Last posts on kiyoshi kurosawa

Cloud

2026-07-22T20:44:00+02:00

Le magnétisme du nuage

CLOUD (Kuraudo クラウド, 2025) – Kiyoshi Kurosawa **

Avec Cloud, Kiyoshi Kurosawa pose un regard cynique sur les conséquences de l’usage du net et le détachement social que celui-ci entraîne. À travers le destin funeste de Ryôsuke, un jeune homme quittant son travail pour chercher la fortune avec un système de revente en ligne, le cinéaste revient au registre réaliste comme pour Tokyo Sonata (2008) ou Creepy (2016). Malheureusement, le film se limite à son propos liminaire, ne parvenant pas à totalement convaincre.

La première partie du film rappelle toute la démonstration glaçante qui avait porté la description du travail dans Tokyo Sonata. Lumières glacées et contre-jours pâles, intérieurs métalliques et corps rigides, le tout est mis en place avec mesure et précision dans la mise-en-scène soutenue par le superbe travail de Yasuyuki Sasaki (également directeur de la photographie pour Aristocrats de Yukiko Sode et Passion de Ryûsuke Hamaguchi). Celle-ci impose ainsi dès les premiers plans un univers froid et pesant qui nécessite l’attention de ses spectateur·rices et laisse émerger d’infimes effets de dissonance entre les personnages, la situation présente et leur environnement. Les scènes présentant Ryôsuke (Masaki Suda) au travail face à son ordinateur constituent en cela les moments les plus fascinants du long-métrage. Loin de nous présenter une sorte de frénésie ou de corps-à-corps avec la machine informatique, elles appuient subtilement une tension entre la silhouette du personnage et l’objet ordinateur, jouant d’effets de distance et de va-et-vient posés entre ces deux présences. En effet, Ryôsuke se positionne souvent à distance de l’écran, attendant sans bouger, le regard immobile et aimanté, que ses achats en ligne disparaissent. De ce point de vue, l’on peut apprécier la direction comme la performance de Masaki Suda, acteur majeur de la télévision et du cinéma japonais d’aujourd’hui (1). Le comédien incarne l’obsession du jeune homme à travers un jeu quasi clinique, souvent réfugié dans la tension du corps et la concentration de ses émotions au niveau du regard tourné vers l’écran. En parallèle, les multiples effets de surcadrages, les appels d’air venus des fenêtres en arrière-plan ou encore les détails architecturaux rectangulaires participent au contraire à « détacher » l’humain de l’ordinateur, à diviser l’espace dans sa perception. Si cette cohabitation entre l’attraction (incarnée à travers Ryôsuke et la frontalité du PC) et le désengagement (venu des trouées dans les plans) peut signifier la violence du retrait social de Ryôsuke, appuyer sa solitude, elle permet surtout d’intégrer une tension latente au cours de la première partie, titillant l’imaginaire au sujet des conséquences de l’activité du garçon.

Ce premier temps du film a le mérite de confirmer une approche « réaliste » qui se base avant tout sur une distanciation froide et un traitement d’ambiance qui interpelle. Contrairement à l’interprétation privilégiée dans le cinéma occidental, cette notion de réalisme réside plus dans la prégnance à l’image de la réflexion sociale que dans une mise en scène immersive (2). L’observation clinique est ainsi peu à peu gagnée par des effets fantastiques qui ne sont pas en contradiction avec le sujet bien réel de l’addiction. Au début du film, lorsque l’ancien patron du jeune homme vient se manifester derrière la porte et appeler le personnage, cette venue est à l’origine d’un phénomène de l’hantise cher à Kurosawa, et qui se développe ensuite à travers les apparitions de silhouettes revêtues de capuches ou de masques mal découpés. Le thème est également prolongé par les phénomènes de dédoublement de Ryôsuke, personnage aux réactions souvent évanescentes mais dupliqué par ailleurs – à travers « Ratel », son identité en ligne, son mentor Muraoka (Masataka Kubota), ou encore son jeune disciple Sano (Daiken Okudara). Au milieu du film, après l’emménagement dans la résidence à la campagne, Ryôsuke est attaqué par un individu qui surgit de derrière la vitre de sa porte, une image brouillée par le verre qui surgit de manière soudaine et irréelle.

Par ces effets de hantise, de fantômes et de doubles, le long-métrage paraît répondre à Kaïro (2001), avec qui il partage le thème de la désertion sociale et de l’emprise du net, tout en devenant son antithèse. Dans Kaïro, tandis que les fantômes gagnaient en présence, le monde des humains devenait de plus en plus déserté, et de plus en

Les aliens sont parmi nous

2023-07-19T00:00:00+02:00

Attention aux homonymes : le réalisateur japonais dont nous parlons ici, Kurosawa, n’est pas le maître du cinéma classique et auteur des Sept Samouraïs, de Barberousse ou de Ran. Kiyoshi Kurosawa, bien vivant, n’en reste pas moins un artiste important du septième art, remarqué depuis quarante ans avec des œuvres aussi singulières que Charisma (1999), l’excellent Shokuzai (2012) et le délicieux Tokyo Sonata, remarqué à Cannes en 2008.

