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Tempêtes et Naufrages

2021-06-20T20:32:00+02:00

Le musée de la Vie romantique donne à voir l’évolution de la représentation de la tempête dans la peinture européenne de Rubens à Boudin, en passant par Vernet, Valenciennes, Isabey, Turner, Martin et Courbet. Cette évolution est marquée par trois moments clés qui sont aussi des tournants philosophiques ou politiques : la naissance du naufrage comme un genre se détachant de la peinture d’histoire au siècle des Lumières, la dramatisation du naufrage qui fait ressortir la toute-puissance de la nature à l’âge romantique et la sentimentalisation du naufrage à travers la figuration des victimes (influence du socialisme ou du catholicisme social ?) dans la seconde moitié du XIXe siècle.

D’une certaine façon, il y a trois registres ou trois genres en un pour le naufrage : le tragique, le dramatique et le pathétique. En tout cas, on voit bien que l’art de Joseph Vernet consiste à enfermer la mer dans un cadre classique, comparable au théâtre du même nom, tandis que Courbet ou Boudin font éclater ce cadre pour la représenter dans toute la matérialité de ses éléments (le grain, l’écume et l’écueil). De même, la place de l’homme qui reste minuscule dans le naufrage vu par Vernet, Isabey ou Garneray grandit jusqu’à devenir essentielle en éclipsant le phénomène naturel de la tempête comme chez Géricault, Feyen-Perrin ou Luminais. Un humanitarisme esthétisant finit par l’emporter sur l'esthétisation d'une nature déchaînée.

Altdorfer ou l'autonomisation du paysage

2020-10-22T14:09:00+02:00

L'exposition consacrée à Altdorfer par le musée du Louvre, en partenariat avec l'Albertina, donne à voir surtout des dessins et des gravures du contemporain de Dürer. On peut y voir toute la maîtrise d’un peintre qui était avant tout un dessinateur de grand talent. La finesse du trait, la minutie apportée au détail et un certain sens de la dramaturgie donnent des œuvres délicates et frappantes comme sa série intitulée Chute et Rédemption de l’humanité.

Sans doute Altdorfer travaillait-il sous la double influence de Mantegna et de Dürer ; mais entre ces deux maîtres plus grands que lui, il est parvenu à suivre une voie originale faite de la recherche d’angles inédits et même hardis comme dans sa version de L’Annonce à Joachim ou encore son Annonciation, où l’archange Gabriel est vu de dos et non de profil.

Deux éléments caractérisent la manière d'Altdorfer : d’une part, la décentration des personnages et, en particulier, le recours à une ligne diagonale pour partager l’espace ; d’autre part, l’importance du paysage, qui, loin d’être seulement un décor, est un monde en soi, plus réel qu’idéalisé, qu’il soit habité ou non par des personnages, ce qui marque dans l’histoire de la peinture les débuts du paysage autonome.

Peu de tableaux sont présentés dans l’exposition et ceux qui le sont témoignent d’un certain archaïsme dans le choix des sujets ou leur traitement (hors de La Bataille de Charlemagne) ; mais la Crucifixion, avec des éléments gothiques ou archaïques (comme le fond d’or), est tout à fait remarquable par la multiplicité des personnages et les couleurs vives des drapés qui enveloppent ceux du premier plan. Elle offre une belle synthèse de la sensibilité germanique et des influences venues d’Italie. On pourrait également le dire de certaines œuvres de Dürer ; mais Altdorfer apporte une touche supplémentaire en ouvrant la voie à la démythification ou à la naturalisation de l’espace pictural.

Atelier en ligne portrait

2020-04-23T14:49:53+02:00

Pour cet atelier vidéo sur le portrait j'ai proposé au préalable, un document qui présente une évolution du thème de la représentation du portrait à travers les siècles afin de savoir quel type de portrait les participants souhaitaient dessiner. Retrouver la personne que l'on dessine telle qu'on la perçoit.

PORTRAIT Cours.pdf

Pour voir les photos des dessins aller sur l'album atelier en ligne portrait

Lors de la première séance il y a eu le choix de faire un autoportrait pour E. et A.et AL. ont choisi de se représenter l'un l'autre. Les conditions de dessin n'ont pas permis de choisir l'éclairage, il est important d'avoir de la lumière de biais afin d'avoir des ombres, un éclairage de face, supprimer le modelé.

L'éclairage dans ce document supprime le modelé du front, des joues. Du coup, il a été plus difficile de trouver la bonne intensité pour passer du sombre des yeux à la blancheur de la peau.

Le travail de la séance a porté sur "trouver les bonnes proportions". Quel est le rapport entre la hauteur de la tête et sa largeur, différence entre la largeur du front et largeur de la mâchoire ? Quelles ont les distances entre le front et les yeux, les yeux et le nez, le nez et la bouche ?

La tête au départ était un peu ronde, les épaule un peu étroite. Le dessin final en seulement 2 petites heures, donnent un portrait vivant et chaleureux.

Visage trop carré avec un coup de taureau, qui passe par une atmosphère délicate d'une jeune fille du XIXe siècle pour finir en adolescente dynamique.

Un visage trop allongé qui retrouve de justes proportions

Après avoir bien regardé son visage pendant 1h30, la dessinatrice a réalisé un croquis sans regarder la feuille de papier. Résultat concluant aux yeux du dessinateur. De nouveau un dessin sur papier plus grand, sans regarder la feuille pour préparer une peinture à l'huile. et la peinture à l'huile arrive, avec un jeu d'aplat qui donne de la force au tableau. Cela me fait penser à Modigliani.

De cet atelier je retiens ces phrases

Je dessine ce que je vois, je ne dessine pas ce que je ne vois pas.

Lorsque la lumière ou l'ombre sont forte, je ne vois plus les lignes qui donnent le contour des choses. Lorsque le visage est de trois quart il est possible que l'une des narine disparaisse, ... Notre connaissance (je sais que le nez est symétrique, et qu'il y a deux narines ... ) nous amène à dessiner ce que l'on sait plutôt que dessinait ce que l'on voit.

Dessin de Jean Clouet 1515-1576, portrait de Jacques Ricard, portrait de Mme de Lautrec

La lumière vient du dessous, du coup on peut voir que paupière et lèvre supérieures sont plus ombrée que paupière et lèvre inférieures, de plus, il y a juste deux zones ombrées sous la lèvre inférieur qui nous indiquent sa forme, le contour n'y est pas. Notre cerveau peut sans difficulté reconstituer la totalité de l'image si nous en avons les bonnes indications.

Nicolas le Fils de Rubens. La lumière vient du haut, paupière supérieure et lèvre supérieures sont éclairées, paupière inférieur et lévre inférieurs sont ombrées.

Laisser du blanc dans les contours.

Prendre le temps d'observer les valeurs des paupières, des lèvres, la paupière supérieur a-t-elle la même valeur que la paupière inférieur. La lèvre supérieure, la lèvre inférieure, les commissures des lèvres ont-elles les mêmes valeurs....

Pour moi, le vide de trait permet la respiration du dessin. Je sais que ma formation de peinture chinoise m'a fortement influencée. On peut voir dans ces reproductions que le modelé n'est pas recherché. C'est la force du trait, la respiration, la circulation du vide qui donne le caractère, la vitalité de la personne représenté

Lian Kai (fin XIIe début XIIe) représente le grand poète chinois Lï Bai (ou Li Po poète du VIIIe)

Kitagawa Utamaro 1753-1806 femme essuyant la sueur de son visage

Étude de Watteau, il est intéressant de voir comment sans les contours nous comprenons le volume des portraits dessinés.

Pour finir Je vous présente le portrait de Georges Seurat par Ernest Joseph Laurent 1859-1929

Tout comme de nombreux dessin de G. Seurat, il est réalisé sans contour, avec juste des dégradés de valeurs nous donnant le volume de la tête plus que les détails de la figure. Le portrait sort de l'ombre avant d'arriver à la lumière.

Lors de la seconde séance, reprise de l'autoportrait de A. et reprise du portrait de l'enfant par A.

et réalisation d'un dessin à partir d'un document.

Mise en place du sujet, correction des proportions et mise en valeur, dessin sur papier foncé au crayon blanc.

Report du dessin sur le papier à peindre. Mise en place des valeurs principales en couleur.

Affiner les passages de couleur, corriger les petites erreurs de proportion, chercher la juste valeur des dents...

Un nouvel autoportrait, en peinture à l'huile par A.

En utilisant une reproduction d'une œuvre de Modigliani, recherche de lignes.

Toutes les photos présentant les étapes des dessins réalisés pendant le cours sont

dans l'album atelier en ligne portrait

Les dessins de Weimar, au croisement de deux romantismes

2019-08-29T23:33:00+02:00

Une exposition sur l’Allemagne romantique au Petit Palais permet de découvrir d’excellents peintres paysagistes allemands, contemporains de Goethe, comme Kobell qui a dessiné une série de paysages stylisés en variant la présence de l’élément humain entre mythologie et réalisme ou Horny qui s’est attaché à représenter une campagne italienne intemporelle et idéalisée. Mais les artistes germaniques de premier rang sont également présents : une série d’études de têtes et de portraits littéraires rappelle l’importance de Füssli dans l’élaboration d’un romantisme noir ; une petite sélection de dessins de Friedrich se détache des autres œuvres exposées – mis à part le fascinant Paysage avec grotte, tombeaux et ruines au clair de lune de Kobell – par leur lumière rase et comme post-apocalyptique (voir le sublime Pèlerinage au soleil couchant).

