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Carnet / Retour à Giorgio de Chirico (notes pour un article).

2020-10-24T04:05:00+02:00

Aucune œuvre picturale n’a sur la durée plus d’influence sur moi que celle de Giorgio de Chirico. D’une manière presque hypnotique, cette peinture, dans ses différentes périodes (métaphysique, néo-classique, romantique, néo-baroque et néo-métaphysique) me fait régulièrement signe à de nombreux et différents moments de ma vie.

Comme pour la plupart des profanes en peinture, c’est par la période métaphysique que je suis entré dans cette œuvre en apprenant toutefois un peu plus tard, à la lecture de l’essai du poète et critique Pere Gimferrer de l’Académie royale espagnole, que « le Chirico métaphysique, porté aux nues par la critique, n’eut en son temps pas le moindre succès auprès du public, d’où le fait qu’on trouve ses œuvres de cette manière principalement dans les musées. À l’inverse, le Chirico d’après 1919, discuté ou refusé par la critique, eut toujours la faveur du public, et est principalement représenté dans des collections privées. » (Extrait de : De Chirico par Pere Gimferrer, éditions Albin Michel, Les grands maîtres de l'art contemporain).

Pour ma part, ma première rencontre avec des tableaux de Chirico que je ne connaissais que par des reproductions dans les livres eut lieu dans les années 1980 à Venise au palazzo Venier dei Leoni qui abrite depuis 1949 au 701 Dorsoduro la collection de Peggy Guggenheim.

Mon cœur battait un peu plus vite en franchissant l’imposant portail d'entrée signé en 1961 par Claire Falkenstein car j'allais m'approcher « pour de vrai » de trois tableaux où quelques-uns de mes songes d'adolescent les plus tenaces ont élu domicile : Le rêve du poète nommé aussi La nostalgie du poète sur certaines reproductions (1914, huile et fusain sur toile, 89,5 x 40,5 cm), La tour rouge (1913, huile sur toile, 73,5 x 100,5 cm) et L'après-midi délicat (1916, huile sur toile, 65 x 58 cm). Il s’agit de trois toiles de la période métaphysique.

Je devais avoir dans les vingt-cinq ans à cette époque et j’étais déjà très perturbé par ma vie professionnelle de rédacteur dans un quotidien régional, métier qui ne m’offrait rien d’autre qu’un gagne-pain peu glorieux et, pire encore, une agitation permanente, aussi vaine que stérile et qui m’épuisait.

Je trouvais donc un antidote à ce désordre dans les lignes épurées, les perspectives étranges et fuyantes, le temps suspendu, les paysages vides de présences humaines ou se limitant à des ombres furtives et à des statues au centre de places italiennes silencieuses, le long d’arcades étirées jusqu’à l’absurde vers un horizon révélant une cheminée d’usine, une tour génoise, une horloge de gare indiquant une heure sans importance ou le panache lointain d’un train minuscule filant vers d’improbables destinations tandis qu’apparaissent parfois au premier plan de ces lambeaux de monde figés des artichauts, des régimes de bananes, des chevalets montés de toiles vides et des mannequins d’atelier et de couture pétrifiés.

J’ai toujours eu l’impression que ce délire très contrôlé, un peu hautain, où l’on peut parfois débusquer un brin d’ironie froide, m’apportait le calme d’une sorte de détachement contemplatif, de retrait, bien que cet univers énigmatique soit loin d’être serein. Chaque fois que je ressens à l’excès la pression sociale, les toiles métaphysiques de Chirico m’offrent des passages secrets et des portes dérobées vers un monde flottant entre la veille et le sommeil, dans cette phase de l’endormissement qu’on appelle la phase hypnagogique.

Entre autres nombreux bénéfices aussi bien intellectuels que physiques, je trouve cet accès à un état particulier de conscience propice à la créativité, dont je ne peux me passer sans risquer la tristesse, dans les correspondances que j’établis entre les tableaux de Chirico et certaines compositions musicales d’Igor Stravinsky, et comme par hasard (!) de sa période néo-classique (les ballets grecs et la symphonie en ut).

