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Alexandre Sokourov. Faites ce que vous êtes le seul à pouvoir faire (1996)

2014-03-28T23:51:00+01:00

Dmitri Saveliev. Pour vous, dans quelle mesure la fameuse phrase de René Clair est-elle juste: « Mon film est terminé, je n’ai plus qu’à le tourner » ?

Alexandre Sokourov. On ne peut considérer cette phrase que comme un aphorisme gentil et dépourvu d’agitation, rien de plus. Elle suppose que le processus créatif d’un film est presque aérien, qu’il s’apparente à un léger affleurement. Mais au cinéma, beaucoup trop de choses dépendent de la technologie, c’est pourquoi le projet, c’est des arbres qui poussent au pied abrupt de montagnes.

D. S. Vous intervenez beaucoup dans le tissu dramatique en créant un scénario filmique basé sur un scénario littéraire ?

Sokourov. Le concept même de « littéraire » est davantage lié à la tradition qu’à la nécessité. Tout film naît d’une très vieille idée. Un scénario littéraire, c’est seulement la première marche de l’approche, du retour vers un ancien projet ou une ancienne émotion. C’est comme un système nécessaire. À une époque, j’avais montré à Andreï Arsenievitch Tarkovski le scénario de Youri Arabov à partir duquel nous voulions faire un film pour le studio « Debut ». Certaines collisions dans le scénario ont beaucoup plu à Tarkovski, mais quelque chose a provoqué son irritation. En particulier, la vive originalité stylistique d’Arabov. Il m’a dit sans ambages : « Lutte contre ça. Que le scénariste écrive les dialogues et le où-comment-pourquoi. Tout le reste, qu’il le garde pour un récit ou un roman ». À l’époque, cela m’avait quelque peu étonné, mais maintenant je pense que dans les lignes les plus grandes, Tarkovski avait raison. A proprement parler, on demande du scénario littéraire un appui émotionnel, un nombre conséquent d’événements intérieurs spirituels naissant des relations humaines. Au fond, il s’agit d’une émotion concentrée où il y a beaucoup de tout : du sel, du poivre, du vinaigre. Le scénario littéraire est très piquant, très compliqué, et il nous glisse constamment des mains, il tend à se répandre, à s’étaler.

D. S. La création d’un scénario filmique, c’est la tentative forcée de le garder dans les mains ?

Sokourov. Je ne ressens pas le danger de voir le processus devenir incontrôlable. Le scénario filmique est l’étape suivante du retour au projet. L’art visuel au fil du temps est de moins en moins lié à la littérature, et la littérature ne peut pas être la base d’une œuvre visuelle sérieuse, cette dernière ne se crée que par le travail pratique de l’âme et de l’esprit du réalisateur. Et dans ce travail, le problème de la fin est ce qu’il y a de plus important pour moi. Le film est créé pour ouvrir une porte.

D. S. Vous résolvez pour vous-même ce problème au stade du scénario filmique ?

Sokourov. Non, la fin doit toujours naître du film lui-même. Il me semble que cela a toujours été le cas dans tous les films que j’ai faits avec Youri Arabov. Par exemple, dans La Pierre, la recherche de la fin s’est effectuée à travers la négation partielle de ce qui avait déjà été écrit par le dramaturge. La création d’un film est pour moi toujours un grand risque : je sais que je peux ne pas trouver cette fin. Alors, il n’y aura pas non plus de film.

D. S. La cooptation d’un dramaturge au stade de la postproduction est pour vous une question de principe ?

Sokourov. Non. Mais il a pu être nécessaire que Youri Arabov prenne part à au travail de la postproduction et réécrive tout le texte. C’est ce qui s’est passé pour Les Jours de l'éclipse, où, pendant le doublage, nous avons dû mettre d’autres mots dans la bouche des héros. Et au cours du travail sur Sauve et Protège, il est aussi devenu clair qu’il fallait s’éloigner du concret pour laisser place à une grande indétermination : c’est ainsi qu’est apparu le texte original [Madame Bovary], les jeux de répliques au sens trouble.

