Last posts on nicolas de staël

En toute invraisemblance

2026-07-14T19:11:38+02:00

"Merveilleux. Entre ciel et terre, sur l’herbe. Rouge ou bleue, une tonne de muscles voltige en plein oubli de soi avec toute la présence que cela requiert, en toute invraisemblance."

Nicolas de Staël à René Char.

L'Au-delà de la peinture de Nicolas de Staël

2023-11-01T01:13:00+01:00

Une exposition consacrée à Nicolas de Staël, au musée d'Art moderne de la ville de Paris, permet de prendre toute la mesure de l'artiste à travers ses inspirations et ses recherches successives. Tout n’est certes pas égal ou génial dans son œuvre (nombre de tableaux sont d’un déconstructivisme ou d'un minimalisme déconcertant) ; mais il y a la quête continue et comme éperdue d’une forme épurée de la peinture, débarrassée des écoles, des catégories ou des courants antagonistes.

Parmi les différentes périodes du peintre, on peut retenir trois séries tout à fait remarquables : celle sur la côte normande où l’abstraction se confond déjà avec la figuration ; celle sur la Sicile où les couleurs éclatent d’une manière prodigieuse ; celle sur la Provence où le découpage du paysage jusqu'à son point de fuite atteint une forme de perfection. Bien qu’elle tende à l’abstraction, la peinture de Nicolas de Staël trouve dans la représentation de la réalité ou même le genre paysagiste sa plus belle expression.

L'idée du fil du rasoir pourrait convenir à Nicolas de Staël pour caractériser l'entre-deux de sa peinture, toujours entre l'abstraction et la figuration, mais aussi cette manière particulière qu'il a de découper la réalité comme s'il procédait à des collages de formes et de couleurs. En vérité, ce qui paraît relever de la composition ou de la décomposition est plus près de la vision, de la perception extrasensorielle ou de l'intuition fondamentale, comme s'il y avait chez lui un au-delà de la peinture.

Nicolas de Staël, ”Marine à Dieppe”, 1952

2023-03-09T10:55:13+01:00

"Nicolas de Staël nous met en chemise et au vent la pierre fracassée.
Dans l'aven des couleurs, il la trempe, il la baigne, il l'agite, il la fronce.
Les toiliers de l'espace lui offrent un orchestre.
Ô toile de rocher, qui frémis, montrée nue sur la corde d'amour !
En secret un grand peintre va te vêtir, pour tous les yeux, du désir le plus entier et le moins exigeant."
René Char

La Phénoménologie de l'angoisse dans L'Eclipse d'Antonioni

2023-01-30T00:14:00+01:00

Dès le générique, le ton est donné : une chanson légère au rythme endiablé des années 1960 cède la place à une musique atonale évoquant un carambolage. La discordance se poursuit en images : une longue scène silencieuse, de rupture en vérité, tout juste émaillée de quelques mots, se clôt par l’ouverture d’un rideau sur un château d'eau en forme de champignon atomique. L’étrangeté surgit après la banalité.

Le grand plasticien qu'est Antonioni fait de la philosophie en images dans un esprit assez proche de la phénoménologie, avec des regards ou des gestes plus qu'avec des mots. Mais son goût pour la peinture donne un traitement particulier du décor urbain qui tourne parfois à l'abstraction. Ainsi y a-t-il comme du Nicolas de Staël dans des plans cadrés sur des angles ou des pointes d’immeubles modernes.

Tout le film joue sur un perpétuel va-et-vient entre la quotidienneté absurde et néanmoins rassurante de la vie sociale et une angoisse sourde, profonde, de l'humanité, à la fois individuelle et collective. Depuis le Krach à la bourse de Rome jusqu’au risque de guerre atomique annoncé en caractères gras par L'Espresso, une menace plane sur un monde en crise qui est celle de l'anéantissement total.

Strates

2021-11-25T01:45:47+01:00

Nicolas de Staël (1914-1955), Paysage. Antibes (1955),
au musée d'art moderne André-Malraux, au Havre, photographie : novembre 2021.

Rhapsodie

2021-10-23T21:27:00+02:00

En attendant je fondais mes rêves dans le bleu délavé du ciel, l’amas désordonné des nuages et ce bateau qui filait sur la mer au milieu de tous ces cataclysmes. La pluie au loin traçait un rideau épais qui s’engouffrait dans de grandes orgues joufflues gonflées de nuit. Une trépidation de lames. L’horizon enflammé de jets saccadés, monstrueux, barbaresques. Le ciel était une lutte, un amas de lances, un combat fratricide. Ainsi était le ciel. Une symphonie du nouveau monde, même si c’est vers l’ancien que je me dirigeais.

