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Miroir

2015-08-02T16:07:00+02:00

Qu'une goutte tombe dans la mer,

Tout le monde peut le comprendre.

Mais que dans une goutte la mer soit contenue,

Qui peut saisir cela ?

Qu'une goutte tombe dans la mer,

Tout le monde peut le comprendre,

Mais que la mer tombe dans une goutte,

Qui peut saisir cela ?

"Que celui qui le désire se regarde dans mes films comme dans un miroir, et il s’y verra."

Andrei Tarkovski.

Pour se libérer du poids de la mémoire, de la répétition incessante du souvenir en soi, le narrateur doit fixer une image de son enfance, à même de lui dire qui il est. Dans le Miroir un homme prend conscience de son identité, et ce faisant se libère, il passera par le souvenir de la prise de conscience dans son enfance de ce qu’il était un sujet unique, indivisible. Sujet du monde à part entière. Il y a deux prises de conscience qui démontrent pourquoi l’histoire n’aurait pu être linéaire, ces deux ouvertures se réalisent dans le même temps du film. Aliocha, jusqu’alors, rêvait qu’il revient toujours dans la maison de ses ancêtres (cette maison que Tarkovski a rebâtie pour les besoins du film et qui, comme la madeleine chez Proust provoque un choc personnel, sensuel, en réalité, la mère de Tarkovsky a pleuré quand elle s’est rendue dans cette fameuse maison reconstituée pour le film), mais le personnage systématiquement se retrouve empêché d’entrer dans une pièce singulière. Cet empêchement est une entrave fondamentale, il manque quelque chose dans le souvenir et cela contraint la mémoire à un éternel retour, jusqu’à ce que l’obstacle -ou trauma- se puisse un jour franchir. Avant cette libération, la mémoire resterait sans secours face à la douleur d'exister, car celui qui rêve "sait qu’il rêve, que le réveil arrive", conscient de ne pas se trouver dans ce moment magique où "tout est encore dans l’avenir"pour gagner -re- trouver son avenir, ne plus être dans la réminiscence stérile et ressassante, écrasant toute vitalité: enfant, la grange brûle / et le père se volatilise, adulte un feu prend devant l’appartement et Aliocha, le personnage, comprend qu’il sera condamné à perdre son épouse / enfant, l’absence du père est une souffrance, adulte, Aliocha réalise se trouver pareillement étranger aux yeux de sa propre progéniture qu’il évite et n’aime pas - pas assez/ l’homme doit s’efforcer de pénétrer dans l’instant qui le fonde, celui où, face à un miroir, il a pris conscience de sa pure existence.

"En terminant Le Miroir, mes souvenirs d’enfance qui m’avaient poursuivi et hanté pendant des années disparurent d’un coup, comme s’ils s’étaient évaporés. Et je cessai enfin de rêver à la maison où j’avais vécu tant d’années auparavant."

Formellement. Le montage de ce film "le Miroir" représente, il est vrai un travail inimaginable:

"Il y eut plus de vingt versions différentes. Et par "version" je n’entends, pas quelques modifications dans l’ordre de succession de certains plans, mais des changements fondamentaux dans la construction et l’enchaînement des scènes. J’avais l’impression par moments que le film ne pourrait jamais être monté (…) il ne tenait pas debout, il s’éparpillait sous nos yeux, n’avait pas d’unité, pas de lien intérieur, pas de logique. Puis un beau jour, alors que j’avais désespérément imaginé une dernière variante, le film apparut, le matériau se mit à vivre, les différentes parties du film à fonctionner ensemble, comme si quelque système sanguin les réunissait. Et quand cette dernière tentative désespérée fut projetée sur un écran, le film naquit sous mes yeux. J’ai longtemps eu du mal à croire à ce miracle, mais le film, cette, fois, tenait debout."

Le déroulement du film est difficile à raconter, le temps des êtres s'y trouve tellement enchevêtré, qu'en parler "bien", du point de vue du spectateur, s'avère presque impossible sans trahir l'intention profonde du cinéaste. Toutefois une note de Gilles Deleuze semble approcher au plus près assez clairement le motif principal:

"Le miroir constitue un cristal tournant à deux faces, si on le rapporte au personnage adulte invisible (sa mère, sa femme), à quatre faces aux deux couples visibles (sa mère et l'enfant qu'il a été, sa femme et l'enfant qu'il a). Et le cristal tourne sur lui-même, comme une tête chercheuse qui interroge un milieu opaque : Qu'est-ce que la Russie, qu'est-ce que la Russie...? Le germe semble se figer dans ces images trempées, lavées, lourdement translucides, avec ses faces tantôt bleuâtres et tantôt brunes, tandis que le milieu vert semble sous la pluie ne pas pouvoir dépasser l'état de cristal liquide qui garde son secret."

(Gilles Deleuze : L'image-temps (chapitre 4 : les cristaux de temps).