D. S. C’est-à-dire que Youri Arabov a raison quand il affirme que pour vous, avec le temps, l’intrigue devient de moins en moins importante tandis que l’atmosphère le devient de plus en plus.

Sokourov. Oui, c’est vrai. Il n’est pas possible de créer une autre vie à partir d’une intrigue ; elle ne se crée qu’à partir d’une atmosphère. Bien sûr, les personnages ont beaucoup d’importance pour moi, mais je ne peux pas dire qu’ils sont l’essentiel.

D. S. Au cours de votre travail sur Pages cachées, vous avez décidé de renoncer au scénario littéraire ?

Sokourov. Oui, il n’y avait effectivement pas de scénario au sens usuel. Cependant, le roman Crime et Châtiment existait en tant que fondement. Même si le projet du film était lié non pas seulement aux motifs du roman, mais aussi à l’atmosphère de la psychologie souterraine de l’homme. Je ne me nomme pas en tant qu’auteur du scénario dans le générique : j’ai filmé selon mes notes, et j’ai formulé pour moi-même mes tâches de réalisation. En l’absence de scénario j’ai tenté de former des blocs de tableaux liés par une atmosphère interpénétrante d’épisodes séparés. On peut définir ce genre comme une culture d’esquisses. Culture au sens de terre, de sol. Mais je ne me suis lancé là-dedans que parce que j’avais une expérience de la vie de l’écran : j’avais derrière moi La Voix solitaire de l’homme, Les Jours de l'éclipse. Et j’estimais que cela constituait une sortie hors d’une situation particulière.

D. S. Vous ne voyez pas d’issu dans votre propre art dramatique ?

Sokourov. Youri Arabov m’a proposé cela plusieurs fois quand il était pris par un sentiment d’amertume en pensant qu’il n’était plus très utile dans notre travail commun. Pendant Une Indifférence douloureuse, nous avions discuté de tout dans les moindres détails, de chaque tournant dans les relations entre les personnages. Quand nous avons essayé de faire Tiouttchev, il a écrit sept variantes du scénario, mais ce n’était pas une exigence du réalisateur, mais des tentatives de louvoyer et de défendre le scénario, qui mourut finalement dans le combat contre la censure et le studio. Peut-être que c’est justement à cette époque que j’ai été empoisonné par ce processus ; et ce travail détaillé sur le scénario ne m’est maintenant plus nécessaire.

D. S. Néanmoins, le dramaturge en tant qu’homme au regard neuf est toujours nécessaire ?

Sokourov. Évidemment. J’ai besoin d’une distance. On ne peut pas se trouver dans une seule position par rapport au scénario. Pour que la pierre puisse devenir une sculpture, il faut la regarder avec du recul. C’est-à-dire que le dramaturge, selon un accord mutuel, erre dans la montagne, il choisit un bloc, le dissocie du reste de la masse générale et le transporte à un endroit précis, où il tombe entre les mains du réalisateur-sculpteur. Mais on ne peut pas dire que puisque le réalisateur transfigure une masse informe, il devient la figure principale : tant que ne sera pas choisie la pierre nécessaire, rien ne se fera.

D. S. Pourquoi préférez-vous travailler avec des acteurs non professionnels ?

Sokourov. Pour moi, c’est l’histoire de la vie d’un homme, le caractère dramatique de son existence qui comptent avant tout. Sacha Tcherednik est un acteur professionnel, mais dans Pages cachées je me suis arrêté sur lui parce qu’il est lui-même cet homme qui souffre dans la vie. Je le sens. Seul un tel homme pouvait comprendre ce que je voulais. De la même manière, les prétendants au premier rôle du film Mère et fils, sur lequel nous travaillons en ce moment, ont une chose en commun : avoir subi un drame sérieux dans leur vie.

