ceux qui se sentent déjà « magiques » comme eux décident de rester. A partir de Tolède vers le sud, dans les deux tiers de l'Espagne, restent les chrétiens « magiques » de la pseudomorphose, de plus en plus arabisés, soumis à une acculturation croissante, victimes de moqueries et condamnés à disparaître. Les implacables chevaliers asturiens, quant à eux, les premiers hommes faustiens d'Espagne, finiront par passer au fil de l'épée - au fil des siècles - non seulement les Berbères, les Syriens et les Arabes - envahisseurs - ou leurs descendants, mais aussi les anciens frères hispaniques, anciens chrétiens de la pseudomorphose et à l'âme « magique », depuis longtemps renégats et convertis. Dans l'Empire également, les Carolingiens avaient affaire à des survivances « arabes » dans le Midi qui, sous des apparences dualistes ou strictement unitaristes, presque mahométanes, résistaient à recevoir l'air froid et nouveau du Nord. Un nouveau Dieu s'imposait dans les cœurs.

« Le christianisme occidental est au christianisme oriental ce que le symbole de la perspective est au symbole du fond doré. Et le schisme définitif se produit presque simultanément dans l'Église et dans l'art. Le paysage commence à être conçu comme fond de scène ; et simultanément, les âmes religieuses commencent à comprendre l'infinité dynamique de Dieu. Et lorsque les fonds dorés disparaissent des tableaux religieux, disparaissent également des conciles occidentaux ces problèmes ontologiques, magiques, concernant la divinité, ces problèmes qui ont profondément ému tous les conciles orientaux, celui de Nicée, celui d'Éphèse, celui de Chalcédoine. » [LDO, I, 365].

Une âme dynamique, la faustienne, a cherché un Dieu dynamique. Et elle l'a trouvé. La scolastique, avec ses précieuses réflexions sur l'infinité de Dieu, a préparé le terrain à l'infinité mathématique et cosmologique que l'on retrouvera plus tard chez Nicolas de Cues ou Leibniz. L'« infinité dynamique de Dieu », et non l'Être éternel et statique « qui est », s'impose dans la chrétienté germano-catholique.

Le Dieu du chrétien faustien est irreprésentable. Mais il ne l'est pas au sens iconoclaste de l'Orient (Byzance, Islam), par crainte du blasphème, par crainte de sa lumière aveuglante, par le caractère même, terrible – et pas seulement fascinant – de la divinité (Rudolf Otto: mysterium tremendum et fascinans). Il est irreprésentable en raison de l'infinité dynamique de l'Être qui est Lui-même son Être. Nous « avons » tous un être (participé de Dieu), mais Lui est l'Être et est puissance infinie :

« La pluralité des corps dans lesquels se manifeste et s'exprime le cosmos antique exige un monde de dieux qui lui soit égal ; tel est le sens du polythéisme antique. En revanche, l'espace cosmique unique, qu'il s'agisse de l'univers comme caverne ou de l'univers aux amplitudes infinies, exige un Dieu unique, celui du christianisme magique ou celui du christianisme faustien. Athéna et Apollon peuvent être représentés par une statue. Mais la divinité de la Réforme et de la Contre-Réforme ne peut se « manifester » — cela fait longtemps que cela se ressent — que dans la tempête d'une fugue pour orgue ou dans l'exécution solennelle d'une cantate ou d'une messe. » [LDO, I, 280].

Par « correspondance » ou analogie, nous pouvons trouver cette mutation de l'âme dans les arts: les figures plastiques en relief de la civilisation antique se retrouvent dans l'idolâtrie catholique médiévale: les processions « de saints » (généralement sculptés dans le bois) typiques de l'Espagne pendant la Semaine Sainte ne sont en aucun cas faustiennes. La mystique musicale du Maestro Guerrero ou de Tomás Luis de Victoria l'est. La Summa de Saint Thomas et l'Escorial de Philippe II sont du même côté, du côté faustien, que le Walhalla, la quête du Graal ou les tableaux de Friedrich.

