Last posts on de chirico

Comme une ville d’autrefois

2026-08-21T23:28:20+02:00

« Je considère toute mon histoire, mes volontés et mes amours comme une ville d’autrefois, par la cendre ou le désert, ensevelie et effacée. »

Paul Valéry

De Chirico

Eté

2024-07-26T11:26:40+02:00

Ce feu qui nous précède dans l'été, comme une route déchirée. Et le froid brusque de l'orage. []

Je départage l'air et les routes. Comme l'été, où le froid de l'été passe. Tout a pris feu.

André du Bouchet

De Chirico, le retour d'Ulysse

Citations d'artistes

2019-03-01T10:28:00+01:00

Helen Uter - Citations d'artistes

Citation Léonard De Vinci

Citation Francis Bacon

Citation Picasso

Citation Klee

Citation Breton

Citation Edward Hopper

Citation Matisse

Citation Edward Hopper

Citation Picasso

Citation Eugêne Delacroix

Citation Francis Bacon

Citation Georgio De Chirico

Masques et façades

2011-10-07T00:33:00+02:00

La catégorisation est souvent rassurante. Fille des classifications du 19ème siècle, elle permet d'ordonner le monde pour mieux l'appréhender et le comprendre. Chaque chose à sa place et une place pour chaque chose. Sauf que si cela peut fonctionner pour les minéraux ou végétaux, avec les humains cela résiste. L'homme est multidimensionnel et le classer dans une catégorie, quelle qu'elle soit, est une réduction qui ne nous apprend rien sur l'individu en question. D'une part parce que chacun de nous porte en lui des potentialités contradictoires qui s'expriment parfois en alternance selon les contextes et les moments. Dr Jekyll et Mr Hyde, c'est juste une question de proportions. Et d'autre part parce que le plus fréquemment, en société, nous portons des masques.

De Chirico - Masques - 1973

Dans une société qui se donne pour mythe, ou exigence délirante, la transparence, le masque est-il un problème ? il permet le jeu, la surprise, la polyvalence, le passage en souplesse d'un personnage à l'autre. Il désoriente ? et alors ? il trompe ? mais qui se connaît véritablement au point de dire que jamais masque ne l'habite. Je est un autre, écrit Rimbaud avant de devenir un autre. Plutôt que de jouer aux démasqueurs, prenons plaisir à découvrir les masques de nos interlocuteurs, à revêtir les notres et à en essayer de nouveaux. Mais surtout, n'oublions jamais que ce n'est pas parce que les individus portent des masques qu'ils ne sont que des façades.

La Métaphysique antiquisante de Giorgio De Chirico

2009-05-25T12:01:00+02:00

De Chirico est « l’animateur de la centrale d’énergie métaphysique », selon le mot de Paul Guilhaume. La métaphysique renvoie ici, non à un autre monde, mais à une autre réalité, se situant entre le rêve et la convalescence. La peinture est seulement le moyen de son dévoilement.

Très tôt, la métaphysique de De Chirico trouve son lieu symbolique : une vaste place entouré de portiques avec en son centre une statue représentant à l’antique un personnage allongé dans une lumière post-méridienne (La Méditation ou la méditation automnale, 1912). Cette peinture dite métaphysique est née de la rencontre de la poésie d’Apollinaire avec la nostalgie de l’Italie renaissante (et, spécialement, de la « ville carrée » de Ferrare).

Il y a chez De Chirico à la fois de la transparence et du mystère. Certaines de ses œuvres se présentent même comme des énigmes à résoudre. Ainsi L’Enigme de l’horloge (1911) : l’heure indiquée par l’horloge correspond-elle à la lumière du jour ? De même, L’Enigme d’un jour (1914) : l’homme vu de dos dressé sur un piédestal est-il un personnage vivant ou une statue ? D’autres tableaux ont l’apparence d’un casse-tête à l’image du bric-à-brac d’Intérieur métaphysique (une grande usine), qui peut se comprendre d’une façon proprement surréaliste comme le rêve d’usine d’un atelier. Chez De Chirico, le mystère tient principalement dans le rapport de l'être avec le temps.