D. S. Dit autrement, vous ne choisissez pas un savoir-faire, mais une expérience spirituelle.

Sokourov. Une expérience spirituelle difficile. Elle peut se former à partir de n’importe quoi : psychophysiquement, à partir d’une situation matérielle, l’instruction, l’autodidactie, la tentative de suicide, des problèmes sexuels. Tout cela, c’est la vie de la nature humaine.

D. S. Et si cette nature humaine fait exploser votre projet de l’intérieur ?

Sokourov. Elle peut le faire exploser. Si une telle chose arrive, je ne peux pas ne pas me soumettre à cela : j’irai là où la personne m’amènera.

D. S. En choisissant un interprète, vous devinez les revirements possibles qui peuvent plus tard menacer votre projet ?

Sokourov. Mon choix de Cécile Zervoudaki dans Sauve et Protège a été purement intuitif. C’était une femme corpulente avec de longs cheveux, une vraie mama italienne. Mais j’ai senti qu’il y avait chez elle quelque chose dont j’avais besoin simplement quand elle a tourné la tête. Et si je suis gagné par une telle impulsion humaine, il est impossible que l’interprète m’emmène soudainement dans un monde qui me soit étranger. Parallèlement, je ne l’oblige jamais à aller là où il ne veut pas. Tout a été très difficile avec Piotr Alexandrov. Certaines scènes du Deuxième Cercle et de La Pierre n’ont tout simplement pas été tournées, parce que j’ai compris qu’avec lui on n’y arriverait pas. Même si, initialement, le projet exigeait cela.

D. S. Et vous n’éprouvez pas alors de dépit d’auteur ?

Sokourov. Jamais. On peut créer un personnage avec ses mains, comme le font habituellement les réalisateurs dans le cinéma de fiction. Mais alors le tissu cinématographique peut très facilement être lu et anticipé. Il suffit de trente ou quarante secondes pour tout comprendre. Cela ne m’intéresse pas. Un film de fiction normal est formé sur un système de réflexes conditionnés. Pourquoi un réalisateur corrige un acteur et lui dit : ne fait pas comme ci, mais comme ça ? Parce que le spectateur possède des réflexes conditionnés qui lui permettent de réagir d’une manière à une chose, et différemment à une autre. La dynamique du caractère elle-même est construite sur de la pure physiologie. Et quand dans un film apparaissent des gens d’une autre expérience spirituelle, qui n’ont pas ces réflexes, le spectateur est agacé : il est habitué à se nourrir de Pepsi-Cola, et là on lui propose de l’eau.

D. S. Pouvez-vous être attiré par la tâche de découvrir cette eau chez l’acteur au nom connu et ayant une image de marque bien constituée. ?

Sokourov. Je pense que si cette personne venait à moi avec confiance et amour, j’éprouverais un sentiment réciproque. Il est vrai que dans Une Indifférence douloureuse il y a Ramaz Tchkhikvadze, qui, avant cela, avait très souvent joué dans des films géorgiens. Mais il avait une confiance frappante dans le réalisateur et dans tout ce qui l’entourait, bien qu’il m’ait dit souvent qu’il ne comprenait pas grand-chose. Il cherchait péniblement des points de contact qui lui soient connus avec ses partenaires. L’acteur ne cherche pas un contact humain, mais formel : c’est ainsi qu’on lui a appris. Le métier d’acteur en tant que tel est fondé sur la prédisposition de l’homme à l’entraînement. L’acteur est un homme duquel s’étire dans différents sens une quantité connue de fils, et on peut tirer dessus au moment opportun. Plus l’acteur est capable, au sens large, plus il a de fils qui s’étirent dans le monde extérieur. C’est-à-dire que plus l’acteur propose de variantes de direction de lui-même, plus il est estimé. Je sais que sur le podium des professionnels il y a beaucoup d’acteurs grandioses. Ils me plaisent tous. Mais le monde des marionnettes est éloigné de moi. Je n’ai plus le temps d’y parvenir.