Ce n'est pas que la mythologie et la sensibilité nordiques se soient christianisées, comme on le dit si souvent. Une autre idée se dégage du livre de Spengler: le christianisme germanique catholique et le « paganisme » nordique sont les fruits d'une même époque et d'une même âme. Les mêmes sensibilités, intuitions et aspirations habitent les récits et les dogmes bénis par l'Église que la poésie et l'art transmis par les troubadours et les bardes. Intérieurement, on peut parler d'opposition entre la cathédrale et le château, mais c'est la même âme faustienne qui vibre gravement lorsqu'elle s'adresse à Dieu, chantant en latin d'Église, ou qui le fait de manière mondaine lorsqu'elle s'adresse au destin, dans un ancien dialecte germanique.

Cependant, l'Europe a perdu de sa cohérence théologique: sa quête de « la nuit » (magnifiquement exprimée dans le romantisme) a représenté une nouvelle ère iconoclaste.

« La hiérarchie céleste magique, que l'Église a maintenue dans le domaine de la pseudomorphose occidentale avec tout le poids de son autorité et qui, depuis les anges et les saints, s'élève jusqu'aux personnes de la Trinité, perd peu à peu de sa consistance, de ses couleurs. Insensiblement, le diable, cet autre grand protagoniste du drame gothique de l'univers, disparaît également des possibilités du sentiment faustien. Le diable, sur lequel Luther jeta autrefois son encrier, est depuis longtemps l'objet d'un silence embarrassé de la part des théologiens protestants. La solitude de l'âme faustienne ne s'accorde pas avec un dualisme des puissances cosmiques. Dieu lui-même est le Tout » [LDO, I,278].

L'Europe méridionale a conservé plus longtemps son caractère charnel en matière théologique et métaphysique : le culte des saints (« sortis » en procession idolâtre), les reliques, ainsi qu'une adoration régressive de la Vierge, aimée parfois à la manière des anciennes déesses païennes. L'âme de l'Europe protestante, avec son rigorisme iconoclaste, est restée plus solitaire dans cette aspiration à l'infini, comme un naufragé dans l'océan sans repères, et tout cela pour avoir éliminé les médiateurs après la Réforme: ni image, ni prêtre, ni Marie. Il n'est pas étonnant que, ayant perdu ou oublié l'infini théologique, cette Europe soit retombée dans une version judaïsante du christianisme: un Dieu sans intermédiaire, un Dieu lointain et sévère, un Dieu moraliste. Une sorte de maître d'école aigre, toujours prêt à abattre sa baguette sur la chair de l'élève indiscipliné. Le vrai Dieu infini, dynamique, l'Être qui est Lui-même son être, le Dieu catholique faustien a disparu d'Europe. Dans le sud, on l'a paganisé. Dans le nord, on l'a judaïsé.

Günter Figal: Nietzsche und Heidegger über die Kunst der Moderne

2020-04-12T13:18:38+02:00

Günter Figal: Nietzsche und Heidegger über die Kunst der Moderne (21.01.2010)

Forschungsstelle Nietzsche-Kommentar

Ringvorlesung der Nietzsche-Forschungsstelle der Heidelberger Akademie der Wissenschaften am Deutschen Seminar der Universität Freiburg in Zusammenarbeit mit dem Studium generale. Gottfried Benn nannte Nietzsche das "größte Ausstrahlungsphänomen der Geistesgeschichte". Entscheidend wirkte er auf Thomas Mann, Hofmannsthal, Musil, Benn, Freud und Heidegger. Zahlreiche Autoren weltweit stehen bis heute im Bann seines revolutionär modernen Denkens. Ausgehend von Erfahrungen des 19. Jahrhunderts, entwickelte Nietzsche eine intellektuelle Sprengkraft, die bestehende Wertvorstellungen, gewohnte Formen des Philosophierens und auch die Konventionen der Wissenschaft erschütterte. An der Schwelle zum 20. Jahrhundert wurde er eine Leitfigur moderner Lebensphilosophie, Kulturkritik und Anthropologie. Die Vorlesungsreihe, bei der führende Nietzsche-Spezialisten zu Wort kommen, will alle diese Aspekte umfassend beleuchten.