C’était terrifiant cette immensité sauvage, encore plus que la Sierra, ces vagues gigantesques dans le désordre de la nuit, ces remous effrayants, terrifiant et rassurant à la fois avec le bruit continu du bateau, les odeurs de machines, ce bloc de métal monstrueux, fumant et rugissant qui traçait son sillon imperturbable à travers les flots déchaînés. Je me prenais à rêver que mon âme était pareille, un bloc insubmersible.

C’était seulement une légère brise pour un marin mais j’assistais à un ballet de fin du monde, à une danse macabre des éléments, plaisir redoublé par le sentiment de sécurité, sur ce bâtiment qui fendait la mer sans peine, sourd aux hurlements de la tempête.

Tout ce chemin parcouru en si peu de temps. Je devais avancer, réfléchir, mais pas tout de suite. Ici et maintenant, comme au Mexique, malgré ou à cause de l’absurdité du lieu, c’était là où je devais être. Respirer plus intensément au milieu de cet océan en furie, au cœur de cette rhapsodie bleu nuit de la pluie et du vent.

Raymond Alcovère, extrait de "Le Bonheur est un drôle de serpent", roman, 2009, Lucie éditions

Nicolas de Staël, 1954

Nicoulau de Staël à-n-Avignoun

2018-11-14T00:00:00+01:00

Nicolas de Staël à-n-Avignon
Nicolas de Staël in Avignon

"Avignon 1954".

En vente le samedi 17 novembre 2018 à 14h à l'Hôtel des ventes de Compiègne par Dominique Loizillon. Estimation : 1500-2000 euro chaque dessin. Lots 187 et 188.

Nicolas de Staël Agrigente 1950

2018-08-16T02:08:13+02:00

Nicolas de Staël, Lettres 1926-1955

2017-11-13T05:34:16+01:00

Paris, 1953

Toute ma vie j’ai eu besoin de penser peinture, de voir des tableaux, de faire de la peinture pour m’aider à vivre, me libérer de toutes les impressions, toutes les sensations, toutes les inquiétudes auxquelles je n’ai jamais trouvé d’autres issues que la peinture.

Nicolas de Staël, Lettres 1926-1955, Le bruit du temps, 2014, p. 362.

Nicolas de Staël, Lettres 1926-1955

2017-04-15T05:00:00+02:00

À Jacques Dubourg, Le Lavandou, juin 1952

(…)

Je ne peux pas prévoir ce que je ferai demain, mais pour l’instant je suis au maximum du plan aux confins de la toile vierge, je veux dire que la surface peinte tente sa forme comme si elle était encore vierge, mille écueils, l’informe lorsque la forme n’a pas été vue ailleurs et l’absence de je ne sais quoi auquel on est habitué.

La composition va du rythme touché au tout le moins touché possible évidemment.

Mais tout cela tient à je ne sais quel alphabet dont on ne perçoit qu’une partie.

D’autre part, il s’agit toujours et avant tout de faire de la bonne peinture traditionnelle et il faut se le dire tous les matins, tout en rompant la tradition en toute apparence parce qu’elle n’est même pour personne.

Que voulez-vous, je crois aux circonstances dont naît l’œuvre d’art, alors tout cela apparaît confus, mais on s’apercevra un jour au hasard que j’évolue logiquement et que chaque tableau pour moi est un tout, alors cela rentrera dans l’ordre et l’on ne demandera pas à ma peinture ce qu’aucune autre n’a pu et ne donnera jamais.

Nicolas de Staël, Lettres 1926-1955, éditons Georges Viatte, Le bruit du temps, 2014, p. 324-325.

Le signe de la Croix dans la peinture de Bernard Lacroix

2017-04-02T20:45:00+02:00

Chemins ardents ( 1970)

Huile sur bois de Bernard Lacroix

Dans la peinture de Bernard Lacroix, "c'est avant tout la composition qui prédomine, la ligne, la croix (sic!) et l'aplat de couleurs pures. Cézanne, Mondrian, Manessier, de Staël, sont quelques noms qui effleurent la surface de la toile" écrit Alain Livache¹. Si ces quatre grands noms on influencé Bernard Lacroix, on est tenté de rapprocher son œuvre, en premier lieu, de celle de Nicolas de Staël : tous deux dépassent l'antinomie entre abstraction et figuration. Comme le précise Alain Livache, " la couleur n'est pas illustrative, elle assume un rôle expressif à part entière. Cet aller-retour incessant entre abstraction et figuration situe bien l'enjeu d'un travail pictural dépassant l'anecdotique : lorsqu'un paysage est représenté, celui-ci n'est pas identifiable géographiquement, il est avant tout un paysage type du Chablais et peu s'en faut pour qu'il devienne une composition sans autre sujet que l'agencement des horizontales et des verticales". Ainsi, dans l'agencement des horizontales et des verticales, on remarque la récurrence de la croix, à la fois forme qui structure la surface peinte, signe et signature.