D. S. On sait que les réalisateurs ont une approche différente du travail avec l’acteur sur le rôle : certains créent une préhistoire détaillée de son personnage, d’autres comptent sur une période de répétition similaire à des exercices pratiques de théâtre, d’autres encore préfèrent dispenser l’acteur de tutelle sur le plateau et lui accorder le droit d’improviser. En ce sens, avez-vous votre méthode ?

Sokourov. Pas de méthode universelle. Pour La Voix solitaire, j’ai discuté séparément et dans le détail avec les deux interprètes, mais leur culture humaine était si haute que beaucoup de choses n’ont pas eu besoin d’explications. Pour ma part, il était nécessaire de donner des garanties que dans des situations précises, les interprètes ne seraient pas perdus. Filmer une personne, c’est une sérieuse introduction dans sa vie. Et quand son reflet matériel revient à lui, changé, alors ce retour ne doit pas devenir douloureux

Youri Arabov. Trois heures avec Tarkovski

2013-11-16T23:12:00+01:00

Péripéties

Mes relations avec Andreï Tarkovski ont duré en tout et pour tout trois ou quatre heures de ma vie et elles sont liées au film La Voix solitaire de l’homme, notre premier travail en commun, à Alexandre Sokourov et moi. Et pour esquisser mes impressions sur mes relations avec Andreï Arsenievitch, il me faut aborder l’histoire de la création de ce film. J’espère que j’en parlerai quand même moins que d’Andreï Arsenievitch.

Les choses se sont passées de telle manière que j’ai été témoin de la rencontre de deux légendes ou deux mythes, l’un en train de naître, l’autre pleinement constitué. Par mythe j’entends non pas un mensonge, mais une certaine humeur sociale et une opinion autour d’une personne concrète. L’un de ces mythes est Andreï Tarkovski, et en 1979, quand la rencontre a eu lieu, ce mythe entrait dans sa phase finale ; l’autre mythe est Alexandre Nikolaïevitch Sokourov, qui se trouvait encore dans un état embryonnaire, mais qui se comportait d’une manière assez hardie. La raison de cette rencontre était le travail d’étudiant pour lequel j’avais écrit le scénario : l’adaptation de deux œuvres de Platonov : la nouvelle « L’Origine du maître » (c’était un morceau de son roman non publié Tchevengour) et « La Rivière Potoudane », un récit de 1937, dans lequel se reflétait non pas seulement la poétique d’Andreï Platonov, mais aussi des souvenirs foncièrement personnels de sa rencontre avec son unique femme bien aimée.

En guise de parenthèse, je dois remarquer que j’ai été étonné par ce que j’ai vu dans le manuscrit de Platonov pendant que je travaillais sur ce scénario. Ce manuscrit nous avait été montré, à Sokourov et à moi, par la veuve de l’écrivain, elle l’avait sorti d’une valise en bois qui se trouvait, je crois, sous le lit d’un petit appartement moscovite de la rue Malaya Grousinskaya. J’ai toujours pensé que la langue du poète est une certaine expression spontanée de son âme. Le manuscrit de Platonov que j’ai vu commençait par un certain discours, plutôt informatif, et dépourvu de toute intonation. Et ensuite, le travail avec le langage commençait, les informations étaient biffées, et par-dessus était insérée ce qu’on appelle « la langue de Platonov ». Dans une certaine mesure, j’ai compris que « la langue de Platonov » était formée artificiellement, mais il ne faut pas prendre ces mots comme un reproche. Quand l’artiste trace à l’avance ses frontières, il commence largement à se créer lui-même, à travailler non pas seulement spontanément, mais aussi logiquement. Observer ce processus sur les manuscrits de Platonov était assez intéressant.