Podoroga Valeri. Kairos, moment critique. 1

2016-05-15T19:24:00+02:00

Temps-image

1.

Je me demande si je m’appartiens, dans la mesure où je suis autonome et souverain ? Y a-t-il quelque chose qui me lie à moi-même ? Il s’agit bien sûr du temps, mais du temps intérieur, perçu et vécu par moi. Comme dans les temps les plus anciens, le monde est semblable à un flux tourbillonnaire passant à travers nous dans des directions indéterminées. C’est un flux, mais avec deux directions : un flux se meut vers nous, l’autre à partir de nous. Notre « moi » se forme à l’intersection de flux qui se télescopent, nous essayons de retenir l’un d’eux, de l’« assimiler » et de modifier sa direction tandis qu’un autre nous dissipe, nous « morcelle », nous contraint à la disparition. Cette structure se forme selon notre capacité à retenir l’identité de soi à soi à chaque instant suivant. Nous avons besoin pour notre autodétermination dans le monde d’un schéma du temps – sa division en passé/présent/futur. N’est-ce pas pourtant une illusion ? Je suppose que ce type de temps-perception traditionnel disparaît aujourd’hui et que la mémoire longue joue un rôle toujours moindre dans l’économie psychique de l’homme moderne. Une nouvelle mémoire est en train de naître, non pas à court terme, ni opératoire, mais une mémoire s’effaçant elle-même, se distinguant mal du flux temporel dans lequel quelque chose se maintient un instant pour disparaître à nouveau.

2.

Le futur n’est plus, il est déjà advenu ; il n’y a pas de passé, dans la mesure où il est refoulé hors de la mémoire individuelle et « s’est établi » dans la mémoire collective, où il est « congelé » pour toujours. Il ne reste que le présent, c’est-à-dire le temps duratif de la perception dans lequel ce qui est perçu ne se distingue pas de celui qui perçoit. Mais comment comprenons-nous le présent ? De mon point de vue, il est bistratifié : en lui, le moderne et l’actuel entrent en combinaison, ce sont des modes d’action du temps qui nécessitent des jugements de valeur (quand nous disons, par exemple, que c’est moderne, mais pas nécessairement actuel, ou que c’est actuel, mais pas nécessairement moderne).

Examinons le schéma :

Que veut dire alors être moderne ? Cela veut dire appartenir au temps qui définit notre capacité à percevoir / et / être perçu. Une époque peut être moderne, un siècle, les dix dernières années, mais en aucune manière ce qui se passe ici et maintenant. Le moderne revêt une pointe temporelle, on peut l’appeler actuelle. Naturellement, l’actuel n’est pas déterminé par le temps calendaire ni moins encore par le temps physique, objectivement mesurable. L’actuel perce, éclate, renouvelle le moderne à la vitesse que seul peut atteindre un monde qui change ─ il le poursuit... Il y a une dialectique rupture / éclatement lors du passage du passé au futur à travers le présent. En passant à côté du présent, on ne peut pas se figurer le futur ni oublier le passé. Il convient donc d’examiner le présent non comme un élément de passage ou un pont entre les temps, mais comme le schéma authentique du temps.

Sur ce schéma, j’ai tenté de représenter la nature pluridimensionnelle des événements concentrés en un instant. Au début, tel un petit « trou noir », il absorbe tout, y compris la lumière. Ce qui veut dire que tout se répète, que rien ne peut échapper à la répétition, qui nivelle la mémoire et l’expérience, le futur et le passé en les transformant en signes dépourvus de tout contenu et de tout sens. Ainsi s’accumulent les résultats de la répétition, et cela continue jusqu’à ce qu’éclate la forme dans laquelle la répétition aurait voulu se répéter sans interruption. Certes, une telle forme n’existe peut-être pas qui pourrait supporter l’intensité des répétitions. L’avant-garde artistique de la fin du XIX^e siècle et du début du XX^e, puis le postmodernisme font face au prix d’incroyables efforts, au moyen de « traumas », de « chocs », d’« ébranlements », à cette puissance illimitée de la répétition. Ils l’éclatent. L’actuel ─ l’idée artistique ─ pousse à l’éclatement, déchire le rythme devenu fou des répétitions.

