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Un compte-rendu paresseux dans la revue ”Critique d'Art”...

2018-08-11T00:49:00+02:00

Une remarque de Marc Décimo, parue dans la revue Critique d'Art (n°49 de 2017, qui sera disponible en version intégrale sur le site web de la revue en mai 2019), et insérée dans ce qui se voudrait un compte-rendu de mon récent livre Le Gazouillis des éléphants (expédié en deux paragraphes, un record de la recension exécutée par-dessus la jambe, alors que le livre dont il paraît vouloir traiter fait 934 pages), m'a quelque peu titillé. Je cite ici le passage où elle se trouve (soulignée par mes soins en rouge) :

"... c’est autour de ce qu’il est aujourd’hui convenu de nommer « les environnements » que certains chercheurs, très peu nombreux, documentèrent au fil des années les sites qu’ils découvraient, multipliant articles dans quelques revues, photographies et films. Bruno Montpied fut un de ces passionnés. Il présente aujourd’hui la somme de ces recherches (934 pages), région par région de France. Il énumère les sites qu’il a visités. Il documente. Il iconographie. Bruno Montpied a aussi pensé à reproduire des cartes postales anciennes, des années 1900, souvent les seuls témoignages de ces curiosités passées que la revue Gazogène recensait naguère."

Je passe sur le "fut" qui paraît m'enterrer quelque peu. Un présent aurait pu mieux convenir, s'il vous plaît, M. Décimo, je ne suis pas encore mort. La phrase sur les cartes postales anciennes "que la revue Gazogène recensait naguère" est quelque peu ambiguë. On peut se dire en la lisant que c'est cette revue qui eut la première l'idée de recourir à cette source iconographique et documentaire. Or rien n'est plus faux. Des cartes postales anciennes avaient déjà aidé Anatole Jakovsky à illustrer son livre (approximatif), de 1979 aux éditions Encre, sur les rochers sculptés par l'abbé Fouré à Rothéneuf. Surtout, en 1985, son grand rival, Frédéric Altmann – voulant prendre sa revanche du fait que Jakovsky ne l'avait pas fait directeur du musée d'art naïf qui venait de s'installer à Nice dans un splendide hôtel particulier dominant la mer – fit paraître une autre étude sur le même abbé de Rothéneuf, entièrement fondée sur les cartes postales (il en existe près de 400, rien que pour les œuvres sculptées de l'abbé, sur pierre ou sur bois). Le livre fut intitulé La vérité sur l'abbé Fouéré, "l'ermite de Rothéneuf", le sculpteur des rochers de Rothéneuf, 1839-1910 ; une recherche par les cartes postales et documents d'époque (éditions A.M., Nice).