Le réalisateur a fait du cinéma de genre (fantastique, SF, zombies et fantômes) sa vraie marque de fabrique, contribuant à renouveler en profondeur le cinéma japonais.

Il est temps de le découvrir ou de le redécouvrir avec l’un de ses derniers films, Invasion, relecture d’une fin du monde par des aliens sur un mode minimaliste, intimiste mais non moins efficace. Le récit suit Etsuko, une Japonaise employée dans une entreprise de textile qui s’inquiète de voir son mari Tetsuo, médecin hospitalier, soudainement changer. Alors qu’à son travail son patron ne semble pas lui aussi dans son état normal, Etsuko finit par s’inquiéter lorsque sa collègue Miyuki vient se confier sur son angoisse : un fantôme vit chez elle. Etsuko l’amène à l’hôpital de son mari et croise un collègue de son mari, l'étrange et inquiétant Dr Makabe.

Invasion des profanateurs

Les amateurs de cinéma de SF verront dans cet excellent Invasion une revisite du classique L'Invasion des profanateurs de sépultures (1956). Sans artifice, Kurosawa imagine un monde inquiétant – la ville d’Etsuko n’est pas clairement identifiée – où des aliens prennent la figure d’humains ordinaires, au point de duper leurs proches.

Sans l’artifice des grosses productions américaines, le réalisateur japonais avance ses pions grâce à un excellent trio d’acteurs : l’inoubliable Kaho, la star montante nippone Masahiro Higashide et Shota Sometani, dans le rôle du mari paumé. Adapté d’une série télé à succès, Invasion propose – et ce n’est pas la moindre de ses originalités – une lecture humaniste et un hommage à notre monde.

L’inquiétant Makabe vient non seulement en avant-garde de la future guerre des monde mais aussi et surtout ressentir et comprendre des concepts on ne peut plus humains : la peur, la violence, le souvenir ou l’amour. Un couple, soudé malgré tout, est au centre de cette Invasion des profanateurs d’un autre genre. Étonnant et à découvrir.

Invasion, science-fiction japonaise de Kiyoshi Kurosawa,
avec Kaho, Shota Sometani et Masahiro Higashide, 2017, 140 mn, en DVD et Blu-Ray
https://japoncinema.com/critique-du-film-invasion-kiyoshi-kurosawa-2018

Voir aussi : "La vieille femme et la mort"

Tenez-vous informés de nos derniers blablas
en vous abonnant gratuitement à notre newsletter.

Likez, partagez et instagramez les blablas de Bla Bla Blog !

Critique de Vers l'autre rive

2022-01-23T12:39:00+01:00

Le lien manquant

VERS L'AUTRE RIVE (KISHIBE NO TABI 岸辺の旅) – Kiyoshi Kurosawa , 2015

Six ans après la première vision de Vers l'autre rive, le regard a muté, sans doute influencé par (les ravages d') une thèse et la meilleure appréciation d'une culture. Malgré le souvenir des déceptions qu'il avait suscité à sa sortie, ce long-métrage trouve parfaitement sa place dans la filmographie du cinéaste. Ses réflexions sur le couple et la mort, sa relecture du deuil et du fantôme suscitent une émotion plus grande, parfois enrichies par certaines spécificités culturelles.

En 2015, une amie japonaise était venue découvrir ce film avec moi. Alors que j'étais sortie mitigée de la salle, elle avait beaucoup apprécié Vers l'autre rive, notamment parce qu'il lui rappelait certaines croyances bouddhistes, comme le fleuve séparant le monde des vivants de celui des morts. Dans le domaine littéraire, la légende d'Orihime et de Hikoboshi (parfois traduite sous le titre Le Bouvier et la tisserande chez nous) cristallise les images issues de cette croyance par l'histoire d'amour impossible entre un humain et une divinité du ciel, qui finissent par vivre séparés des deux côtés de la Voie Lactée. La célèbre fête de Tanabata se fait la représentation de cette légende, tout en célébrant la possibilité pour les deux amants de se rejoindre enfin, le temps de cette nuit estivale. Le récit bouddhiste est l'une des sources d'inspiration de Kenji Miyazawa pour son tout aussi célèbre voyage cosmico-mental en train, dans son roman publié à titre posthume Ginga tetsudô no yoru 銀河鉄道の夜 (traduit sous le titre Train de nuit dans la voie lactée par Hélène Morita en France). Kurosawa a également adapté un autre récit du conteur, Kaze no Matasaburô 風の又三郎 (Matasaburô du vent) à travers un téléfilm en 2003.

