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BANDES

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bandes magnétiques

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John Cage

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THE GREYBOY ALLSTARS..

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D'OUTRE-NOTES

2016-02-19T21:30:00+01:00

D'outre-notes, de bruits et de couleurs
la musique s'éparpille pointillée
redescend parlant en langues, barbares

Non plus aléatoires
les bâillements, les quintes de toux
des fauteuils ont glissé sur la partition

Tous borborygmes rangés en arias
John Cage ouvre la geôle
d'un trop étroit thorax

DE LA DEFINITION DE L'ART

2013-04-03T09:00:00+02:00

CECI EST UN SUPERBE REVOLVER KORTH, CALIBRE 357 MAGNUM

(la cartouche de marque SJ, avec sa balle de 10,20g blindée, a des performances remarquables, en particulier la puissance d'arrêt)

***

Extrémisme démocratique, ai-je dit. Est-ce grave, docteur ? Pour parler franchement, je n’en sais rien, mais je crains le pire. Au moins, dites-nous en quoi ça consiste. Je vais essayer. L’extrémisme démocratique découle de ces trois lois : « Tout est beau. Tout est de l’art. Tout le monde est artiste ». Qui répondent à la même double question, trois fois posée : « Qu’est-ce qui est … ? / Qu’est-ce qui n’est pas … ? ». Tout tourne donc autour de l’épineuse question de la définition.

Vous l'avez remarqué : les termes qui désignent les arts se sont emplis d’une infinité de définitions nouvelles. Ainsi a-t-on progressivement appelé « musique » toutes sortes d’arrangements nouveaux des sons autrefois musicaux, toutes sortes de mauvais traitements infligés aux vieux instruments pour leur faire cracher leurs poumons (je n'ai pas dit "glavioter leurs éponges"), pour finir par faire entrer dans la catégorie « musique » tout ce que le monde réel est capable de produire de sonore.

Tout bruit (y compris les éructations et flatuosités qui accompagnent si dignement les repas les plus solennels) est potentiellement musical : tout dépend de ce que l’artiste en fera. La liste des matériaux utilisables en musique est devenue aussi longue qu’il y a de sons dans l’univers. Sans parler des sons artificiels ou synthétiques. John Cage n’a-t-il pas composé une pièce pour « piano-jouet » (la désopilante, écroulante Suite for Toy Piano, 1948) ?

JE N'AI RIEN INVENTÉ (je ne me permettrais pas) : LE PETIT JOHN CAGE, CLOWN DÉGUISÉ EN ADULTE RAISONNABLE, INTERPRÈTE LUI-MÊME, EN CONCERT, SA "SUITE FOR TOY PIANO"

IRRESISTIBLE, IS'NT HE ?

On a collé l’étiquette « roman », « poème », « littérature » sur toutes sortes de productions faites au moyen de mots assemblés de diverses manières. On a collé l’étiquette « art » sur des cailloux, des bouts de ficelle, des urinoirs, des poubelles. Voilà où on en est depuis déjà quelques décennies : « Qu’est-ce qui est de l’art ? Qu’est-ce qui n’en est pas ? ». Plus personne n’en sait rien. Plus personne, c’est-à-dire tout le monde. C’est ça, l’extrémisme démocratique.

Archimède clamait : « Donnez-moi un point fixe, et je soulève l’univers ». C’était fort bien vu. Seulement le problème, dans l’art actuel, c’est qu’il n’y en a plus aucun, de point fixe. Aussi longtemps que 100 % de la population sont convaincus que la Terre, centre de toute la création, est plate, que Dieu existe à n’en pas douter (la preuve, c’est qu’on tue en son nom), que le Roi est sacré, pas de problème : la définition coule de source. Elle s’impose. Dieu et le Roi peuvent dormir tranquilles.

Le problème survient dès le moment où vous accordez à l’individu la première parcelle de libre-arbitre, fût-elle la plus infime. Tant que l’homme est un « sujet », ça roule, Raoul. S’il devient « autonome », c’est là que les Athéniens s’atteignirent, que les Satrapes s’attrapèrent, que les Perses se percèrent. Le Grand Inquisiteur des Frères Karamazov l’a dit assez clairement : l’homme n’est pas fait pour la liberté, et n’a rien de plus pressé que de venir la déposer aux pieds d’un Maître qui le guide et, le guidant, le rassure, le protège et le valorise.

Tant que la définition des mots et des choses émane du Maître, à l’aise, Blaise : elle est homogène, compacte et ne souffre nulle discussion. Le monde a une figure, et les artistes sont là pour, chacun à sa manière, la figurer. Dit autrement : la célébrer.

Tant que la Vérité vient du Très-Haut, glisse, Régis. Le Très-Haut et le Roi donnent sa figure au monde que les artistes représentent. C’est d’ailleurs ça qu’on a appelé « l’art figuratif ». Et si l’art figuratif a disparu depuis le début du 20^ème siècle, c’est bien qu’il y avait un problème avec la figure du monde, et avec sa définition. L’art abstrait a peut-être quelque chose à voir avec la mort de Dieu. Peut-être même avec la mort de l’homme. Une idée à creuser, non ?

Tant que les hommes ont été d’accord sur le tracé de la limite entre la réalité et l’art, facile, Mimile : être artiste est un métier qui s’apprend, patience et longueur de temps, et tout ça. Mais quand Antoni Tàpies est autorisé à écrire un livre intitulé La Réalité comme Art, rien ne va plus, trouducu. Si l’un est l’autre, où est passée la définition (voir le livre d’Elisabeth Badinter, justement intitulé L’un est l’autre) ? Fini, a pu, la définition. Parce que, s’il est vrai qu’il y a de « l’un dans l’autre », il est terriblement faux de soutenir que « l’un est l’autre », autre façon de soutenir que « tout est dans tout ».

L’amorce d’un débat au sujet de la définition survient-elle ? C’en est fini de la belle homogénéité, de la sainte unanimité, de la bienheureuse harmonie, du consensus universel. Soyons clair et net :

« Kaput, la définition = kaput, le sens ».

Qu’est-ce qui n’est pas de l’art ? Plus personne ne sait. Si tout son est « musical », tout matériau et tout geste « Dans ce pays lointain, épris d'euphémisme et de conformisme minoritaire, on s'avisa un jour que les virtuoses étaient un affront aux infortunés du hasard et de la naissance. Ainsi de beaux esprits décrétèrent qu'il fallait en finir avec les arabesques de Liszt ou de Brahms, et les grandiloquences de Gould et d'Argerich. Il fut dès lors décidé qu'on ne jouerait plus que le Concerto pour la main gauche de Ravel, parce que dédié à Paul Wittgenstein, manchot d'une guerre cruelle et moderne.

Fragment de la partition de 4'33'' joué en 1952 par David Tudo

Mieux encore : le 4'33'' de silence imaginé par John Cage, samplé jusqu'à durer plus de trois heures, qu'on rebaptisa Symphonie égalitaire, devint l'hymne de ce beau territoire, qui finit un jour par oublier l'existence même de la musique...