Chaque fois que je dois rentrer en moi-même pour me ressourcer, l’alliance du Chirico métaphysique ou néoclassique et du Stravinsky néoclassique ou empruntant librement au sérialisme m’ouvre des perspectives aussi étranges et vastes que celles de La récompense du devin (1913, huile sur toile, 136 x181 cm, Philadelphia Art Museum, collection Louise et Walter Arensberg, Philadelphie), L’incertitude du poète (1913, huile sur toile, 104 x 92 cm, collection particulière, Londres), Mystère et mélancolie d’une rue (1914, huile sur toile, 87 x 71,5 cm, collection particulière), L’angoisse du départ (1913-1914, huile sur toile, 85 x 69 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo), La joie du retour (1915, huile sur toile, 85 x 68,5 cm, collection Mr. and Mrs. James W. Alsdorf, Chicago) et Le grand métaphysicien (1971, huile sur toile, 80 x 60 cm, collection particulière).

Le ballet Agon de Stravinsky (Agon pouvant se traduire du grec par lutte, angoisse ou concours, entre autres significations) me renvoie de manière toute subjective, j’en conviens volontiers, aussi bien à l’atmosphère inquiétante des toiles métaphysiques qu’aux représentations de gladiateurs sans visages comme s’ils s’étaient vidés de leur humanité pour se retrouver réduits à l’état de mannequins sacrifiant à des rituels déconnectés de leurs sens. Je fais notamment ici allusion aux Gladiateurs (1928, huile sur toile 160 x 95 cm, collection particulière, Rome, et à L’école de gladiateurs (1953, huile sur toile, 100 x 80 cm, collection particulière, Rome).

À la fin des années 1980, je conçus le projet d’écrire une série de textes que je voulais intituler Variations sur des tableaux de Giorgio de Chirico ou plus simplement Variations Chirico. En voulant avancer dans cette vaine ambition, je fus vite confronté à la difficulté d’écrire sur la peinture qui consiste principalement à éviter deux écueils, trahir le peintre ou se trahir soi-même. Je détruisis donc la majeure partie de mes ébauches pour n’en conserver que deux. Je les croyais perdues mais elles viennent d’émerger de mon désordre.

Le premier texte me fut inspiré par deux tableaux de la période métaphysique, L’après-midi délicat (1916, huile sur toile, 65 x 58 cm, Fondation Peggy Guggenheim, Venise) et Salutations d’un ami lointain (1916, huile sur toile, 48,2 x 36,5 cm, collection particulière, Rome). Giorgio de Chirico y représente des biscuits et un sucre d’orge intégrés à différents effets de perspective et à des cadres. La citation à la fois anecdotique et précise de ces friandises dans cette improbable géométrie m’a suggéré cette première ébauche à laquelle j’ai donné pour titre celui du premier tableau vu à Venise en supprimant toutefois l’article, Après-midi délicat :

« Peindre des biscuits, c’est peut-être chercher à retrouver la main qui les a disposés sur un plateau,

geste sucré qui se goûte ainsi dans la couleur ancienne

et qui se perpétue dès l’instant où les biscuits étonnent,

comme si la friandise instaurait une sagesse à se remémorer jusqu’à la fin pour ne rien renier de toute merveille.

Légère offrande, acte d’humain en ordre.

N’en retenir au jour le jour que le petit miracle. »

J’ai intitulé ma seconde ébauche Délice d’énigmes parce que le mot énigme revient souvent dans les titres de Chirico. Le tableau qui m’a inspiré ce deuxième texte appartient à la période néo-baroque et s’intitule Villa Falconieri (1946, huile sur toile, 40 x 50 cm, collection particulière, Rome). On y distingue deux petits personnages furtifs bien que représentés au premier plan. Il s’agit d’un homme et d’une femme qui évoluent dans un imposant paysage sombre alourdi d’un ciel épais encore assombri par de vastes élancements de cyprès très denses d’où se détache un pan de mur agrémenté d’une porte monumentale.

« Complot ou rendez-vous galant ?

Matin ou soir, quel crépuscule ?

Lors d’un après-midi d’orage ? Avant ou après le tonnerre ?

L’entrelac végétal est-il de la conjuration ?

Comparses ? Au même titre que l’homme et la femme au pied du mur déposant leur culte du secret ?

Ce couple d’une heure ou d’une vie célèbre-t-il la vie privée ?