Aucun des peintres du romantisme tardif ou du mouvement des Nazaréens, pas même Overbeck, son chef de file, ne l’égale. On peut apprécier la rigueur pâle et christique des portraits les plus caractéristiques dudit mouvement ou les scènes bibliques très italiennisantes de Schnorr von Carolsfeld (L’homme riche et le pauvre Lazare) ou encore de von Schadow (La Mise au tombeau), mais aussi se demander ce que ces artistes ont ajouté à la manière de Dürer ou de Raphaël. On cherche le véritable renouveau de la peinture allemande qu’ils étaient censés incarner, même dans les œuvres les plus germanisantes qui empruntent au Moyen Age gothique ou au cycle des Nibelungen.

Exposition Les royaumes oubliés

2019-06-06T15:27:00+02:00

Dessiner est un moyen merveilleux de découvrir une exposition. Prendre le temps de réaliser son dessin nous oblige à prendre le temps de regarder les œuvres. Ainsi nous nous approprions les œuvres d'une certaine façon.

Cette exposition est bien particulière entre archéologie, plaisir des œuvres, muséologie...

Photo sur l'album Hittites

Pour commencer nous avons dessiné sur le thème des animaux.

Chacun son dessin à partir d'une même sculpture.

Théo inspiré par la coiffure de cette sculpture, a réalisé ce dessin, l'un juste au trait et l'autre en valeur. Je vous propose un autre dessin dur le thème du portrait.

Portrait à partir d'une autre sculpture.

Les profils.

Une petite anecdote.

Le dessin de gauche nous fait penser aux sculptures des présidents des États Unis du Mont Rushmore.

Que pense-t-il ?

Toutes les photos dans l'album Hittites.

Texte provenant du site du Louvre

L’empire hittite, grande puissance rivale de l’Égypte antique, domina l’Anatolie et étendit son influence sur le Levant, jusqu’aux alentours de 1200 av. J.-C. Sa chute donna lieu à l’émergence de royaumes néo-hittites et araméens dans les territoires de la Turquie et de la Syrie modernes, héritiers des traditions politiques, culturelles et artistiques de l’empire disparu. L’exposition invite à redécouvrir les sites mythiques de cette civilisation oubliée dont les vestiges majestueux du site de Tell Halaf, situé près de l’actuelle frontière turco-syrienne.

Ce site majeur du patrimoine syrien fut découvert par Max von Oppenheim qui y conduisit des fouilles de 1911 à 1913. Les grandes sculptures qui ornaient le palais du roi araméen Kapara furent ramenées à Berlin où elles furent exposées puis très fortement endommagées dans les bombardements de la Seconde Guerre mondiale. Un incroyable travail de restauration mené au début des années 2000 a permis de les réhabiliter.

L’histoire de cette collection est un témoignage saisissant des efforts continuels pour préserver le patrimoine en péril, hier comme aujourd’hui. Le Louvre s’est fortement engagé dans cette mission, notamment dans les pays en situation de conflit, en mobilisant la communauté internationale et, tout récemment, en participant à la création, en 2017, d’ALIPH (Alliance internationale pour la protection du patrimoine dans les zones de conflits).

Du bel orientalisme à Marmottan

2019-04-07T11:08:00+02:00

Tout commence par Ingres et sa Petite baigneuse qui donne le la de l’exposition, puisque s’y trouvent réunis tous les éléments d’un orientalisme intérieur : sensualité, enfermement et mystère ; mais on voit un demi-siècle plus tard le chemin qu’a parcouru cet orientalisme à travers Le Massage, scène de hammam d’Edouard Debas-Ponsan où les trois éléments se fondent dans la représentation d’un fantasme sexuel (une femme nue allongée sur le ventre est massée par une Nubienne aux seins nus).

Mais il est un autre orientalisme, extérieur cette fois, qui se caractérise par le désert, la désolation et la lumière, dont l’un des peintres les plus remarquables est Eugène Fromentin, comme dans sa Rue Bab-el-Gharbi à Laghouat où des personnages allongés à l’ombre d’une grande lumière font penser à des corps au repos aussi bien qu’à des cadavres après un massacre.

Deux orientalismes s’opposent ainsi, l’un centré sur la figure, l’autre sur le paysage, tendus respectivement vers la géométrie et la lumière. Pourtant, les deux orientalismes finissent par se rejoindre en suivant la voie de la liberté ou de la simplification des formes dans une sorte de pré-abstraction, comme dans Oriental de Kandinsky, qui est un bel assemblage de couleurs, ou Minaret à Sidi Bou Saïd de Marquet, où le bord de mer devient une réalité à deux dimensions. L’Orient qui était un autre monde n’est plus qu’un objet comme un autre pour un Occident reconstructeur ou déconstructeur de formes.

De la singularité du Tintoret dans l'école vénitienne

2018-04-02T13:11:00+02:00

L’intérêt de l’exposition du musée du Luxembourg se trouve dans son titre même : Tintoret, la naissance d’un génie. Ou comment l’un des trois grands de la peinture vénitienne du Cinquecento s’est tôt distingué des maîtres de son temps – Titien en particulier – et de ses modèles avoués – Michel-Ange notamment – par sa manière plus que par le choix de ses sujets.

Pour se démarquer de la peinture officielle – avant de finir par l’incarner à son tour, il a pris le parti de la rapidité d’exécution, du décentrement du sujet ou encore de la vue en contreplongée (dans les scènes dramatiques surtout, comme dans Jupiter et Sémélé ou Judith et Holopherne). Même pour l’art du portrait, il a privilégié le trois-quarts et surtout le fond noir afin de se concentrer sur le visage ou l’œil, dans lequel se réfléchit la lumière et où se révèle le fond de l'âme. Rien à voir avec la solennité des portraits de cour peints par Titien ou même Véronèse.

Il y a chez le Tintoret (Tintoretto : le petit teinturier) la recherche d’une vérité qui ne passe pas simplement par le dessin ou la couleur, mais par une géométrie désaxée (Jésus parmi les docteurs), une perspective en diagonale (Le Christ et la femme adultère) ou un raccourci en biais (La Princesse, saint Georges et saint Louis). Assurément, il a fait, comme les autres grands peintres de l’âge d’or vénitien, la transition entre la Renaissance et la période baroque ; mais il a fait mieux encore, en marquant une étape dans l’évolution de la peinture vers une plus grande liberté du trait, sinon du sujet.

Avec les oeuvres de maître : Jacques Villon

2017-06-28T18:59:59+02:00

Le cubisme et la section d'or, avec Jacques Villon. Composer son dessin avec une grille de construction.

Nous avons pris le temps de parler d'histoire de l'art avant de dessiner.

Cubisme, fauvisme, l'un détruisant la forme l'autre laissant éclater la couleur.

Influence des changements de vie avec l'arrivée de l'industrialisation qui casse les codes, les habitudes de vie de la société...

Le cubisme a différentes facettes entre autre, cubisme cézannien (petites facettes qui transforme la représentation que l'on a de l'objet), cubisme analytique (qui intègre les différents matières des objets, comme in collage), l'orphisme ( « J’eus l’idée à cette époque d’une peinture qui ne tiendra techniquement que de la couleur, des contrastes, mais se développant durant le temps et se percevant simultanément, d’un seul coup » (Delaunay), La section d'or avec en particulier Jacques Villon

En premier lieu nous avons dessiné.

Plusieurs objets posés sur la table,, recouvert d'un drap. Nous les avons touchés manipulés, afin d'être dans un ressenti non visuel, puis nous avons dessiné ce ressenti.

Malheureusement je n'ai qu'une seule photo.

Après cette mise en bouche, nous avons regardé ces mêmes objets sous toutes les coutures, afin de les dessiner sous des angles différents.

Une autre façon d'envisager le cubisme, un plâtre entouré de morceaux de miroir, dessiner ce que l'on voit du miroir.

Tous ces exercices, nous amène à nous poser la question : quelle réalité je choisi de dessiner.

Pa r la suite nous avons parlé du nombre d'or, de ces caractéristiques, puis nous avons réalisé une grille de construction. Celle présentée est créée à partir de pentagone régulier (chiffre 5 parfait). D'autre s ont été créées avec des marques de papier pliées en huit afin de pouvoir utilier le chiffre 5 et 3.

Sur la grille à été dessiner un paysage (utilisation d'un document de Vlaminck)

Dans l'atelier, un dessin d'enfant.

Il pourrait servir de grille composition pour un dessin, une peinture

Voici quelques œuvres de maîtres

Je vous présente des œuvres de Lionel Fenninger, il ne faisait pas partir du groupe de la section d'or, la similitude avec le dessin présenté est trop forte pour ne pas le remarquer.

Artistes faisant partis du groupe de la section d'or.

Œuvres de François Villon

Œuvres de Gleizes

Œuvres de Kupka

Œuvres de Metzinger

Louvre, l'exposition ” les mythes fondateurs.

2016-03-23T16:50:02+01:00

Une tentative pour le Louvre d'une exposition différente, sculptures, peintures, affiches, films, provenant de régions diverses, datant de la préhistoire à nos jours.

Dans cette exposition nous pouvons voir de belles pièces, créée pour les enfants une plaquette leur est proposée comme fil d'Ariane pour regarder les œuvres. Personnellement j'ai ressenti l'exposition comme une juxtaposition d’éléments, je suis un peu déçue.

Nous avons dessiné deux séances.

Pour commencer "le Paradis" Un ivoire du IXe siècle, une peinture de Brueghel l'ancien et un plat au deux grue XVIe siècle Iran. Il est intéressant de voir la place de l'homme !