Francis David, dans son Guide de l'art insolite Nord-Pas-de-Calais-Picardie, aux éditions Herscher en 1984, en a également utilisé dans la préface de son livre qu'il confia à l'écrivain régional Jacques Duquesne (c'est même là que j'ai découvert la carte reproduisant les graffiti sculptés de la "Nymphe d'Aveluy" que j'ai reproduite dans mon Gazouillis). En 1993, dans le chapitre que je consacrai à François Michaud dans l'ouvrage collectif Masgot, L'œuvre énigmatique de François Michaud (éditions Lucien Souny, Limoges), chapitre que j'ai réédité en 2011 dans Eloge des jardins anarchiques (voir "Formes pures de l'émerveillement"), je publiai une carte postale ancienne, moi aussi, consacrée à la "Villa des Fleurs" de Montbard (voir ci-contre). A cette époque (à partir de 1989), j'étais en contact avec Jean-François Maurice qui, au début des années 1990, n'avait pas encore pris l'habitude de faire imprimer sa revue Gazogène chez un professionnel, lui laissant l'allure d'un fanzine foutraque, auquel il m'arriva de collaborer (le premier numéro imprimé professionnellement, relié, paraît être le n°17, et malgré son absence de date peut être daté de 1997) . Nous échangions souvent, notamment par téléphone (lui à Cahors, moi à Paris). Et l'idée d'accentuer les recherches de sites, notamment du passé, en allant du côté des cartes postales anciennes, je la lui formulai un soir, à propos notamment des "Ruines de la Vacherie", ce site étonnant qui existait autrefois dans les parages de Troyes. Bien plus tard seulement, il rencontra le collectionneur de cartes postales d'environnements spontanés Jean-Michel Chesné, avec qui il réalisa plusieurs numéros reproduisant des dizaines de cartes postales de sites. C'est ces numéros qu'évoque Décimo dans son articulet expéditif, d'une manière que je trouve insupportablement désinvolte, et finalement très mal informée, car Gazogène ne s'est consacré aux cartes postales anciennes que très tard par rapport aux ouvrages que j'ai cités précédemment. L'utilisation des cartes postales vis-à-vis des sites d'art brut ou d'art naïf en plein air par la revue Gazogène ne fut en définitive que la systématisation d'une idée. Ce qui n'occulte pas le fait pour autant que la revue fit à l'occasion de divers de ses numéros spéciaux plusieurs découvertes et révélations (dont je me suis fait l'écho dans mon livre, à l'occasion). Mais cela n'entraîne pas qu'on puisse insinuer que j'aurais pu être un récupérateur d'une idée que j'avais mise en application avant cette revue, et idée qu'en outre, j'avais suggérée à Jean-François Maurice, avant que nous rompions.

Auguste Bourgoin, l'auteur des "Ruines de la Vacherie" devant son "Bureau".

Dire par ailleurs, comme le fait M. Décimo, qu'il y eut jusqu'ici peu de "chercheurs" creusant la question des environnements, notamment populaires – si l'on accepte de considérer les "chercheurs" au sens large, et pas seulement au sens universitaire et institutionnel – c'est largement contredit, par exemple, par la bibliographie de 16 pages que j'ai donnée dans les annexes de mon Gazouillis.

Je pourrais aussi citer cette autre affirmation, que l'on peut dénicher dans le même entrefilet de notre "critique d'art" : "Le parti pris de Bruno Montpied est descriptif et biographique à travers l’étude des cas qu’il approche. On aimerait toutefois en savoir toujours davantage sur les raisons et irraisons qui poussent à se distinguer hors des normes." A lire ces lignes, je me convaincs que l'auteur de ce jugement des plus sommaires n'a pas dû lire grand-chose de mon ouvrage. A commencer par ma longue introduction où je donne, il me semble, plusieurs points de vue sur diverses questions que posent les environnements, la question de leur conservation ou non, par exemple, ou les motivations de leurs auteurs, etc. Plusieurs de mes notices, de tailles diverses, donnent sans cesse des éléments d'information précisément sur "les raisons et irraisons" de ces créations "hors des normes", contrairement à l'affirmation de Décimo. Elles dépeignent aussi comment ces inspirés du bord des routes n'ont pas toujours, non plus, l'impression de se distinguer des normes. M. Darcel, dans la région de St-Brieuc, trouve que ce qu'il fait est plus vivant que les œuvres de Picasso, et qu'il est donc plus près d'une certaine "normalité" que ce que l'on trouve dans les musées. M. Roux dans sa cave troglodytique reproduit des personnages de Disney sur ses parois pour nier son enterrement dans une excavation, Chatelain ou Michaud ont créé leurs univers par désir d'être anoblis par leur œuvre ("un Chatelain, ça doit avoir un château", Michaud magnifiait de colonnades gréco-latines son pressoir à cidre et ses clôtures). Etc., etc....

Colonnades de la barrière d'enceinte de la deuxième maison de François Michaud à Masgot dans la Creuse, ph. Bruno Montpied, 2013.