On pourrait dire du film Le Miroir, (1975), ce que Paul Klee énonçait quelques années plus tôt à propos de la peinture contemporaine :

"Le merveilleux et le schématisme propres à l'Imaginaire s'y trouvent donnés d'avance et, dans le même temps, s'y expriment avec une grande précision"

(ref: Tarkovski, : "De la figure cinématographique", Positif, 149 : 29-38, 1973, source documentaire recueillie sur le site www.cadrage.net)

Dans Le Miroir, le cinéma semble étendre la puissance de son emprise sur le réel à ce qui déborde le réel. Rendre visible l'invisible au moyen d'images, au titre où Gilles Deleuze encore disait de la musique.

"rendre audible les puissances non sonores (au moyen de "notes")

(ref: “Deux régimes de fous” : Textes et entretiens, 1975-1995 , « Le temps musical Minuit, 2003).

Rendre visible la région obscure où le "réel" et "l'irréel", l'actuel et le virtuel (au sens où Bergson l’envisage : présent insistant et passé consistant, se rencontrent : arpentant cette région doublement en marge à la fois du réel connu et de l'esprit conçu). Paul Klee lui-même décrivait ses œuvres comme un cartographe de l'imaginaire, re-citons pour exemple une de ses notes dont l'énoncé limpide se suffit à lui-même :

"Faisons à l'aide d'un plan topographique un petit voyage au pays de Meilleure Connaissance […] La première étape est enfin atteinte. Avant de nous endormir, maintes choses vont ressurgir en souvenirs, car ce tout petit voyage abonde en impressions."

Et ce qui se présente à notre perception, dans Le Miroir est avant tout une nouvelle et tout autre lecture du temps. Il ne suffit pas ici d'invoquer l'Image-Temps de Gilles Deleuze, il faut tenter de rendre compte de la manière propre au cinéma de Tarkovski dans cette œuvre d'exprimer le temps : non pas qu'il s'agisse d'une théorie sur le temps, spéciale à l'artiste,malgré l'intérêt et la beauté de ses développements sur ce thème mais pour notre compte, il serait merveilleux d’essayer d'en extraire une lecture philosophique, comme descendre le long d'une ligne verticale, le long de la colonne du Temps et enfin percevoir que les événements les plus lointains communiquent en ce qu'ils se rattachent à la même racine ; il n'y a plus aucune distance entre eux. Le passé et le présent ne sont au fond que la présentation d'une même image vue dans un miroir : à cet égard, rien n'est plus troublant que cette scène qui agit comme un révélateur où la femme adulte du narrateur, effaçant la buée épaisse d'une vitre, se voit comme dans un miroir sous les traits de sa mère en vieille femme. Pour se relier à son passé, il ne suffirait pas de marcher à rebours du sens chronologique : par là on ne ferait qu’arpenter les différents moments linéaires d'un présent révolu. Voir le passé, dans ce miroir précisément, c'est oublier le présent, se détourner du présent et passer dans cette dimension invisible du temps qui double notre univers spatial. Le passage du présent au passé se fait par déplacement, en pivotant sur soi et ce mouvement est au sens propre une conversion, comme dans cette scène où l'enfant seul dans la maison se retourne sur lui-même, chacun de ses tours faisant émerger un instant différent du temps. Là, se trouve une analogie judicieuse et encore plus troublante (références via le site cadrage.net) d’une phrase de Tarkovski avec un poème de Kabîr, mystique indien du XVem S. Voici la phrase de Tarkovski:

"L'image n'est pas une quelconque idée exprimée par le réalisateur, mais tout un monde miroité dans une goutte d'eau."

Plus nous sommes présents au monde, plus le monde sera présent en nous. Plus nous vivons entièrement en chaque instant, plus en chaque instant nous pourrons retrouver l'ensemble du temps. Là, le poème du mystique indien en tout point le même que celui qui ouvrait ce billet, ne montrera pas clairement que peut-être entretemps, nous pourrions pivoter sur nous-mêmes, sortir du ressassement ainsi voir ou cesser de se chercher une unité personnelle sur un montage logique de lecture temporelle linéaire qui ne permettra pas cette unité, mais une éternelle attente jamais satisfaite. Faire un pas de côté, détruire le cadre habituel, désapprendre ce qu'on sait, se laisser déborder par le sens, ouvrir une autre vue, accepter l'éclatement de sa propre narration tel le travail de Tarkovski, déroutait, ou bouleversait, éclatant le cadrage et les panoramiques, montrant par ailleurs des choses d'une simplicité désarmante: le bestiaire, la matérialité du bois, du lait, de l’herbe, élaborant le son d'une façon extrêmement ciselée ajoutant à l’épaisseur de la matière, ouvrant à une perception différente :

"Dans le Miroir, le compositeur Artemiev et moi-même avons utilisé de la musique électronique… Nous voulions un son qui fut comme un écho lointain de la terre, proche de ses bruissements, de ses soupirs."