La chute d'Icare de Paul Ambroise Slodtz 1743

Paul-Ambroise Slodtz

Crocodile culture latmul, Papouasie Nouvelle Guinée 20e siècle

Animaux mythiques Grèce VIe siècle av. JC

Marionnette d'Indonésie

Hercule Michel Anguier, 1668

Découvertes de dernière minute.

J'ai particulièrement aimé c'est deux pièces japonaises mais je ne voyais pas comment dessiner.

Lien permettant de voir des œuvres de l'exposition : http://petitegalerie.louvre.fr/les-oeuvres

Qu’est-ce qu’un mythe ? Comment les mythes sont-ils représentés ? Comment les artistes s’en sont-ils emparés ? Racontés, chantés, transcrits, illustrés, les mythes sont présents dans toutes les cultures et civilisations, jusqu’à la culture populaire contemporaine.

L’exposition présente environ 70 oeuvres, réparties en quatre sections. Découvrez les récits imaginés par différentes civilisations pour tenter d’expliquer la création du monde. Laissez-vous conter les cycles de la nature dans le monde grec, égyptien, ou dans les civilisations de l’Islam ; partez à la rencontre des héros mythologiques, comme Gilgamesh, Orphée, Hercule ou Icare, et observez comment les artistes de l’Antiquité ou de l’époque moderne les ont représentés ; interrogez-vous sur l’interprétation contemporaine des mythes et métamorphoses… De Jean Cocteau à Star Wars, des mangas japonais à Fantômas, les mythologies de la culture populaire ne puisent-elles pas toujours dans le même répertoire d’histoires et de récits ?

L'art en 2013 - Histoire de l'art

2013-12-13T07:00:00+01:00

CHRONIQUE DE PHILIPPE MEYER :

2013-03-17T15:27:00+01:00

CHRONIQUE DE PHILIPPE MEYER

11.02.2013

Peinture

2013-03-03T11:09:00+01:00

Et puis j'ai aussi eu ma phase peintre.

Peintre en poitrines et en jarrets uniquement, mais peintre très consciencieux.

Je me suis cherché longtemps. J'ai commencé à peindre au couteau.Et puis ça m'a lassé. Je me suis tourné alors vers la lance à incendie. Mais j'ai assez rapidement flairé la cucuterie inhérente à cette technique et j'ai aussi laissé tomber.

Je me suis alors tourné vers la peinture au lasso, au pic à glace, au divan, au mercure liquide et au pollen, sans jamais arriver à maîtriser totalement mon sujet.

J'ai même poussé la prétention jusqu'à peindre à la Kalachnikov vers la toute fin des années 90.

Quel manque de sens de l'histoire de l'art, n'est-ce pas ?

Cela faisait déjà vingt ans que plus personne ne peignait au napalm.

Voilà comment on apprend qu'à un certain âge on n'est génial qu'à force d'inculture.

Les éditeurs et directeurs de galeries qui ne se faisaient pas prier pour me l'expliquer ont ma plus profonde reconnaissance, maintenant. Mais à l'époque, je me vexais vite. J'avais tendance à les passer au broyeur automatique et à les éclater façon expressionnisme abstrait.

Et je retournais peindre au couteau.

Rien ne vaut les techniques traditionnelles - les plus héroïques parmi mes ancêtres n'avaient-ils pas fait fortune en peignant à la teub? - , mais arriva le jour où j'en a eu vraiment ma claque.

Trop salissant, la peinture.

Trop contraignant en termes de matériel et de décors.

Alors maintenant j'écris, voilà.

L'art en guerre, exposition au musée d'Art moderne (1ère partie)

2012-12-06T07:03:00+01:00

Cette exposition rassemble près de 400 œuvres et plus de 100 artistes. Elle montre ce qui restait dans les cartons à l’époque, une peinture qui s’exprime en toute liberté, qui éclate en tendances très variées, qui redéfinit la manière dont le peintre voit la société et le monde. De cette période naîtra l’art brut, le tachisme, l’art informel, l’emploi de matériaux de récupération dont certains proviennent directement des combats.

Comme dans toute exposition, il est impossible d’avoir le coup de cœur pour toutes les œuvres présentées. La visite commence par l’exposition internationale du surréalisme, en janvier 1938. La salamandre pompéienne, de Gérard Vulliamy est particulièrement intéressante, mais je n’en ai pas trouvé de reproduction sur la toile.

Puis, avec l’occupation, de nombreuses œuvres sont présentés : La maternité au lange, d’Edouard Pignon, peinte en 1942, est représentative d’une partie de son art, figurative, alors qu’il s’exprime dans le même temps dans des déchainements de couleurs et de traits de manière presque totalement abstraite. Il dit de lui : « Je suis un mélange d’anarchiste et de conservateur, dans des proportions qui restent à déterminer. »

La chaise de cuisine, une toile magnifique de couleurs et d’expression, sur un sujet bateau quasiment sans intérêt, de Maurice Estève, montre la richesse des styles de ce peintre qui, finalement, s’oriente vers le non figuratif avec des toiles très colorés, aux tons chauds et vifs. Cette chaise, peinte en 1942, est magnifique d’évocation d’une réalité de tous les jours, à la fois très matérielle, mais qui laisse transparaître une certaine joie ou même un vrai bonheur de vivre, malgré un contexte difficile.

Un autre coloriste, d’un style bien différent, mais qui a la même verve des couleurs est le peintre et sculpteur allemand Otto Freudlich, ami de Picasso. Qualifié d’artiste dégénéré, il pensait que l’art a le pouvoir de changer l’homme et de créer une société nouvelle. Sa morale cosmique lui permet de transcender la matière et de mettre en évidence cet « espace intermédiaire » qui rend toute chose interdépendante des autres.

Et, bien sûr Picasso, avec L’aubade, peinte en 1942. Quel étrange concert que cette aubade d’une musicienne à une femme couchée, nue, qui semble apprécier pleinement ce délassement. Tout est mouvement dans ce tableau, si bien qu’on ne sait de quel endroit on regarde et comment se situent les corps dans l’espace. Et pourtant, l’impression de détente est bien là, présente et absente dans la semi-obscurité de la chambre.

Le fils de Picasso

2012-09-01T11:20:33+02:00

©Nathan 2012, Marie sellier

Années 50, révélations loufoques et découvertes artistiques et culturelles, et si Pablo était le fils de Picasso?

"1955, Etats-Unis. Après la disparition de sa mère dans un accident d’avion, Pablo, 14 ans, se retrouve seul avec sa grand-mère. Celle-ci découvre dans les affaires de sa fille une lettre qui la convainc que Picasso est le père de Pablo. Elle décide alors d’emmener Pablo en France, ou le peintre s’est installé. Par l’intermédiaire d’amis communs, Pablo va pouvoir approcher le maître et découvrir qui est son véritable père."

J'ai adoré ce court roman, sa galerie de personnages mêlée de vrais et de faux, son ambiance américano-cannoise chic et bohème à la fois. En suivant Pablo et sa grand-mère dans un voyage en France comme un retour aux origines, on goûte au vouvoiement entre jeunes gens, à l'aura de Picasso dans son cercle de proches, à la passion de la corrida, aux engagements artistiques, aux intrigues de coeur révélées sur les terrasses de restaurants sous le soleil...

L'auteur est une habituée des documentaires sur l'Histoire de l'Art, et elle glisse habilement à la fin de son ouvrage une note sur les éléments réels de son récit, ainsi qu'une biographie de Picasso. En prenant connaissance du travail de fond réalisé pour cette histoire, on apprécie d'autant plus cette intimité très réaliste avec Picasso qu'elle nous offre dans ces 150pages!

MON HISTOIRE DU DESASTRE EN PEINTURE (1)

2011-12-18T09:00:00+01:00

Résumé : je disais donc que regarder, ce n’est pas réciter ce que les yeux ont appris. Cette belle phrase est un proverbe tchouvache ou oudmourte, je ne sais plus ; si vous me dites que c’est tchouktche, je me tais. Mais après tout, il est possible que ce soit un proverbe narikurava. Mon vieux proverbe bantou des familles, qui m’a déjà rendu bien des services, disait : « Le touriste ne voit que ce qu’il sait ». Ce qui veut dire la même chose.

Qu’est-ce que c’est, un tableau, au bout du compte ? Une surface quadrangulaire de dimensions variables, enduite de substances colorées. Je jure que je n’invente rien. C’est madame Foncoutu qui me l’a dit. Mais ça ne dit pas grand-chose. Madame Coutufon ajoute alors qu’on pourrait comparer ça à une fenêtre. Ben oui, quoi, il y a un cadre, et quand on ouvre à deux battants, on voit un paysage. Merci mesdames.

C’est vrai qu’une fenêtre ouverte, c’est fait justement pour ne pas être vu. C’est même pour ça qu’on l’a inventée. Autrement dit, elle n’existe que pour qu’on ne la voie pas. On ne regarde pas la fenêtre, on regarde par la fenêtre. C’est bête, mais ça reste vrai, même aujourd’hui. Qui est une époque compliquée.

Un tableau, c’est une fenêtre ouverte sur une infinité de choses. Un bouquet de fleurs opulent, une crucifixion, un visage, un déjeuner sur l'herbe, des Noces de Cana, des pommes et une bouteille, une ville, Napoléon au champ de bataille d’Eylau, des arbres dans une vallée, une montagne, Vénus endormie, des gens qui jouent de la musique, une chaise, une Tour de Babel, une vache, plusieurs vaches, que sais-je : un troupeau de vaches.