Bref, que le lecteur de Critique d'art aille voir dans le Gazouillis, sans se contenter du compte-rendu de ce paresseux universitaire... La bibliothèque de cette revue, qui réclame en outre, de façon assez scandaleuse, je trouve, que l'éditeur lui fournisse deux ouvrages en rançon d'un compte-rendu (et quel compte-rendu!), permettra assez aux lecteurs, qui n'auront pas par hasard été rebutés par cette misérable notule, de se faire une idée plus exacte de mon ouvrage. Qui me paraît mériter tout de même un peu plus que deux seuls paragraphes sans le moindre contenu (c'en est, pour le coup, assez obscène)... Mais, peut-être, l'histoire de l'art, dont cette revue ambitionne d'être l'exhaustif miroir, n'a pas à retenir un ouvrage tel que le Gazouillis, trop OVNI pour elle...?

Ouvrez-le... Et lisez-le, bon sang de bois! Et n'écoutez pas vos professeurs, étudiants en histoire de l'art...

Louis Couperus par Paul Colin

2014-04-10T12:53:00+02:00

Notice nécrologique

numéro de la revue De Parelduiker consacré à L. Couperus, 2013, n° 4

Homonyme du grand affichiste (1892-1985), mais aussi du prix Goncourt 1950, le galeriste et critique d’art bruxellois Paul Colin (1895-1943) – fondateur de l’hebdomadaire Cassandre ou encore du Nouveau Journal – a œuvré au sein de la revue Europe et publié aux éditions Rieder un Vincent van Gogh (1925) ainsi qu’un Jongkind (1931). On lui doit par ailleurs une édition de la Correspondance de Rubens (Crès, 1927), un Bruegel le Vieux (Floury, 1936), un James Ensor en langue allemande (1921), un Eugène Laermans (1929), un Opsomer (Crès, 1931), une étude sur La Peinture belge depuis 1830 (1930)... Épris de culture allemande, Paul Colin n’eut guère de scrupules à rejoindre les rangs de la collaboration, signant de la sorte son arrêt de mort. On lira à son sujet la notice de Roger Avermaete dans la Biographie nationale de Belgique (t. 35, 1969-1970, p. 140-145) et l’ouvrage de Jean-Léo, La Collaboration au quotidien. Paul Colin et Le Nouveau Journal. 1940-1944 (Bruxelles, Racine, 2002). En 1923, Paul Colin publiait un court texte en hommage au romancier néerlandais Louis Coupe- rus (1863-1923) qui venait de s’éteindre (« Notes et Compte-rendus », Europe, 15 sept. 1923, p. 504-505). Malgré quelques approximations et des allégations peu fondées (« le meilleur représentant, aux Pays-Bas, de l’esprit académique »), le critique caractérise avec une certaine pertinence la personnalité littéraire du Haguenois dont on a célébré il y a peu le cent cinquantième anniversaire de la naissance. (D.C.)

Le « La Haye » de Louis Couperus

LOUIS COUPÉRUS

La Hollande, éprouvée il y a deux mois par la mort de son plus grand peintre (1), l’est de nouveau par celle d’un de ses plus grands écrivains : Louis Coupérus, de qui le soixantième anniversaire avait donné lieu, en mai dernier, à de grandes manifestations de sympathie, – ses admirateurs avaient été jusqu’à lui offrir une maison – a été brusquement emporté à la fin du mois de juillet.

On a quelque peine à se représenter que les débuts de ce sain réaliste furent tumultueux. Pour le comprendre, il faut songer à la stagnation, – ou plus exactement, à l’anémie, à l’appauvrissement — de la littérature hollandaise vers 1885. Le roman se débattait dans un tel abîme de conventions que le simple spectacle de la vie avait une signification révolutionnaire. Louis Coupérus, en publiant Eline Vere (2), un des tout premiers romans familiaux (ils se sont multipliés depuis) fit œuvre de novateur sinon de précurseur.