La forme de la croix.

À travers la forme de la croix structurant l'espace, on perçoit, d'un tableau à l'autre, le va-et-vient entre l'abstraction et la figuration. Dans le tableau intitulé Chemins ardents, (1970, illustration ci-dessus), la croix apparaît dans un premier temps comme une forme géométrique abstraite aux couleurs vives, se détachant sur un fond sombre qui la met en relief. C'est elle qui capte le regard,offrant la vision d'un croisement, qu'on reconnaît dans un second temps comme un carrefour vu du ciel, tel que l'indique le titre.

Matin dans le Chablais, Huile sur toile de Bernard Lacroix

En revanche, dans Matin dans le Chablais, le regard est d'abord capté par les éclats blancs et jaunes et par les aplats de couleurs vives à l'intérieur des deux lignes horizontales inférieures. Une grande croix − épaisse ligne verticale rouge doublée d'ocres jaunes au sommet croisant une ligne horizontale d'aplats réguliers qui décline une gamme de bleus et violets− organise l'espace. Dans cette composition abstraite, rythmée, sans perspective, l'œil peut toutefois discerner trois plans : un plan horizontal inférieur riche en couleurs, puis une croix, et enfin un arrière-plan de rectangles où dominent les bleus et violets. Dès lors, le regard passe mentalement à la figuration. Au premier plan horizontal, deux cubes pourraient figurer des chalets bruns au toit couvert de neige, et l'ensemble des aplats, un village, la croix évoquant deux chemins qui délimitent les rectangles figurant les champs.

Fonte des neiges, Huile sur carton toilé de Bernard Lacroix (1999)

On retrouve la même technique picturale dans le tableau Fonte des neiges qui dépasse magnifiquement l'antinomie entre abstraction et figuration. La croix structure l'espace en quatre parties d'aplats rectangulaires. C'est sa forme qui harmonise les contraires ( couleurs froides et chaudes, verticalité et horizontalité), équilibrant l'ensemble dans une belle unité. Si les formes géométriques relèvent de l'abstraction, la figuration d'un village, sur la ligne horizontale, est perceptible au premier regard. La riche palette des couleurs, contrastant avec le blanc, suggère l'éveil du printemps, le jaillissement de la vie au moment de la fonte des neiges.

Le signe de la Croix

Le mot français "croix" vient du latin crux qui signifie "gibet", "potence". La croix n'est pas qu'une forme géométrique abstraite mais une forme signifiante, un signe. Symbole universel, elle n'a pas la même signification dans la culture occidentale que dans d'autres cultures traditionnelles où elle est aussi présente.

Dans la peinture de Bernard Lacroix, le visible renvoie à l'invisible et le profane au sacré. L'arbre blanc, par exemple, est un tableau figuratif qui représente un arbre dénudé : arbre hivernal, arbre mort?

L'arbre blanc, huile sur carton de Bernard Lacroix

La forme de l'arbre, un tronc et deux branches horizontales, est bien évidemment celle d'une croix. Mais la forme et le mouvement des branches, le moignon de branche à l'intersection du tronc et de la branche droite, donnent l'impression d'un corps supplicié, celui d'un homme la tête penchée en avant ( le moignon) dont les bras sont écartelés, ce qui rappelle un poème de Noël de Bernard Lacroix où l'on voit, dans le lointain, " un arbre mutilé/ qui ressemble à une croix".

L'arbre et le corps supplicié ne font qu'un. La coulée de rouge sur le tronc évoque le sang, les aplats de différentes couleurs sur les branches ont figure de blessures. L'ensemble se détache sur un fond où domine le rouge sang flamboyant, couleur de la Passion. Le profane renvoie au sacré : nous sommes en présence d'une Crucifixion.

On retrouve le même rouge et le blanc dans la Croix des Chemins ardents.Au centre de cette croix, un carré jaune, lumineux, pareil à un fanal. La charge symbolique du titre dévoile la signification profonde de la Croix: ces chemins ardents sont ceux de la vie où l'homme doit choisir le sien, sur les pas du Christ.

Enfin, Matin dans le Chablais et Fonte des neiges renvoient à la Résurrection : résurrection du jour, avec toutes les nuances de violets et bleus nocturnes glissant vers le blanc de l'aube, le rouge de l'aurore, l'or du matin ; jaillissement de la vie dans la Croix de la fonte des neiges où chantent les couleurs.

Dans chacun de ces tableaux, l'artiste fait le signe de la Croix.