Sound of silence

2011-11-04T16:04:00+01:00

Un claquement de doigt, un bruit de tonnerre :
et il ne reste du monde extérieur qu'un silence sans fond,
un silence qui ruisselle sur nous
comme un torrent vigoureux et bienfaiteur…
Jack KEROUAC
Tant que le particulier illustrera le thème du silence entendu par l'homme occidental, jouant contre lui même et contre un désarroi ; on ne pourra pas reconnaître, à ce point délicat, nos limites. Ou simplement les limites de nos capacités d'écoute, il est vrai qu'on ne nous a pas spécialement appris à considérer le silence ou bien on l'aura fait sans trop de nuances, sous forme d'abord (ça commence à l'école) de discipline puis ensuite comme une chose assez floue n'étant au fond qu'un phénomène qui viendrait toujours s'opposer au bruit, au mieux un espace de relaxation, des choses du genre, etc... L'abandon où le silence déplacerait la perception au delà, (ou dans l'intervalle d'une musique), c'est différent, nous jetterait, à peine plus loin et déjà nous nous sentirions menacés.
Depuis des siècles, nous devons nous contenter de cela, et bien après celui de Galilée, nous en éprouverons un vertige, c'est le même qu'autrefois. La contemplation du silence absolu de l'homme occidental, redoutant ses ténèbres, on le sait au moins depuis Pascal que le silence est négatif et toujours effrayant. La formule est indémodable :
Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraie.
Ce genre de cri à peine audible apparût lorsque l'infinité de l'espace fût enfin révélée via le télescope de Galilée. Bien plus tard, par goût de la recherche, pour l'expérience, on enferma des êtres humains dans des pièces parfaitement insonorisées. Ceux qui entrèrent pour la première fois en sont ressortis tellement effrayés, qu'ils crurent avoir été enfermés un court instant dans un cercueil. Cette hantise ancestrale revenait, ils ne pouvaient s'en alléger même en sachant, touchant la preuve qu'il ne s'agissait que d'un artifice, une expérience fort brève, ils savaient raisonnablement qu'une pièce isolée (cf. l'expérience du caisson d'isolation sensorielle) ne se refermerait jamais de la même manière qu'un cercueil. Malgré cela, d'instinct, ils pouvaient encore éprouver cette frayeur, de rester là, vivants en présence de la mort, "retenus" pour l'éternité, fermés à l'intérieur. Ce serait la pire mort, comme nous revient, parfois au milieu de la nuit, cette peur superstitieuse (l'enfant ne l'ignore pas), d'être enterrés vivants et de racler ses ongles contre le bois sans que jamais personne ne nous entende hurler. Le silence pourrait-il provoquer cela ? (Rassurez vous, je n'ai pas la réponse).
Ceux qui ont expérimenté les premiers, ces pièces insonorisées ont décrit leur sensation en sortant, (cela une fois au moins, leur traversa l'esprit qu'on pouvait les lâcher et les laisser mourir seuls, là dedans, comme jetés au néant d'où ils ne sortiraient jamais). Toujours pour l'expérience, on leur demanda de parler à l'intérieur de cet espace, il était question de savoir comment ils entendraient le son de leur propre voix, parfaitement isolée du reste du monde, comment tout cela s'écoutait. La plupart ont relaté que lorsqu'on parle dans cet espace, le son semble tomber directement des lèvres au sol, et les oreilles ont encore du mal à capter l'éventualité qu'il pourrait y avoir, au même moment autrepart toujours de la vie sur terre. Quelque chose bruisserait-il à l'extérieur de ce lieu isolé ? Tous ont eu quelques difficultés à l'admettre tant qu'ils n'étaient pas sortis de la pièce. Lorsque John Cage entra pour la première fois dans une pièce insonorisée, il entendit pourtant deux sons : l'un aigu, l'autre grave. Il relate :
Lorsque je le décrivis à l'ingénieur du son responsable, il m'expliqua que le son aigu était celui de la tension de mon système nerveux, le grave, celui de la circulation de mon sang.
John Cage arriva alors à la conclusion suivante, un manifeste qui ne manque pas de toupet :
Le silence n'existe pas.
Il y aura toujours quelque chose pour produire un son. Lorsque l'homme se place au centre de l'univers, le silence ne peut-être considéré que comme approximatif, jamais comme absolu. C'est à partir de cette révélation d'abord éprouvée in situ, que John Cage intitulera avec humour son excellent livre "SILENCE", désirant surtout attirer l'attention sur le fait que pour l'homme moderne, l'usage de ce terme se doit d'être encore ironique. Avant John Cage, on pourra trouver chez Edgar Allan Poe, déjà l'esquisse de cette idée dans "Al Aaraaf", il écrivait :
Le calme, nous l'appelons silence qui est le mot le plus simple de tous.
Il faudrait ajouter que la négativité du silence a fait de ce silence dans l'art occidental, l'élément le plus chargé de virtualité parfois obscurément/ confusément, tout dépend, (sujet peut-être à suivre). On pourra scruter ce silence et le revoir à l'avantage, l'enseigner autrement que par toutes sortes d'idées reçues (insignifiant , négatif, vide, absence, néant, négation, lâcheté, camouflage, fuite, discipline, etc...) quand on s'apercevra peut être que ce silence est en très grande partie, perdu : essayons de retrouver dans une ville par exemple, ce silence respectable et vital et l'on se heurtera d'évidence, à une sorte de peine elle aussi perdue. Cet art du silence ne semblant toujours s'envisager comme enseignement véritable qui pourrait considérer le silence comme une valeur équitable à toute forme de conversation ? C'est un regret, le silence contient sans doute hors du cadre, une liberté qui dépasse nos conversations (que cela soit dans la communication avec les autres ou dans nos tergiversations mentales, peu ou pas communicables). Le silence inapte à trouver un alphabet connu qui nous convienne, nous réunit pourtant, au moins autant que la parole aura le pouvoir de créer recréer des liens sans avoir forcément à se liguer contre le silence.
L'esprit peu formé par les sons, abordera d'une moindre écoute ce qui est pourtant une invitation, ("sound of silence"), on vivra trop souvent le silence comme une agression et replets de notre éducation, il sera toujours préférable, (à notre entendement et par confort), de le couvrir de bruits. Sans toutefois l'affirmer avec certitude, il me semble que ce n'est pas le silence qui serait trop à craindre aujourd'hui, mais davantage la valeur positive qu'on accorde généralement aux bruits (plus souvent encore à l'importance de nos conversations) ; ou à cette pensée qui ne sait se retenir quand elle ne peut plus librement osciller (cf. Paul Valéry), entre le sens et le son, et vient imposer avec assurance une incessante réinjection de nappes taraudantes produisant un bruit de fond, enivré de lui même, cela pour parer, on le pense, à l'angoisse éternelle décrite en peu de mots par Pascal et bien d'autres.
On ne redoutera jamais assez la pensée qui ne se fiant qu'au pouvoir des mots, (réfutant le silence et croyant démasquer en lui un ennemi), ne fait que révéler les limites de sa perception. Tout cela, n'est pas condamnable car, presque rien à ce sujet ne nous aura été appris. Nos apprentissages se font avec l'image, l'image et les conditionnements reviendront toujours au galop (le bon sens près de chez vous) quant à prétendre qu'ils découleraient d'un "naturel" est une autre question. Les enfants évoluent au commencement de leur éducation avec les livres d'images, mais c'est assez idiot de rappeler qu'avant de regarder des images, l'enfant prit sa forme définitive dans un refuge à peu près silencieux (et à peu près sonore), paradis perdu bienheureux pour certains, mystère incommensurabe pour d'autres, bref, ce fût toujours un silence (comme l'entendait John Cage) qui prépara de longs mois le petit d'homme à être propulsé (bruyamment) dans un monde de bruits.
Sommes-nous en train de perdre jusqu'à la notion de silence ? De perdre le silence tout court. C'est possible, ignorant au regard de notre savoir présent (et de nos sociétés recevant de plus en plus d'outils destinés à la perception) ce que le silence contient en informations. Tout semble prêt aujourd'hui pour encore plus le recouvrir. Mais je ne ferai pas de prosélytisme, quand déjà parler du silence est en soi une aberration, bien que ce billet ne traite pas de silence, exactement, (puisqu'il n'existe pas) mais d'un certain déséquilibre qui se crée à toujours construire sa pensée à partir d'une opposition.
Enfin, pour terminer, ("Sound of silence", étant un thème inépuisable), il pourrait y avoir tant de développements que l'embarras du choix dans ce désordre, me poussera paradoxalement encore vers la musique et puisqu'il faut choisir, j'aurais une pensée pour Anton Webern qui composa, (on pourrait le croire), avec une gomme, et mena dans sa création musicale, le silence à sa beauté la plus extrême, une recherche artistique patiente, on pourrait dire, jusqu'au bout du silence ? Peut être... Ironie encore, quand on sait que sa vie s'acheva dans la détonation d'un fusil. Est ce la détonation qui se donne d'ordinaire naturelle contre le silence ? Oui, et non. pour ce cas c'est une triste méprise. A quelques détails près, on dit qu'Anton Webern le soir du 15 Septembre 1945, sortit sur la terrasse de sa maison d'accueil pour fumer un cigare, et apprécier la nuit. Oubliant le couvre-feu, il fût tué par une sentinelle américaine, par erreur, "Et pan !", il en fût fini de la belle écriture à la gomme. L'esthétique novatrice d'Anton Webern fut souvent comparée aux petits haïkus japonais dont certains auteurs devaient mourir plus volontiers d'ivresse et de noyade par inattention en désirant (c'est un exemple) toucher la lune dont le silence épousait les glougloutement d'un lac ou le reflet gourmand d'une rivière un peu (trop ?) profonde.
De Webern à Kerouac (en passant par le pont au dessus de l'eau où vont les objets flottants silencieux (poissons, algues, origamis, bref, ces haïkus qui ne l'ont pas encore ramenée) il n'y a qu'une passerelle qu'on franchira je l'espère, cette fois sans distorsions, ce blog s'adresse aussi, on ne l'oublie pas, aux lecteurs ou amis en majorité silencieux, qui manifestent sans qu'on en ait la "preuve" (a-t-on besoin de preuve ?), une présence et participent, en silence... Il se peut que parfois sans aucun point d'appui, (et sans flagornerie), on ressente étrangement les mutiples formes de cette participation, improbable enchantement d'un art pourtant réel, de la présence qui ne se dit... Le silence n'a rien d'une bonne planque, il n'a pas tant besoin de se trouver à l'étiquette, verrouillé de définitions, n'étant pas strictement ou ceci ou cela, il ne s'opposera pas non plus à la parole qui n'a jamais trop de difficultés à le réduire à néant ou à le déprécier (le contraire moins envisageable ne se ferait qu'au prix inestimable d'une certaine dépossession). Voici, après ces papotages, la perle tournoyant sur une goutte de pluie, fermant la boite à camembert de la petite crèmerie, les porte-voix et nos boudoirs se trouveront légérement balayés, (une seconde, c'est très peu), par l'oreille du grand voyageur.