Ne parlons certes pas de liberté mais d’échappée, ce qui est déjà bien quand les travaux si longs sont à recommencer et les chemins si courts toujours tracés d’avance. »

Je ne crois pas beaucoup en un rôle prépondérant du hasard dans ce qui nous conduit vers les œuvres d’art. On tire un fil et la pelote se dévide. Au moment où j’écrivis ces deux textes, ces deux variations, un troisième personnage était déjà entré dans le croisement des correspondances sans que j’en eusse tout à fait conscience, le poète Fernando Pessoa. Cette logique ne m’apparut clairement qu’à la lecture, un peu plus tard, de l’essai de Pere Gimferrer, notamment dans ce passage :

« Ne renoncer à rien, vouloir être divers, voire beaucoup, sans cesser d’être profondément soi-même : voilà qui révèle de manière incontestable tout ce qui lie en profondeur l’art de Chirico à la modernité. De la même façon, un Fernando Pessoa a pu être le poète futuriste Alvaro de Campos, le sentencieux moraliste agraire Alberto Caeiro, le néo-classique Ricardo Reis, plus Pessoa lui-même, d’une personnalité distincte de celle de ses hétéronymes. Ainsi, chez de Chirico, le métaphysique n’est-il qu’une facette parmi d’autres ; et ici on ne peut s’empêcher d’évoquer encore J.V. Foix — auteur à la fois de poèmes néo-popularistes, de poèmes se situant dans l’orbite du surréalisme, et de sonnets pétrarquistes — pour qui les différentes époques ou tendances de la littérature étaient strictement considérées comme des genres littéraires. Position qui coïncide avec celle de Pessoa — et aussi de Stravinsky, par exemple — qui est manifestement à l’origine de la trajectoire de Giorgio de Chirico. » (Extrait de : De Chirico par Pere Gimferrer, éditions Albin Michel, Les grands maîtres de l'art contemporain).

Giorgio de Chirico a beaucoup écrit, notamment ses Mémoires. J’aurais voulu poursuivre en évoquant plus particulièrement deux livres auxquels on peut utilement se référer si l’on veut explorer un peu plus son œuvre littéraire.

Il s’agit du fameux Hebdomeros daté par le peintre d’octobre 1929, éditions Flammarion, collection l’âge d’or, 1983, ouvrage que je ne pus trouver en France dans les années 1990 et qui me fut livré par une librairie française de São Paulo.

L’autre ouvrage est un recueil de poèmes présentés par Jean-Charles Vegliante paru aux éditions Solin (*) . J’y reviendrai dans une prochaine publication.

Alliés substantiels

2019-11-22T18:31:02+01:00

Le vieux Leos Janacek fait ses yeux d’enfant.
Sir Edward Elgar n’a fermé que le premier bouton de sa veste pour éviter les faux plis.
André Breton a su s’attirer les bonnes grâces des ombres.
Nicolaï Rimski-Korsakov se barbe devant l’objectif.
Aaron Copland esquisse un sourire penché.
Igor Stravinsky et Benny Goodman éclatent de rire.
Heitor Villa-Lobos fume comme « le petit train du paysan brésilien ».
Michel Simon avec la perruche Lolita sur son épaule se fait remonter les bretelles par « la très jalouse Léontine » (mainate).
Federico Fellini crie « moteur ! » sous son chapeau de paille.
Le vieux treillis de René Char fait de la résistance.
Gustav Mahler a un pétard dans le cheveux.