La Voix solitaire de l’homme a été tournée à moitié clandestinement, parce qu’il avait été convenu avec l’institut de faire un court-métrage documentaire, dans lequel il y aurait une interview avec la veuve : Maria Aleksandrovna Platonova. Mais Alexandre Nikolaïevitch Sokourov avait déjà en tête le projet de tourner un long-métrage à partir de ces vingt pages de scénario que j’avais écrites. Sacha est parti à Gorki, où, avant le VGIK [L'Institut national de la cinématographie], il avait été diplômé en histoire à l’université, et il a ramené de là-bas, à l’automne 1978, un film de deux heures, « déformé », bizarre, légèrement prétentieux et d’un talent incroyable — il débordait de toutes ces qualités… Voir ce film était difficile, et ce travail a ennuyé beaucoup de monde. Je ne sais pas si son professeur Alexandre Mikhaïlovich Zgouridi l’a regardé jusqu’à la fin… Sentant que ces premiers visionnages causaient la sensation d’une pause qui traîne en longueur, Sacha a réduit le film d’environ 15 minutes. Mais peu importe, personne ne savait ce qu’il fallait en faire.

Au VGIK, Alexandre Nikolaïevitch était déjà un protestataire actif et il était parvenu à s’accorder secrètement pour étudier quatre ans (au lieu de cinq), puisqu’il avait déjà un autre diplôme. Qu’on lui indique la porte au plus vite et qu’on le fasse sortir… La Voix solitaire de l’homme aurait justement pu être son film de diplôme. Mais le recteur du VGIK de l’époque, Vitali Nikolaïevitch Jdan, a dit que ce film était de la propagande pour la philosophie idéaliste russe, et, pour cette raison, il ne pouvait pas être accepté comme film de diplôme. Naturellement, nous nous sentions comme si nous avions reçu une médaille pour avoir combattu à Stalingrad. De la propagande pour la philosophie idéaliste russe (que nous ne connaissions pas à l’époque), c’était cool ! Mais c’était seulement le début. Nos médailles ont vite terni et elles se sont mises à ressembler à une pièce sur une bandelette. Il s’en est suivi un ordre secret de supprimer le film. Pourquoi ? Ce n’était pas clair. Peut-être l’institut avait-il besoin d’une pellicule vierge sans émulsion… Celui qui parvenait à regarder le film en entier s’étonnait, parce qu’il ne comprenait pas de quoi on pouvait avoir peur, — on ne remarquait pas de déclarations antisoviétiques. L’intonation, il est vrai… n’était pas tout à fait la « nôtre ». « Le Cinéma parallèle » des frères Aleinikov se trouvait dans une phase embryonnaire, mais il y avait déjà Tarkovksi, Khamdamov, Paradjanov (ce dernier, il est vrai, était en prison). Malgré le « Cinéma à l’envers », ou peut-être grâce à lui, on sentait dans La Voix solitaire une écrasante sincérité de prédicateurs qui seraient tombés sans s’y attendre dans un repaire de bandits, mais sans s’en rendre compte tout de suite. À l’institut, le film a été défendu par la professeure de littérature russe Livia Zvonnikova, et, ce qui est vraiment bizarre, par le bureau du parti communiste du VGIK. Le soutien de ce dernier, il est vrai, était plutôt passif. Quand on rêve aujourd’hui de séparation des pouvoirs, je me rappelle toujours ce bureau du parti de l’époque brejnévienne qui a refusé de prendre part à la persécution menée par l’administration. Et je me demande quand il y a eu plus de démocratie et de division des pouvoirs : dans la « période végétarienne » du pouvoir soviétique ou maintenant ? La réponse est évidente et extrêmement triste pour l’époque présente… Néanmoins, nous avons commencé à œuvrer pour trouver un directeur pour notre diplôme ou une figure compétente dans le milieu du cinéma qui défendrait complètement le film.