Sur fond de verdure. Avec au premier plan à droite une paysanne en robe colorée et en sabots, l’aiguillon à la main, conduisant au pré toutes ces bêtes à cornes. Pour faire couleur locale. Monsieur Prudhomme le verrait bien dans son salon, sur le mur face à la cheminée. Mme Prudhomme estime que les verts de la prairie jureraient avec les tentures et le tapis. M. Prudhomme plisse le front en regardant Mme Prudhomme, finit par opiner et se faire une raison.

Ç’aurait été pourtant bien, cette grande fenêtre ouverte sur la vie champêtre, la rudesse des travaux, la sincérité de la nature, le cycle des saisons. Ah, l’air pur de la campagne s’engouffrant en bourrasques virtuelles sous la lourde armoire en noyer, faisant trembler les deux bergères Louis XVI en bois laqué et soulevant les rideaux cramoisis ! Cette transparence de vitre apportant la fraîcheur des odeurs candides au milieu de la tiédeur moite et du bien-être confortable !

D’accord, j’arrête. C’était juste pour montrer que je peux le faire. J’ai squatté un instant le cerveau de M. Prudhomme. Celui du poème de VERLAINE : « Il est grave : il est maire et père de famille ».

Ce n’est quand même pas complètement faux, ce qu’il pense, le père Prudhomme : depuis que les peintres peignent des tableaux, leur effort a longtemps consisté à faire apparaître, dans un cadre finalement étroit, une portion d’une réalité qui, naturelle ou non, reste paradoxalement absente, car je rappelle que dans un atelier de peintre, il n’y a en général pas beaucoup de vraies vaches.

Ce qui compte alors, pour la vitre du tableau, c’est la transparence. C'est ce qu’on appelle « réalisme ». Ou « illusion de la transparence », comme on dit dans les écoles. Car c’est une transparence qui se travaille, qui se fabrique. La vitre, il faut la rendre invisible.

Ce travail n’est pas à la portée du premier venu. Demandez au petit BUONAROTTI. Son prénom ? MICHEL-ANGE. Tiens, regardez-le se crever la paillasse à piler péniblement ses pigments dans son mortier, pour le compte de son maître, le grand GHIRLANDAIO. Celui de Florence et de la chapelle Sixtine.

Il a treize ans. C’est lui qui va chercher les cafés et les cigarettes, et qui balaie l’atelier. Ça dure jusqu’à ce que le maître l’autorise à passer le premier enduit. En même temps, il aura eu tout loisir pour observer et écouter. C’est ça, le métier : avant qu’il sorte, il faut du temps pour qu’il entre. C’est pas demain la veille, le Moïse et le mur du fond de la Sixtine.

Alors voilà, pour fabriquer de la transparence, c’est une longue patience. Cela s’appelle perspective, ligne, surface, forme, modelé, matière. Mais aussi ombre et lumière, avec leurs façons d’aller ensemble, les couleurs avec tous leurs mariages et tous leurs dégradés possibles, bref, tout ce qu’on appelle la technique. Beaucoup préféraient le mot « métier ». De toute façon, « technique », en grec, ça veut dire « art », allez vous y retrouver.

La technique, c’est tout ce qu’il faut maîtriser pour faire croire que c’est vrai – ce qu’on appelle très bêtement le « réalisme » (vous savez : « Il ne lui manque que la parole », « On dirait qu’il va aboyer », et autres fadaises). On appellerait ça « illusionnisme » si on était raisonnable.

Tous ces trucs, quand vous les aviez au bout du doigt, vous pouviez y aller. Que ce soient des scènes sacrées, paysannes, guerrières ou familières, que ce soit du gibier, du poisson ou du bétail, que ce soient des palais ou des masures, le Grand Canal de Venise ou les falaises d’Etretat, si vous maîtrisiez les outils mentionnés plus haut, vous aviez les moyens de tout faire, et l’argent rentrait. L’argent de la transparence.

Qu’est-ce qui a opacifié la fenêtre ? Qui ? Où ? Quand ? Comment ? Pourquoi ? Comment se fait-il qu’un jour, les peintres ont cessé de regarder le monde à travers leur toile ? Et qu’ils se soient mis à regarder leur toile ? Et à se regarder dans leur toile ? Parce que c’est ça, qui s’est passé : la toile est devenue la scène du peintre en personne. Pourquoi, je n’en sais rien de sûr. J’ai mon idée, vous vous en doutiez.

Un jour, la toile du peintre a cessé d’être transparente. Comme si la fenêtre se refermait. Pour expliquer ça, je ne vois rien de mieux que le Capitaine Haddock. C’est dans Les 7 boules de cristal, à la page 14. Il ouvre la porte de la « buvette », et se fracasse le nez sur un mur. On peut dire deux choses. Soit : « Le réel est brutal ». Soit : « L’illusion est à son comble ». Ça revient au même.

Qui a fait ça, et quand ça s’est passé, c’est sans doute assez facile. Mais ça reste paradoxal. Ben oui, j’ai l’impression que la fenêtre est devenue un mur au moment même où on commençait à croire que la vitre en personne tombait, pour laisser place à la réalité brute et vivante. Ça se passe à peu près au moment où les gars ont commencé à sortir de leurs ateliers pour aller peindre dans la nature. « Il faut peindre sur le motif », ils disaient, EUGENE BOUDIN et quelques autres.

Il est là, et il est gros, le paradoxe : la toile prend le premier rôle au moment même où elle est supposée porter la réalité extérieure en personne. Bon, c’est vrai, pas mal de gens ont noté que ça se passe à peu près au moment de l’explosion du marché de la photogra

La folie ouvre le bal à Fontainebleau

2011-05-22T21:35:00+02:00

Croyez pas que Fontainebleau soit seulement synonyme d’adieux. C’est une ville, une forêt, un château tout plein de mystères auxquels l’éditeur Tchou a consacré un de ces guides noirs en 1967.

Je possède la version luxe réservée au Cercle du Livre Précieux. J’y fourre de temps en temps mon nez pour y revoir les roches curieuses et fantastiques, la Pièta manièriste du Rosso ou les Atlas body-buildés de la Grotte du Jardin des Pins.

Un mystère supplémentaire c’est le nombre de colloques prévus pendant 3 jours à Fontainebleau à l’occasion de la prochaine Première édition du Festival de l’Histoire de l’Art. Dans le style pur jus de cervelles ça promet!

Moi, généralement les Grosses têtes réfléchissantes, ça me fatigue un brin. Mais là, c’est la Folie qui «ouvre le bal»! On nous promet de «l’imagination débridée», des explorations de «toutes les facettes du rapport entre création et folie».

Alors pourquoi pas? Le seul problème, c’est qu’on sait pas où donner de l’oreille, tellement il est riche le programme de ce vendredi 27, samedi 28 et dimanche 29 du mois de mai 2011. Que les stakhanovistes de la chose sachent que ça commence dès 9 h 30 et que ça se termine à des heures où les carpes sont depuis longtemps couchées.

Enfin, c’est égal, si vous trouvez pas là-dedans des occasions de satisfaire votre addiction à l’art brut, je me convertis à la broderie ultra-patateuse. J’ai noté par exemple : La folie, une recette pour le génie ?, vendredi à 10 h, Zdenek Kosek, Convocations des orages

vendredi 27 à 15h 30, Exposer l’art des fous, galerie et collection, samedi à 10 h, La folie du point de vue de l’art brut, samedi à 14 h, Littérature et art des fous -Henri Michaux et les peintures d’aliéné- dimanche à 15 h. Commes les bla-bla sont entrelardés d’expos, de concerts, de lectures et de films, seuls ceux qui ont le don d’ubiquité pourront se faire la totale. Au chapitre cinéma, on pourra revoir les films de Claude et Clovis Prévost (Monsieur G, Le Facteur Cheval, La légende du silex)

Les Statues meurent aussi d’Alain Resnais et Chris Marker

Découvrir le San Clemente de Raymond Depardon. Et Jaime (Jaime Fernandes) d’Antonio Reis et Margarida Cordeiro.

Art thérapie

2010-07-01T16:43:00+02:00

Pourquoi ces chefs d'œuvre sont-ils des chefs d'œuvre? A. Favre et J.P. Winter

Pas de roman, cette fois, mais un ouvrage original sur l'histoire de l'art pour les nuls. Un coup de tête à la médiathèque (je vous décris la scène: traverse en direction des romans, freine net, enclenche la marche arrière, cherche ce qui a bien pu, au rayon art, attirer son regard, trouve le livre et l'emprunte).

Une dérogation à la lecture-plaisir qui a eu le mérite de s'adresser pédagogiquement à la néophyte que je suis en matière de peinture.

La structure:

Une succession de chapitres (un pour chaque tableau) classés par ordre chronologique de La Vénus de Milo aux boites de soupe de Warhol. Le titre ne ment pas, ce ne sont que des tableaux archi-connus, même de moi.

Chaque chapitre s'ouvre sur des pages à fond jaune, celles du premier auteur, Alexandra Favre, historienne de l'art qui nous présente le tableau, sa composition, le contexte de sa création. Puis, seulement, nous trouvons la reproduction couleur. Ensuite, c'est au tour de J.P. Winter (pages blanches), psychanalyste, de nous livrer son interprétation.

L'impression d'ensemble:

C'est hilarant! Même si ce n'est probablement pas l'effet recherché... Et j'ouvre enfin ma participation au challenge « A vos Masques! » avec le livre le plus improbable qui soit. Mais que de grands moments de rire à la maison à nous lire mutuellement des passages et à les rapprocher les uns des autres.