Les souvenirs de la légende et du roman viennent à l'esprit en découvrant le film, d'autant plus que les trajets – en train, en bus, en métro – ne cessent de surgir par à-coups pour accompagner le voyage du couple, Yusuke (Tadanobu Asano) et Mizuki (Eri Fukatsu), qui se retrouve. Avant d'approcher la séparation (conjugale, mentale, puis physique), enjeu central de cette histoire, Vers l'autre rive est avant tout le récit de ce voyage (tabi, comme dans le titre original) qui se construit à travers diverses rencontres, mais aussi différentes modalités de passages, d'un espace à un autre, ou d'un endroit de l'espace à un autre. Comme souvent chez Kurosawa, la gestion de la lumière qui traverse les lieux se fait le nid de ces jeux de passage, une indication sensible et douce de l'existence des fantômes et d'un ressac qui guette et qui attend. La chaleur suscitée par les rencontres, avec l'ancien imprimeur ou les tenanciers d'un restaurant, côtoient en permanence une absence prête à refluer à tout instant. En cela, la transformation lumineuse et la modélisation du décor font surgir les sensations de manque maladroitement calfeutrées par les protagonistes, à commencer par Mizuki elle-même.

L'on serait tenté d'employer une expression bien poétique, celle d'un film à la frontière de (la vie et de la mort). Mais la densité de marqueurs frontaliers qui jalonnent le récit montre que la frontière, au sens strict, n'a finalement pas tant lieu d'exister, et qu'elle pourrait se situer dans un ailleurs. Au milieu du film, à la sortie d'un bus, le couple se dispute et se sépare physiquement. Yusuke traverse la route et passe de l'autre côté. Dans ce mouvement anodin, la scène devient l'indication forte de l'impossible ré-union du couple, la séparation n'en est que plus visible pour signaler l'appartenance du mari au monde des morts.

Pour autant, la suite du film s'engage dans un dédale plus complexe. Tout d'abord, le point de vue de Kurosawa s'attache strictement à la progression de la femme et à ses fréquentes expériences avec les morts. Par son dialogue avec les spectres, Mizuki est bien souvent engagée dans un processus de « résurrection » de ces figures du passé, comme c'est le cas durant la scène du piano. La femme devient ainsi comme le lien manquant entre les temporalités, la liaison entre des espaces se côtoyant dans la lumière ou dans l'ombre. Cette idée que Mizuki incarne un espace frontalier plus fort que celui de la géographie physique, et qu'elle soit un corps de transition entre deux réalités, renvoie à d'autres exemples horrifiques, du réalisateur ou du cinéma d'horreur nippon. La protagonistes rappelle ainsi l'héroïne de Dark Water (Hideo Nakata, 2002) qui se confrontait au spectre d'une fillette se superposant à la sienne et vivait deux expériences maternelles différentes.

Sur l'une des dernières étapes du trajet, Mizuki retrouve Yusuke dans un village rural. Organisant des sessions de cours auprès des paysans, le mari est devenu une figure respectée et plébiscitée. Ce dernier tiers du voyage précède la disparition finale de Yusuke, qui est signalée par différents éléments : un autre agriculteur du village, lui aussi fantôme revenu, refuse ainsi de retourner dans les limbes. Lors d'une promenade, Mizuki est guidée vers une cascade vertigineuse, qui tombe au cœur d'un marais noir. L'image de vide qui en surgit provoque une certaine fascination chez l'héroïne. Si le fond de l'eau fait songer à une porte vers un autre monde, il constituerait aussi un miroir au corps transfrontalier de Mizuki, corps balancé entre moments de vie et sursauts de mort – notamment lorsqu'elle éprouve du désir pour un mari fantôme. Mais ce malaise et ce vertige tendent aussi à signaler le drame conjugal de l'infidélité de Yusuke avec une plus jeune femme, incarnée par Yû Aoi. Le prétexte du voyage et des effets de réhabilitation de Yusuke peuvent apparaître comme des tentatives bien maladroites de compensation de son acte, ou même comme les efforts vains d'acceptation de cette infidélité par Mizuki.

L'on pourrait aussi envisager la présence de Yusuke comme une frontière. Le mari communique avec les vivants, joue un rôle de passation compte tenu des enseignements divers qu'il sème sur son passage. Mais l'entredeux qu'il incarne est d'une autre nature que celle de Miyuki, car le personnage se force à rester par le biais de diverses excuses et de nouveaux rôles à jouer dans d'autres régions. Le déséquilibre apparaît entre une Mizuki béante, creusée par la frontière qu'elle représente, mais paradoxalement entière dans cette définition, et un Yusuke avec ses différents visages, insaisissable de bout en bout et parfois méconnaissable comme le remarque sa femme.