La Croix, une signature

"C'est avant tout la composition qui prédomine, la ligne, la croix (sic!)" : ce malicieux (sic!) d'Alain Livache joue, à juste titre, sur le nom de l'artiste Lacroix. La forme de la croix est, en effet, une marque stylistique de la peinture de Bernard, une particularité qui rend immédiatement identifiable un tableau,en un mot : une signature.L'artiste place ainsi son nom sous le signe du Christ. Comme pour Alfred Manessier, peindre et prier sont une seule et même chose. L'œuvre d'art devient offrande, louange de la beauté du monde, de la Création divine à laquelle elle participe et qu'elle continue. La peinture de Bernard Lacroix nous invite à la contemplation, au silence. Comme toute œuvre d'art authentique, elle transcende l'actualité, les modes et les vanités de son époque, de toutes les époques.

Élisabeth Bart-Mermin

Notes:

¹Alain Livache, Une peinture avec ou sans sujet in Bernard Lacroix, Catalogue de l'exposition d'Art et d'Histoire d'Annecy, 2001, p. 11.

”Le Parc de sceaux”, 1952 Huile sur toile de Nicolas de Staël

2016-09-17T19:38:48+02:00

Nicolas de Staël, Lettres 1926-1955

2015-05-30T05:00:00+02:00

[...] Nous hériterons du mépris ou de leur tristesse, des eaux troubles, parce que notre vie sera plus vie que la leur. Mais nous enterrerons, mon amour, cet héritage.

Je t’aime, et ils choisissent tous en toi ton extrémité si belle pour te blesser et me blesser à travers toi si grossièrement, si atrocement.

Lorsque le plus haut point de la naïveté divine d’une femme sert à déchirer un homme qui l’adore, on ne peut rien dire, mon amour, rien c’est trop tout simplement en tous sens.

Il suffit que l’on confonde l’un des extrêmes grossièrement, avec ou sans veulerie, avec ou sans la lâcheté des prières, avec ou sans méchanceté attendrissante et tu perds ton centre le plus vrai, le seul vrai miracle, de bonté dure, d’amour, de vie.

Je t’aime mon amour, jamais n’effleure mon esprit ou ma peau que c’est toi qui me blesses tant, je n’ai pas assez d’humilité pour laisser la bêtise torturer ta naïveté de vierge. Si je dois mourir mon amour, je ne te laisserai pas là, si je dois vivre, je ne te laisserai pas là. Je t’aime si simplement fort.

L’orgueil est une forme d’humilité et l’humilité une forme d’orgueil.

Le centre de vie des êtres miraculeux comme toi se trouve au niveau des deux extrêmes.

Je t’aime comme personne ne t’aime et même si les longs moments de séparation que tu bâtis en toute naïveté, en tout amour me démolissent complètement, je ne t’en aimerai que plus peut-être en tout amour, en toute confiance.

Nicolas de Staël, Lettres 1926-1955, Le bruit du temps, 2014, p. 565.

Pierre Chappuis, La rumeur de toutes choses

2015-05-23T05:00:00+02:00

Nicolas de Staël

Tellement de force dans le geste, dans la simplicité, le dépouillement des formes, tellement de violence, d’intensité dans les couleurs qu’on est comme précipité dans l’immobilité d’une tourmente, tout à la fois transporté et cloué sur place. Plénitude et gouffre.

Désarroi de la lecture

Lire : triturer, malaxer, tordre et détordre au plus près d’une vérité qui échappe.

Des notes de lecture éparses sur la table, réduites au strict minimum, parfois plus développées, des phrases ou bribes de phrases recopiées, des réflexions adjacentes, d’inattendus croisements de chemins, une errance sans but, inquiète et captivante : le livre lu et relu se défait, soumis à une véritable mise en pièces — en vue de quelle remise en état pour l’instant douteuse, impossible, quelle reconstitution toujours à remettre en cause ?

Pierre Chappuis, La rumeur de toutes choses, Corti, 2007, p. 80, 84-85.

Un oiseau selon Staël

2015-04-28T07:18:00+02:00

Nicolas de Staël (1914-1955), Oiseau noir (1950),
Palais des ducs de Bourgogne, musée des beaux-arts de Dijon,
photographie : octobre 2014.

Les touches des fleurs

2015-04-22T07:41:00+02:00

à Karine G.

Nicolas de Staël (1914-1955), Un Bouquet de violettes (1952),
Palais des ducs de Bourgogne, musée des beaux-arts de Dijon,
photographie : octobre 2014.

Jean-Claude Schneider, La Peinture et son Ombre

2015-03-25T05:00:00+01:00

L’épaisseur du réel, peintures de Nicolas de Staël

[...]