Autant la partie histoire de l'art à été passionnante – j'espère parvenir à en garder des souvenirs, je regrette de n'avoir pas pris de notes - autant l'usage abusif et répété du "tout est sexuel" finit par tourner rendre ridicules des théories qui, pourtant, individuellement, ne sont pas si bêtes.

Je me souviens un peu de ma lecture de Freud, il y a presque 10 ans. J'avais dû lire Introduction à la psychanalyse et L'interprétation des rêves. Je n'avais pas trouvé cela si aberrant, la référence aux désirs comme moteur de toutes nos actions.

S'en servir pour l'étude de tableaux, soit. C'est original. J'ai d'abord été impressionnée par ces découvertes: la Vénus de Milo, qui évoquerait la bisexualité et dont les bras amputés renverraient à la castration et à « l'envie du pénis ».

Puis, constatant qu'aucune grande œuvre n'échappait à cette passoire-psy-sexuelle que je trouve réductrice, je suis devenue sceptique dès La Vierge aux rochers de Léonard de Vinci (une grotte, déjà, pas besoin de vous faire un dessin), en apprenant que ce tableau illustrait en fait le « dégoût de la copulation ».

Suivirent:

La pietà, Michel-Ange: Trop jeune pour tenir un fils de 33 ans, c'est une femme qui étreint son amant après l'amour.

Les légumes d'Archimboldo? Phalliques. (Mot qui détient le record d'utilisation dans l'ouvrage et aussi le record des fous-rires déclenchés depuis à la maison).

Le pot de La Laitière de Vermeer? Comme la grotte. Jouissance féminine.

Le déjeuner sur l'herbe? Une partouze homosexuelle. Si, si. C'est pas moi qui le dis.

Mention pour ce tableau de Böcklin, que je ne connaissais pas: une barque, celle de Charon, qui transporte un défunt en direction d'une île lugubre. Un mort, c'est rigide, rigide, c'est une érection. CQFD.

Quant à L'origine du monde de Courbet, tableau qui, pour le coup, est explicitement érotique, Jacques Lacan fut un de ses propriétaires...

Ainsi jusqu'au XXe siècle.

Si j'avais de l'argent à gaspiller, je crois que je me l'achèterais!

Grand moment de culture, tout en bonne humeur. Dommage que je n'aie personne à impressionner avec mes savoirs tout neufs.

P.S. Réservé aux initiés: Non, je ne me forme pas sur mon temps libre et non, cela n'implique en rien qu'il me prendra l'envie un jour d'utiliser ces nouvelles connaissances pour souscrire à une mode passagère, à une logique purement économique, qui consiste à faire faire n'importe quoi par n'importe qui de non qualifié tout en lui demandant, en prime, de fabriquer lui-même le bâton pour se faire battre.

Un monde de vanités

2010-05-05T22:26:00+02:00

Dans la dernière exposition au musée Maillol, la vanité est entendue de manière exclusive comme la représentation d’un crâne. Cette conception, pour rigoureuse qu’elle soit, n’en est pas moins trop restrictive et paradoxalement extensive. La seule représentation d’un crâne fait-elle la vanité ? A l’inverse, une nature morte sans crâne ne mérite-t-elle pas cette qualification ? Autre problème : les œuvres sont présentées selon une chronologie à rebours. Le parti pris est contestable, mais il peut se défendre avec le retour du genre dans l’art contemporain.

Une grande place est faite à Damien Hirst et à ses crânes conçus dans des matières peu communes – notamment celui recouvert de mouches et de résine. Moins saisissant, mais assez étrange tout de même, un crâne transpercé de deux couteaux de cuisine et, dans les orbites des yeux bouchées par des coquillages, de deux aiguilles à tricoter est placé au centre d’un disque blanc supposément solaire. Qu’a voulu représenter l’artiste ? Le titre répond : La Mort de Dieu. La vanité ici serait plutôt comme une crucifixion postmoderne. En matière de crucifixion, on peut préférer l’Ecce homo de Delvaux que l’exposition donne aussi à voir. Un Christ en croix est environné par des squelettes vivants dans une lumière grise. Il est crucifié, mais en chair ; ils sont vivants, mais sans chair. Le chiasme symboliquement se comprend.

Extension de la vanité par le motif du crâne, mais aussi dans le temps. L’exposition fait remonter le genre né entre le XVIe et le XVIIe siècle dans ses deux manières, la méditation et la nature morte, jusqu’au Memento mori des mosaïques de Pompéi. Il n’y a pas lieu de s’en offusquer. Après tout, la vanité n’a pas d’autre fonction que cet antique rappel de la finitude. Mais un autre territoire se trouve annexé à la vanité : celui de la mélancolie. Un beau tableau de Fetti que l’on avait vu dans la remarquable exposition organisée par Jean Clair se retrouve ici, raccroché au thème de la vanité par la présence d’un crâne.

Plus près de la vision fantastique que de la simple vanité est le Memento mori de Giovanni Martinelli. La mort représentée sous la forme d’un squelette portant un sablier fait irruption au milieu d’un dîner. Il faut voir le mouvement d’effroi qui saisit les convives. L’un d’entre eux signifie par un geste de la main qu’il n’est pas concerné. Un autre sur l’épaule duquel la main de la mort s’est posée semble dire : « Quoi ? Mais cela ne peut être moi ! » Une autre vision saisissante, bien que moins fantastique : Saint Jérôme en méditation de Pietro Paolini. Le saint lit à sa table de travail, où apparaît un crâne entre des papiers épars, dans une obscurité inquiétante.

Assez logiquement, la vanité voisine avec la mystique. Georges de La Tour a peint un saint François d’Assise en pleine extase, à moins que ce ne soit une crise de doute comme en témoigne le crâne qu’il serre entre ses mains. Zurbarán, de son côté, a représenté un moine en bure agenouillé pour la prière tenant sur ses mains jointes un crâne. Le moine essaie-t-il de surmonter le chagrin ou la peur de la mort par la prière ? En tout cas, cette œuvre magnifique à la fois par son plan géométrique et le traitement des ombres et de la lumière constitue le clou de l’exposition.

Avec la déchristianisation de la société, la vanité a disparu quelque peu de la scène artistique en dépit des Trois crânes de Géricault. Des explications murales font commencer une nouvelle ère de la vanité avec un tableau de Cézanne. Mais ce sont deux autres tableaux surréalistes qui retiennent l’attention : La Complexité du vampire de Clovis Trouille, qui montre une Gitane prostrée sous une guillotine sanguinolente rêvant à des têtes décapitées, et le Quasimodo genitis de Max Ernst, qui laisse voir des squelettes dans les plis d’un rideau sous une lune voilée.

Au sortir de la Guerre, la vanité mélancolique a laissé la place à une vanité d’après la catastrophe. Une composition de Buffet représente un homme nu et décharné dans une lumière grise comme de retour d’un camp de concentration. La mélancolie revient néanmoins dans un tableau de Jean Hélion qui représente une femme charnue couchée sur une table baignant dans une lumière du Midi. Mais il s’agit d’une parenthèse ensoleillée dans un monde désormais voué au grand macabre à l’image des crânes de Damien Hirst qui viendront plus tard.

”J'ai replongé”

2010-01-21T08:32:00+01:00

J'ai replongé, par Axel Randers

pâquerettes par Sara

Il m’arrive de temps en temps une plongée en eaux Renaissance et période classique, que je ne parviens pas à m’expliquer et qui me fait me sentir très coupable.

J’adore le rock, le jazz, les musiques du monde, etc.

Mais quand je replonge dans la musique classique, entre Shütz et Monterverdi et Mozart et Schubert, je me demande comment on a pu faire des choses aussi belles et si cela reviendra un jour.

J’ai honte, mais j’avoue : Michel Ange me transporte bien plus haut que les horreurs qu’on voit à la Fiac. L’architecture antique, renaissante, baroque me frappe d’admiration tandis que le Bauhaus et Le Corbusier me glacent le sang et me font penser que l’enfer est terrestre.

Quant aux langues, que j’aime tant, auxquelles, même si très peu de gens les parlent, j’ai pu consacré des mois et des années de ma vie, une récente, harassante discussion avec des Bretons m’a convaincu : s’il faut aimer son clocher - les galettes de sarrazin, la très belle langue bretonne et ses littératures, sa musique - à leur juste valeur, l’amour totalitaire que certains portent à leurs traditions culinaires, à leur instrument de musique traditionnel mal dégrossi et à leurs chansons et légendes, m’interrogent : ont-il déjà visité le musée du Louvre, où le spectacle témoigne que les vents de l’amour et de la violence, dans une aventure épique, ont rassemblé des splendeurs des régions et des cultures, donnant naissance à la civilisation ?

Voilà. Ce texte a été écrit au terme d’une terrible replongée dans mon amour psychédélique des chefs d’oeuvre qui ont fait l’histoire de l’art (j’avoue ! je Crois en l’Histoire de l’art), et j’ai émis un doute sur les réalisations qui m’entourent... Je dois réciter un confiteor moderne pour m’en laver et être réintégré dans le monde progressiste des hommes modernes.

Axel Randers

Des rivalités vénitiennes au Louvre

2009-10-30T00:31:00+01:00

Une belle exposition temporaire qui, mettant en regard les grands peintres du XVIe siècle vénitien, fait ressortir les influences et différences entre eux. Titien apparaît comme le grand maître que les autres, Tintoret puis Véronèse, imitent avant de s’en démarquer. Il reste un maître incomparable pour le portrait de cour où il allie la finesse des traits à la magnificence des couleurs. Son œuvre demeure un modèle indépassable pour certains sujets comme la Vénus au miroir, même s’ils donnent lieu à de passionnantes variations du Tintoret et de Véronèse. Il est d’autres sujets néanmoins, comme les pèlerins d’Emmaüs, qui permettent à Véronèse de déployer tout son talent de peintre décorateur et d’égaler, sinon de dépasser, Titien par la richesse et la puissance du traitement.