Ces suggestions placent le voyage dans une expérience plus personnelle, voire mentalement liée aux tensions secrètes de ce couple (1). Dans le roman de Kenji Miyazawa évoqué en début d'article, le personnage principal Giovanni voyage à bord d'un train galactique avec son ami Campanella. L'interprétation majeure associée à cette traversée singulière, dont l'aboutissement jette un nouvel éclairage sur les raisons à son origine (plus de détails révélant la fin du roman ci-dessous en note 2), est celle d'une représentation imaginaire ou onirique venue de l'esprit de Giovanni. Le voyage en train avec son ami serait ainsi plus un itinéraire intérieur que réel. Cette hypothèse est aussi envisageable pour Vers l'autre rive, film sur des frontières au final inexistantes, dont les trajectoires apparaissent diluées et inconstantes dans son montage, propres à restituer l'impression mentale d'un voyage plutôt que son expérience physique.

La leçon finale que livre Yusuke aux habitants du village révèle de nouveau la délicatesse des frontières entre les vivants et les morts. Alors que le professeur évoque d'abord la fin de l'univers, en écho à la fin du film et à la disparition définitive de Yusuke, trois rangées de lampes au plafond s'allument successivement au-dessus de l'assemblée. Une scission se met visuellement en place : face au terme de la fin, owari 終わり, l'image revit de nouveau. Cette manière poétique de signaler la non-fin d'un mouvement (dans le plan) contredit le fait que le voyage (le film) touche à sa fin, et place du côté de l'acceptation du départ.

Par ailleurs, les quelques moments de bonheur de ce couple surgissent en particulier lors des marches communes, alors que les personnages ne se retrouvent plus véhiculés et demeurent libérés de contraintes spatiales. Une déambulation éphémère et menée au même rythme, un peu à l'image des couples chez Wong Kar-wai.
À l'issue du voyage, Giovanni se réveille sur la colline d'où il avait vu apparaître le train, se rend au village et apprend que son ami Campanella s'est noyé en essayant de sauver l'un de leurs camarades. Cette conclusion finale fait surgir de nouvelles questions quant à l'apparition de Campanella à bord du train galactique, et quant au rôle de ce dernier, qui deviendrait dès lors un véhicule acheminant les âmes disparues vers leur nouvelle destination. Outre cette métaphore de la mort, que beaucoup de théoriciens ont relié aux croyances bouddhistes de l'auteur, un autre point de comparaison se situe dans la vision d'un « sac de charbon » par Giovanni avant la fin de son voyage.
« Oh ! Là-bas, un sac de charbon ! C'est un trou du ciel ! » Campannella, désigna du doigt un endroit de la rivière du ciel en évitant un peu de le regarder. Giovanni jeta un coup d'oeil de ce côté et sursauta de surprise. À ce point de la rivière du ciel, un immense trou noir béait largement. Quelle pouvait bien être sa profondeur ? Y avait-il quelque chose au fond ?
(trad. Hélène Morita, Train de nuit dans la voie lactée, Intertextes, Paris, 1991, p.90)
L'on pourrait longtemps détailler sur la symbolique de cette description, comme sur son aspect visionnaire, puisqu'elle trouve des résonances réelles avec le trou noir, et remarquer l'écho dressé avec la fameuse cascade qui fascine Mizuki dans le film de Kurosawa.

Ciné-club : Creepy (Kiyoshi Kurosawa)

2018-03-21T08:17:00+01:00

Quand on regarde Creepy de Kiyoshi Kurosawa (2016), on pense au Silence des agneaux ou à Seven revus récemment et on s’affole de l’audace du japonais au regard des modèles passés du Serial killer movie. On se souvient avec frisson de l’angoissant Shokuzai et même de son œuvre « française », Le secret de la chambre noire, qui montrait de belles qualités malgré les critiques mitigées. Un nouvel opus réputé étrange est déjà sorti, Avant que nous disparaissions, qu’on a hâte de découvrir. Le japonais est un fascinant créateur d’atmosphères angoissantes. Il est capable de rendre effrayants une porte qui s’ouvre ou un courant d’air !

Creepy, autrement dit « terrifiant » en anglais est une folle relecture du genre. Takakura (Hidetoshi Nishijima), un policier qui s’intéresse à la psychologie criminelle, voit ses théories sauvagement malmenées par un psychopathe. Démissionnaire de la police, reconverti en professeur de psychologie criminelle à l’université, il fait le constat de l’impuissance de cette science à arrêter ce type d’assassin. S’il constate qu’une partie des serial killers sont « organisés » donc prévisibles, il reconnaît que la plupart suivent des schémas mixtes, organisés et imprévisibles. Il est pratiquement impossible de les arrêter. C’est comme si à travers Takakura, Kurosawa envoyait un démenti cinglant au cinéma américain. A quoi bon faire du profilage, essayer de penser comme eux quand leurs plans nous dépassent ? Dans les yeux du cinéaste, le serial killer est un prédateur obéissant à sa propre logique et à ses propres valeurs mais fondu dans la normalité japonaise, si peu normale. C’est à une sorte de monstre invisible auquel nous avons affaire, niché dans un pavillon de banlieue.