L'image est aussi désarmée: une vieille lampe clignote avant de s’éteindre, scène banale austère presque vide qui devient une séquence bouleversante. On souhaiterait bien comprendre le russe, tant la lecture des sous-titres nous prive de la densité des images. Tout est comme un buvard qui se fond au film et de tout sens s'imbibe. La mémoire du réalisateur étroitement intriquée à notre mémoire collective se rêvera au-delà du récit intime. Le miroir qui fût aussi pour Tarkovski une recherche de l'identité russe, de la Russie éternelle est ponctué par la poésie d'Arseni Tarkovski, celle-ci rejoint l'universel, au delà des implications personnelles (le père du cinéaste, récite lui-même ses textes). Et enfin, pour s'unir à cette facture d'image moderne, intemporelle, le poème de Kabîr, noté en parallèle nous déplace encore afin de nous relier à la question inaugurale sans toutefois nous cadrer dans cette boucle temporelle qui d'ordinaire répéte à l’infini le même parcours en notre esprit sans la moindre modification, (sauf dans le discours, mais à peine), tant nous sommes sûrs des êtres, sûrs de nous, cette lecture "suffisante" nous enfermant toujours dans une bulle opaque, où le temps divisé assombrit les promesses et les croisées de routes, au lieu de s'enchevêtrer, se séparent, les êtres s'obscurcissent. Notre capacité illusoire de savoir réellement qui nous sommes buterait contre un obstacle, toujours le même, s'il ne surgissait pas de temps en temps des créateurs trop rares qui n'ont jamais lâché la main de l’enfant qu'ils étaient, s'avèrent encore capables de toucher, sentir, humer, palper, ne pas penser, ne pas parler, sachant juste murmurer brièvement quelques mots, pour nous offrir la clef que les "grands hommes" ont enfermée dans les catégories logiques, générant une espèce de pensée dont la recherche du monde enfantin se résume trop souvent à un angélisme béat, ou à une régression artificiellement consolante, tels inventaires de souvenirs effaçant vite ce qui dérange. Or les films de Tarkovski, "Le miroir", en particulier, dérangent, peut-être parce que les matériaux en se mettant à vivre, touchent à une vérité que les mots n'ont cessé d'arranger faute de pouvoir écrire l'impossible pivotement que l'esprit sépare du vivant à tel point que le corps éprouverait un malaise autant qu'une joie insoutenable à déborder du cadre.

Voici le poème de Kabîr, un buvard trempé dans la mer, allez savoir pourquoi le buvard reste immaculé. Qui peut saisir cela ?

"Qu'une goutte tombe dans la mer,

Tout le monde peut le comprendre,

Mais que la mer tombe dans une goutte,

Qui peut saisir cela ?"

Youri Arabov. Trois heures avec Tarkovski

2013-11-16T23:12:00+01:00

Péripéties

Mes relations avec Andreï Tarkovski ont duré en tout et pour tout trois ou quatre heures de ma vie et elles sont liées au film La Voix solitaire de l’homme, notre premier travail en commun, à Alexandre Sokourov et moi. Et pour esquisser mes impressions sur mes relations avec Andreï Arsenievitch, il me faut aborder l’histoire de la création de ce film. J’espère que j’en parlerai quand même moins que d’Andreï Arsenievitch.

Les choses se sont passées de telle manière que j’ai été témoin de la rencontre de deux légendes ou deux mythes, l’un en train de naître, l’autre pleinement constitué. Par mythe j’entends non pas un mensonge, mais une certaine humeur sociale et une opinion autour d’une personne concrète. L’un de ces mythes est Andreï Tarkovski, et en 1979, quand la rencontre a eu lieu, ce mythe entrait dans sa phase finale ; l’autre mythe est Alexandre Nikolaïevitch Sokourov, qui se trouvait encore dans un état embryonnaire, mais qui se comportait d’une manière assez hardie. La raison de cette rencontre était le travail d’étudiant pour lequel j’avais écrit le scénario : l’adaptation de deux œuvres de Platonov : la nouvelle « L’Origine du maître » (c’était un morceau de son roman non publié Tchevengour) et « La Rivière Potoudane », un récit de 1937, dans lequel se reflétait non pas seulement la poétique d’Andreï Platonov, mais aussi des souvenirs foncièrement personnels de sa rencontre avec son unique femme bien aimée.

En guise de parenthèse, je dois remarquer que j’ai été étonné par ce que j’ai vu dans le manuscrit de Platonov pendant que je travaillais sur ce scénario. Ce manuscrit nous avait été montré, à Sokourov et à moi, par la veuve de l’écrivain, elle l’avait sorti d’une valise en bois qui se trouvait, je crois, sous le lit d’un petit appartement moscovite de la rue Malaya Grousinskaya. J’ai toujours pensé que la langue du poète est une certaine expression spontanée de son âme. Le manuscrit de Platonov que j’ai vu commençait par un certain discours, plutôt informatif, et dépourvu de toute intonation. Et ensuite, le travail avec le langage commençait, les informations étaient biffées, et par-dessus était insérée ce qu’on appelle « la langue de Platonov ». Dans une certaine mesure, j’ai compris que « la langue de Platonov » était formée artificiellement, mais il ne faut pas prendre ces mots comme un reproche. Quand l’artiste trace à l’avance ses frontières, il commence largement à se créer lui-même, à travailler non pas seulement spontanément, mais aussi logiquement. Observer ce processus sur les manuscrits de Platonov était assez intéressant.