D’autres peintures se vouent à l’expression de l’espace ou de la lumière ou des vibrations de couleurs, celle de Nicolas de Staël, d’emblée, veut dire l’épaisseur de la matière. Elle, matière, dont ma vue subit la brutalité lorsque l’obstrue ce chaos qui ne me parle pas encore. Masses opaques. Scellées. Ternes et mates. Où le densité croit avec la profondeur. Une infinité de gris. De murs. Pénétrant leur substance, j’habiterai ce mutisme, y décèlerai des assonances avec mes contradictions, mes apories, devinant qu’elles répètent les doutes, mes atermoiements. C’est cela qui affleure dans les toiles alors retenues par le peintre : un accord avec le monde dans lequel il se sent englué, et qu’au visage fermé des apparences répondent les traits illisibles de chorégraphies intérieures. Les titres énoncent l’âpreté de la tâche : la vie est dure, les portes n’ont pas de porte, contre le mur et l’horizon se brise l’élan des lames ; pour approcher le monde clos comme la prison de Piranèse qu’évoque une des toiles les chemins dénoncent leurs entraves. Tout : compact, confus, impénétrable. La lumière même est obstacle, l’air a pris corps. Les vides se comblent, non d’ajours, mais d’opacité. Il faut, pour traduire la nuit des fonds, saturer les tons les plus sombres, et qu’ils diffèrent à peine tant ils ont absorbé la moindre respiration, éteint toute vibration moins sourde. On n’irait pas, s’y enfonçant, traversant, vers le jour, mais vers plus de ténèbres encore. Graduée du plus dense au moins ténu, la pigmentation, de la teneur de l’ombre, énumère dans ces Compositions — ô la chimie des cémentations, la tectonique des intrications — la même abondance de textures, de chairs, que les natures mortes des primitifs hollandais. Les complexes charpentes qui étayent et tendent les peintures des années 47-49 morcellent et multiplient l’espace, y creusent un labyrinthe obscur et profond, citerne aux colonnes brisées ou voûtées, aux anfractuosités dérobées, enchevêtrées. C’est l’intérieur d’un corps.

[...]

Jean-Claude Schneider, La Peinture et son Ombre, "L’Atelier contemporain", éditions François-Marie Deyrolle, 2015, 208 p., p. 66-67.

Équilibre des masses

2015-03-24T19:09:07+01:00

Nicolas de Staël (1914-1955), Sicile (1954),
exposition « Nicolas de Staël, Lumières du nord, Lumières du sud »,
au musée d'art moderne André-Malraux, au Havre,
photographie : septembre 2014.

Paysage près d'Uzès

2015-03-24T06:27:00+01:00

Nicolas de Staël (1914-1955), Paysage près d'Uzès (Route d'Uzès) (1954),
exposition « Nicolas de Staël, Lumières du nord, Lumières du sud »,
au musée d'art moderne André-Malraux, au Havre,
photographie : septembre 2014.

Détail d'un paysage sicilien

2015-03-17T07:10:00+01:00

Nicolas de Staël (1914-1955), Agrigente (1953), détail,
exposition « Nicolas de Staël, Lumières du nord, Lumières du sud »,
au musée d'art moderne André-Malraux, au Havre,
photographie : septembre 2014.

Le soleil

2015-03-16T07:00:00+01:00

Nicolas de Staël (1914-1955), Le Soleil (1953),
exposition « Nicolas de Staël, Lumières du nord, Lumières du sud »,
au musée d'art moderne André-Malraux, au Havre,
photographie : septembre 2014.

Plage à Syracuse

2015-03-14T06:35:00+01:00

Nicolas de Staël (1914-1955), Plage à Syracuse (1954),
exposition « Nicolas de Staël, Lumières du nord, Lumières du sud »,
au musée d'art moderne André-Malraux, au Havre,
photographie : septembre 2014.

Paysage au ciel rose

2015-03-13T06:15:00+01:00

Nicolas de Staël (1914-1955), Paysage au ciel rose (1954),
exposition « Nicolas de Staël, Lumières du nord, Lumières du sud »,
au musée d'art moderne André-Malraux, au Havre,
photographie : septembre 2014.

Ailes

2015-03-12T06:35:00+01:00

Nicolas de Staël (1914-1955), Les Mouettes (1955), détail,
exposition « Nicolas de Staël, Lumières du nord, Lumières du sud »,
au musée d'art moderne André-Malraux, au Havre,
photographie : septembre 2014.

« L'espace pictural est un mur mais tous les oiseaux du monde y volent librement. À toute profondeur. » (Nicolas de Staël, Lettre à Pierre Lecuire, 3 décembre 1949, cité dans le catalogue de l'exposition.)