Arrivés dans un nouveau quartier, Takakura et son épouse Yasuko (Yuko Takeushi) font la connaissance de Nishino (Teruyuki Kagawa), un voisin particulièrement inquiétant avec qui Yasuko décide de sympathiser pour tromper sa solitude. Le film prend un chemin dévié, celui d’une vieille affaire de disparition d’une famille. Takakura revit son passé de flic en interrogeant Saki, la fille survivante, et l’enquête progresse. Mais le Mal qui a perdu la famille de Saki menace celle de l’ancien policier. Le film fonctionne en mouvement inverse des classiques du genre. Au lieu que le filet se resserre autour du serial-killer, c’est le serial-killer qui aspire à lui l’enquêteur, qui l’attire dans sa toile d’araignée et renforce son emprise. La perversité a le visage ordinaire du voisin que vous invitez à dîner.

Kurosawa est un cinéaste à effets qui sait effrayer le spectateur grâce à la bande-son ou aux lumières, passant soudain d’une image claire à une obscurité rougeoyante. Il prépare son spectateur par étapes. Alors que la photographie des extérieurs est ensoleillée et que nous sont montrés des quartiers pavillonnaires pleins de verdure, la bande-son est oppressante. Les échos des trains, des transports créent un climat d’inquiétude renforcé par le caractère asocial du voisinage. On ne sait pas si Nishino, admirablement joué par Teruyuki Kagawa, est un original lunatique ou un type franchement dangereux. On se laisse d’autant plus envahir par la paranoïa qu’on adopte le point de vue d’ancien flic de Takakura. On se demande si ce dernier n’est pas animé par un besoin de revanche. Il a envie de résoudre l’affaire de disparition pour rattraper son passé mais il ne voit pas ce qui se passe chez lui. Le Mal, qu’on croit isolé dans la figure marginale du serial killer, contamine la société « normale ». La peur vous prend quand vous entrez dans une maison d’apparence ordinaire. Par un plan en légère contre-plongée de quelques secondes sur le personnage qui franchit le seuil de chez Nishino, Kurosawa crée une impression de terreur, comme si c’était le seuil de l’enfer qu’on pénétrait.

L’antichambre des enfers

Ce qui rend ce film particulièrement prenant et malsain, c’est que jamais la figure du criminel ne se départit d’une forme de normalité. On ne parle pas de tarés mais de gens ordinaires guidés par la perversité. Rien à voir avec la figure du tueur transsexuel qui collectionne les peaux ou avec le raffinement sadique d’Hannibal Lecter (Le silence des agneaux), ni avec cet ange exterminateur joué par Kevin Spacey dans Seven. Rien de grotesque dans ces figures chevillées à la normalité japonaise. On sait depuis longtemps que le voisin « normal » qui vous sourit le matin peut être un pervers qui cache son jeu. On comprend qu’une société urbaine, riche et déshumanisée comme le Japon peut favoriser l’éclosion de ce type de monstruosité.

Certains pourront regretter le caractère démentiel et hallucinant qui guide la dernière partie du film. On passe dans une dimension irréelle digne d’un film d’horreur. Kurosawa nous mène vers l’antichambre des enfers mais ce final a un goût prononcé d’actualité. On pense à ces faits-divers récents, toutes ces « maisons de l’horreur » dans lesquelles on découvre des cadavres ou des enfants victimes de sévices pendant des années. Le Mal et l’horreur sont à deux pas et ne demandent qu’à contaminer les gens normaux comme Yasuko et Takakura. Il n’est plus besoin de le démontrer : Kiyoshi Kurosawa est un maître de l’angoisse.

Critique de Creepy

2017-07-11T16:17:59+02:00

Le Mal a un visage

CREEPY (2016) - Kiyoshi Kurosawa

La transition est depuis longtemps assumée. Depuis Real, Seventh Code et Vers l’autre rive, le visible s’est installé, l’invisible s’est effacé. Par son retour à son genre d’origine, le thriller, Creepy affirme, plutôt que la rupture, la fusion entre les deux temps. C’est un film semi-visible / invisible. Ce compromis entre la visibilité et l’invisibilité fait une balance entre la clarté et l’explicite (au grand dam des premiers fans de Kurosawa), et s’instaure définitivement comme une porte d’entrée pour un nouveau public, plus large, qui le méconnaît.