3.

Ici, il nous faut faire un pas de côté pour représenter plus complètement l’objet de nos réflexions, un pas vers Bergson, vers la problématique de l’élan vital. Voici comment se construisent les grandes lignes de sa pensée. Pour que la vie existe, elle doit être excédentaire par rapport aux pertes nécessaires d’énergie, la vie est toujours en trop, elle est véritablement un feu d’artifice, une splendeur, une palpitation de jaillissements à partir du centre que Bergson appelle l’élan vital : « Si, partout, c'est la même espèce d'action qui s'accomplit, soit qu'elle se défasse soit quelle tente de se refaire, j'exprime simplement cette similitude probable quand je parle d'un centre d'où les mondes jailliraient comme les fusées d'un immense bouquet, ─ pourvu toutefois que je ne donne pas ce centre pour une chose, mais pour une continuité de jaillissement. Dieu, ainsi défini, n'a rien de tout fait ; il est vie incessante, action, liberté. »[i] Bergson a constamment recours à une terminologie de l’éclatement dans sa représentation de l’évolution créatrice du vivant.[ii]

Chaque être vivant est une sorte d’obus prêt à exploser ; l’évolution du vivant se meut par bonds, par un « jeu contingent de forces », d’un éclatement à l’autre. Il y a deux types de vague éclatante : l’éclatement rapide ou instantané, l’explosion, et l’éclatement lent, « différé » ou « retenu » ─ l’implosion.

Le premier, comme tout éclatement, s’annihile lui-même, et tout ce qui se trouve dans le domaine de son action destructrice est également soumis à la destruction. Le second se confond facilement avec n’importe quel devenir (ou « développement »), déploiement progressif ou lutte de forces.

Dans un cas, les organismes les plus plus simples et primitifs sont prêts à dépenser aussitôt leur énergie agissante, la transférant dans l’activité vitale, alors que dans l’autre cas, une dépense explosive instantanée n’est plus possible, des organismes plus complexes apparaissent, qui utilisent l’énergie de l’Explosion originelle, autrement dit de l’impulsion initiale : ils conservent une partie de l’énergie pour les besoins de leur propre développement. C’est une énergie déjà « attribuée », l’organisme crée sa propre économie en utilisant l’énergie en régime d’« éclatement lent » : l’implosion.

Cependant l’organisme ne peut pas accumuler indéfiniment un excédent d’énergie. S’il l’accumule, c’est pour le dépenser, puisque la vie elle-même est un équilibre entre les dépenses et les accumulations ; et au fond, le cycle vital de la consommation (de la croissance) n’en est pas exclu. L’inéluctabilité de la perte en découle, et toute tentative de l’éviter, de l’ajourner ou de la retenir est une infraction à la loi de la Nature, est contre-nature, contre la vie. Le thème de la dépense nécessaire d’énergie, les thèmes des organismes-oeuvres des « explosifs », de la « dissémination » et de la « nouvelle répartition » sont transférés dans une économie générale en tant que faits anthropologiques de soutien.

4.

C’est ce que pensait Eisenstein quand il analysait la série des eaux-fortes des Prisons de Piranesi.