La Voix solitaire de l’homme a été tournée à moitié clandestinement, parce qu’il avait été convenu avec l’institut de faire un court-métrage documentaire, dans lequel il y aurait une interview avec la veuve : Maria Aleksandrovna Platonova. Mais Alexandre Nikolaïevitch Sokourov avait déjà en tête le projet de tourner un long-métrage à partir de ces vingt pages de scénario que j’avais écrites. Sacha est parti à Gorki, où, avant le VGIK [L'Institut national de la cinématographie], il avait été diplômé en histoire à l’université, et il a ramené de là-bas, à l’automne 1978, un film de deux heures, « déformé », bizarre, légèrement prétentieux et d’un talent incroyable — il débordait de toutes ces qualités… Voir ce film était difficile, et ce travail a ennuyé beaucoup de monde. Je ne sais pas si son professeur Alexandre Mikhaïlovich Zgouridi l’a regardé jusqu’à la fin… Sentant que ces premiers visionnages causaient la sensation d’une pause qui traîne en longueur, Sacha a réduit le film d’environ 15 minutes. Mais peu importe, personne ne savait ce qu’il fallait en faire.

Au VGIK, Alexandre Nikolaïevitch était déjà un protestataire actif et il était parvenu à s’accorder secrètement pour étudier quatre ans (au lieu de cinq), puisqu’il avait déjà un autre diplôme. Qu’on lui indique la porte au plus vite et qu’on le fasse sortir… La Voix solitaire de l’homme aurait justement pu être son film de diplôme. Mais le recteur du VGIK de l’époque, Vitali Nikolaïevitch Jdan, a dit que ce film était de la propagande pour la philosophie idéaliste russe, et, pour cette raison, il ne pouvait pas être accepté comme film de diplôme. Naturellement, nous nous sentions comme si nous avions reçu une médaille pour avoir combattu à Stalingrad. De la propagande pour la philosophie idéaliste russe (que nous ne connaissions pas à l’époque), c’était cool ! Mais c’était seulement le début. Nos médailles ont vite terni et elles se sont mises à ressembler à une pièce sur une bandelette. Il s’en est suivi un ordre secret de supprimer le film. Pourquoi ? Ce n’était pas clair. Peut-être l’institut avait-il besoin d’une pellicule vierge sans émulsion… Celui qui parvenait à regarder le film en entier s’étonnait, parce qu’il ne comprenait pas de quoi on pouvait avoir peur, — on ne remarquait pas de déclarations antisoviétiques. L’intonation, il est vrai… n’était pas tout à fait la « nôtre ». « Le Cinéma parallèle » des frères Aleinikov se trouvait dans une phase embryonnaire, mais il y avait déjà Tarkovksi, Khamdamov, Paradjanov (ce dernier, il est vrai, était en prison). Malgré le « Cinéma à l’envers », ou peut-être grâce à lui, on sentait dans La Voix solitaire une écrasante sincérité de prédicateurs qui seraient tombés sans s’y attendre dans un repaire de bandits, mais sans s’en rendre compte tout de suite. À l’institut, le film a été défendu par la professeure de littérature russe Livia Zvonnikova, et, ce qui est vraiment bizarre, par le bureau du parti communiste du VGIK. Le soutien de ce dernier, il est vrai, était plutôt passif. Quand on rêve aujourd’hui de séparation des pouvoirs, je me rappelle toujours ce bureau du parti de l’époque brejnévienne qui a refusé de prendre part à la persécution menée par l’administration. Et je me demande quand il y a eu plus de démocratie et de division des pouvoirs : dans la « période végétarienne » du pouvoir soviétique ou maintenant ? La réponse est évidente et extrêmement triste pour l’époque présente… Néanmoins, nous avons commencé à œuvrer pour trouver un directeur pour notre diplôme ou une figure compétente dans le milieu du cinéma qui défendrait complètement le film.

La première option était de montrer le film à Sergueï Apollinarievich Guerassimov. Je l’appelle pour moi-même « l’homme-ampoule ». Quand il passait dans les couloirs du VGIK, l’institut s’éclairait. Son crâne chauve accumulait tous les courants de lumière, aussi bien physiques qu’infernaux, il brillait, il bouillait, il clignotait, il nous montrait le chemin, à nous les avant-gardistes boutonneux, vers les hauteurs du cinématographe soviétique réaliste. Il a regardé le film, je me souviens, exactement vingt minutes et il est parti précipitamment de la salle en chantonnant quelque chose dans sa barbe et en croisant les bras dans le dos. On nous a fait parvenir ensuite l’opinion de Sergueï Apollinarievich : « Nous avons des étudiants qui pensent trop à la mort, et ne pensent pas du tout à la vie. À mon avis, c’était le cas ici ». Une pierre tombale. Un caveau au nom de Guerassimov. Le sang s’est refroidi dans mes veines, comme Gogol, quand ils l’ont cloué vivant dans son cercueil.

On a pu organiser une rencontre avec « l’autre Sergueï », Sergueï Fiodorovitch Bondartchouk. Cela s’est révélé considérablement plus difficile, parce qu’à l’époque, semble-t-il, il tournait Les Cloches rouges, un film ample dans tous les sens du terme, et il était rarement à l’institut. Nous étions en relation avec lui à travers son assistant-réalisateur et on nous a communiqué que « Sergueï Fiodorovitch était très fatigué, et que notre film pouvait être la dernière goutte qui ferait déborder le vase ». Où ça ? Sur nos têtes bien sûr.