Creepy est ainsi un exercice d’équilibriste qui renoue avec le thriller, mais dans une veine plus réaliste qu’auparavant. Cette fois-ci, pas de Koji Yakusho tourmenté par ses visions, mais un flic plutôt commun, bon mari, bon prof, qui souhaite rentrer dans les rangs de la raison (Hidetoshi Nishijima). Face à lui, une figure du mal elle aussi plus concrète, loin du surnaturel. Le Mal ne se manifeste plus par des phénomènes inexpliqués, ou quelques apparitions troubles de corps et de visages sous une action étrange. Ce Mal a maintenant un nom, une incarnation dont on pouvait voir déjà pointer le bout du nez dès Tokyo Sonata, puis Shokuzai. L’acteur Teruyuki Kagawa est devenu avec Creepy l’incarnation totale de la cruauté gratuite et imprévue. Face aussi joviale qu’inquiétante, qu’on croirait tout droit sortie d’un manga d’horreur, petit corps musclé de marionnette qui se trimballe nonchalamment entre les cadavres et les torturés. Teruyuki Kagawa, par son interprétation époustouflante, donne un visage au meilleur du cinéma du Kurosawa aujourd’hui. Car le film aurait sombré dans le ridicule, ou du moins manqué de convaincre, si le cinéaste n’avait pas choisi l’acteur pour porter son incarnation moderne du mal.

Le début de l’enquête menée par l’ancien inspecteur, qui le fera dériver alors que la solution, et la menace, sont juste sous ses yeux. Le parallèle entre les deux intrigues qui n‘en font qu’une est relativement bien mené : si l’on comprend assez vite que les deux sont liés, la compréhension des meurtres prend son temps et instille un peu de suspense.

A la confusion horrifique des thrillers d’antan, Kurosawa oppose maintenant une clarté réelle dans les explications et les péripéties de son récit. De même, le degré de fantastique se révèle plus simple, presque épuré, surgissant surtout du jeu des acteurs et des décors. Cependant, cette clarté se lie aussi avec le Japon contemporain à la réalisation du film. Tout comme Tokyo Sonata transcrivait ce qui résistait (le sens de l’honneur et la perte de la chute sociale, la structure familiale patriarcale) comme ce qui disparaissait dans la culture, Creepy dévoile lui aussi le Japon d’aujourd’hui, qu’il prend littéralement comme décor nouveau.

En témoignent toutes les scènes d’interrogatoire se déroulant à l’université. L’architecture de celle-ci a cette froideur des nouveaux bâtiments d’aujourd’hui, et ce souci de transparence à tous les niveaux - grandes baies vitrées, larges amphithéâtres à l’américaine, murs blancs, tables blanches… Nous sommes à mille lieux des traces noires sur les murs de Kaïro, ou des vitres cassées de Retribution. Nous sommes maintenant du côté de la transparence et de la blancheur extrêmes, définitivement modernes. Le nouveau cinéma de Kiyoshi Kurosawa a ceci de fascinant qu’il embrasse, presque malgré lui, ces deux esthétiques de la vie contemporaine. Ainsi, lors des interrogatoires, la vie extérieure, où l’on voit les étudiants deviser joyeusement, comme le reste de la salle, contrastent avec la noirceur du récit indoors et le souvenir traumatique qui ne veut pas surgir. Car le mystère parvient tout de même à résister un peu dans ce cadre clair et espacé, qui pousse à la visibilité des choses.

Ce qui se passe à l’université est la transcription plus visible de ce qui prend lieu plus insidieusement dans le voisinage de l’inspecteur. La lente appropriation de Yasuko (Yûko Takeuchi) par Nishino

Ce qui est fort intéressant, c’est de constater combien cette clarté et cette propreté des décors et des cadres cachent totalement la violente réalité crue. L’action de lissage dans l’esthétique devient littéralement trompe-l’oeil dans le film de Kurosawa. La seconde partie, où les inspecteurs pénètrent enfin dans cette maison mystérieuse est ainsi durablement marquée par ce surgissement cru d’un gore atmosphérique, en totale opposition avec la charmante maison du couple ou les larges couloirs animés de l’université. L’intérieur de la demeure des Nishino est un véritable Enfer, au sens propre du terme, aussi organisé que les fours de Sweeney Todd.

Durant les premières scènes du film, lorsque le couple déambule auprès du portail infernal de leur voisin, réside ce détail qui ne manque pas d’attirer le regard des fans de longue date : les rideaux qui volent à gauche de l’écran. Détail cher à notre cinéaste, ces rideaux qui volent, légèrement transparents pour laisser imaginer des ombres, suffisamment opaques pour créer le mystère. A chaque film de Kurosawa, je m’attends (et je m’angoisse en vain) à voir surgir de ces rideaux une présence, une incarnation du mal ou un fantôme mélancolique. La fausse piste agit dans ce film comme une double fausse-piste. Dans cet antre du mal, on attend de cette partie gauche qu’elle représente une indication fantastique, ou du moins une émanation, mystérieuse, ou mystique comme les aimait autant Kurosawa par le passé. Or, ces rideaux agissent presque une fausse note dans l’architecture de la maison : car l’enfer à l’intérieur sera au contraire fait de matériaux lourds, de chaînes grinçantes et de trappes obscures. Rien à voir avec la légèreté vaporeuse, gracieuse et silencieuse d’un rideau qui se balade. C’est comme si Kurosawa, après avoir dit adieu à ses fantômes et ses figures maléfiques invisibles, disait aussi au revoir à ces espaces traversés de courants d’air.