Le son du silence
est toute l'instruction
Que tu recevras

Photo : Vestiges (extrait) rencontrés à Cluny (fondée en 909 ou 910), une image simple perdue à la fin de l'été, où le silence roulant encore entre les pierres suggére les figures béates ou les grimaces des sculptures créees par les artisans anonymes du Moyen-âge. Leur parole se fige là, au secret, fidèle à celle des moines recopiant les prières. Ici la clarté et des ombres, le silence profond de l'édifice secoué aux heures ouvrables par les exclamations des touristes, et parfois du vieux rire de la révolution venant avec fracas presque tout démolir, (vingt cinq ans de démolition d'abord tonitruante puis étonnament silencieuse), le bruit et le silence tout entiers confondus, et plus loin, qui sait ? Le frémissement d'une plume d'oiseau ouvragerait les fleurs d'un chapiteau qui se dore au soleil, garde peut-être sous les pierres, la mémoire impossible des voix qui n'ont jamais pu revenir. Photographié, cet été de cette année là.

©Frb 2011.

SONNETTE POUR VIOLON SALE (2)

2011-10-13T09:00:00+02:00

J’ai continué à m’intéresser. Je suis allé aux concerts, j’ai acheté les disques, en me disant que, de tout temps, les gens ont écouté la musique qui se faisait là où ils vivaient, au moment où ils vivaient, et qu’il n’y avait pas de raison pour que ça changeât. Ça tombe sous le sens. La musique a évolué, comme la peinture, comme l’architecture, comme la poésie. Ce n’est pas parce que la modernité a inventé la musique EN CONSERVE qu’il faut arrêter d’écouter ce qui se compose ici et maintenant.

Je précise que je parle ici de la « musique savante ». Une autre fois et à part, je parlerai du reste, c’est-à-dire de la saucisse sonore au kilomètre, qui sert à provoquer des gestes convulsifs légaux chez ses adeptes pendant des nuits entières et autorisées. J'évoquerai aussi les ghettos musicaux infinitésimaux farouchement campés sur leurs « identités ». L’évolution des formes, certains appellent ça « l’histoire », d’autres appellent ça « le progrès ». C’était ce que je me disais naguère, avant de me poser des questions « existentielles ».

La musique contemporaine, si on ne s'y est jamais aventuré, c'est compliqué.

La première tendance à citer est l'amorphisme. Il m’arrive d’écouter de temps en temps, à titre de curiosité, « les lundis de la contemporaine » sur France Musique. J’ai évoqué ici même, le 29 mars, un de ces concerts du lundi. Je parlais, à propos de la musique de BRICE PAUSET de « retour massif de l’organique », de « régression vers l’animalité », et de « retour puissant de l’adulte vers l’oral et l’anal ». Il y a, dans cette branche de la musique contemporaine, de l'inarticulé. Remarquez, Tintin a bien appris à parler l'éléphant (Les Cigares du pharaon).

On assiste là à la promotion du larvaire et de l’informe. C’est choisir la trace du pas en lieu et place de la personne qui l’a laissée. C’est réduire le repas gastronomique aux bruits intestinaux qu’il provoquera. C’est ramener la forme esthétique élaborée à l’informe de la matière dont elle est constituée. C'est faire du bredouillement primitif de l'enfant le modèle impérieux de l'éloquence humaine. C'est disséquer l'emploi du temps amoureux et le menu des repas d'un grand homme pour percer le secret de son génie. J'arrête.

Une deuxième grande tendance à fuir dans la musique contemporaine, c’est celle de l’ingénieur en mathématiques et du théoricien des sons, qui concocte « in vitro » des partitions d’une complexité musicale insurpassable (pour bien montrer à ses confrères qu’il sait faire), mais qui laisse l’auditeur (je veux dire le mélomane) raide sur le carreau et froid comme un poisson juste sorti du congélateur.

Il faut être arrivé premier en mathématiques à X-Mines-Ponts pour entrevoir de loin la beauté de la chose. Je partage volontiers le prix Nobel dans cette catégorie entre PIERRE BOULEZ et KARLHEINZ STOCKHAUSEN (mais celui-ci s’est illustré de bien d’autres façons croquignolettes, alors que l’autre, le gourou pénétré de son propre sérieux et de sa propre importance, n’a jamais utilisé d’hélicoptères pour accompagner ses quatuors à cordes).

La troisième tendance à évoquer, comme elle a offert à boire, mais aussi à manger, il faut se montrer prudent, nuancé et circonspect. Je veux parler de tous ceux qui ont suivi l'exemple de l'auteur du Traité des objets sonores : PIERRE SCHAEFFER, pionnier de la « musique concrète », et qui sont partis avec leurs magnétophones dans les gares, les ports, les usines et autres lieux où les hommes (ou bien la nature) produisent des sons, qui sont en l'occurrence des BRUITS.

Ensuite, ils revenaient dans leur laboratoire et, en coupant et collant savamment les bouts de leur collecte (ça s'appelle échantillonnage, et je ne vous dis pas les pas de géant que l'informatique a fait faire à cette façon de procéder), puis en combinant tout ça avec des sons électroacoustiques, mais aussi, ô merveille rare, avec des sons musicaux authentiques (= produits par des instruments de musique, c'est comme ça que ça s’appelle), bâtissaient des morceaux qu'ils appelaient oeuvres. Mais c'est vrai que des oeuvres, il y en a (je pense, par exemple, à City life, de STEVE REICH).