La première option était de montrer le film à Sergueï Apollinarievich Guerassimov. Je l’appelle pour moi-même « l’homme-ampoule ». Quand il passait dans les couloirs du VGIK, l’institut s’éclairait. Son crâne chauve accumulait tous les courants de lumière, aussi bien physiques qu’infernaux, il brillait, il bouillait, il clignotait, il nous montrait le chemin, à nous les avant-gardistes boutonneux, vers les hauteurs du cinématographe soviétique réaliste. Il a regardé le film, je me souviens, exactement vingt minutes et il est parti précipitamment de la salle en chantonnant quelque chose dans sa barbe et en croisant les bras dans le dos. On nous a fait parvenir ensuite l’opinion de Sergueï Apollinarievich : « Nous avons des étudiants qui pensent trop à la mort, et ne pensent pas du tout à la vie. À mon avis, c’était le cas ici ». Une pierre tombale. Un caveau au nom de Guerassimov. Le sang s’est refroidi dans mes veines, comme Gogol, quand ils l’ont cloué vivant dans son cercueil.

On a pu organiser une rencontre avec « l’autre Sergueï », Sergueï Fiodorovitch Bondartchouk. Cela s’est révélé considérablement plus difficile, parce qu’à l’époque, semble-t-il, il tournait Les Cloches rouges, un film ample dans tous les sens du terme, et il était rarement à l’institut. Nous étions en relation avec lui à travers son assistant-réalisateur et on nous a communiqué que « Sergueï Fiodorovitch était très fatigué, et que notre film pouvait être la dernière goutte qui ferait déborder le vase ». Où ça ? Sur nos têtes bien sûr.

Qui a défendu le film ? Mais qui avions-nous alors dans le cinéma ? Andreï Arsenievitch Tarkovski, bien sûr !... Même s’il y avait Iosseliani, mais il se trouvait alors dans la lointaine Géorgie, Gleb Panfilov, Andreï Kontchalovski… Mais le charisme d’Andreï Arsenievitch les éclipsait tous. Du point de vue de l’autorité, Tarkovski pouvait déjà rivaliser avec Tolstoï, ou avec Joyce, que je ne connaissais, il est vrai, que par ouï-dire. Et je ne pensais pas que je verrais de mon vivant ce dont rêvait notre génération de verts cinéphiles. Je ne me souviens même pas combien de fois j’ai vu Andreï Roublev et Le Miroir – une quantité infinie, environ 15 ou 20 fois ; comment rester après cela en pleine possession de ses facultés ? En réalité, il s’agissait d’une torture volontaire. Je faisais les cent pas à l’école, j’allais au cinéma « Mir » quand il faisait moins trente degrés, où Andreï Roublev a été diffusé probablement environ un mois et demi, et je regardais dans une salle comble le film jusqu’à la scène de la « fête ». Aussitôt que les filles païennes nues, filmées de dos, s’arrêtaient de courir sur l’écran, la salle se levait comme un seul homme et partait, alors que je restais solitairement jusqu’à la fin pour voir tout ce que le réalisateur avait eu l’imprudence de mettre dans ce film. Si aujourd’hui Roublev est devenu légèrement didactique, Le Miroir stupéfie autant qu’avant.

En somme, Tarkovski était pour moi quasiment une icône, mais pas pour Alexandre Nikolaïevitch Sokourov, qui, selon moi, avait à l’époque une connaissance sélective du cinéma et ne s’intéressait pas trop à Tarkovski. Il arrive d’entendre des accusations selon lesquelles il y a dans La Voix solitaire de l’homme des plans puisés dans Le Miroir. Si je me souviens bien, Sokourov n’avait pas vu ce film à l’époque. Et il n’y avait presque qu’indifférence dans sa relation à l’art de Tarkovski, ce qui est bizarre, car je voyais à quel point ils étaient esthétiquement proches l’un de l’autre. Peut-être s’agissait-il de l’indifférence feinte de l’habitant de Nijni Novgorod devant la bohème moscovite à laquelle Tarkovski nous semblait appartenir.