VARÈSE AVAIT TOUT COMPRIS

2019-06-30T09:00:00+02:00

IL N'Y A PAS DE MUSIQUE SANS SONS,
MAIS IL Y A DES SONS SANS MUSIQUE.
Précision : j'ai pris Varèse pour faire le titre, mais il va de soi que le propos de ce billet s'adresse à tous les compositeurs du 20^ème siècle, et même au-delà, aux autres artistes. L'idée générale est la suivante : pour avoir une idée de l'état moral de la civilisation actuelle et du soi-disant "Progrès" qui la guide et l'anime, regardez les œuvres des artistes, et écoutez les œuvres des compositeurs de musique savante.
***
Pelléas et Mélisande-1907, Le Sacre du printemps-1913, Désert-1954 : Claude Debussy, Igor Stravinsky, Edgar Varèse. Autant de scandales éclatés dans la France de la première moitié du 20^ème siècle. Fontaine-1917, c’est l'urinoir signé R. Mutt, alias de Marcel Duchamp. Et vlan, encore un scandale. Merda d’artista-1961, c’est Piero Manzoni. Le gobelet d’urine, c’est je ne sais plus qui. Cloaca (la machine à faire caca), c'est Wim Delvoye en 2000. Derniers scandales en date : le « Vagin de la reine », d’Anish Kapoor à Versailles, les « Tulipes » de Jeff Koons, le « plug anal » de Paul Mc Carthy au milieu de la place Vendôme, j’arrête là.
Au théâtre, à l’opéra, on ne compte plus les metteurs en scène qui ont « dépoussiéré » les œuvres majeures du répertoire à coups d’attentats contre les « routines » d’un public « paresseux » et « encroûté », pour « nettoyer les écuries d’Augias » ou « faire souffler un vent nouveau » (rayer la mention inutile). Tiens, dans le Don Giovanni donné ces temps-ci à Strasbourg, Leporello met du poison dans les plats, Donna Anna jette du vin à la figure du séducteur et le Commandeur devient barman : vous le sentez, « l'air frais et vivifiant » ?
Dans le domaine esthétique tout entier, l’histoire du 20^ème siècle est jalonnée par les pierres blanches des scandales. Les milieux artistiques, qu’on disait conservateurs, se sont mis au goût du jour et ont adopté le langage cérébral qui convient pour donner à toutes sortes de nouveautés le poids de l’intellect. On s’est mis à idolâtrer les avant-gardes et à guetter l’inouï et le jamais vu. Tous les arts sont touchés par ce phénomène, mais je parlerai ici principalement du domaine musical.
Les beaux esprits qui se font des piquouses à l’air du temps, et tombent dans tous les panneaux pour avoir l’air bien informés, en tirent argument pour en conclure que, quand une œuvre est novatrice, elle commence par « heurter les sensibilités », mais finit toujours par devenir un « classique », sur le refrain : « On s’habitue à tout ». C'est parfois vrai, mais loin d’être la règle (tiens, pour voir si vous le trouvez « classique », essayez la "première" de Déserts de Varèse (27'15") en 1954, et accrochez-vous, je parie que le Sacre de Stravinsky prendra des airs de Mozart. Frank Zappa admirait Varèse).