Car la consistance empreint ce nouveau-né du genre : matière des corps qui saillent sous le plastique dont on aspire l’air, des bras percés par les aiguilles, des dents étincelantes de Nishino. Par ce retour en force d’une violence concrète, qui renvoie aux détails sordides du lointain Cure, comme à la corporalité viscérale des récents films sud-coréens, Creepy fait évoluer le thriller chez Kiyoshi Kurosawa. Il adopte maintenant un prisme contemporain par sa description de la monstruosité infiltrée dans les murs, et qui a durablement ancré ses racines dans le paisible voisinage.

Le secret de la chambre noire (Kiyoshi Kurosawa)

2017-03-11T14:40:00+01:00

Avec Le secret de la chambre noire, Kiyoshi Kurosawa agrippe le cinéma français, ses décors, ses acteurs pour un film imparfait mais rempli de moments géniaux. Le réalisateur de Tokyo Sonata et Shokuzai (quelles claques !) aime à faire surgir le fantastique dans un environnement réaliste. Première image : le toit et les fils électriques d’un train. Mouvement de caméra : des voitures de RER qui nous amènent en lointaine banlieue parisienne. Elles déposent Jean (Tahar Rahim) pour son rendez-vous avec Stéphane Hégray (Olivier Gourmet), artiste réputé pour ses daguerréotypes et ses photographies de mode. Le jeune homme devient l’assistant du photographe et s’attache à sa fille Marie (Constance Rousseau). Hégray est un veuf malheureux hanté par l’image de son épouse suicidée. Sa fille à laquelle il impose de longues séances de pose souhaiterait partir. Bientôt, Jean, jeune homme pauvre, tente de gagner la confiance du père car un promoteur (Malik Zidi) lorgne la propriété de l’artiste.

Déjouer la mort par l’image

Le titre Le secret de la chambre noire fait penser à du Fritz Lang (Le secret derrière la porte) et au Mystère de la chambre jaune de Gaston Leroux mais c’est assez trompeur. Il n’y a pas d’intrigue de détective, de double-fond psychanalytique ou d’énigme cachée avant la révélation finale. Non, c’est plutôt un film programmatique dans lequel le cinéaste dévoile les secrets d’un créateur: secrets de fabrication (manipulation nocive des corps, usage de produits chimiques), obsessions pour les fantômes, volonté de marier le présent avec le passé, la vie avec la mort. A travers Hégrais, on suppose qu'il fait son autoportrait. Être tyrannique et destructeur, tendu entre amour pour la technique ancienne et besoin de vivre de son art (la photographie de mode). A mesure qu’il est hanté par le passé et le drame de la mort de sa femme, Hégrais cherche à emprisonner les femmes qu’il aime dans ses images. Le numérique est détesté parce qu’il est synonyme de disparition et de fausseté. L’enjeu semble de conserver les corps par l’image pour déjouer la mort, qui est présente constamment. Si le film se concentrait sur sa dimension fantastique pour nourrir sa réflexion, il serait grand car Kurosawa a une habileté redoutable. Les portes s’ouvrent doucement, les lampes se balancent et les fantômes silencieux sont sidérants, comme dans cette séquence de la serre où le montage est oppressant. Sa mise en scène joue aussi du surgissement abrupte du surnaturel dans les plans larges. A partir d’un plan fixe sur les escaliers de la chambre noire, Marie bascule au sens propre comme au sens figuré dans une dimension fantastique sans qu’il y ait besoin d’une débauche d’effets numériques. Kurosawa joue du doute sur ce qu’on voit : est-on en présence de fantômes ou d’êtres existants ? On ne sait plus très bien. On a souvent l’impression inversée que ce sont les vivants qui hantent la demeure des morts.

Marier fantastique et drame français

La greffe avec le cinéma européen est plus discutable. Le japonais se met au défi de mêler drame balzacien, romantisme européen et fantastique. Il pèche par ambition et tangue maladroitement pour raccrocher ses personnages les uns aux autres. Jean, décrit d’abord comme un garçon sympathique se convertit en intriguant. C’est un Lucien de Rubempré lensois qui se met de mèche avec un promoteur, par instinct de survie sociale. Marie est un personnage de victime, éthéré et fragile. Le jeu tout en douceur de Constance Rousseau la situe en héroïne romantique. Stéphane Hégrais est la figure paternelle de l’artiste exigeant et omnipotent, géant devenu épave. Chaque acteur joue assez juste mais le film échoue à créer une cohésion entre les rôles, sans doute aussi parce que le scénario se disperse entre les registres et les situations. Néanmoins, le film est suffisamment puissant pour surpasser ses incohérences.