« Le centre de gravité de leur effet n’est pas tant dans les éclatements, que dans les processus d’insufflation des éclatements. // L’éclatement peut advenir. Parfois sur un sommet d’intensité de tensions antérieures, parfois non, et parfois il est presque absent. // Le reflux principal d’énergie s’en va dans le processus de dépassement, presque sans entraves, car le processus de dépassement est déjà un processus de libération. Ce sont presque toujours les scènes d’insufflation qui sont les plus mémorables dans mes films ».[iii]

Comme on peut le remarquer, il pose les règles des transferts d’éclatement d’une composition architecturale de « prison » (image graphique) à une autre. Ces « transferts » agissent aussi comme auto-description du système qui, en dépassant l’état final (catastrophique), passe dans un autre état (trans-figuré). L’oeuvre d’art a de grandes possibilités d’action indirecte – pleine de tension dramatique, plus profonde et plus longue si elle est capable de créer une forme pouvant répartir à nouveau à l’intérieur les flux d’énergie excédentaire. L’oeuvre authentique, c’est un éclatement contenu, ralenti. Du point de vue de la dynamique intérieure, la composition imageante des « Prisons » de Piranesi est une structure implosive : tout se disperse, s’éparpille, mais c’est un éclatement dissimulé. Il semblerait que devant nous se dressent des murs de prison sinistres d’une énormité inconcevable, avec des grilles et des embrasures, mais, pour une raison ou pour une autre, il n’y a pas de sensation de lourdeur, seule règne la légèreté... Un nuage éclatant des marches d’escalier qui fuient dans le lointain : c’est comme si notre regard était au centre de l’éclatement. La dynamique des volumes spatiaux, des « blocs », et du mur de brique, lesquels entrent en conflit les uns avec les autres, se fraye un chemin derrière la composition visible de l’oeuvre de manière si puissante qu’il est difficile de proposer autre chose, ─ c’est bien sûr une vague implosive ayant éclaté sur la volonté, rasant tout sur son passage... La trace de l’action perceptive deviendra la ligne de notre stupéfaction devant la puissance de sa force explosive.[iv]

5.

Toute oeuvre est une saisie de forces, extérieures et intérieures, centrifuges et centripètes ; saisie des seules forces se liant avec ce qu’elles essaient de dépasser et ce faisant d’exprimer, avec des forces dont le conflit ne peut rien engendrer d’autre que l’éclatement. Ce sont avant tout les oeuvres avant-gardistes de l’art qui sont pleines de cette énergie finale choquante ; en réalité, elles éclatent en nous sans laisser aucun souvenir d’elles. Adorno ─ autre bergsonnien influent ─ en définissant l’oeuvre d’art, tâche de formuler ses qualités esthétiques ; et sa qualité principale sera sa manifestabilité, ce qu’il appelle apparition : « Le feu d’artifice est apparition κατ’ έξοχήν : apparaissant empirique libéré du poids de la réalité empirique, c’est-à-dire du handicap de la durée, à la fois signe du ciel et produit humain, avertissement fatidique, écriture fulgurante et fugitive dont la signification est indéchiffrable. »[v] Une chose est la perception, une autre la réponse à la question : existe-t-il des prémisses objectives pour que l’oeuvre d’art puisse s’objectiver, c’est-à-dire se donner comme une réalité autonome de l’expérience, être plus que la réalité elle-même ? De l’apparition, la manifestation (ou plus précisément encore la manifestabilité), on peut et l’on doit parler dans la langue de la phénoménologie.