Il faudrait encore mentionner les scènes du baptême du Christ ou de la solitude de saint Jérôme où les trois grands peintres rivalisent de mysticisme, sans que le plus mystique d’entre eux – Tintoret – l’emporte toujours, et celle du viol de Lucrèce par Tarquin, où ils se distinguent par l’accent mis sur la violence ou la sensualité. Mais il serait injuste de n’évoquer que les trois grands sans faire mention des autres peintres exposés, qu’il s’agisse de Giorgione, l’artiste théoricien de la peinture, ou Bassano, dont le double mérite tient à la remarquable technique du luminisme, préfigurant le clair-obscur, et à la promotion de l’animal comme sujet à part entière dans la peinture (Deux chiens de chassé liés à une souche).

Art et Puissance

2009-09-12T23:00:00+02:00

L’histoire des arts a des liens étroits avec celle de la puissance, particulièrement pour la peinture. La peinture serait-elle plus que la musique l’art des puissants ? L’art des puissants ou l’art de la prospérité : songeons en particulier à la peinture italienne ou à la flamande, puis à l’hollandaise. A la fin du XVIIIe siècle, une grande peinture anglaise est née avec la révolution industrielle. Au début du XXe siècle, le retour de l’Allemagne au premier plan en peinture a coïncidé avec l’apogée de sa puissance industrielle. Et que dire de la peinture américaine après 1945 ?

Jozef Israëls, par Ph. Zilcken (1)

2009-09-10T09:45:00+02:00

Philippe Zilcken consacre les 40 premières pages de ses Peintres hollandais modernes (Amsterdam, J.M. Schalekamp, 1893) à l’un de ses maîtres, Jozef Israëls (1824-1911). C’est ce texte que nous reproduisons en trois parties avec la plupart des illustrations qui l’accompagnent (certaines coquilles et maladresses stylistiques ont été corrigées). En 1890, avec l’écrivain naturaliste Frans Netscher, le graveur avait déjà rédigé Josef Israëls, l’homme et l’artiste, illustré de douze eaux-fortes de Willem Steelink, la première d’une assez longue série d'études biographiques qu’il devait, au fil des années, offrir aux amateurs d’art.

Jozef Israëls, photo p. 3

Dans ses souvenirs (1930), Zilcken raconte à propos de son enfance haguenoise : « Il est vraisemblable que la fréquentation d’artistes supérieurs (l’auteur songe surtout à Jozef Israëls, Anton Mauve et à Johannes Bosboom) contribua à développer en moi le goût de l’art, sous toutes ses formes. » Une page publiée plus tôt en néerlandais (Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift, 1904) fournit quelques précisions sur les premières impressions qu’il a gardées du maître : « Peu de temps après que M. et Mme Israëls se furent installés à ’s-Gravenhage, j’ai eu le privilège, que mon jeune âge m’empêchait d’apprécier à sa juste valeur, de les rencontrer. Il nous arrivait, à mes parents et à moi, de rendre visite au Maître. À cette époque, leur demeure sise Koninginnegracht, bouillonnait encore de vie. Le dimanche après-midi, Tilde et Itje jouaient sur le rebord d’une fenêtre donnant sur la rue. Isaac montrait déjà alors une grande aisance à dessiner. (…) Depuis cette époque, j’ai eu l’honneur d’apprendre à mieux connaître Jozef Israëls ; à chaque fois, j’ai pu apprécier en lui le brillant causeur, l’observateur plein d’esprit, le penseur profond sans oublier bien entendu le peintre au talent et à la sensibilité rares. C’est d’ailleurs lui qui m’a encouragé à assumer une carrière artistique. Bien plus tard, il est venu quelques fois chez moi pour faire des pointes sèches ou pour imprimer une nouvelle estampe. Sous son contrôle et sa direction, j’ai écrit en 1893, à l’occasion de son soixante-dixième anniversaire, une biographie documentée pour la revue De Gids. Puis les années ont passé. Aujourd’hui, en janvier 1904 (le 27), Jozef Israëls a fêté ses 80 ans. Quatre-vingts années ! Dont près de soixante-dix passées à travailler. Car lorsque j’ai accompagné il y a peu le photographe qui se rendait dans son atelier pour faire de lui un (dernier) portrait, j’ai trouvé le peintre au travail, certes un peu voûté sans doute, un tout petit peu moins allègre, mais sémillant et s’activant comme à son habitude ! Sur les chevalets, plusieurs tableaux, une aquarelle blonde près de la fenêtre, et lui passant de l’un à l’autre de ces travaux en cours. Dans sa maison, tout a changé ; sa fille Mathilde a épousé il y a longtemps M. Cohen Tervaert ; Isaac habite depuis 1885 à Amsterdam et Aleida, son épouse, nous a quittés il y a déjà bien des années. Ainsi, cette maison autrefois si gaie et animée est aujourd’hui bien silencieuse. Mais ce qui n’a en rien changé, ce qui a gardé tout son allant et tout son esprit, c’est l’énergie de l’artiste qui, malgré son grand âge, travaille sans interruption et produit des œuvres que l’on rangera parmi ses plus admirables. Aujourd’hui encore, tout comme par le passé, Israëls “n’est heureux qu’avec son attirail de peintre”, ainsi que le disait un jour sa femme en ma présence. »

La « biographie » parue en 1894 que Zilcken mentionne est un texte qui occupe en réalité une vingtaine de pages dans la principale revue culturelle hollandaise du XIX^e siècle, De Gids. De nombreux éléments sont repris par l’auteur dans Peintres hollandais modernes ; manquent toutefois l’évocation de l’intérieur de la demeure d’Israëls, où sont accrochées de multiples œuvres (de Eugène le Roux, Ary Scheffer, Josselin de Jong, Ingres, Millet, Mathijs Maris, Bosbomm, J.H. Weissenbruch, Lecouteux, Isaac Israëls, Mesdag, Daubigny…), ainsi que celle de l’atelier. On apprend par ailleurs que Jozef Israëls est aussi un grand lecteur des auteurs classiques « de tous les temps » ; il apprécie en particuliers Goethe et Heine.

D’autres écrits de Philippe Zilcken reviennent sur le rôle du mécène J. Staats Forbesqui a promu la peinture d’Israëls en Angleterre. En France, Israëls - qui s'est rendu quelquefois à Barbizon - a exposé des œuvres à plusieurs reprises, aux Expositions Universelles, au Salon d’Automne ou encore à l’occasion d’une exposition d’estampes au Grand Palais en 1906 où Zilcken était lui aussi représenté. Ce dernier est par ailleurs revenu sur la toile intitulée Rêverie dans un petit article de l’hebdomadaire De Amsterdammer (19 janvier 1902), toile entre-temps rebaptisée Méditation.

Une page d’Au jardin du passé résume plus ou moins ce que l’aquafortiste a pu écrire à propos de son aîné : « Josef Israëls est, quoi qu’on en dise, un de nos plus grands artistes du XIX^e siècle. Destiné à devenir rabbin, très intelligent, son œuvre se ressent de sa jeunesse pauvre dans le nord du pays, ainsi que de ses idées philosophiques. Comme tant d’autres, Israëls alla à Paris dans l’atelier de Picot : mais la révolution de 48 le ramena en Hollande, “content de quitter la grande ville, où les hommes marchaient les uns sur les autres pour arriver à quelque chose...” Malade, il doit aller se reposer dans un village de pêcheurs, au bord de la mer du Nord, et c’est là, dans cette ambiance simple et saine, qu’il trouve sa voie. Dès lors, c’est le peuple – de pêcheurs surtout – qui l’attire et il rend toute leur vie mouvementée et dramatique souvent, dans un milieu admirablement pittoresque. Israëls a eu le don de magnifier la beauté, d’intensifier la nature ; comme chez Rodin, il y a chez lui de l’impalpable qui flotte autour de ses œuvres et ce “sentiment” transpose, au moyen de sa facture spontanée et personnelle, le plus humble sujet en pure symphonie de couleurs. Israëls avait un esprit très fin, parfois ironique. Un jour que je lui racontais avoir vu dans une collection un petit tableau attribué à lui qui me semblait quelque peu douteux, l’artiste me dit en souriant : “S’il est beau, il est véritable”, et quelques secondes après : “Moi je les trouve tous beaux !” Une autre fois, tant soit peu paradoxalement, il me dit avec beaucoup de justesse : “Ce que l’on a le moins en son pouvoir, c’est son propre travail”, voulant montrer par là combien ce que tout artiste cherche à exprimer reste loin de sa conception première. Le succès de ce volume (Zilcken parle ici de l’étude parue en 1890) me mena à écrire d’autres biographies d’artistes, et ainsi, j’ai pu contribuer à faire connaître nos grands peintres, trop peu appréciés en dehors de leur petite patrie. Un quart de siècle s’est écoulé depuis la mort de ces artistes, Mauve, les Maris, Israëls : une révolution mondiale a bouleversé les esprits aussi bien que les choses ; et les nouvelles générations ne sont souvent plus aptes à comprendre leur art élevé, profond. Néanmoins, ils resteront, de même que l’élite de leurs grands ancêtres, les Jan Steen, Vermeer, Rembrandt, non seulement par leurs qualités d’exécution, mais par le profond sentiment, si éloigné de toute sentimentalité qui anime et ennoblit leurs œuvres. »

les Peintres Hollandais Modernes dans L'art Moderne, 27/05/1894 (PDF)

Avant les pages consacrées à Jozef Israëls, voici la préface des Peintres hollandais modernes ; elle présente la particularité d’avoir été revue par Verlaine lors du séjour qu’il effectua chez le peintre-graveur haguenois.