Qui a défendu le film ? Mais qui avions-nous alors dans le cinéma ? Andreï Arsenievitch Tarkovski, bien sûr !... Même s’il y avait Iosseliani, mais il se trouvait alors dans la lointaine Géorgie, Gleb Panfilov, Andreï Kontchalovski… Mais le charisme d’Andreï Arsenievitch les éclipsait tous. Du point de vue de l’autorité, Tarkovski pouvait déjà rivaliser avec Tolstoï, ou avec Joyce, que je ne connaissais, il est vrai, que par ouï-dire. Et je ne pensais pas que je verrais de mon vivant ce dont rêvait notre génération de verts cinéphiles. Je ne me souviens même pas combien de fois j’ai vu Andreï Roublev et Le Miroir – une quantité infinie, environ 15 ou 20 fois ; comment rester après cela en pleine possession de ses facultés ? En réalité, il s’agissait d’une torture volontaire. Je faisais les cent pas à l’école, j’allais au cinéma « Mir » quand il faisait moins trente degrés, où Andreï Roublev a été diffusé probablement environ un mois et demi, et je regardais dans une salle comble le film jusqu’à la scène de la « fête ». Aussitôt que les filles païennes nues, filmées de dos, s’arrêtaient de courir sur l’écran, la salle se levait comme un seul homme et partait, alors que je restais solitairement jusqu’à la fin pour voir tout ce que le réalisateur avait eu l’imprudence de mettre dans ce film. Si aujourd’hui Roublev est devenu légèrement didactique, Le Miroir stupéfie autant qu’avant.

En somme, Tarkovski était pour moi quasiment une icône, mais pas pour Alexandre Nikolaïevitch Sokourov, qui, selon moi, avait à l’époque une connaissance sélective du cinéma et ne s’intéressait pas trop à Tarkovski. Il arrive d’entendre des accusations selon lesquelles il y a dans La Voix solitaire de l’homme des plans puisés dans Le Miroir. Si je me souviens bien, Sokourov n’avait pas vu ce film à l’époque. Et il n’y avait presque qu’indifférence dans sa relation à l’art de Tarkovski, ce qui est bizarre, car je voyais à quel point ils étaient esthétiquement proches l’un de l’autre. Peut-être s’agissait-il de l’indifférence feinte de l’habitant de Nijni Novgorod devant la bohème moscovite à laquelle Tarkovski nous semblait appartenir.

La Rencontre

Il semblerait que la rencontre avec Tarkovski ait été organisée par Polina Lobatchevskaya, assistante du studio Khoutsiev, et Paula Volkova, enseignant alors au VGIK l’histoire des arts plastiques. Toutes deux étaient liées aux Hautes Études en réalisation, où Tarkovski donnait parfois des cours. En janvier 1979, il finissait une des versions du prémontage de Stalker, cette version était pour certaines parties plus longues que la version finale. De la rue Boudayskaya, où se trouvait alors la cité universitaire du VGIK, nous sommes partis pour le studio Mosfilm avec trois bobines trop lourdes… Que les cinéastes sont heureux aujourd’hui, on prend un disque en plastique qui ne pèse rien du tout, on le met dans un lecteur chinois bon marché, et on obtient ce que le lecteur chinois peut montrer… Cependant tout est facile, agréable, civilisé. Et là, trois bobines, trois lourds tonneaux en fer avec une poignée rouillée, en janvier, dans le froid… Avec un tel chargement, nous étions obligés d’aller à Mosfilm en taxi… Nous prenons un chauffeur de taxi au noir, chargeons nos caisses en nous éreintant et nous apportons le film avec l’humeur de chiens-chevaliers que baignerait peu après Alexandre Nevsky dans un trou dans la glace. Nous sommes des loosers, des ennemis de l’État, des malchanceux. Seul nous éclairait la rédaction du studio de cinéma du Ministère de l’Industrie du charbon (ça existait), rien de plus… Personnellement, pendant toute la route, il me semblait qu’Andreï Arsenievitch nous mettrait dehors après la première partie de la poésie épique platonovienne. Mais bon… Nous sommes finalement arrivés là-bas, nous avons rempli les formalités nécessaires, nous avons déchargé le matériel, Alexandre m’a envoyé chez le projectionniste pour contrôler que tout soit chargé et montré. À mon avis, il était très inquiet, bien que cela aurait dû être à moi de m’inquiéter, parce que j’aimais Tarkovski depuis longtemps, peu importe que ce soit sans retour, et sa colère pouvait ébranler ma vision du monde… On a tout chargé. On s’est assis. Nous attendons. Et il ne vient toujours pas.