La Rencontre

Il semblerait que la rencontre avec Tarkovski ait été organisée par Polina Lobatchevskaya, assistante du studio Khoutsiev, et Paula Volkova, enseignant alors au VGIK l’histoire des arts plastiques. Toutes deux étaient liées aux Hautes Études en réalisation, où Tarkovski donnait parfois des cours. En janvier 1979, il finissait une des versions du prémontage de Stalker, cette version était pour certaines parties plus longues que la version finale. De la rue Boudayskaya, où se trouvait alors la cité universitaire du VGIK, nous sommes partis pour le studio Mosfilm avec trois bobines trop lourdes… Que les cinéastes sont heureux aujourd’hui, on prend un disque en plastique qui ne pèse rien du tout, on le met dans un lecteur chinois bon marché, et on obtient ce que le lecteur chinois peut montrer… Cependant tout est facile, agréable, civilisé. Et là, trois bobines, trois lourds tonneaux en fer avec une poignée rouillée, en janvier, dans le froid… Avec un tel chargement, nous étions obligés d’aller à Mosfilm en taxi… Nous prenons un chauffeur de taxi au noir, chargeons nos caisses en nous éreintant et nous apportons le film avec l’humeur de chiens-chevaliers que baignerait peu après Alexandre Nevsky dans un trou dans la glace. Nous sommes des loosers, des ennemis de l’État, des malchanceux. Seul nous éclairait la rédaction du studio de cinéma du Ministère de l’Industrie du charbon (ça existait), rien de plus… Personnellement, pendant toute la route, il me semblait qu’Andreï Arsenievitch nous mettrait dehors après la première partie de la poésie épique platonovienne. Mais bon… Nous sommes finalement arrivés là-bas, nous avons rempli les formalités nécessaires, nous avons déchargé le matériel, Alexandre m’a envoyé chez le projectionniste pour contrôler que tout soit chargé et montré. À mon avis, il était très inquiet, bien que cela aurait dû être à moi de m’inquiéter, parce que j’aimais Tarkovski depuis longtemps, peu importe que ce soit sans retour, et sa colère pouvait ébranler ma vision du monde… On a tout chargé. On s’est assis. Nous attendons. Et il ne vient toujours pas.

À cette époque, j’avais entendu que Tarkovski était un gommeux, c’est pourquoi je m’imaginais que s’il apparaissait devant nous, il aurait obligatoirement des hautes bottes achetées dans le magasin « Berezka[i] », un jeans « super Raphl », un pull de frimeur, et peut-être même une écharpe sur les épaules. De nombreux représentants de sa génération étaient ainsi vêtus, en particulier Evgueni Evtouchenko. Et c’est alors que rentre tout à coup dans la salle un type aux vêtements modestes et tachés, d’un âge indéterminé, avec un visage très bien modelé, des lunettes qui remuaient au bout d’une chaînette en fer, comme on les portait à l’époque… « C’est vous, les gars, bon d’accord, allons-y… » Il avait dans la main un paquet en cellophane d’où il sortait des croûtes de pain noir qu’il faisait craquer dans sa bouche comme des graines. Un gros pull noir. En fait, c’était un génie, tout simplement… Nous sommes assis derrière le pupitre de commande, à travers lequel se réalise le lien avec les mécaniciens, Alexandre Nikolaïevitch se met la main devant les yeux, parce que regarder son propre film pour la centième fois est insupportable. Je pense à une seule chose : que ce serait bien si l’on arrivait jusqu’à la huitième partie du film, la scène du marché, très bien filmée par Sergueï Yourizditski, où « le cinéma alternatif » coïncide déjà avec quelque chose de grand et représente « l’œuf du serpent » duquel les films suivants devront éclore.

Après la septième partie, la projection s’arrête soudainement, une panne technique. Sokourov pose sa tête sur ses mains et il se transforme derrière son pupitre en un petit vieux courbé. Je sais que maintenant Tarkovski va dire : « Les gars, merci. C’est bon, je vais y aller. » « À bon entendeur salut », comme disaient les anciens[ii]. Non, il se retourne et demande : « Et ensuite ? Ou bien c’est tout ? » Je dis : « Andreï Arsenievitch, une seconde, une seconde, tout va continuer » – ce faisant, j’observe du coin de l’œil qu’Alexandre Nikolaïevitch est cloué à son fauteuil par un sentiment de culpabilité ou par le malheur… Je cours à la porte qui donne ch