Le point de rosée, de Heather Dohollau

2012-10-18T19:23:00+02:00

Ce qui est là dans le là
Point à la ligne
Retour insurgé
D’un seuil de blanc
Et distance conçue
Comme parcours sans bord
Mais vrillé dans l’espace
D’une voie étroite
Main courant dans le temps
De l’arc-en-ciel
Chaque couleur a sa place
De simple appui

L’instant est le creux
Où tombent les choses
Ourlées de lumière
Bercées de l’ombre
Par la fenêtre
Le bleu se loge aux yeux
Les livres habitent leur marge
Et blanc sur noir
En créent un singulier
De présences réelles
Venus de loin
Les tableaux montent aux murs

Heather Dohollau, Le point de rosée, Folle Avoine 1999, p. 14.
Tableau de Nicolas de Staël

Les mystères de l’art et de la mort

2011-05-31T15:06:00+02:00

Denis Labayle, Rouge Majeur,éditions du Panama, 2008, rééd. Editions Dialogues, 2011.

Pourquoi, en mai 1955, Nicolas de Staël, peintre de renom, riche et séduisant, se suicida-t-il en se jetant par la fenêtre de son atelier ? Cette mort prématurée est-elle due à des déboires sentimentaux, aux doutes de l’artiste, à un constat d’impuissance ? De cette énigme, Denis Labayle a fait un roman qui mêle fiction et exactitude historique.

Tout commence avec un concert en hommage à Anton Webern, dont le peintre sort enthousiasmé, quasiment envoûté, à tel point qu’il projette d’en faire une toile hors du commun : « J’ai déjà peint des instruments de musique, mais là je sens naître en moi un projet fantastique : je veux peindre une impression… Oui, c’est cela, une impression musicale. Ce sera beaucoup plus ambitieux, beaucoup plus difficile ». C’est ainsi qu’il propose au narrateur, un journaliste américain venu tout simplement enquêter sur sa vie et sa relation avec les femmes, de le suivre à Antibes et d’assister à la naissance de sa nouvelle œuvre – tâche à la fois fascinante et rude pour cet ancien combattant, resté handicapé à la suite du débarquement en Normandie. C’est ainsi, encore, qu’à l’existence tourmentée de Nicolas de Staël se mêle celle de son éphémère compagnon, pris par sa propre quête et ses propres réflexions.

La narration romanesque ne cache pas l’essentiel : l’art. Elle tente même de représenter les attitudes et les gestes du peintre en plein travail. Mais comment les mots peuvent-ils traduire « l’alchimie de l’art » ? Comment peuvent-ils « entrer, par effraction, au cœur du mystère » ? Entreprise au moins aussi audacieuse, aussi utopique que celle du peintre voulant matérialiser « l’éclair créateur » produit par la musique : « Je guette sans cesse l’émotion qui m’a saisi lors du concert de Webern, et je me demande si je vais l’éprouver à nouveau. Cette attente me désespère […]. Ah ! je m’en veux de ne pas maîtriser assez mon art ». Du désespoir naît pourtant l’œuvre où domine le rouge, couleur fascinante et terrifiante, la « symphonie majeure » en « rouge immense ».

Jean-Pierre Longre

www.editions-dialogues.fr

http://www.denislabayle.fr

Vermillon

2009-08-19T11:04:00+02:00

Je décolle souvent et voyage toujours
pour voir si le lieu du leurre
ne se confond pas
avec celui de ma main

NICOLAS DE STAËL à René CHAR, lettre du 12 novembre 1953.

NICOLAS de STAËL dédia cette phrase à René CHAR en 1953. Deux ans avant sa mort, deux ans après que René CHAR ne le solllicite pour illustrer un livre luxueux avec les textes du "poème pulvérisé". Les deux hommes se rencontrent en 1951 grâce à Georges DUTHUIT qui publie dans les "Cahiers d'art", un article sur N. de STAËL, et sait que celui ci souhaiterait illustrer le poète. Dès le départ, la relation est évidente. Les deux hommes sont entiers, à la fois larges d'idées et chatouilleux, cultivés et sauvages. L'art est pour eux, le combat d'une vie. Tous deux sont aussi chacun engagés dans leur oeuvre, à corps perdu, peut-on dire. Pour R. CHAR, N. de STAËL, (né à St Petersbourg en 1914) vient d'un autre monde, il est : "L'enfant de l'étoile polaire dont Orion s'est épris sur son parcours". Dans l'exergue du poème "Libera II", il compare même leur amitié à celle d'Achille et de Patrocle. Achille le poète s'extasie sur les sons qu'il tire de sa lyre, tandis Patrocle, le peintre l'écoute, silencieux. Le livre qu'ils envisagent de réaliser ensemble se composera de 12 pièces issues du "poème pulvérisé", de 14 bois en noir et d'une lithographie en couleurs. N. de STAËL s'attache à ce travail, avec fougue, il lui consacre les mois d'été 1951, conseillé discrètement par R. CHAR. Dans son atelier parisien, Nicolas DE STAËL choisit la technique du bois gravé et tente d'instaurer un dialogue dans ce rapport des gouges et du bois, avec les écrits de René CHAR. Ce travail commun intitulé "Poèmes" sera exposé le 12 décembre 1951 à la galerie Jacques Dubourg à Paris où seront présents tous les écrivains à la mode : A. CAMUS, M. LEIRIS, G. BATAILLE... N. de STAËL est fier de ce premier livre et s'enthousiasme à l'idée d'en publier d'autres. "Bois de Staël" est la première étude que R. CHAR consacre à la peinture de STAËL. Sa vision des gravures sur bois est celle "d'empreintes de l'homme des neiges"... Ecrira- t-il.