Le secret de la chambre noir est donc un film fulgurant dans ses inventions fantastiques mais moins convaincant en film « français ». Inabouti et maladroit dans son récit, il reste une œuvre dense et stimulante, une de plus pour Kiyoshi Kurosawa.

Les Assassins de la 5ème B, un roman de Kanae Minato

2016-10-10T17:54:36+02:00

LES ASSASSINS DE LA 5ÈME B (KOKUHAKU) – Kanae Minato

traduit du japonais par Jacques Lalloz

éditions Philippe Picquier, 2015

La désormais célèbre (et bouleversante) série de Kiyoshi Kurosawa s'inspirait d'un roman de Kanae Minato. Si Shokuzai n'est toujours pas disponible en français dans nos librairies, Les Assassins de la 5ème B l'est et témoigne d'un style sous-jacent à l'oeuvre de Kurosawa. La cruauté surgit de situations anodines et le drame qui éclate entraîne de lourds traumatismes chez les uns et les autres. En variant les points de vue autour d'un décès accidentel d'une petite fille dans une école, Kanae Minato construit une cinglante spirale de haine et de vengeance.

L'exercice est particulièrement troublant puisqu'il prend forme dans le milieu scolaire. La fragilité de la structure, autant que la cruauté de certains enfants, est progressivement révélée tandis que l'enquête piétine. La petite fille de Mme Moriguchi, l'institutrice principale de la 5ème B, est retrouvée noyée dans la piscine du collège. Le premier chapitre ouvre violemment la valse : au cours d'un long monologue à ses élèves, la mère revient sur sa vie, la naissance de sa fille et les circonstances de « l'accident », puis accuse deux de ses élèves d'être à l'origine de ce décès. A partir de cette accusation puissamment appuyée, le personnage de l'institutrice disparaît du récit et se succèdent les réactions de différents élèves de la classe.

Shokuzai (2011) de Kiyoshi Kurosawa

Le principe rappelle évidemment Shokuzai, les ellipses temporelles en moins : deux mères de famille s'instituent elles-même, loin de structures judiciaires ne semblant pas faire leur travail, un procès à l'égard d'enfants. Les conséquences de leur accusation vont constituer les problématiques morales de l'histoire et montrer des réalités psychologiques plus complexes, au-delà de l'acte tragique. Shokuzai mettait à nu le thème du traumatisme, tout en peignant en même temps un subtil portrait des jeunesses féminines japonaises. Dans Les Assassins de la 5ème B, c'est le thème des brimades à l'école qui intéressent Kanae Minato. Ce qu'elle démontre est par ailleurs assez rare dans la littérature française – alors qu'il s'agit d'un thème éminemment présent dans les œuvres américaines ou japonaises. Dans le manga, on trouve aussi de nombreux récits, certains jouant même du comique pour approcher ce douloureux état des faits, mettant à nu les actions de moqueries et d'agressions parmi un groupe d'enfants – par exemple dans A Silent Voice de Yoshitoki Oima.

A Silent Voice (2013) de Yoshitoki Oima

Dans le roman, la méchanceté capable de surgir chez des enfants est puissamment approchée au fil des chapitres. Kanae Minato cerne les effets négatifs du groupe, où surgit, suite à la déclaration de Mme Moriguchi, de la paranoïa et de la méfiance, des accusations, et les tentatives de punitions. L'une des caractéristiques du travail de Minato est cette recherche, par un individu ou un groupe, d'une prétendue « justice » loin des institutions. Comme si celles-ci, bien qu'existantes, ne pouvaient pas répondre au besoin des personnages. En cela, le roman, s'il démontre la dangerosité d'une telle pensée, qui mène à de l'agressivité, met aussi en lumière le désarroi total de ceux qui tentent d'exercer cette justice, faute de confiance dans les réelles institutions.

Se démontre aussi le décalage entre la perception adulte et celle des enfants. Le nouvel instituteur de la 5ème B ne voit qu'une classe peu agitée, loin de se douter des tourments qui agitent chacun des élèves. Pire, ses mauvaises interprétations ne font que fragiliser les situations et renforcer les violences. A plusieurs moments, ce gouffre entre deux perceptions et, plus loin, entre deux générations. De même, cet instituteur, comme d'autres protagonistes adultes du roman, sont considérés aussi « inutiles » que les structures judiciaires en terme de résolution du problème.

La seconde partie du roman se concentre sur le destin tragique d'un des deux enfants impliqués dans le décès de la petite fille. Par le biais du point de vue de la mère de cet élève, Kanae Minato rééquilibre les témoignages autour de l'événement. Une autre mère, inquiète, répond à celle, accusatrice, du début, mais entre les deux, la même douleur humaine s'éveille. Si le style du livre est sec, et sa logique de vengeance profondément implacable, du début à la fin, Les Assassins de la 5ème B accorde aussi une place aux humains qui subissent cette violence, tentent par tous les moments de la comprendre pour la faire disparaître.