PRÉFACE

Nulle prétention littéraire. J’ai marché comme j’ai pu…

Michelet

Avant tout, un mot à propos de la langue employée : le Hollandais étant si peu su au delà des frontières des Pays-Bas, une langue étrangère s’imposait qui fût sue partout… où l’on s’occupe d’art et le français venait en premier lieu. Et maintenant, que le lecteur veuille excuser les incorrections et les barbarismes de langage, et ne considérer que l’intention, la pensée de l’auteur, et lui pardonner d’employer une langue dont il n’est pas le maitre.

Ce volume, commencé il y a déjà une couple d’années, mérite entièrement la critique que Jan Veth faisait à propos d'Israëls, la première de ces études.

Ce critique infiniment compétent disait avec une parfaite justesse que je m’arrêtais spécialement à certains détails caractéristiques ; en effet, ces essais sur nos grands contemporains sont avant tout une réunion de notes, tâchant de les faire mieux comprendre au public intelligent.

Ce ne sont que des souvenirs, des appréciations personnelles, des notes, enfin, explicatives le plus souvent, réunies avec l’espoir de faire mieux saisir l’évolution de l’art subtil, sincère, élevé, de ces artistes d’élite, à nombre de leurs contemporains, instruits sans doute, mais pas artistes eux-mêmes, et partant, ne sachant pas toujours concevoir les mobiles qui ont amené telle œuvre ou tel effet.

Et aussi avec l’espoir de faire aimer plus et mieux apprécier nos grands peintres par ceux qui ont en eux une fibre susceptible d’être cultivée, tâche délicate, mais exclusive, semble-t-il, de la critique.

Le moment n’est peut-être pas encore arrivé, ces artistes étant trop nos contemporains, pour juger définitivement la place qu’ils prendront dans l’histoire de l’art moderne. Nous sommes néanmoins convaincu comme nous l’avons toujours été, ayant avec nous l’aristocratie intellectuelle, que leurs œuvres resteront un des plus beaux titres de gloire de leur patrie pour les temps à venir, et que leur grande et belle probité de hauts artistes, d’esprits supérieurs, rayonnera avec intensité au milieu des ténèbres qui envelopperont leurs contemporains dans l’oubli.

Peintres hollandais modernes, ill. p. 7

Quelques repères bibliographiques : un simple coup d’œil sur les publications portant sur Jozef Israëls permet de constater que le peintre, après avoir été apprécié de son vivant, a plus ou moins « disparu » durant une cinquantaine d’années ; le regain d’intérêt pour son œuvre date des années 1980 suite à une grande exposition consacrée à l’École de La Haye en 1983. Il existe un ouvrage assez volumineux de 1999 traduit en anglais : Dieuwertje Dekkers, Jozef Israëls (1824-1911), Zwolle, Waanders. Jozef Israëls a lui-même laissé des poèmes ainsi que le récit de son voyage en Espagne (traduit en allemand et en espagnol) ; il existe une version anglaise (trad. Alexander Louis Teixeira de Mattos) de son essai sur Rembrandt (voir sur www.archive.org, site qui propose également en PDF le texte de l'ouvrage anglais de J.E. Phythian, Jozef Israëls, Londres, 1912). Une thèse rédigée en néerlandais étudie les œuvres du maître représentant des pêcheurs. Une autre, disponible en anglais et intitulée : Art in Reproduction : Nineteenth-Century Prints after Lawrence Alma-Tadema, Jozef Israëls and Ary Scheffer, est consultable en ligne sur : www.narcis.info

Notons encore que Philippe Zilcken avait convaincu les éditeurs de l'ouvrage en plusieurs volumes Grands peintres français et étrangers (Paris, Launette, 1884-1886) de publier, outre son texte sur H.W. Mesdag, un article consacré à J. Israëls.

La part la plus artistique de l'histoire de l'art (D. Arasse)

2008-04-27T13:33:00+02:00

"Si l'art a eu une histoire et s'il continue à en avoir une, c'est bien grâce au travail des artistes et, entre autres, à leur regard sur les œuvres du passé, à la façon dont ils se les sont appropriées. Si vous n'essayez pas de comprendre ce regard, de retrouver dans tel tableau ancien ce qui a pu retenir le regard de tel artiste postérieur, vous renoncez à toute une part de l'histoire de l'art, à sa part la plus artistique."

(Daniel Arasse, On n'y voit rien. Descriptions, éd. consultée Folio essais, 2007, pp. 136-137 ; 1ère éd. Denoël, 2000)

Voilà un aspect du travail de l'historien d'art bien précisé.

Juste pour le plaisir des yeux

2008-02-06T09:20:00+01:00

Projets

2007-08-27T10:45:00+02:00

Comme vous l'avez constaté je n'ai plus été présente pendant presque tout le mois d'août. J'ai finalement pris des vacances.

Mardi, mercredi et jeudi après-midi de cette semaine, je vais suivre un stage aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

Le sujet est "Les couleurs, une à une".

Ce stage est animé par Bernadette De Visscher, docteur en histoire de l'art.

Le contenu : "Par le moyen et l'effet de la couleur, on peut donner de l'intérêt aux choses les plus vulgaires et faire un chef-d'oeuvre avec un pot et des fruits. Mais comment en arriver là?" (Chardin)

Visite des collections, observation approfondie des oeuvres, projections.

Mardi nous étudierons le rouge, mercredi le bleu et jeudi le jaune et or.

En attendant ce stage j'ai lu le livre de Michel Pastoureau : "Bleu, histoire d'une couleur". Paru aux éditions du Seuil en 2002, collection Points n°1028.

Michel Pastoureau est historien, directeur d'études à l'Ecole pratique des hautes études, où il est titulaire de la chaire d'histoire de la symbolique occidentale, et directeur d'études associé à l'Ecole des hautes études en sciences sociales. Il est, au plan internationnal, le premier spécialiste de l'histoire des couleurs.

"L'histoire de la couleur bleue dans les sociétés européennes est celle d'un complet reversement : pour les Grecs et les Romains, cette couleur compte peu et est même désagréable à l'oeil. Or aujourd'hui, partout en Europe, le bleu est de très loin la couleur préférée (devant le vert et le rouge).

L'ouvrage de Michel Pastoureau raconte l'histoire de ce renversement, en mettant l'accent sur les pratiques sociales de la couleur (lexiques, étoffes et vêtements, vie quotidienne, symboles) et sur sa place dans la création littéraire et artistique, depuis les sociétés antiques et médiévales jusqu'à l'époque moderne. Il met également en valeur le triomphe du bleu à l'époque contemporaine, dresse un bilan de ses emplois et significations et s'interroge sur son avenir."

J'ai beaucoup aimé ce livre.

Pour continuer mes recherches sur les couleurs, j'ai aussi acheté un livre très bien fait : "Petit dictionnaire des couleurs et matières colorantes" par Annick Chauvel, éditions Erec, juin 2001.

C'est un livre qui peut être utile aux artistes peintres, aux teinturiers, artisans, restaurateurs d'oeuvres d'art, décorateurs... modernes ou anciens, professionnels ou amateurs ainsi qu'à Monsieur, Madame ou Mademoiselle Tout Le Monde.

Histoires de peinture

2006-10-29T23:25:00+01:00

La peinture italienne : un long été suivi d’un bel automne. La peinture flamande : un beau printemps suivi d’un lourd été. La peinture allemande : une histoire à trois temps comme un triptyque gothique. La peinture hollandaise : un âge d’or et un héros moderne. La peinture espagnole : deux âges d’or séparés par un génie noir. La peinture anglaise : deux âges d’argent suivis d’un âge de bronze. La peinture française : une longue ascension achevée en moderne apothéose. La peinture américaine : une divertissante postface, la fin de la peinture.

La Mélancolie, entre fascination et déception

2006-01-08T16:35:00+01:00

L’exposition du Grand Palais (La Mélancolie - Génie et folie en Occident), due à Jean Clair, commence par l’Antiquité et des stèles funéraires grecques et romaines : la mélancolie avant tout est la pensée de la mort. L’attitude caractéristique du mélancolique (un personnage assis, la tête appuyée sur une main) apparaît déjà. On la retrouve aussi dans une statue de l’époque d’Auguste représentant Ajax. Le lien aristotélicien entre génie et mélancolie est ici figuré par un héros homérique.

La mélancolie ensuite devient péché sous le nom d’acédie. Un tableau en vignettes de Konrad Dinckmuth illustre les sept péchés capitaux, parmi lesquels figure l’acédie en lieu et place de la paresse, et leurs châtiments spécifiques. La chronologie est bouleversée par la présence d’une œuvre de Monsù Desiderio qui représente le châtiment suprême : une cathédrale creuse découvre des enfers inondés où tombe une foultitude de damnés sous le regard de deux divinités païennes. Ce qui pouvait se concevoir pour Monsù Desiderio se conçoit moins pour Max Ernst dont L’Ange du foyer illustre d’une manière bien incertaine le démon de midi qui tente l’acédique.