Arrive le tournant du classicisme dès les années 1920. Des correspondances poétiques ou symboliques apparaissent entre De Chirico et Magritte, qu’il s’agisse des Jeux terribles (1925), où un mannequin assis portant un amas de jouets rappelle L’Art de la conversation, ou encore de la série sur les bains mystérieux, dont les personnages figés paraissent sortir de l’univers du maître belge du surréalisme. L’humanité est statufiée à la ressemblance des dieux antiques.

Il est encore pour De Chirico une autre manière d’être classique, qu’il ne cessera de reprendre par la suite, en se considérant lui-même comme un classique et en s’imitant lui-même ou en revisitant sa première peinture métaphysique. Une évolution se dessine néanmoins à travers la présence de mannequins qui remplacent les modèles et éclipsent les statues. Ces mannequins reproduisent les gestes des hommes (La Comédie et la Tragédie, 1926) ou contemplent un tableau représentant un paysage dans une belle inversion symbolique entre artifice et nature (Le Peintre paysagiste, 1930).

Le néo-classicisme de De Chirico est à chercher du côté des paysages, des natures mortes et surtout des autoportraits peints à la manière des grands maîtres. Une belle série datant des années 1940 montre le peintre dans une posture aristocratique sous une lumière et des couleurs tour à tour florentines, vénitiennes et flamandes. Il pousse sinistrement l’autoportrait jusqu’à la représentation posthume de lui-même sous des traits cireux ou cendrés. Tout cela en dit long à la fois sur les explorations désespérées et les obsessions mortifères du peintre.

Après cette mort symbolique, De Chirico ne peut que renaître à lui-même, en revenant à sa première manière. Il reprend les œuvres de sa période métaphysique en y apportant de nouvelles touches, témoins d’une vie longue. Il propose de nouvelles séries sur les places d’Italie, les mannequins et les bains mystérieux, parfois en croisant ces différents thèmes. On pourrait dire qu’à vouloir désacraliser l’art par la duplication ou la démultiplication, il est tombé dans une nouvelle fétichisation de l’art (le travers de Warhol). En vérité, l’artiste est à la recherche d’une synthèse de son art.

Comme à la fin d’une odyssée, De Chirico en vient à représenter son parcours artistique sous les traits d’un nouvel Ulysse faisant de la barque dans sa chambre et allant d’un vieux tableau peint par lui-même à une fenêtre ouverte sur un temple antique (Le Retour d’Ulysse, 1968). Ce qui conduit à penser que la métaphysique de De Chirico est au fond, comme chez Heidegger, une nostalgie de l'Etre parménidien.

Le peintre et les poètes

2009-03-11T12:40:00+01:00

"Je n'avais pas encore vingt ans que j'avais déjà compris l'aspect le plus mystérieux de l'oeuvre de Frédéric Nitche, que j'avais déjà compris toute la musique et toute la littérature classique, toute la philosophie ancienne et moderne. C'est seulement plus tard que j'ai réellement commencé à comprendre le mystère de la grande peinture."

Propos de Georges de Chirico tiré de son Journal ; propos "typique" d'un peintre honnête, et à peine exagéré. On peut se demander quand même ce qu'il y a de bien mystérieux chez Nitche ? Il paraît au contraire encore plus transparent que Kierkegaard ou Schopenhauer. De là vient sans doute que je ne m'intéresse pas à la peinture de Chirico, très peu érotique.

Quand un crétin nullibiste comme Richard Feynman dit : "La physique quantique ne peut pas être expliquée, elle est incompréhensible", eh bien on peut être sûr qu'on touche presque au zéro et à la transparence totale. Le moindre arbrisseau renferme plus de mystère que Nitche (le bien nommé) ou toute la physique quantique compilée (de toutes les fractures à réduire, c'est certainement la plus facile).

Car si la vérité est une pierre, le mensonge, lui, est comme un diamant pur. Il faut chercher les diamants au fond de la mer et près des volcans.