À cette époque, j’avais entendu que Tarkovski était un gommeux, c’est pourquoi je m’imaginais que s’il apparaissait devant nous, il aurait obligatoirement des hautes bottes achetées dans le magasin « Berezka[i] », un jeans « super Raphl », un pull de frimeur, et peut-être même une écharpe sur les épaules. De nombreux représentants de sa génération étaient ainsi vêtus, en particulier Evgueni Evtouchenko. Et c’est alors que rentre tout à coup dans la salle un type aux vêtements modestes et tachés, d’un âge indéterminé, avec un visage très bien modelé, des lunettes qui remuaient au bout d’une chaînette en fer, comme on les portait à l’époque… « C’est vous, les gars, bon d’accord, allons-y… » Il avait dans la main un paquet en cellophane d’où il sortait des croûtes de pain noir qu’il faisait craquer dans sa bouche comme des graines. Un gros pull noir. En fait, c’était un génie, tout simplement… Nous sommes assis derrière le pupitre de commande, à travers lequel se réalise le lien avec les mécaniciens, Alexandre Nikolaïevitch se met la main devant les yeux, parce que regarder son propre film pour la centième fois est insupportable. Je pense à une seule chose : que ce serait bien si l’on arrivait jusqu’à la huitième partie du film, la scène du marché, très bien filmée par Sergueï Yourizditski, où « le cinéma alternatif » coïncide déjà avec quelque chose de grand et représente « l’œuf du serpent » duquel les films suivants devront éclore.

Après la septième partie, la projection s’arrête soudainement, une panne technique. Sokourov pose sa tête sur ses mains et il se transforme derrière son pupitre en un petit vieux courbé. Je sais que maintenant Tarkovski va dire : « Les gars, merci. C’est bon, je vais y aller. » « À bon entendeur salut », comme disaient les anciens[ii]. Non, il se retourne et demande : « Et ensuite ? Ou bien c’est tout ? » Je dis : « Andreï Arsenievitch, une seconde, une seconde, tout va continuer » – ce faisant, j’observe du coin de l’œil qu’Alexandre Nikolaïevitch est cloué à son fauteuil par un sentiment de culpabilité ou par le malheur… Je cours à la porte qui donne ch

Andreï Tarkovski. Le XXe siècle et l’artiste 1/2

2013-05-09T22:47:00+02:00

En 1984, dans le cadre du festival de Saint-James, une rétrospective des films de Tarkovski fut organisée. Dans une église de Londres, il prononça son Discours sur l’Apocalypse. Devant les spectateurs du festival, il intervint aussi sur le thème « La création d’un film et la responsabilité de l’artiste ».

Première rencontre

Aujourd’hui, il n’y aura pas de film, aujourd’hui nous allons simplement discuter. Et je commencerai – avant que vous me posiez des questions – par dire que je ne sais pas ce que nous deviendrions, nous les artistes, si nous étions totalement libres. Nous serions pareils à des poissons des profondeurs tirés à la surface. J’ai fait il y a quelque temps un film sur Roublev, qui était un artiste russe génial. Aujourd’hui, à notre époque, il est tout à fait impossible de croire qu’il travaillait dans le cadre extrêmement sévère des canons religieux, qui l’obligeaient à peindre selon ce qu’on appelait les podlinniki (modèles originaux). C’est-à-dire que pour chaque icône, il existait des règles précises, et il était absolument impossible de les transgresser dans le sens formel de la composition et de la couleur. Il est incroyable qu’en dépit de cela, il soit devenu un génie, à la différence de ses prédécesseurs. La liberté est une chose très étrange.

J’ai travaillé une année entière en Italie – là, la liberté se manifeste par le fait qu’on tire sur les gens ; les tireurs vont en prison, mais en sortent très rapidement, parce qu’il existe des millions de moyens de les défendre et seulement un moyen de les punir. Je ne suis pas pour des méthodes draconiennes, je veux seulement dire que pour être libre, il faut simplement l’être. Nul besoin de demander la permission. C’est très simple. Néanmoins, nous ne savons pas être libres. Parce que les gens les plus authentiquement libres sont ceux qui n’exigent rien de la vie. Ils exigent beaucoup d’eux-mêmes. Ils s’imposent d’immenses exigences, à eux-mêmes, et pas à leur entourage. Je ne voudrais pas que vous me compreniez de travers, il est question ici de liberté intérieure, au sens moral du mot. Je n’ai pas l’intention de polémiquer sur la démocratie anglaise traditionnelle ou l’anarchie, je parle de cette liberté dont disposaient de tout temps les gens qui se sacrifièrent à l’époque et à la société dans lesquelles ils vivaient.

Je me suis attardé sur ce point parce que, comme je l’avais déjà remarqué après avoir terminé mon dernier film [Nostalghia], j’ai toujours voulu représenter des gens intérieurement libres. Bien qu’ils soient entourés par des gens non libres. On dit souvent : il faut être fort. Bien qu’absolument personne ne comprenne ce que veut dire être fort… J’aimerais voir un homme fort être faible au sens courant du mot. Dans Stalker, je voulais montrer justement ce type d’homme dans le caractère du héros. Il est très faible, mais il possède une qualité qui le rend invincible, c’est la foi. Il croit en son devoir de servir les gens. Et il devient invincible. Parler du fait que l’homme peut mourir et ainsi se perdre, c’est une position, vous le comprenez vous-mêmes, dénuée de fondements. De mon point de vue, nous faisons notre métier non pas tant pour convaincre de notre droit à raconter ce que nous racontons que pour démontrer notre volonté de servir. Je suis étonné qu’il y ait des artistes qui pensent qu’ils ont été formés pour eux-mêmes. Ce n’est pas ainsi ; le temps nous forme, les gens parmi lesquels nous vivons nous forment. Et si nous réussissons quelque chose, ce n’est que parce que vous en avez besoin. Et plus nous la réussissons, plus vous avez besoin que nous exprimions cela. Il en découle naturellement qu’en principe nous ne vainquons jamais, ce sont les autres qui vainquent. C’est toujours nous qui perdons.