Ce qui est amusant, c'est que Varèse, qui avait peut-être prévu l'accueil "festif", se débrouille pour qu'il y ait par épisodes plus de bruit sur la scène que dans la salle.
Et le public, dans tout ça ? Eh bien le public, lui, dans sa plus grande partie, est resté sur place. Pendant que les arts (musique, peinture, etc.) montaient dans le TGV et prenaient la voie rectiligne et scintillante de la modernité, le public en restait au pas mesuré du laboureur à sa charrue, derrière son cheval, les sabots dans la glèbe. Et la technique ne l’a pas aidé, on peut le dire, à accélérer l’allure, contrairement à ce qu’on pourrait penser a priori.
Car la technique au 20^ème siècle, en plus de donner des moyens révolutionnaires aux compositeurs (qui se sont jetés dessus comme des prédateurs affamés : onde Martenot, Theremine, magnétophone, sampler, etc.), a apporté au public tout ce qu’il fallait pour entretenir son naturel conservatisme esthétique. D’abord la radio, puis la télévision, qui caressent forcément l’auditeur dans le sens du poil ; mais aussi la conservation (enregistrement) et la reproduction (disques) de la musique en train de se faire : ça paraît inconcevable aujourd’hui, mais il fallait auparavant sortir de chez soi pour entendre de la musique, ou alors la pratiquer soi-même pour en faire à la maison.
Du coup, la musique en train de se donner en concert en direct a perdu de sa prégnance et de sa surface commerciale (je ne parle pas du rap). Ce qu’on appelle « musique contemporaine » est devenu une option parmi cent cinquante autres, puisque, grâce à la technique, toutes les musiques sont devenues « contemporaines ».
Et par la vertu des moyens de reproduction, toutes les musiques ont acquis les vertus domestiques de la consommation individuelle, voire solitaire, pour ne pas dire égoïste. Et les étiquettes (on pourrait dire « compartiments », « cases », « ghettos », …), dans les rayons « musique » de la FNAC, se sont mises à proliférer et se multiplier. Pierre Bouteiller avait mis un "s" à "musique" quand il dirigeait l'antenne musicale publique (ceci pour dire que l'élite intellectuelle se fait volontiers la messagère de tout ce qui voudrait la voir morte et en enfer).
Pour ce qui est des musiques savantes, je veux parler des avant-gardes, tout ce beau monde a décidé d’oublier le grand public et d’en revenir à la bonne vieille doctrine de « l’art pour l’art » : moi l’artiste, moi le compositeur, j'oublie que la musique est faite pour être entendue et appréciée par des oreilles humaines, je suis désormais l'explorateur des possibles, l’expérimentateur des formes, le chercheur en blouse blanche, je combine et fabrique au fond de mon laboratoire, j’en sors pour offrir mes trouvailles au monde, et tant pis pour les mélomanes, qui n’ont qu’à me suivre, s’ils ne sont pas trop fossilisés dans une tradition paralysante. Une petite élite d’amateurs préoccupés de « vivre avec leur temps », ça me suffira.
Aparté : j’ai longtemps fait partie de ces gens-là. Je n’en éprouve ni honte ni fierté : cela fut. Cela n'est plus. J'en ai gardé de fort rares prédilections. Mais le plus souvent, je suis obligé de fermer les écoutilles, en me demandant pourquoi les compositeurs modernes et d'aujourd'hui ont banni de leurs préoccupations l'intention de procurer à leurs auditeurs une émotion musicale. Comme s'il était interdit désormais au public d'éprouver du plaisir, et pourquoi pas, de la jouissance. Dans l'immense majorité de sa production, la musique contemporaine déteste le plaisir. (ajouté le 5 juillet)
Le grand public a réagi avec bon sens et à-propos : il a déserté les salles, se disant qu’on ne paie pas son billet d’entrée pour se faire marcher sur les tympans par des bataillons de sons chaussés de bottes à clous (ou inversement, pour chercher dans une botte de foin trois pets inodores qui se courent après). Les directeurs de salles et programmateurs de concerts ont fini par comprendre. En sadiques modérés, ils ont adopté la stratégie du sandwich : une tranche de Stockhausen entre une Quatrième de Beethoven et une Ouverture de Mozart, convaincus qu’à la longue le public s’y fera : « Nous avons les moyens de vous faire aimer la contemporaine » (dit - presque - le SS "Papa Schulz"-Francis Blanche dans Babette s'en va-t-en guerre).
Mais globalement, disons-le, le grand public a résisté à ce qu'il n'arrivait pas à comprendre. C'est un fait : pour entrer dans la musique contemporaine, il faut quelques clés. En particulier, il ne faut pas ignorer que la musique a quelque chose à voir avec le mouvement de l'histoire. Il faut se faire une idée des grandes "problématiques" touchant la tonalité, la mélodie, les timbres, les instruments, la notion d'œuvre (pièces aléatoires de Boucourechliev et autres), l'auditoire (cf. le célèbre 4'33" de Jogn Cage) et autres fantaisies théoriques.