L’acédie est surtout figurée par la tentation de saint Antoine. Un tableau attribué à Bosch, mais bien dans son style, montre un saint Antoine recroquevillé sur lui-même, feignant d’ignorer les étrangetés qui l'environnent : un archer sortant d’un œuf, un singe avec une tête d’homme, une grenouille surmontée d’une voile de bateau, une araignée coiffée d’un casque, un homme avec un entonnoir dans l’anus qui entre dans un sac, des chauves-souris qui manipulent une catapulte et d’autres personnages animaliers qui mettent le feu à une église et en démontent le clocher. Schongauer donne à voir un Saint Antoine tourmenté par les démons, des bêtes à longues pattes qui le tiraillent en tous sens. Pour Cranach l’ancien, l’ermite finit par se confondre avec l’arbre sur lequel il repose et les démons, épousant les formes de la ramure, qui le tourmentent.

Assurément, Dürer apparaît comme le maître de la mélancolie avec Le Chevalier, la mort et le diable, Saint Jérôme, L’homme de douleur, Le Songe du Docteur ou la tentation du paresseux et la fameuse Melencolia I. Le mystère plane sur le personnage de la gravure (ange ou homme ? homme ou femme ?) et son regard tourné vers un ciel incertain – généralement, le regard du mélancolique ne quitte pas l’horizon de la terre. Mais ce n’est plus un saint ou un moine comme l’était l’acédique du Moyen Age, et la surcharge des instruments de mesure dénonce l’insatisfaction plus que la paresse de l’esprit humain. Chez Cranach l’ancien, le sujet de la mélancolie n’est pas non plus un homme de foi, mais une femme à la fois tentatrice et tentée, qui rêveusement, érotiquement faudrait-il dire, taille une branche d’arbre.

Dominante sous la Renaissance, une conception ambivalente de la mélancolie (génie ou folie), due en particulier au philosophe néo-platonicien Ficin, est illustrée par des tableaux de Bramante (Héraclite et Démocrite), Giorgione (Double portrait) et surtout Ghisi qui, dans son Rêve de Raphaël, montre bien toute cette ambivalence : Raphaël, bien qu’assiégé par des démons, peut compter sur la présence d’une nymphe qui viendra peut-être le sauver. Un regret toutefois : l’image de Raphaël est bien là, mais aucune de ses œuvres – la grande peinture italienne, qui sait être ô combien mélancolique, manque à l’exposition. La sérénité dans la mélancolie qu’eût pu illustrer une œuvre de Mantegna ou de Léonard l’est par celle de l’Anglais Hilliard : l’ironique portrait de Henry Percy, neuvième comte de Northumberland, que l’on voit allongé, accoudé, désinvolte, sur le gazon de son jardin.

La mélancolie n’en continue pas moins de voisiner avec le fantastique. Le cortège des démons et des sorcières est rejoint par Saturne (Baldung Grien), le loup-garou (Cranach l’ancien), un Nabuchodonosor bestial (Blake) et de monstrueux cannibales (Goya). La chronologie est une nouvelle fois bouleversée par une division en chapitres pour partie artificielle. Intitulée « Les enfants de Saturne », cette section permet certes de relier la Renaissance au Classicisme, mais en poussant ce dernier jusqu’à des peintres (Blake notamment) qu’on aurait vus plutôt parmi les préromantiques.

A l’âge classique, la mort redevient l’objet principal de la mélancolie, qu’elle prenne la forme de vanités peintes ou de coffrets funéraires. Une sombre et belle vanité attribuée à Philippe de Champaigne retient entre toutes l’attention. Mais c’est une œuvre de Domenico Fetti (La Mélancolie) qu’on jugera peut-être la plus significative : un homme agenouillé, accablé de chagrin, médite sur un crâne, le bras posé sur un livre qui peut être sacré. Magnifique aussi est La Madeleine à la veilleuse, un tableau en clair-obscur de Georges de La Tour, dont la méditation sur la mort est plus mélancolique que tragique.

Le Siècle des Lumières adoucit la mélancolie sans perdre de vue l’horizon de la mort. Avec Les Cousines de Watteau notamment, la peinture française lui donne un charme nouveau qui annonce le romantisme sans en avoir le fond morbide. Mais le préromantique Füssli unit dans la mélancolie la mort et la folie : son saisissant Ezzelin Bracciafino devant Meduna qu’il a tuée pour son infidélité lorsqu’il était absent en Terre sainte suggère le suicide après le crime. Plus largement, la mort revient en force au tournant du siècle avec les belles œuvres néo-classiques de Jacques Sablet (Elégie romaine, dite encore Double portrait au cimetière protestant de Rome) et de Pierre Henri de Valenciennes (L’Eruption du Vésuve arrivée le 24 août de l’an 79 après J.-C.).

Avec Friedrich commencent le romantisme et un nouvel âge de la mélancolie. La mort se cache derrière le sentiment du vide, la mélancolie se fait plus métaphysique que psychologique. L’une des œuvres phares de Friedrich, Le Moine devant la mer, une silhouette perdue dans l’immensité d’un paysage tourmenté, pourrait servir d’illustration à la philosophie de Kierkegaard. Des gravures du grand peintre romantique allemand montrent toute l’étendue de son art, en particulier sa Femme au bord du gouffre qui confirme sa conception existentialiste de la mélancolie. Le désespoir n’est jamais loin de la mélancolie comme en témoignent aussi les œuvres des Anglais John Martin (Le Dernier homme – une figure ici plus christique que nietzschéenne avant la lettre) et Henry Wallis (La mort de Chatterton), mais les limites du sujet sont-elles respectées ?

Tout le long du XIXe siècle, les maîtres français traitent la mélancolie, tantôt sur le mode de la désolation (La Tempête ou l’épave de Géricault), tantôt sur celui de la rêverie (La Mélancolie de Corot). Peu représenté, l’impressionnisme eût mérité de l’être plus tant ses liens avec une vision mélancolique du monde paraissent évidents. Le symbolisme a plus de chance : Böcklin supplée à l’absence de Moreau avec l’une de ses belles versions de L’Ile des morts. Et puis l’exposition permet de découvrir les sombres tableaux de l’Allemand Franz von Stück (Lucifer, L’Enfer), qui a une parenté avec Odilon Redon, présent quant à lui avec des œuvres mineures.

Le XXe siècle symboliquement s’ouvre sur un tableau de l’Américain Eakins, Le Penseur, qui rappelle moins Rodin qu’il n’annonce Hopper et ses belles représentations de la mélancolie moderne, fille de la solitude urbaine (Cinéma à New York, Une femme au soleil). Mais avant Hopper, l’Europe mieux que l’Amérique reste le continent de la mélancolie. Munch en donne sa version (Melancolia III), un personnage noyé dans des ombres crépusculaires, qui est là pour illustrer l’assimilation alors nouvelle de la mélancolie à la dépression. Dans l’entre-deux-guerres, les peintures allemande et italienne semblent premières dans une représentation moderniste voire futuriste de la mélancolie : Dix (Mélancolie) et Grosz (Le Malade d’amour) rivalisent de talent avec Sironi (Femme et paysage) et De Chirico (Les Jeux terribles). Entre l’Antiquité et la Modernité, la mélancolie s’est comme retournée : le tombeau vide de De Chirico (cf. Mélancolie) a succédé au vide sans sépulture que redoutaient les Anciens.

C’est étonnant et c’est injuste : la peinture française est quasiment absente de la salle consacrée au XXe siècle. Au bout du compte, une œuvre triomphe (de l’Australien Ron Mueck), une sculpture représentant un géant nu, assis et prostré. La résine de polyester dont elle est faite lui donne un incroyable air de vérité. L’œuvre est dite Sans titre, mais elle est symbolique à plus d’un titre. Elle inaugure le XXIe siècle d’une manière qu’on jugera inquiétante ou grotesque.

Constable, entre romantisme et réalisme

2005-12-08T23:15:00+01:00

Constable est le peintre du vrai, le père du vérisme en peinture. Longtemps mythifiée ou idéalisée, la nature devient naturelle avec lui. Les champs cultivés remplacent les forêts ou les rochers antiques. Les ciels auparavant sereins, ou faussement tourmentés, se chargent d'épais nuages et d'incertaines menaces. L'empyrée s'épaissit tout en se vidant. L'horizon s'élargit tout en se limitant. Ce n'est pas l'invention du paysage, mais la découverte du paysage naturel, laissé à lui-même ou à l'homme, livré à l'orage et à la charrue, déserté par les dieux et les légendes.

Avant Constable, les Hollandais, Hobbema ou les frères Ruysdael, avaient sans doute mis le paysage à l'honneur, mais en faisant ressortir l’arrière plan des fêtes et des foires flamandes ; c'était seulement la fin du folklore paysan, pas encore le sacre de la nature. Avec Constable, la nature devient le sujet principal, le paysage devient le portrait du peintre romantique. Mais le romantisme porte déjà en lui le ressort de son dépassement : la recherche de la vérité vraie sape les fondements du romantisme artistique ; le rêve ou la mélancolie d'une nature émancipée, redevenue elle-même, se réfugie dans la vérité positive, dans une vérité scientifique qui nie la rêverie. Comme une fatalité, le réalisme succédera au romantisme.

Le Mystère Monsù Desiderio

2005-11-28T10:25:00+01:00

Les tableaux de Monsù Desiderio ne sont pas seulement de belles marqueteries à contempler. Il y a de la métaphysique derrière cette physique toute baroque, de l'ésotérisme encore à percer derrière cet esthétisme très daté. Ce monde-là, comme celui de Piranèse qu'il annonce, est entre la rêverie et le cauchemar, la vision et la prophétie, et la question reste ouverte sur les intentions, métaphysiques ou politiques, de ces deux peintres qui n'en font qu'un, ajoutant ainsi du mystère au mystère. Bref, c'est le mystère fait art.