Voilà, je voulais dire ces quelques mots avant que vous commenciez à me poser vos questions. Je voudrais que notre rencontre soit plus une discussion qu’un discours. Parce que je ne sais pas prononcer des discours.

Je ne me représente pas ma vie comme étant tellement libre que je puisse faire ce que je veux. Il me semble que je dois faire ce qui est le plus important, le plus nécessaire – dans la mesure où je peux en juger. Rester le même est le seul moyen de communication avec vous et avec tous les spectateurs. C’est le seul moyen de conserver ma dignité et la vôtre. Il est impossible de communiquer sur une autre base. Bien sûr, au cinéma, c’est très difficile, puisque soixante-quinze, quatre-vingts pourcents des spectateurs considèrent qu’on doit les divertir. Il est vrai qu’on ne comprend pas pourquoi. Néanmoins, c’est ainsi, et de cela dépend la somme d’argent que l’on nous donne pour nos prochaines mises en scènes. On se retrouve en quelque sorte entre deux chaises : d’un côté, on doit être soi-même, de l’autre, il faut au moins compenser les dépenses du producteur, du distributeur, pour que quelqu’un veuille bien nous faire confiance la prochaine fois. Vous en conviendrez, la situation est assez sombre. En plus, nous avons à tel point cessé de respecter ces soixante-quinze pourcents de spectateurs que nous sommes prêts à les divertir. Mais il faudrait être un peu patient et convaincre ces soixante-quinze pourcents que personne ne va les divertir. Ils s’y feront très vite. (rire). Mais malheureusement tous les réalisateurs ne pensent pas comme moi. Imaginez une seconde que l’on s’entende tous pour arrêter de divertir le public. Et si nous ne disparaissons pas, nous vaincrons. Nous saurons remanier ces soixante-quinze pourcents.

Je sais que ceux qui se trouvent aujourd’hui dans la salle, à l’exception de quelques-uns, il y en a, je le sens (rire), appartiennent aux vingt-cinq pourcents. Il est facile de parler avec vous. Mais il est effrayant de rencontrer un auditoire de gens qui veulent voir dans le cinéma un divertissement. Il m’est arrivé de me retrouver dans ce type de situation. J’ai été longtemps malade après cela (rire). Mais aujourd’hui, c’est pour moi une soirée heureuse, il y a ici un réalisateur anglais remarquable, j’ai depuis longtemps l’habitude de respecter ce réalisateur, sans parler du respect que je porte à mon distributeur. Bien que je doive dire que je suis extrêmement optimiste quant à la distribution de mes films, parce que cela fait longtemps que je résiste et laisse le spectateur sans divertissement. Je pense que si les gens vont voir mon film, ils savent déjà où ils vont. En tout cas, je vous remercie d’être venus, et j’attends à présent vos questions. Parce qu’elles me donneront sûrement l’opportunité d’aborder des choses plus intéressantes que celles que je viens de dire (rire).

— Quel est le but du cinéma, si ce n’est pas le divertissement ?

— Je vais être bref. Comme on dit, la concision est la sœur du talent. Le cinéma est-il un art ou pas ?

— Oui.

— L’art n’a jamais eu pour but le divertissement. Dans quelques cas, paradoxaux… Matisse par exemple a déclaré qu’il était comme un divan moelleux. Mais je pense qu’il faisait le pitre et voulait tromper ceux qui avaient l’intention d’acheter ses tableaux. Si le cinéma est un art, alors, comme pour tout art, il a d’autres fins. Lesquelles ? Exprimer, c’est-à-dire expliquer à soi-même et à tout notre entourage pour quoi l’homme vit. Quel est le sens de la vie. Expliquer la vie, la cause de son apparition sur la terre… Quel sinistre silence… (rire).

— Dans quelle mesure Le Miroir était expérimental du point de vue du montage ?