Carnet vénitien

2006-12-26T12:32:04+01:00

Je vais encore m'attirer des ennemis parmi les connaisseurs. Mais c'est chez moi une seconde nature et, il me faut l'avouer, un plaisir délicat. Eh bien oui, dans la débauche des palais qui, au temps de leur splendeur, se disputèrent le luxe et la hauteur le long du grand canal, deux ont ma préférence : l'Aldramin et le Venier dei Leoni. (J'entends déjà grincer quelques dentiers). Ma première visite au palazzo Venier dei Leoni qui abrite depuis 1949 au 701 Dorsoduro la collection de Peggy Guggenheim, fut dédiée, n'en déplaise aux empêcheurs d'admirer en rond, au peintre Giorgio de Chirico. Mon cœur battait un peu plus vite en franchissant le délirant portail d'entrée signé en 1961 par Claire Falkenstein car j'allais m'approcher "pour de vrai" de trois tableaux où quelques-uns de mes songes d'adolescent les plus tenaces ont élu domicile depuis ma rencontre avec l'oeuvre de Chirico : "Le rêve du poète" nommé aussi “La nostalgie du poète” sur certaines reproductions (huile et fusain sur toile, 89,5 x 40,5 cm), "La tour rouge" (huile sur toile, 73,5 x 100,5 cm) et "L'après-midi délicat" (huile sur toile, 65 x 58 cm). Ce que quelqu'un ressent devant un tableau reste un secret. Je ne parle pas des études critiques très pertinentes et très sérieuses qui sont publiées ici et là mais de cet instant qui naît, qui s'évanouit ou qui se perpétue par la seule grâce de la rencontre entre la toile et le regard. Cet instant est pour moi "l'or du temps” (“Je cherche l’or du temps”, écrivait André Breton) et j'en dois bien quelques pépites à ce palais inachevé que les vénitiens appellent "il palazzo non compiuto". Ces connaisseurs, dont je me plais ici à défier le bon goût, estiment que l'inachèvement des travaux du palais Venier (commencé en 1749) est une chance si l'on se réfère à l'unique réalisation vénitienne de son architecte, Lorenzo Boschetti, l'église San Barnaba à la façade jugée "lourdement classique". Querelles de puristes, sans doute les mêmes qui se considèrent comme suffisamment compétents pour décider à votre place de ce que vous devez admirer ou dédaigner... "Et en plus vous aimez Chirico !" Certes, et je me souviens non sans délectation d'une interview retransmise à la télévision dans le cadre d'un programme intitulé "Archives du vingtième siècle". Le vieux peintre, un rien distant et pince-sans-rire, s'ingéniait avec malice à répondre à côté des questions qui tombaient en rafales pour tenter de pallier son laconisme. De temps en temps, son regard ébauchait un sourire à la fois confus et goguenard qui cherchait à se dérober au malaise mêlé d'enfantine vanité que suscitent presque toujours caméras et projecteurs. Peut-on sérieusement penser que de tels appareillages puissent prétendre débusquer, dans leur aveuglante lumière, l'obscurité du geste créateur ? En revanche, plus que la qualité et la précision des questions, plus que l'image du peintre sur le qui-vive, c'était bien le décalage entre lui et son interlocuteur qui révélait en filigrane l'intérêt du documentaire : les tentatives de fuite de l'artiste. Et le mystérieux palazzo Aldramin dans tout cela ? Le plan de Venise le plus précis ne vous sera d'aucun secours pour le trouver. Ouvrez plutôt "La vie vénitienne" du cher vieil Henri de Régnier (Mercure de France) qui avoue avoir inventé cette demeure tout entière dédiée à la cause romanesque dans un livre au titre redoutable : "La peur de l'amour" ! Un palais vénitien inachevé, un autre qui n'existe pas, un peintre et un écrivain passés de mode, serais-je perdu pour l'art et le bon goût ? Si l'on me pose ainsi la question, je l'espère bien. Copyright : Orage-Lagune-Express, 2006.

La Mélancolie, entre fascination et déception

2006-01-08T16:35:00+01:00

L’exposition du Grand Palais (La Mélancolie - Génie et folie en Occident), due à Jean Clair, commence par l’Antiquité et des stèles funéraires grecques et romaines : la mélancolie avant tout est la pensée de la mort. L’attitude caractéristique du mélancolique (un personnage assis, la tête appuyée sur une main) apparaît déjà. On la retrouve aussi dans une statue de l’époque d’Auguste représentant Ajax. Le lien aristotélicien entre génie et mélancolie est ici figuré par un héros homérique.