Une quatrième tendance de la musique contemporaine, c’est ce que j’appellerai le « FOUTAGE DE GUEULE». Je considère les « pianos préparés » de JOHN CAGE comme une aimable farce. Mais moins farcesque que son « morceau » pour piano intitulé 4’33’’, où le pianiste s’assied en croisant les bras ostensiblement devant son instrument pendant quatre minutes et trente-trois secondes, pour bien montrer au public que la musique ne s’arrête jamais, pourvu que l’on compte parmi les sons musicaux les catarrhes tubaires du dit public, les froissements de papiers, les fauteuils de la salle qui grincent, etc..

JOHN CAGE a aussi composé un morceau pour piano jouet (un vrai jouet faux piano) et diverses autres joyeusetés du même lard. Inutile de dire que toutes les explications tendant à démontrer que de telles « oeuvres » sont de savants commentaires sur la nature de la musique déclenchent chez moi de redoutables spasmes d'hilarité.

Remarquez, je ne sais pas si le larvaire n’a pas finalement quelque chose à voir avec le « foutage de gueule ». Quoi qu’il en soit, dans le même chapitre, je fais entrer pêle-mêle les coups sur le bois du piano (avec les doigts, le poing, le coude…), les fouettements du manche de violoncelle avec la mèche ou le bois de l’archet, la pichenette du violoniste lancée du bout de l’ongle au verre en cristal à moitié rempli, placé sur le pupitre, et tout un tas de trouvailles délicieuses et si originales, ma très chèèère !

C’est incroyable le nombre des gens de bonne foi qui prennent encore au pied de la lettre le dernier vers du dernier poème des Fleurs du Mal : « Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau ». Le « nouveau » à tout prix a vite fait de devenir une impasse. Ils oublient un peu vite ce qui précède : « Ô Mort, vieux capitaine, il est temps ! Levons l’ancre ! Ce pays nous ennuie, ô Mort ! Appareillons ! ». Baudelaire a raison : appareillons. Je veux dire : fuyons !

Une autre tendance a encore pas mal de succès. Prenez un instrument tout seul, poussez-le dans ses retranchements, faites-le hurler ses suraigus et gronder ses infrasons avec quadruple forte, faites passer l'archet du violon de temps en temps sur les cordes, mais aussi sur le bois, sur le chevalet, en dessous du chevalet. De la flûte, faites entendre le simple souffle qui passe à travers, ou le bruit que font les clés sous le choc des doigts. Sur les touches du piano, le bruit du choc du bout du doigt. Bref, tout comme ça. LUCIANO BERIO est sans doute le maître de l'exercice, sous le nom de Sequenza, en faisant « chanter » à sa femme KATY BERBERIAN toutes sortes de bruits, y compris ceux qui sortent de la salle de torture, ou de la salle d'accouchement, ou du lit conjugal, on finit par ne plus savoir.

Ce qui est marrant, ici, c'est que le compositeur essaie de faire dire à l'instrument tout ce pour quoi IL N'A PAS ETE FAIT, c'est-à-dire de la musique musicale. Il ne faut surtout pas que le compositeur donne l'impression que les instruments de son orchestre ont quoi que ce soit à voir avec le CHANT. J'exagère, je sais, mais il y a de ça. Faire entendre le bois du violon, le vent dans la flûte, et tout et tout : ce que veut le musicien, ici, c'est échapper au carcan, à la prison, à la dictature de la PARTITION. On ne dira jamais assez, dans la musique, les méfaits de la partition. On a observé le même effort dans la peinture : je ne sais qui avait exposé des toiles avec le côté peint face contre le mur.

Je signale pour finir, à propos de « foutage de gueule », que JOHN CAGE était un excellent copain de MARCEL DUCHAMP, immortel inventeur de l’urinoir artistique (sous le nom de « fontaine ») et du non moins artistique sèche-bouteilles, objets qu’il dénommait « ready-mades », mot qui veut dire (je traduis en français) : « Ne me faites plus ch ... avec l'œuvre d’art ».

Je renvoie à la facétie du même, consistant à exposer un « objet-dard » face à une « feuille de vigne femelle » (pas besoin de décrypter), ou à cette autre (pertinemment intitulée Why not sneeze Rrose Sélavy ?), qui consiste à empiler dans une petite cage à oiseau un tas de petits cubes de marbre (pour faire les morceaux de sucre) augmentés d’un thermomètre et d’un os de seiche. A la vôtre ! Mais le plus marrant dans l'affaire, c'est l'innombrable postérité de ce que j'appellerai le GAG à prétention artistique et les mètres de rayons de bibliothèques savantes qui se sont écrits pour commenter l’ « œuvre » du maître.

Rien n’est plus drôle que cette armée de graves savantasses penchés, le front plissé dans un indicible effort de contention, sur les bobards, canulars et autres plaisanteries d’un brave monsieur très intelligent, excellent mystificateur, qui a très tôt compris que son talent était trop mince pour lui permettre de rivaliser avec des PICASSO, MATISSE ou BRAQUE, ses contemporains et qui, plutôt que de se résigner aux seconds rôles, a préféré « se faire un nom » en jouant les EROSTRATE, (excusez-moi : c'est l'incendiaire du temple d’Artémis à Ephèse, en – 356, dont le nom seul est resté, comme c’était son but).

Cette leçon n’est pas tombée dans l’œil d’un aveugle, puisque ANDY WARHOL a pris le même chemin, dans une variante et une époque « consommation de masse ». ANDY WARHOL, dont le but était avant tout de gagner beaucoup d'argent, fit tout de même un jour cet aveu ahurissant : « Il est trop difficile de peindre ». MARCEL DUCHAMP, ANDY WARHOL et une foule d’autres, après tout, ne sont que des flemmards, des cossards, de vulgaires GR

Ally McBeal : Souvenirs, et réflexions, autour de la série...

2011-02-16T13:07:00+01:00

Aux Etats-Unis a débuté récemment Harry’s Law, une toute nouvelle série de David E. Kelley, un des plus brillants scénaristes de séries des années 90. Et dans les coulisses du monde des séries, on annonce un projet de remake de Wonder Woman chapeauté par l’homme, qui verrait le retour sur les écrans de la belle Amazone. Je n’ai pas encore jeté un oeil à Harry’s Law, mais je me suis replongé récemment dans Ally McBeal, l’une des premières séries-phares de Kelley, une des séries des années 90 qui m’avait le plus marqué. Une série dont je me suis désintéressé progressivement, et que je n’ai plus regardé ensuite… Jusqu’à il y a peu. Donc, quelques réflexions et souvenirs autour de la série.

L’évolution de la série, mon parcours avec celle-ci.
En y repensant, et pour faire le lien avec une autre de mes séries préférées, Ally McBeal a connu une évolution relativement sensible à celle de Mission : Impossible : une première saison où la série se cherche, cherche son identité, malgré des flamboyances, passages réussis augurant de la suite. Puis 2 saisons fort réussies, avant que la série ne commence son déclin progressif pour les Saisons 4 et 5. C’est en tout cas, l’image que je m’étais fait de la série dans mes souvenirs. Sauf bien entendu que Mission : Impossible aura duré 2 saisons de plus.
Et donc je me souviens avoir véritablement accroché à la série à la fin de la saison 1, trouvant ses excentricités géniales, pour ne plus la lâcher et suivre religieusement les diffusions de la série le jeudi sur M6 jusqu’à… la Saison 3. La série a ensuite perdu de son intérêt pour moi, la faute à une Callista Flockhart effrayante de maigreur dans la Saison apparue comme l’ombre d’elle-même. La faute à une série commençant à s’épuiser d’elle-même. La faute au début de la Kelleyrisation galopante de la série : on fait sortir des personnages de son chapeau pour revitaliser la série, mais sans rime ni raison, et surtout sans vraiment nous expliquer les raisons de leur présence, au point que le procédé, libre de toute excuse ‘formelle’, devient transparent. Malgré un personnage bien trouvé et pensé incarné par un acteur ayant connu une belle traversée du désert, Robert Downey Jr, plus connu désormais pour le renouveau de sa carrière au cinéma dans des rôles-clé et principaux de films blockbuster. Et une dernière course à la Guest pour la saison 5, où on parlait plus, toujours dans mes souvenirs, des acteurs invités dans la série que des intrigues de celle-ci : Heather Lockhart, Christina Ricci, Jon Bon Jovi... Ainsi que le départ progressif des personnages emblématiques, les uns après les autres, de la série. Côté intrigues, là encore, on pouvait sentir la fin prochaine de la série : on se met à proposer à Ally ce après quoi elle semblait courir : une vie très conventionnelle correspondant au “modèle” de nos sociétés, ce vers quoi on nous pousse inexorablement : un homme à épouser, une enfant, une maison… J’avoue que je ne me souviens que de loin de cette saison 5, ayant presque lâché la série durant la saison 4.