Il est vrai que pour Adorno l’objectivité de la manifestation de l’oeuvre d’art est atteinte par la présence en elle de contradictions, de forces intérieures irréductibles, qui luttent l’une contre l’autre, l’« enflamment », la forcent à « éclater », à rompre la visibilité du monde en « éclats de lumière », en « scintillements ». L’oeuvre d’art est objective quand sa force directrice, sa force d’expression s’échappe de la forme fixée en la détruisant, une force qui est toujours « plus » (mehr) qu’elle-même. Il est question, bien sûr, de la récente expérience anesthésique (qui n’est plus tenue en rien par l’idéologie du beau). Voici d’où part Adorno pour ses définitions de la manifestabilité : « L’instant où elles deviennent images, dans lequel leur intérieur devient extérieur, disloque l’enveloppe de l’extérieur qui entoure l’intérieur. L’apparition qui les transforme en images détruit toujours dans le même temps leur essence d’image. »[vi] Un autre passage est encore plus précis : « où le mouvement qui se fige dans l’instant est éternisé, où l’éternisé est anéanti dans sa réduction à l’instant ».[vii] Cette dernière remarque revêt une importance toute particulière. En effet, la puissance d’action doit être telle que l’oeuvre elle-même soit une organisation par production d’actes d’« action directe ». Adorno sait bien dans quelle mesure la conscience du moderne est intensément allégorique, instable, à la frontière du naufrage prématurée, puisqu’il est possible que son image disparaisse avant qu’elle ait le temps de se présenter.

6.

Bien avant, Proust avait construit sa grande oeuvre, À La Recherche du temps perdu, en mettant l’accent sur les propriétés de sa révélation, c’est-à-dire sur cette même apparition. Dans les 60 premières pages du premier tome du roman Du côté de chez Swann, il décrit précisément comment se présente l’image initiale de l’oeuvre. Elle est contingente, arbitraire, elle s’enflamme : « cette sorte de pan lumineux, découpé au milieu d’indistinctes ténèbres, pareil à ceux que l’embrasement d’un feu de bengale ou quelque projection électrique éclairent et sectionnent dans un édifice dont les autres parties restent plongées dans la nuit ».[viii] De telles descriptions d’un certain arrêt relatif de l’attention, puis de l’embrasement presque instantané, de l’extase de la mémoire involontaire, nous les rencontrons chez Proust partout où il tâche de transfigurer un fragment du réel en oeuvre d’art (« les aubépines », etc.). Ses peintres et artistes imaginaires géniaux, dont l’art se trouve au centre du récit de La Recherche, nous sont donnés à travers le même procédé d’apparition, de capacité à apparaître : c’est cet accord particulièrement harmonieux de la sonate de Vinteuil, ces quelques phrases sublimes de l’oeuvre de Bergotte, cette tache de lumière sur la toile d’Elstir que le narrateur-Marcel trouve dans son atelier faiblement éclairé. Ce sont tous des moments d’éclatement, d’arrêt auratique du cours du récit, de la naissance de l’expérience esthétique.

7.

Elementos n°73

La decadencia del arte: autenticidad vs modernidad

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Sumario

La deshumanización del arte: manifiesto para su purificación, por Jesús J. Sebastián

Los ocho pecados capitales del arte contemporáneo, por José Javier Esparza

La simulacion en el arte, por Jean Baudrillard

Cuando se está en el vacío, ahí se queda uno: ex nihilo nihil, por Kostas Mavrakis

Etica y estética en el Arte contemporáneo, por Antonio Javier Fernández

La decadencia del arte occidental, por Eduardo Arroyo

Posmodernidad y obra de arte: de Heidegger a Vattimo, por Biviana Hernández

La emboscadura de lo bello. Breve historia de una prohibición vulnerada, por Herminio Andújar

Muerte u ocaso del arte. Un acercamiento desde Gianni Vattimo, por Esteban Antonio Bedoya Vergara

La verdad en la obra de arte: de Martin Heidegger a Jean Baudrillard, por Eliseo Ortíz Menchaca

La humanización del arte, por Ilia Galán

Ontología del Arte en Martin Heidegger, por Mauricio Alonso Enriquez Zamora

José Ortega y Gasset y La deshumanización del arte, por Constanza Nieto Yusta

Arte e identidad. Sobre la actualidad de la estética de Nietzsche, por Gianni Vattimo