La mélancolie ensuite devient péché sous le nom d’acédie. Un tableau en vignettes de Konrad Dinckmuth illustre les sept péchés capitaux, parmi lesquels figure l’acédie en lieu et place de la paresse, et leurs châtiments spécifiques. La chronologie est bouleversée par la présence d’une œuvre de Monsù Desiderio qui représente le châtiment suprême : une cathédrale creuse découvre des enfers inondés où tombe une foultitude de damnés sous le regard de deux divinités païennes. Ce qui pouvait se concevoir pour Monsù Desiderio se conçoit moins pour Max Ernst dont L’Ange du foyer illustre d’une manière bien incertaine le démon de midi qui tente l’acédique.

L’acédie est surtout figurée par la tentation de saint Antoine. Un tableau attribué à Bosch, mais bien dans son style, montre un saint Antoine recroquevillé sur lui-même, feignant d’ignorer les étrangetés qui l'environnent : un archer sortant d’un œuf, un singe avec une tête d’homme, une grenouille surmontée d’une voile de bateau, une araignée coiffée d’un casque, un homme avec un entonnoir dans l’anus qui entre dans un sac, des chauves-souris qui manipulent une catapulte et d’autres personnages animaliers qui mettent le feu à une église et en démontent le clocher. Schongauer donne à voir un Saint Antoine tourmenté par les démons, des bêtes à longues pattes qui le tiraillent en tous sens. Pour Cranach l’ancien, l’ermite finit par se confondre avec l’arbre sur lequel il repose et les démons, épousant les formes de la ramure, qui le tourmentent.

Assurément, Dürer apparaît comme le maître de la mélancolie avec Le Chevalier, la mort et le diable, Saint Jérôme, L’homme de douleur, Le Songe du Docteur ou la tentation du paresseux et la fameuse Melencolia I. Le mystère plane sur le personnage de la gravure (ange ou homme ? homme ou femme ?) et son regard tourné vers un ciel incertain – généralement, le regard du mélancolique ne quitte pas l’horizon de la terre. Mais ce n’est plus un saint ou un moine comme l’était l’acédique du Moyen Age, et la surcharge des instruments de mesure dénonce l’insatisfaction plus que la paresse de l’esprit humain. Chez Cranach l’ancien, le sujet de la mélancolie n’est pas non plus un homme de foi, mais une femme à la fois tentatrice et tentée, qui rêveusement, érotiquement faudrait-il dire, taille une branche d’arbre.

Dominante sous la Renaissance, une conception ambivalente de la mélancolie (génie ou folie), due en particulier au philosophe néo-platonicien Ficin, est illustrée par des tableaux de Bramante (Héraclite et Démocrite), Giorgione (Double portrait) et surtout Ghisi qui, dans son Rêve de Raphaël, montre bien toute cette ambivalence : Raphaël, bien qu’assiégé par des démons, peut compter sur la présence d’une nymphe qui viendra peut-être le sauver. Un regret toutefois : l’image de Raphaël est bien là, mais aucune de ses œuvres – la grande peinture italienne, qui sait être ô combien mélancolique, manque à l’exposition. La sérénité dans la mélancolie qu’eût pu illustrer une œuvre de Mantegna ou de Léonard l’est par celle de l’Anglais Hilliard : l’ironique portrait de Henry Percy, neuvième comte de Northumberland, que l’on voit allongé, accoudé, désinvolte, sur le gazon de son jardin.

La mélancolie n’en continue pas moins de voisiner avec le fantastique. Le cortège des démons et des sorcières est rejoint par Saturne (Baldung Grien), le loup-garou (Cranach l’ancien), un Nabuchodonosor bestial (Blake) et de monstrueux cannibales (Goya). La chronologie est une nouvelle fois bouleversée par une division en chapitres pour partie artificielle. Intitulée « Les enfants de Saturne », cette section permet certes de relier la Renaissance au Classicisme, mais en poussant ce dernier jusqu’à des peintres (Blake notamment) qu’on aurait vus plutôt parmi les préromantiques.

A l’âge classique, la mort redevient l’objet principal de la mélancolie, qu’elle prenne la forme de vanités peintes ou de coffrets funéraires. Une sombre et belle vanité attribuée à Philippe de Champaigne retient entre toutes l’attention. Mais c’est une œuvre de Domenico Fetti (La Mélancolie) qu’on jugera peut-être la plus significative : un homme agenouillé, accablé de chagrin, médite sur un crâne, le bras posé sur un livre qui peut être sacré. Magnifique aussi est La Madeleine à la veilleuse, un tableau en clair-obscur de Georges de La Tour, dont la méditation sur la mort est plus mélancolique que tragique.