Flottements, hésitations… Ally McBeal, série aux multiples visages.
Ally Mcbeal est une série hybride, qui aura toujours oscillé entre plusieurs choses. Elle est l’oeuvre de Kelley, qui aura signé une bonne partie des scénarios de la série, rares étant les épisodes auxquels il n’a pas participé à l’écriture. C’est d’ailleurs une des dernières dans laquelle un scénariste se soit autant impliqué, du début à la fin, les autres exemples me venait en tête étant The West Wing et Babylon 5 (à partir de la saison 2). Comme Picket Fences avant elles, c’est une série difficilement résumable. Ou plutôt, on pourrait très bien la résumer à son pitch de départ, mais ce serait éluder, mettre de côté une bonne partie des éléments de la série.
Déjà, le titre fait penser à une série mettant en vedette un seul personnage principal. Deux grands types de séries existent, jusqu’aux années 90 : les séries avec un héros principal (ou un duo ou un trio, bien sûr) et quelques personnages très secondaires, croisés le temps d’une scène, voire pas du tout, et les séries proposant de suivre tout un groupe de personnages. On pourrait penser qu'Ally McBeal appartient au premier type, mais les personnages secondaires existent tout autant qu’elle. Si le générique de la Saison 1 ne propose que des images de l’héroïne, elle proposera des images des autres personnages par la suite.
Ensuite, Kelley ne conçoit pas des séries que comme des supports pour évoquer, mettre en scène des sujets de société, des thèmes dont il a envie de débattre, de façon pertinente. Comme dans The West Wing (décidément, la faute au fait que je refasse les deux dans le même temps), la série devient lieu d’échange, de débats d’idées, de lutte d’arguments. Il y a du coup une hésitation constante dans le ton de la série, tour-à-tour sérieuse, dramatique, puis comique, avec des situations ou des personnages extravagants. La série relève à la fois des séries dramatiques traditionnelles, mais peut glisser parfois dans des situations que l’on pourrait fort bien retrouver dans une sitcom. Et comme dans The West Wing, on ne peut savoir si un dialogue débouchera sur un moment de réflexion, moment de grâce, ou un moment purement comique.
J’ai parlé d’extravagance, donc parlons des personnages : ceux-ci sont excentriques, pour la plupart, c’est-à-dire marqués d’une douce folie, ou folie douce. Ally ne peut s’empêcher de traduire en images explicites les sentiments qu’elle ressent. Billy vient de lui briser le coeur, l’image nous montre des flèches transpercer un coeur. Un prétendant éconduit Ally, celle-ci se voit déversée d’un camion-benne directement dans les ordures. Pour Richard Fish, l’un des principaux associés, le patron d’Ally, il aime particulièrement caresser la peau de femmes mures sous le menton. Quant à John Cage, c’est une collection de petites excentricités à lui-seul : il ne prend la parole en audience qu’après avoir bu un verre d’eau fraîche qu’il s’est versé, prend des ‘moments’ en s’arrêtant soudain, a le nez qui siffle… Tout cela déroute l’auditoire… et le spectateur. Et ce n’est pas fini, Kelley s’ingéniant à inventer toujours autant de “doux dingues”, personnages à la frontière des normes, que ce soit physiquement, ou dans leurs habitudes. Du coup avec de tels personnages potentiellement comiques, on comprend aisément que la série, considérée comme une dramédie, soit difficilement classable. D’autant plus que l’on n’arrive pas toujours à deviner si les personnages sont sérieux, ou pas.
Philosophiquement, la série est tout aussi flottante. Kelley, homme de dialogues, homme d’écriture, s’est amusé à créer des petites phrases signifiantes, les personnages d’Ally McBeal se caractérisant par ce qu’ils disent du monde. Ally est une imperturbable et inguérissable romantique. Elle est une sorte de Mme Bovary moderne, sans l’aspect sombre et ‘romanesque’ du personnage. Toutes deux voient leur vie et leur recherche de l’homme idéal modelés par leur imaginaire : elles rêvent leur prochaine rencontre. Cela se traduit chez Ally par des McBealismes, sentences faisant part, liées à cette vision du monde. Bien entendu, le Prince Charmant n’existe pas. Sa quête est vouée à l’échec, elle ne peut aboutir. Notamment parce que cette ultime élément manquant au bonheur d’Ally marquerait tout simplement la fin de la série. L’Idéal échoue toujours, malheureusement, devant la réalité. Face à cela, on a Richard Fish, que l’on pourrait considérer, de loin, comme un ‘grand gosse’, prenant peu de choses de façon ‘dramatique"’. Mais Richard a un sens aigu des réalités, et un goût immodéré pour l’argent. Ce qui compte pour lui, c’est de vivre le mieux possible, en amassant le plus d’argent. Tout cela s’exprime dans des réflexions simples, les fameux… Fishismes. On pourrait le considérer donc comme cynique. John Cage, son associé, l’autre patron, n’est vu qu’au travers de ses plaidoiries, ses apparitions dans la série étant liées dans un premier temps aux affaires du cabinet. Du coup, on ne sait pas, dans la saison 1, ce qu’il pense véritablement. Celui-ci doit donc rappeler comme s’il en était besoin, que quand il plaide, il ne dit pas ce qu’il pense, mais donne le meilleur discours susceptible d’aider son client. Autrement dit, il ne prend la parole que pour dire ce pour quoi il a été payé ! Mais dans le même temps, compatissant, il demande à Ally de ne pas renoncer à son romantisme, de ne pas laisser le monde gagner. Personnellement, j’aurais tendance à dire que l’époque n’était pas propice à un personnage aussi fort que le Dr House, prêt à afficher un cynisme absolu face au monde et son hypocrisie. Cynisme incarné par des personnages que l’on ne prend pas totalement au sérieux, quelque peu victimes d’eux-mêmes. Du coup, le cynisme qui s’entend dans la série est modéré, supportable, et contrebalancé par ce discours qui permet à la série d’exister, et au public de la suivre. Tout comme celui de House par le fait que ses victimes en sont ridiculisées, ou par le fait que cela le fasse passer pour un salop cruel.