Ce travail commun fût nourri d'une très belle correspondance entre les deux hommes, leur l'amitié fût infrangible. On sait que René CHAR accordait à l'amitié une place immense, il fût fidèle à d'autres très connus, sans démenti, tels BRAQUE, ELUARD, GIACOMETTI, A. CAMUS, mais cette amitié envers N. de STAËL était exceptionnelle, un sommet, un grand signal qui toucha l'essentiel, non seulement humainement, mais aussi pour la compréhension de leurs oeuvres. Tout cela demeure encore dans ces nombreuses lettres échangées : besoin de rassurer, d'être rassurés, d'exprimer des saturations personnelles et des fragilités. L'échange est absolu, d'une sincérité absolue. N. de STAËL a réduit la peinture aux formes élémentaires comme René CHAR l'a fait pour la poésie, et ces traces font rêver car en proposant une lecture figurative des peinture de N. DE STAËL, René CHAR anticipera le virage que prendra son ami pour amplifier son oeuvre. Il est à noter que cette rencontre réunissait deux géants, tant par l'engagement artistique, que par la taille. Deux solitaires "En exil à la fois dans le ciel et sur la terre". R. CHAR parlait d'un "couple d'êtres", de "Deux passants des cimes". Ce texte sur N. de STAËL sera le point de départ d'une nouvelle entreprise, dans laquelle le peintre et le poète prennent encore engagement : la création d'un ballet dont R. CHAR écrit l'argument tandis que N. de STAËL ébauche des idées de costumes et de décors. Ce sera "L'abominable homme des neiges", un rêve irréalisé, faute de compositeurs. DALLAPICCOLA, STRAVINSKY et MESSIAEN se récusent. Le projet restera sans suite. En 1953, une revue de Montevideo ("Entregas de la licorne" où N. de STAËL a exposé en 1948), publie un texte de R. CHAR intitulé "Nicolas De Staël", il a été inséré dans "recherche de la base et du sommet", entre "bois de STAËL" et "Il nous a dotés...". Tandis que N. de STAËL s'éloigne de la réalité palpable, CHAR nous y ramène. Les pavés des tableaux redeviennent rochers, et les toiles, "des chemises qui claquent au vent". Mais ni le peintre ni le poète ne peindront ce qu'ils voient.

Autre collaboration de René CHAR avec les peintres → ICI

A suivre / ... Des extraits de la correspondance de Nicolas de STAEL et René CHAR. Dans un billet que vous trouverez exactement en dessous de celui-ci.

Photo : Un monde, précédant la palette, les cimes et les cimaises. Nous avons pressé tous les tubes, nous sommes sortis de l'atelier, une couleur approximative a pris le ciel par une fantaisie (fantasy ?) légèrement trafiquée. Après le vermillon, la rouille, et juste avant le bleu cassé, nous n'avons pas trouvé cette couleur idoine. Ce vermillon parfait. Un ciel trop rouge étant un leurre, nous l'avons donc désaturé . Nabirosina. Juillet 2009. © Frb.

Bleu cassé

2009-08-19T07:24:00+02:00

"Le travail de Nicolas de Staël est d'une exigence absolue et il est peu problable que j'aie le coeur de m'autoriser un jugement.
Cependant je peux bien vous avouer que je cherche toujours, sans trouver, dans quel monde de lumière il est possible de vivre autant de vérité que dans les tableaux des footballeurs, grands ou petits... Quelle danse de lumière et quelle puissance d'homme et de lion. J'aime l'oeuvre de Nicolas dans sa profonde humanité et sa pure vérité."

René CHAR, correspondances. (En réponse à la lettre d'une admiratrice qui lui demandait quel était le tableau de N. de STAËL qu'il préférait)

Une des ultimes toiles de N. de STAËL s'appelle "Les mouettes", les couleurs se déclinent du blanc gris au bleu sombre, en strates qui se succèdent. On n'aperçoit nullement les oiseaux dans le détail, mais des formes qui fuient, l'orage venant au ciel. On sait pourtant combien Nicolas De STAËL aimait le vermillon, couleur dans laquelle il flamba sa vie et l'incendie revient encore aujourd'hui éblouir sublimement et interroger sans répit son visiteur.