— Vous savez, je n’avais pas pour but de faire une expérience. Le cinéma n’est pas une science, et nous ne pouvons pas nous permettre de faire des expériences, qui ne produisent pas toujours des résultats convaincants. Personne ne nous donne d’argent pour de telles expériences. De toute façon, il n’existe pas d’expérience en art… La méthode ne deviendra jamais le but de l’art. Même s’il est vrai qu’au vingtième siècle les artistes ont justement fait cela. C’est une forme d’exhibitionnisme insistant et vraiment déchaîné. Extraordinaire ! Paul Valéry, le critique français, poète et essayiste, avait déjà très bien écrit sur ce sujet. Il disait qu’à notre époque, le trait, le style deviennent le contenu de l’œuvre de peinture. Je crois que c’est dans son livre sur Degas. Et il a raison. On peut penser aussi à Picasso. Il faisait des dessins comme ça, apposait sa signature, les vendait cher et donnait l’argent au parti communiste français. C’est saisissant ! Mais il me semble que cela n’avait rien à voir avec l’art.
Je ne sais pas ce qui s’est passé, pourquoi au vingtième siècle l’art a perdu son secret. Pourquoi l’artiste a-t-il voulu tout avoir. Il écrit son premier quatrain et veut déjà être publié. Tandis que Kafka écrit tous ses romans et meurt en demandant à son ami-exécuteur testamentaire de détruire toutes ses œuvres. Heureusement, son ami n’a pas tenu compte de son testament. Vous me direz que Kafka, c’est aussi le vingtième siècle. C’est vrai, mais il n’appartient pas à ce vingtième siècle. Moralement, il appartient au siècle précédent. C’est pourquoi il a tant souffert. C’était un homme qui n’était pas préparé à son époque. Je pense que l’artiste véritable n’expérimente pas, il ne cherche pas — il trouve. Parce que s’il ne trouve pas, il est stérile. Quand vous parlez du montage au sens d’expérience, je dois vous répondre que dans le cas du Miroir il n’y a pas eu de problème de montage. Ou plutôt il n’y a pas eu d’expérience. Simplement, quand j’ai tourné le film et que j’ai eu un tas de rushes, et que j’ai monté une version, une deuxième, une dixième, une vingtième, il en a résulté que le film n’existait pas. Il n’y avait pas là de problème d’expérience de montage. Le film a simplement échoué. Il a échoué, je dirais même dans un sens fataliste et catastrophiste. Il est évident que les rushes possédaient certaines qualités dont j’ignorais les lois. En montant le film, je pensais à la dramaturgie. C’est seulement après avoir fait vingt versions du montage que j’ai compris qu’il fallait essayer de coller les rushes selon un principe tout à fait différent. Sans penser à la logique. C’était la vingt et unième version. C’est cette version que vous avez vue à l’écran. Quand j’ai vu le film, j’ai compris que cette fois j’avais échappé à la tragédie de l’échec. Je ne sais pas comment c’est arrivé. Mais je vous assure qu’au début j’avais l’impression d’avoir mal filmé toutes les scènes. Quand je parle de versions, je parle du changement de place des épisodes, pas des cadres isolés. Je ne pensais même pas à de telles vétilles. Voilà l’histoire du montage de mon film.

— Votre dernier film a été fait en Italie ; c’est une coproduction soviéto-italienne ?

— C’est un film italien, tourné grâce à l’argent de la radio et de la télé italiennes. Mais puisque je l’ai réalisé, et que l’acteur soviétique Oleg Yankovski y tient le rôle principal (d’ailleurs, vous pouvez le voir dans deux films de ce festival à Londres : Nostalghia et Vols entre rêves et réalités), que ma femme, Larissa Pavlovna, a travaillé en qualité d’assistante — elle a travaillé avec moi sur tous mes films —, tout cela était suffisant pour que cette mise en scène soit appelée commune.

— Et que signifie en commun [sovmestno] dans « Sov-infilm » ?

— « Sov-infilm » est l’organisation qui a réalisé tous les liens internationaux de notre industrie cinématographique.

— Vous vous êtes senti plus libre en Italie qu’en Union soviétique, dans le sens où vous avez pu tourner selon votre style ?Avez-vous senti la pression commerciale ?

— Vous avez vu Nostalghia ? Oui, vous l’avez vu. Pour ce qui est du travail, je ne sens pas de grande différence. Tous les cinématographes sont infiniment semblables les uns aux autres. J’étais parfois simplement étonné : même les types, les caractères des gens qui travaillent en groupe sont parfaitement semblables. La profession laisse son empreinte. Je ne dirais pas qu’il était si facile de faire un film en Italie. Cela ne veut pas dire que c’était plus difficile qu’en Union soviétique. D’une certaine manière, je suis habitué à ce que la profession de réalisateur soit réduite à celle d’un serveur qui doit apporter un tas d’assiettes sans le faire tomber. Si l’on a une certaine idée de la conception du film, il est incroyablement difficile de la conserver jusqu’à la fin, parce qu’après la première rencontre avec notre groupe, on l’a déjà complètement oubliée. C’est pourquoi notre tâche consiste à ne pas oublier coûte que coûte ce que nous avions l’intention de faire. Au cinéma tout est fait pour qu’au bout d’une semaine on ait complètement perdu la capacité de comprendre où l’on se trouve et ce que l’on fait. Cependant, je dois vous dire que si en Union soviétique je ne pense jamais à l’argent, ici — pardon, en Italie, — j’ai dû y penser constamment. Et j’ai entendu le mot argent beaucoup plus fréquemment que bonjour et au revoir (rire). C’est fatigant. Si l’on apprend à couper notre conscience au moment où l’on nous parle d’argent, alors tout reprend sa place. Il faut simplement se transformer en idiot quand on nous parle d’argent. En tout cas — pardonnez-moi, je vais jusqu’au bout de ma pensée — il est tellement difficile de travailler dans le cinéma que le fait que ce soit un peu plus facile ou un peu plus dur n’a aucun sens. Avant, les Américains, je pense même avant la guerre, effectuaient des sondages sur la profession la plus exterminatrice, la plus dangereuse. À la première place, on trouvait pilote d’essai, à la seconde, réalisateur de cinéma.