La Kelleyrisation, Billy à l’origine du mal (?)
J’avais déjà posté ici, lors de la première année d’existence du blog, une note sur la ‘Kelleyrisation’. Cette pratique consistant à ne faire aucun cas des personnages ou de l’attachement des spectateurs à eux qui peut être pénible, constituer un mal. Car on les fait apparaître, ou disparaître, au gré de ses fantaisies, sans donner d’explications au spectateur, les utilisant quand on en a besoin, les faisant disparaître s’ils ne servent plus. Je ne sais pas si dans Picket Fences, Kelley utilisait déjà le procédé, mais il fut peu utilisé au début de la série n’apparaissant que dans les saisons 4 et 5, les deux dernières de la série. Dans la première saison, on fait passer John Cage du statut de récurrent à régulier, et dans les saisons 2 et 3, deux personnages, Nelle Porter et Ling, incarnées par Portia de Rossi et Lucy Lyu, apparaissent. Mais ces deux personnages n’en remplacent pas d’autres, ils renforcent la distribution initiale, et on nous donne des explications quant à leur arrivée, leur présence.
Du coup, je me suis demandé si le phénomène n’était pas apparu au cours de la saison 3. Pour ceux qui voudraient découvrir la série, n’allez pas plus loin, ce sera SPOILER !!
Trois saisons. Il aura fallu 3 saisons pour que Kelley s’aperçoive qu’il tourne en rond avec Billy Thomas, personnage fade, lisse, trop gentil pour être honnête, mari parfait, ex-petit ami parfait. Le personnage appartient malheureusement à cette catégorie difficile du Prince Charmant insaisissable, qui n’existe finalement que pour faire vibrer le coeur de l’héroïne qui ne peut l’avoir. Angel, de Buffy, appartenait également plus ou moins à cette catégorie. Billy Thomas aura surtout existé à travers Ally, pour constituer un confident de certains tourments de la jeune femme, et pas pour lui-même. Du coup, Kelley est coincé. Il faut faire quelque chose du personnage. Alors on révèle sa face sombre : Billy, le gentil boy-scout, se révèle être un insupportable macho fini. Il change totalement, se teint les cheveux en blonds, engage 4 superbes jeunes femmes soumises pour aller partout avec lui, épater avec lui, s’affirmer en tant que mâle dominant, et machiste. Insupportable, je l’ai dit, pour les personnages féminins. Et peut-être aussi pour le public, qui ne suit pas, devant une transformation qui me semble être assez brutal (je n’ai pas le souvenir que le changement ait été progressif, gradué). Comme la sauce ne prend pas, une autre solution est… d’éliminer le personnage. On lui trouve une tumeur au cerveau, qui justifie ce changement de personnalité (et en même temps, dédouane le personnage). Billy et l’entourage comprennent que cet accès de machisme est né de cette tumeur, et Billy est un mort en sursis que l’on fera disparaître. Au grand dam des spectateurs et spectatrices.
Alors je me demande si, Kelley, devant ce “problème” rencontré avec le personnage de Billy, en faire finalement quelque chose, être “forcé” de le tuer, ne voyant pas quoi faire de lui, ne s’est pas dit que mieux valait utiliser les personnages comme bon lui semble, les faire disparaître ou apparaître sans donner plus d’explications. Et si la Kelleyrisation, chez Kelley, ne serait pas née ainsi… De ce fameux Billy, dont on ne savait pas quoi faire, et qui aura connu la plus inutile évolution…

Jouer / Déjouer

2010-02-01T19:13:00+01:00

"Je pense qu'on change à cause de ce que l'on fait. Si vous faites quelquechose par vous mêmes, vous verrez les choses à travers le fait de votre activité. Arrangez vous pour que ce que vous faites ouvre à ce qui est."

JOHN CAGE : extr. "Entretien à Yale journal" in "John Cage par J.Y Bosseur. Editions Minerve 1993.

(Si vous préférez le silence aux sons, vous pouvez cliquer sur l'image).

On a beaucoup entendu dire à propos de JOHN CAGE que même si ses idées ne manquaient pas d'à propos, sa musique, elle ne présentait que peu d'interêt et de consistance (cette même critique fût également émise quelques années plus tôt à propos de Erik SATIE). A travers un tel jugement on peut reconsidérer l'éternel malentendu provoqué par une sommaire opposition entre l'art et la vie, la théorie et la pratique, la créativité et la réceptivité. JOHN CAGE paraphrasant L. WITTGENSTEIN disait :

" La signification c'est l'usage".

On sait que CAGE n'a jamais bâti de théories abstraites préalablement à ses oeuvres : "Je n'imagine jamais rien avant de l'avoir expérimenté" (1969). Tout est là. Ainsi, lorsque JOHN CAGE rendît visite à un potier traditionnel et le questionna sur sa pratique, ce dernier lui déclara : "Ce n'est pas l'objet en lui même qui m'intéresse, mais le fait de le fabriquer". La méthode du potier fît toute l'affaire de CAGE. Tout au long de sa vie il se comportera en homme pragmatique qui se plaît à garder les pieds sur terre malgré la dimension topique de son oeuvre. La découverte du piano préparé, l'épreuve du silence, le recours aux méthodes de hasard et à l'indétermination, sont liés à une circonstance concrète et non issus d'un procédé analytique. Une immense place est également accordée à l'écoute et à l'observation. C'est peut être ce sentiment du vécu qui donne une forme d'évidence à sa musique, même si cette évidence, n'est là, en fait, que pour susciter des interrogations multipliables à l'infini.

"La perception ne constitue-t-elle pas une forme d'action ?"

Cette disponibilité vis à vis des sons et des circonstances les plus variées, on la retrouve dans la manière que CAGE a de vivre les situations et les rencontres, dans ce qu'elles ont de moins prévisibles, de déroutant, dans sa façon de déjouer les obstacles. Un exemple entres autres, (ils sont nombreux) : en 1984, JOHN CAGE, imagine pour la Radio de Cologne, une rencontre de circonstance (une de plus) : HMCIEX où se mélangent les musiques populaires de 151 pays qui reconnaissent le comité olympique. Dans le titre on trouve à la fois, les lettres M, C, et E, du "Here comes everybody"= Ici vient tout le monde", cher à JOYCE, alternant avec les lettres: M, I, X, qui contribuent à identifier plusieurs productions électroacoustiques:

"Tout ce que nous faisons se fait sur invitation. Cette invitation émane de soi-même, soit de quelqu'un d'autre."

Selon JOHN CAGE, composer pour autrui, devrait consister à donner aux autres, ce qu'ils souhaitent et non pas ce qu'on souhaite leur donner en tant que compositeur :

"Chaque son est un son merveilleux [...] et prendre conscience de l'interêt de chaque son, refuser de sélectionner, de classer, c'est pour moi le signe d'un pas (peut-être minime et même insignifiant au regard des gens sérieux et autorisés), mais je suis joueur !"

Ainsi JOHN CAGE franchit une étape nouvelle dans le sens de l'ouverture, de la non-hiérarchie, et du non-empiétement :

"[...] Où plus rien ne sera dicté, où chacun sera libre de décider de sa conduite et de vivre les plaisirs qu'il souhaite".

Nota: Ce billet a été largement inspiré par la lecture de l'ouvrage "John CAGE par Jean-Yves Bosseur" cité plus haut (et très bon pour le poil de notre lecteur mélomane).

Photo : l'une des multiples possibilités d'agencement des graviers, peut-être un peu sonores, (par la grâce d'une semelle bien préparée), vus sur un quai d'une gare de campagne. Nabirosina. Janvier 2010. © Frb.

La musica ideal (Part II)

2009-11-14T23:18:00+01:00

"En même temps que nous aspirons à explorer et à apprendre, nous exigeons que tout reste mystérieux, inexplorable, que la terre et la mer soient tout à fait sauvages, inconnues, insondées par nous, parce qu'insondables. Nous n'avons jamais assez de la nature."

H.D. THOREAU. Extr. "Walden ou la vie dans les bois" traduit de l'américain par G. Landré Augier. Editions Aubier 1981.

Après avoir passé 18 mois à étudier les mystiques orientales (la philosophie indienne avec GITA SARABHAI en partant des références d'Ananda K. COOMARASWAMY, "la transformation de la nature en art" et s'être interessé à la philosophie chrétienne médiévale notamment aux traités du penseur allemand hérétique et mystique du XIV em s. Maître ECKHART) ; John CAGE lit avec intérêt les écrits de C.G. JUNG qui soulignent la tension entre les parts conscientes et inconscientes de la personnalité. John CAGE entrevoit par la musique le moyen de ressouder ce qui a été divisé, de dépasser un état de dualité qui peut nuire à un authentique équilibre mental.