Heidegger y la pregunta por el arte, por Alejandro Escudero Pérez

L’art contemporain, une manière de communiquer ou de se différencier

2014-05-02T07:14:00+02:00

Dans un petit livre intitulé « André Masson », Hubert Juin (Le musée de poche, 1963) écrit : Tout se passe comme si l’homme contemporain, lassé par le prodigieux galop de l’art de peindre refusait dorénavant de mettre son cœur dans l’objet de sa contemplation. Ou, du moins, s’il met son cœur dans l’objet de sa contemplation, c’est en secret, au centre d’un domaine préservé et réservé : l’œuvre d’art ne lui est plus un moyen de communiquer, de retrouver les autres et le monde, mais au contraire de se séparer. Il ne contemple plus un tableau dans la chaleur de se trouver, par cela même, des semblables ; il le contemple pour s’enchanter de sa différence, de sa séparation. La peinture (…) lui devient occasion de fuir, permission de démissionner de l’œuvre commune (œuvre commune qui, elle, n’étant point œuvre d’art, devient l’extérieur même). Contemplant dans sa solitude, c’est plus de sa solitude que s’enchante le spectateur que de l’œuvre.

Notons d’abord que cette réflexion est quelque peu ambiguë. Hubert Juin parle-t-il du peintre ou du spectateur ? A la lecture de la dernière phrase, on constate qu’il évoque le public. L’art moderne (cela a été écrit en 1963) serait ainsi plus l’occasion, pour ceux qui entrent dans les galeries, d’être en retrait de la vie sociale que d’entrer en relation avec l’autre. L’art classique, entendez l’art qui reproduit la réalité, est un art de réjouissance en commun de la beauté de la nature, de l’homme et de la civilisation. Il ouvre à la convivialité ou, au moins, à la compréhension commune de cette réalité. L’art moderne, que chacun peut comprendre comme il l’entend, à sa manière, devient un art qui divise, qui individualise. Il n’exclut pas forcément, mais il ne rapproche pas par une entente commune d’un même thème. Le seul rapprochement qu’il procure est un rapprochement d’esthète, c’est-à-dire d’amateurs qui seuls peuvent comprendre la peinture actuelle. Les autres, ceux qui ignorent l’art moderne et contemporain, ne peuvent accéder à la sublimation de cette compréhension. L’art moderne fabrique donc une élite, fière de l’être qui s’enchante de sa différence, de sa séparation. Et cette élite se fabrique son propre langage, sa propre explication de l’œuvre. Elle communique non pour retrouver les autres, mais pour montrer qu’elle a une vision différente, qu’elle est seule à pouvoir interpréter l’œuvre et à l’apprécier.

Pour l’artiste lui-même, en est-il de même ?

J’ai la pudeur de penser que l’artiste, qu’il soit contemporain ou des siècles passés, ne pose pas la question de cette manière, du moins pour une majorité d’entre eux. Certes, un certain nombre d’artistes, autoproclamés ou reconnus puisqu’ils gagnent de l’argent, ont la même approche que leur public : l’art le montre différent, supérieur pourrait-on dire. L’artiste est un éclaireur qui offre à ses contemporains une nouvelle vision du monde que le public se doit d’accepter et de suivre. Ainsi la valeur de l’œuvre n’est plus dans l’œuvre, mais dans l’idée qu’elle représente : une vision particulière et unique. Cependant, n’en était-il pas de même pour l’artiste classique, même si celui-ci se doit d’entrer dans la vision commune et d’y exceller. L’artiste, pour s’affirmer, doit apporter malgré tout un style particulier, même dans l’art classique. Mais ce style ne concerne que sa peinture et non sa vision de la vie. En fait, moins l’art exprime la réalité, plus l’artiste cherche à imprimer sa vision du monde dans son œuvre. N’est-ce pas bizarre ?

Mais pour la plupart des artistes, l'art n'est pas dans l'idée de l'art et, au-delà, du monde, mais dans la joie physique et spirituelle de peindre. C'est une respiration qui lui permet d'exister, qui n'a rien à voir avec une philosophie, quelle qu'elle soit. Et même si cette joie ne transparaît pas tous les jours dans la vie d'artiste, elle illumine les jours et accomplit l'homme. C'est cela qui permet à l'artiste de continuer à exercer son art.