En 1951, Nicolas de STAËL est à Paris, dans son atelier, René CHAR vit à l'Isle sur la Sorgue. Mais la présence de R. CHAR habite l'atelier du peintre. Ils collaborent.
je vous livre ici quelques extraits de leur correspondance :

[...] Je ne le dirai jamais assez ce que cela m'a donné de travailler pour toi. Tu m'as fait retrouver d'emblée la passion que j'avais enfant pour les grands ciels, les feuilles en automne et toute la nostalgie d'un langage direct, sans précédent, que cela entraîne. J'ai ce soir mille livres uniques dans mes deux mains pour toi, je ne les ferai peut-être jamais, mais c'est rudement bon de les avoir. [...]  A bientôt.  De tout coeur.

N. DE STAËL à René CHAR (source "Lettres de N. DE STAËL, annotées par Germain VIATTE, dans "Nicolas de STAËL", 1968)...]

"Ne presse pas le mouvement, c'est le livre qui en souffrirait. Nous ne sommes pas à 8 jours. Reçu le paquet. Bien sûr, c'est informe et je ne peux pas me faire une opinion sur le livre. Attendons la fin et le premier exemplaire du tirage. Tel que ''ça n'existe pas''. Mais à l'examen voici quelques observations.  1) La page de titre de l'ouvrage est un peu basse, ''POEMES'' et l'ensemble devraient être composés légèrement plus haut. Ce n'est pas très grave. Tant pis.  2) J'aime le fourreau (l'emboîtage) noir. Je le trouve très beau.  3) Je ne trouve pas heureux le ''CHAR'' de l'étui, même je le trouve laid. Peux-tu le faire disparaître ? Est-il temps ? Je préfère rien que cela. [...]  5) Il ne faudra pas oublier de glisser des papiers fins devant les bois dans tous les exemplaires. Très important. [...]  Cher Nicolas en définitive tout ira et sera bien. Sois sans inquiétude. Tu t'es très heureusement tiré de ce poison qu'est la fabrication d'un livre grand luxe.  Grands et sincères compliments. [...]"

René CHAR à Nicolas de STAËL, 11 novembre 1951.

Les lettres que R. CHAR écrivit à N. de STAËL, n'ont pas été publiées intégralement, mais le poète fût imperceptiblement dans les confidences de N. de STAËL, comme le suggèrent les poèmes "Vermillon" et "Libera II". N. De STAËL éprouvait, à cette époque, une passion qui ruinait peu à peu ses forces vitales; tout comme son travail, qui l'épuisait. Le poème "Vermillon" paru du vivant de N. de STAËL, semble crypté, R. CHAR par amitié, discrétion, pour son ami, s'en tint à des allusions délicates, mais claires aux initiés. "Vermillon" est sous titré : "Réponse à un peintre", le poète tente de conjurer les affres de la vie personnelle et d'offrir à son ami ce peu de recul nécessaire pour continuer.

Le 9 novembre 1953, N. de STAËL adresse à R. CHAR, une lettre magnifique. Amoureux en Sicile d'une femme, épouse d'un mari très jaloux, le peintre désespère de ne "pouvoir la tirer de son caveau mesquin", il se plaint des complots qui se trament contre lui pour l'éloigner de ce "visage de Sicile". On retrouvera ce vermillon, (la couleur préférée du peintre), dans ses derniers tableaux notamment les "paysages siciliens", et ces ciels écarlates témoignent encore du feu, de cette fièvre qui le consumeront. Il écrira à R. CHAR en 1953, ces quelques mots sublimes :

"Il y a cela de vraiment merveilleux entre nous, c'est qu'on peut se donner tout ce qui est possible et impossible sans limite, parce qu'on ne voit pas la fin de nos possibilités [...]"

EN 1954, dans un atelier ouvert sur la mer, N. de STAËL s'installe à Antibes. En six mois, il réalise plus de 300 toiles. En solitaire. Sa peinture qu'il applique alors au coton semble de plus en plus limpide, presque transparente. Il écrit alors :

"Je n'ai plus la force de parachever mes tableaux."

Le 16 mars 1955, aux remparts du Cap d'Antibes, N. de STAËL arrêtera tout. Laissant une toile immense, inachevée. Une orpheline intitulée "Le grand concert".

Photo : Ciel bleu, gris, tournant à l'orage et cassant doucement la blancheur des nuages, vu dans le Nabirosina, au dessus de l'étang des clefs. Août 2009.© Frb.