"La fonction de la musique comme toute autre occupation salutaire n'est-elle pas d'aider à remettre ensemble ces parties séparées ? " (John CAGE -1948-)

En fréquentant la poésie de l'orient, CAGE s'interroge sur l'attitude du compositeur occidental vis à vis de l'acte de création. Il se déclare franchement embarrassé lorsqu'il constate qu'il a consacré la plus grande partie de sa vie musicale à la recherche de nouveaux matériaux. Cette quête du nouveau lui apparaît symptômatique de l'espèce de fuite en avant de notre culture qui consiste à se projeter sans cesse vers des horizons inconnus. De vouloir exploiter sans cesse de nouveaux territoires. Peut être est ce (pense CAGE), parce que notre culture ne possède pas la foi dans ce qu'il nomme "Le centre paisible de l'esprit". Cette question, le compositeur la méditera et l'abordera musicalement dans les "Sonatas et interludes" (méditations sur les émotions permanentes de l'Inde, qui tendent précisément vers la tranquillité).

Ces émotions sont rangées en premier groupe de 4 associé au blanc : l'héroïsme, l'érotisme, la joie et l'émerveillement. Le deuxième groupe de 4 lié au noir comprend : la crainte, la colère, le dégoût et la douleur. La neuvième émotion n'est associée à aucune couleur. il s'agit justement de la tranquillité, laquelle possède cette qualité de transparence, de non-obstruction qui émerge de la conception "Cagienne" du silence.

Et l'on se prend à rêver de voir surgir entre les flots quelques pianos à touches grises...

Sources : John CAGE par J. Y. Bosseur (suivi d'entretiens avec D. Caux et J.Y. Bosseur). Editions Minerve 1993.

Photo : Variation pour un fleuve tranquille. Vue sur la troisième berge du troisième fleuve. Quelquepart entre Rhône et Saône, là où l'eau est aussi transparente que son promeneur... Lyon. Novembre 2009. © Frb

EVERYTHING IS POLITICAL ❘ 7. L'ACTION SONORE

2009-08-09T06:45:00+02:00

Les bouleversements qui pouvaient résulter du bruit dépendaient alors de ce que nos clameurs attiraient les képis. On ne se donnait pas rendez-vous au Quartier Latin, chaque samedi, pour échanger des vues, des caresses, des vinyles mais pour aller au front, à l’incendie que nos voix faisaient. Nous ne vendions pas sous le manteau mais à fond les ballons, toutes dents dehors et la langue chargée d’invectives. Le Système, notion bien spécifique de ce temps, était le Grand Objet à abattre. L’urgence était plus que pressante. Nos "colères folles"(Rimbaud) s’animaient contre les passifs, passants passablement endormis qui semblaient ignorer les désastres commis en ce monde. Sans les éraflures du cri, que pouvait "le texte des imaginaires du langage" (Roland Barthes) ? C’était, pour nous, l’oriflamme livide, le fanion de la fête des mots. Défigurer la langue : à condition de secouer la réalité, de mettre en danger les structures du pouvoir.

Vendre Crispur ou toute autre revue n’était qu’un prétexte à des exercices d’agitprop. Hurler en collages verbaux, syllaber de faux slogans, on fusionnait happening et politkult, performance et manif. La méthode découlait du Cabaret Voltaire, lorsque Huelsenbeck, Tzara et Janco déclarent le poème simultan prêt à soulever Zurich. Clusters vocaux, gestes de gladiateurs, mugissements de sirènes composent un hourvari qui dénonce le casse-pipe international, également le son creux de la littérature. Hugo Ball écrit à propos de Huelsenbeck : "Il plaide pour un renforcement du rythme (le rythme nègre). Il aimerait battre du tambour jusqu’à faire disparaître la littérature sous terre" *. Dada sanctionnait par le vacarme bouchers et gens de lettres.

The Guerilla Art Action Group mettait en évidence les relations entre le marché de l’art et celui de la guerre.

Le mardi 18 novembre 1969, Jon Hendricks, Poppy Johnson, Jean Toche et Silvianna pénètrent dans le Musée d’art moderne de New York, vêtus selon la norme fixe, inoffensifs comme des transparents. Ils marchent minutieusement le long des œuvres puis commencent à répandre sur le sol les copies d’un tract. Après avoir fait entendre à plusieurs reprises le mot viol, ils se jettent brusquement les uns sur les autres. Leurs habits déchirés, ils crèvent des sacs emplis de sang. Ils se couchent, gémissent, roulent dans les feuilles, s’encrent de rouge. Ils viennent de commettre un acte essentiel, sans gesticulation de tribune. Leur folie apparente met en accusation le lien secret qui unit David Rockefeller (alors président du conseil d’administration du Musée d’art moderne) à United Technology Center et Mc Donnell Aircraft Corporation. Ces deux entreprises fabriquent en effet du napalm et des avions de combat. Le Guerilla Art Action Group exposait in situ l’argent sale de l’art en imitant les règles du happening.

Christo, dans sa grandiloquence, n’a jamais frappé aussi fort.

Crispur, Dérive ensuite, ne pouvaient distinguer la politique de la littérature. Sans se soumettre. Sans jamais se faire rattraper par le flux marxiste qui emportait la quasi-totalité des porteurs de plumes du moment – agitateurs, évidemment.

Nos attroupements débutaient rue de la Parcheminerie et se confondaient aux flâneurs devant la Pâtisserie du Sud Tunisien, non loin de la Joie de Lire, librairie symbolique des combats anti-guerre, fondée en 1957 pour amplifier la lutte des Algériens insurgés, disparue on ne sait trop ni comment ni pourquoi. Bris de verbes, collisions sonores. Nous savions que toute phrase frappe du talon.

John Cage se souvenait que Norman Oliver Brown, l’un des artisans de la contre-culture, avait vu dans la syntaxe une disposition de l’armée. En vertu de quoi, il se mit à réfléchir sur les moyens de démilitariser la langue. Exquis sémanalyste, Roland Barthes qui dit si bien la jouissance du texte et le plaisir en pièces décide que « la phrase est hiérarchique : elle implique des sujétions, des subordinations, des rections internes ** ». L’homme qui tombe à pic.

Nous sommes convaincus qu’il faut mettre du chaos dans la phrase afin de mobiliser l’écoute. Puisque tout se vaut, rien ne se pense. En cette fin d’ère expansionniste, il importe d’élever le style et le ton. L’écriture redevient l’arme à remuer les torpeurs. On le croyait.

Nous songions vraiment que les collisions du verbe inspirées de Burroughs, Cummings, Pound, Guyotat allaient ébranler le monde. Que la rue écoute dès lors que l’on fait appel à sa créativité. Guy Darol

* Hugo Ball, La fuite hors du temps. Journal 1913-1921, 1946.

** Roland Barthes, Le plaisir du texte, 1973.

4 ' 33 ” forever

2008-11-26T20:03:00+01:00

"De lui même, le monde est sonore,
Et le vide à jamais silence.
Ce qui se lève au coeur du calme
Au coeur du calme se dissout"

WEI YING-WOU (737-835) : "Le son".

Extr: "La montagne vide"/ Anthologie de la poésie chinoise (III em siècle- XIem siècle.). Traduite et présentée par P. CARRE et Z.BIANU. Editions Albin-Michel (1987)

Lien : JOHN CAGE → 4' 33" : HERE

Antithèse : Noise → HERE

+ Parcours Sonore d'un des plus grand compositeur de paysages sonores contemporain: feu, LUC FERRARI. A Visiter ABSOLUMENT : ICI

Photo: Bruissements sur les flots, de l'étang de Montrouan et clapotis presque inaudibles. 2008 ©.