Le Siècle des Lumières adoucit la mélancolie sans perdre de vue l’horizon de la mort. Avec Les Cousines de Watteau notamment, la peinture française lui donne un charme nouveau qui annonce le romantisme sans en avoir le fond morbide. Mais le préromantique Füssli unit dans la mélancolie la mort et la folie : son saisissant Ezzelin Bracciafino devant Meduna qu’il a tuée pour son infidélité lorsqu’il était absent en Terre sainte suggère le suicide après le crime. Plus largement, la mort revient en force au tournant du siècle avec les belles œuvres néo-classiques de Jacques Sablet (Elégie romaine, dite encore Double portrait au cimetière protestant de Rome) et de Pierre Henri de Valenciennes (L’Eruption du Vésuve arrivée le 24 août de l’an 79 après J.-C.).

Avec Friedrich commencent le romantisme et un nouvel âge de la mélancolie. La mort se cache derrière le sentiment du vide, la mélancolie se fait plus métaphysique que psychologique. L’une des œuvres phares de Friedrich, Le Moine devant la mer, une silhouette perdue dans l’immensité d’un paysage tourmenté, pourrait servir d’illustration à la philosophie de Kierkegaard. Des gravures du grand peintre romantique allemand montrent toute l’étendue de son art, en particulier sa Femme au bord du gouffre qui confirme sa conception existentialiste de la mélancolie. Le désespoir n’est jamais loin de la mélancolie comme en témoignent aussi les œuvres des Anglais John Martin (Le Dernier homme – une figure ici plus christique que nietzschéenne avant la lettre) et Henry Wallis (La mort de Chatterton), mais les limites du sujet sont-elles respectées ?

Tout le long du XIXe siècle, les maîtres français traitent la mélancolie, tantôt sur le mode de la désolation (La Tempête ou l’épave de Géricault), tantôt sur celui de la rêverie (La Mélancolie de Corot). Peu représenté, l’impressionnisme eût mérité de l’être plus tant ses liens avec une vision mélancolique du monde paraissent évidents. Le symbolisme a plus de chance : Böcklin supplée à l’absence de Moreau avec l’une de ses belles versions de L’Ile des morts. Et puis l’exposition permet de découvrir les sombres tableaux de l’Allemand Franz von Stück (Lucifer, L’Enfer), qui a une parenté avec Odilon Redon, présent quant à lui avec des œuvres mineures.

Le XXe siècle symboliquement s’ouvre sur un tableau de l’Américain Eakins, Le Penseur, qui rappelle moins Rodin qu’il n’annonce Hopper et ses belles représentations de la mélancolie moderne, fille de la solitude urbaine (Cinéma à New York, Une femme au soleil). Mais avant Hopper, l’Europe mieux que l’Amérique reste le continent de la mélancolie. Munch en donne sa version (Melancolia III), un personnage noyé dans des ombres crépusculaires, qui est là pour illustrer l’assimilation alors nouvelle de la mélancolie à la dépression. Dans l’entre-deux-guerres, les peintures allemande et italienne semblent premières dans une représentation moderniste voire futuriste de la mélancolie : Dix (Mélancolie) et Grosz (Le Malade d’amour) rivalisent de talent avec Sironi (Femme et paysage) et De Chirico (Les Jeux terribles). Entre l’Antiquité et la Modernité, la mélancolie s’est comme retournée : le tombeau vide de De Chirico (cf. Mélancolie) a succédé au vide sans sépulture que redoutaient les Anciens.

C’est étonnant et c’est injuste : la peinture française est quasiment absente de la salle consacrée au XXe siècle. Au bout du compte, une œuvre triomphe (de l’Australien Ron Mueck), une sculpture représentant un géant nu, assis et prostré. La résine de polyester dont elle est faite lui donne un incroyable air de vérité. L’œuvre est dite Sans titre, mais elle est symbolique à plus d’un titre. Elle inaugure le XXIe siècle d’une manière qu’on jugera inquiétante ou grotesque.