Or le grand public n'avait pas une vue très claire des bouleversements intervenus dans la réalité globale du monde. L'époque, et donc la musique étaient radicalement nouvelles. Quelques révolutions bien réelles avaient eu lieu, changeant de fond en comble les conditions de l'existence et des productions esthétiques. Que peut-on chanter, que peut-on écrire, après deux guerres mondiales, après la bombe atomique, après Auschwitz ? Sûrement pas l'adagio d'Albinoni. L'histoire était passée par là.
En vociférant contre le compositeur qui, selon lui, massacre la "musique", le grand public se trompe de cible (idem en peinture : "Un gamin de cinq ans en ferait autant") : c’est contre l’époque capable d'engendrer de tels monstres, que devraient s’élever les récriminations. Bizarrement, l'auditeur supporte aisément la réalité générale dans laquelle il vit, mais hurle contre des objets esthétiques qui n'en sont que les produits.
Il faut s'en convaincre : la musique contemporaine a tout compris du temps dans lequel elle est composée : elle porte très naturellement les clameurs politiques, les tumultes guerriers, les misères noires, les drames affreux, le chaos sensoriel et l'anarchie conceptuelle qui ont pris les commandes de l'humanité. Il n'y a plus des sons proprement musicaux et spécifiquement organisés sortis d'instruments fabriqués pour ça.
Tous les sons sont devenus égaux, y compris ceux qu'on appelait "bruits" avant que Pierre Schaeffer n'en fasse des "objets musicaux". Par exemple, j'avais assisté à une répétition où les jeunes violonistes, obéissant à Ivo Malec, devaient frapper (pas trop fort, mais "a tempo") le bois de l'instrument avec le bois de l'archet ("Musique nouvelle", Lyon, 1981). Bien des compositeurs sont arrivés à faire pire. Le 20^ème siècle ne pouvait pas espérer mieux pour le domaine musical que ce champ de batailles.
La musique faite au 20^ème siècle, qui porte tous les bruits et toutes les fureurs du monde, ressemble trait pour trait au siècle où elle a vu le jour (oui, je sais qu'on est au 21^ème). Pleine de vacarmes, d'horreurs et de tortures sans précédent, elle est en parfaite adéquation avec lui. C'est l'attitude face au siècle qui doit façonner l'attitude face aux arts, et c'est encore loin d'être le cas. Comme s'il y avait une césure entre les deux. A moins que l'auditeur ne vive dans une bulle protectrice.
Berg, Schönberg, Prokofiev, Partch, Ligeti, Stockhausen, Boulez, Gubaidulina, Barraqué, Schwarz, Xénakis, Penderecki, Nancarrow, Zimmermann, Webern, Boucourechliev, Cage, Berio, Kagel, Greif et tous les autres, ils ont tout compris au siècle, et ils ont composé la musique qui entrait le plus fort en résonance avec lui. Et le grand public, sans même s'en rendre compte, étranger à toutes ces musiques de son temps, vit hors de son propre siècle.
Le grand public n’a pas compris que s’il juge insupportable beaucoup de la musique contemporaine, c’est parce que c’est le siècle qui est insupportable, et que la musique ne fait que l'exprimer. Alors que lui, grand public, qui veut continuer à supporter l'existence, continue à vivre comme si étaient réunies comme avant toutes les conditions pour vivre harmonieusement. Le grand public a mis la tête dans le sable. Les tumultes, les rages, les catastrophes peuvent bien se déchaîner, le grand public se déchaîne quant à lui contre les œuvres qui, dans leur forme ou dans leur contenu, le mettent face à cette réalité sauvage.
Le monde est enragé, mais « la vie continue ». La réalité peut devenir atroce, mais il faut pouvoir continuer à dormir le cœur en paix et à passer des repas tranquilles. Et si, pour mon compte personnel, je déteste une majeure partie de ce qui se fait en musique savante aujourd’hui, c’est parce que je l'inclus dans le tableau d'ensemble. Je sais que notre temps est de moins en moins présentable et habitable (ce qui ne m'empêche pas de jouir de ma petite existence).
J’ai une fois pour toutes cessé d’adhérer à l’ignoble fiction du « Progrès », et cette antipathie va aussi, bien évidemment, aux œuvres qui en sont le fruit. Je coupe le son lorsque viennent les « mercredis de la contemporaine » sur France Musique, sauf en de très rares occasions où, en pleine célébration du culte des sons, du bruit et de la fureur, je vois se dessiner le visage d’une vraie mélodie qui me susurre à l’oreille : « Non, tout n’est pas perdu ».
Voilà ce que je dis, moi.
***
Quelques phrases d'un baratin que j'avais pondu ici même le 9 décembre 2015. Je n'ai guère progressé.
Qui adhère avec enthousiasme à l’époque, est logiquement gourmand d’art contemporain, de musique contemporaine. Qui est rebuté par l’art contemporain, en toute logique, devrait diriger sa vindicte contre l’époque dont celui-ci est issu, et non pas seulement contre l'art qu'elle produit..
L’art contemporain découle de son époque. Tout ce qui apparaît minable dans l’art contemporain découle logiquement du minable de l’époque qui le produit. Ce n’est pas l’art qui pèche : c’est l’époque. Nous avons l’art que notre époque a mérité. Quand la laideur triomphe, c’est que l’époque désire la laideur.
Mais si l’on admet que c’est l’époque qui produit cet art déféqué, c’est moins l’art qui est à dénoncer que l’époque qui l’a vu et fait naître, tout entière.
Mais il y a une certaine continuité. Ajouté le 9 août 2019.