Imaginary Landscape N° 2

2008-09-19T14:45:00+02:00

Bien avant tout le monde, John Cage avait compris que la musique est partout, même dans les objets les plus usuels (y compris les ressorts bien sûr). Dans une oeuvre composée en 1942, Imaginary Landscape N°2, la liste des objets utilisés est à ce sujet révélatrice de cette volonté d'élargissement de l'instrumentarium : boîtes de conserve en fer blanc réparties en trois sets ayant chacun cinq hauteurs de sons différents, une crécelle, une conque jouée comme une trompette, une sonnette de porte d'entrée, un "lion's roar", instrument censé imiter le rugissement d'un lion, un ressort d'amortisseur (du type de celui présenté sur la photo ci-dessus par exemple) amplifié par le bras d'un phonographe, une poubelle en métal, plus deux instruments plus classiques, une grosse caisse et un gong plongé dans l'eau au moment du jeu. Comme je n'ai pas d'extrait de cette pièce sous la main, voici à la place une vidéo d'une des oeuvres les plus fameuses de John Cage après 4'33 (1952), Water Walk, jouée en public en janvier 1960 par John Cage lui-même au cours d'une célèbre et populaire émission de télévision américaine, I've got a secret. Un grand moment musical et dadaiste, assez proche du passage télé de Frank Zappa trois ans plus tard sur Channel 5 pour la présentation de Bicycle for Two.

DEATH JUKEBOX ❘ MESSAGES DE L'AU-DELA

2008-07-26T10:25:00+02:00

Paul Harper et Andrea Heller publient des mails. Rien de bizarre. Mais si ! Voici dix messages de l’au-delà signés Nico, Syd Barrett ou encore James Brown. Comment est-ce possible ? Mystère. Chaque mail délivre un top ten des meilleurs albums de tous les temps. Et nous apprenons que William Burroughs en pince pour “Lumpy Gravy” de Frank Zappa mais aussi “Strange Days” des Doors. Totalement stupéfiant !

DEATH JUKEBOX

Paul Harper et Andrea Heller

NIEVES/PRESSES DU RÉEL

www.nievesbook.com

www.lespressesdureel.com

JOHN CAGE

2008-02-08T08:58:00+01:00

26.01.08 au 29.02.08

Centre International de Poésie Marseille

www.cipmarseille.com

Biographie

Compositeur, poète, peintre et mycologue américain, est né le 5 septembre 1912 à Los Angeles, mort le 12 août 1992 à New York.
Par le simple rejet de l’intentionnalité jugée si nécessaire à la composition, John Cage a su changer la nature de la musique telle qu’elle est perçue habituellement. En acceptant les résultats des opérations aléatoires, en admettant la possibilité d’une indétermination au niveau de la composition et des concerts, et en ouvrant sa musique à tous les types d’instruments. L’ensemble de ses oeuvres est d’une variété remarquable, par la seule liberté qui s’en dégage, son art témoigne d’une personnalité à part : à la fois candide, ouverte, et d’un naturel heureux.
Après avoir travaillé comme jardinier en Californie, John Cage parcourt l’Europe de 1930 à 1931. En 1934 il se met à étudier la composition d’abord avec Cowell à New York puis avec Schoenberg en Californie. C’est du reste de cette époque que datent ses premières compositions, véritables essais sur la dodécaphonie non sérielle. En 1937, il s’installe à Seattle où il forme un orchestre de percussions, avant d’en monter d’autres à San Francisco, à Chicago et à New York (où il réside à partir de 1942).
Par le matériel nécessaire à la réalisation de ses premières oeuvres, on distingue déjà la volonté de John Cage d’accepter tout ce qui semble peu orthodoxe : c’est ainsi que l’on peut trouver des boîtes de conserve dans son instrumentarium ; ou encore des dispositifs électriques utilisés pour la première fois dans des oeuvres composées.
Autre innovation encore, qui fera sa gloire, celle du piano préparé, qui transforme cet instrument en un véritable orchestre miniature de percussions. C’est la principale invention de John Cage au cours des années 40, qu’il emploie dans des partitions pour ballets (il travaille souvent en collaboration avec des compagnies de danse, notamment avec celle de Merce Cunningham), et dans grand nombres d’oeuvres de musique de chambre comme les Sonates et Interludes.
Son enthousiasme pour les philosophies asiatiques le conduit à la fin des années 40, à une étude très approfondie du Zen. Cela l’amène ensuite à nier l’intentionnalité dans l’acte créateur : il recourt au I Ching, donc au hasard, pour décider des hauteurs, des durées et de la dynamique de ses Music of Changes pour piano (1951). Il utilise encore des sons inaudibles dans Imaginary Landscape n°4 (1951), ou compose une pièce entièrement silencieuse mais exactement mesurée : 4’ 33 (1952).
Cette pratique radicale de l’aléatoire récuse l’idée même d’une décision de l’artiste. C’est pourtant la position de Cage vis-à-vis du hasard, qui a eu, sur un plan plus philosophique que musical, une grande influence, aussi bien en Amérique (sur l’oeuvre de Feldmann ou de Wolff), qu’en Europe. La porte s’ouvre alors sur un vaste champ d’opérations aléatoires, réunies dans cette oeuvre maîtresse de l’indétermination qu’est Concerto pour piano et orchestre (1957-1958).
Pendant les années 60, il s’intéresse davantage à l’électronique live, surtout avec Cartridge Music pour les sons faibles amplifiés, et Variations. Il choisit également de se consacrer davantage au mixed media, en utilisant sept clavecins amplifiés, de multiples bandes enregistrées et des effets de lumière spéciaux dans HPSCHD. Dans ses oeuvres ultérieures, il s’inspire de toutes ses expériences, en passant de la composition aléatoire avec méthode d’écriture conventionnelle (Etudes australes, pour piano, Chorals, pour violon) à la notation graphique pour orchestre (Renga) et des expériences sur la description verbale avec des instruments naturels (Branche, pour instruments naturels amplifiés, Inlets, pour des coquillages remplis d’eau).

Toute l’évolution de son expression montre que John Cage est plus un créateur dans le sens large qu’un compositeur traditionnel. Son but était de refuser toute idée d’intentionnalité dans l’art pour favoriser la notion de liberté.

Source Ircam

Sobre la playa

2007-12-07T14:45:00+01:00

Après les jazzmen (Steve Turre, Sébastien Llado) et la new age (The Wizard of Weed), les coquillages ont aussi séduit certains compositeurs de musique contemporaine. L'un des plus célèbres, l'américain John Cage, a notamment composé "Inlets", une pièce pour trois conques remplies d'eau, un joueur de conque utilisant la circulation du souffle, et des sons de feu pré-enregistrés. Le percussionniste Lê Quan Ninh, membre du Quatuor Hélios, raconte : " Nous travaillons uniquement dans le domaine des musiques écrites. On a commencé - et on continue - à travailler les pièces de John Cage. On a monté ensemble des pièces de la fin des années 30 - début des années 40 : les pièces les plus connues comme les "Constructions", et depuis quatre ou cinq ans, on travaille des pièces plus récentes écrites quelques années avant sa mort. Sur ces dernières, l’écriture est extrêmement ouvertes : sur la partition, il n’y a plus que des signes qui indiquent des modes de jeu ou des types d’actions ou encore des performances au sens strict comme dans "Inlets" où l’on souffle dans des conques remplies d’eau en faisant varier les sons en les bougeant et où l’on fait brûler des pommes de pin..."

En Inde en 1965, le compositeur Nazir Ali Jairazbhoy (voir photo ci-contre) qui compose une oeuvre d' "ethno musique concrète" intitulée "Conch Shell Suite", inspirée par le jeu double virtuose aux conques marines d'Antarjyami Muni. La pièce intègre des field recordings enregistrés en 1964 à Orissa aux improvisations de Jairazbhoy sur un sitar accordé (de manière non conventionnelle) aux sons des conques. On peut commander le CD ici. Deux extraits à écouter : "Conch in Hundu Ritual" et "Individual Conches".