Quand on parle du réalisme de Coupérus, on doit ajouter aussitôt qu’une grande distance le sépara toujours du naturalisme, dont le rapide triomphe en France et à l’étranger constituait un danger. Âme composite, où les traditions du Nord se heurtaient à une éducation latine et aux hantises de l’Orient qu’il avait parcouru et habité, Louis Coupérus, loin de se ranger parmi les naturalistes, se sentit à l’étroit dans la société contemporaine, et trouva, dans le roman historique et exotique, un meilleur terrain pour sa fantaisie et les caprices de son imagination.

Genre ingrat, mais qu’il allait illustrer avec éclat et proposer à l’attention de toute une équipe de jeunes hommes qui le suivaient de près. Grâce à Coupérus, l’esthétique du roman historique fut renouvelée : à l’exactitude du détail, à la beauté du coloris, à l’éclat des descriptions, aux efforts d’évocation qui sont ses assises mêmes, il mêla le lyrisme, l’émotion, la tendresse et il sut élargir ses récits d’aventures et de drames par la découverte et la notation des remous éternels qui agitent et soulèvent le cœur innombrable de l’homme. Aussi serait-il intéressant de faire l’inventaire de ses influences, – de voir, par exemple, si l’admirable Querido de l’Épopée Assyrienne, lui-même, ne lui doit rien.

Le catalogue de Louis Coupérus est considérable et s’étend à toutes les rubriques : recueils de poèmes, romans historiques, psychologiques et satiriques, livres de nouvelles et de contes, – qui vont de la simple narration au symbole et à la philosophie, – carnets et récits de voyages, – dans le bassin de la Méditerranée, aux Indes et en Extrême-Orient. Il est impossible, – et il serait, d’ailleurs, fastidieux – de dresser ici la liste complète de ses œuvres. Je me bornerai à citer De verliefde Ezel (L’Âne amoureux), Xerxès, Antiek tourisme, Komedianten, et son dernier roman historique, Het zwevende Schaakbord (L’Échiquier flottant) (3), qui s’inspire d’un vieux roman hollandais du XIV^e siècle et n’est pas son chef-d’œuvre.

Grand écrivain dans le sens technique du mot, styliste parfait, harmonieux, d’une élégance et d’un charme presque méridionaux et qui contrastent souvent avec la langue germanique qu’il emploie, d’une intelligence très brillante mais assez rebelle aux subtilités trop minutieuses, Louis Coupérus jouissait dans son pays, en Allemagne, en Scandinavie, d’une immense réputation (4). Car lentement, et par le jeu d’une évolution logique, l’ancien révolutionnaire de 1890 était devenu un des piliers de l’École littéraire hollandaise, – et même le meilleur représentant, aux Pays-Bas, de l’esprit académique.

Paul Colin

La correspondance de Louis Couperus, éd. H.T.M. van Vliet, Athenaeum/Polak & Van Gennep, 2013

G. H. Breitner, Autoportrait, vers 1882

(1) Il s’agit de George Hendrik Breitner (1857-1923) que le critique belge plaçait en effet, et non sans raison, au même rang que les plus renommés : « Jongkind et Van Gogh […] sont les seuls génies que vit naître, depuis cent ans, la vieille patrie de Rembrandt et de Vermeer, – avec ce George-Hendrik Breit- ner auquel l’avenir finira bien par accorder la place qui lui est due à leurs côtés dans l’admiration des hommes. » (Jongkind, Paris, Rieder, 1931, p. 5).

(2) Le premier roman de Louis Couperus (1863-1923) a paru en mars 1889 après avoir fait l’objet, l’année précédente, d’une publication en 119 livraisons dans le journal Het Vaderland. Cette période vit un renouveau des lettres néerlandaises grâce au Mouvement des Tachtigers auquel le Haguenois ne se rallia toutefois pas. Dans les décennies précédentes, quelques écrivains avaient tout de même composé des œuvres de très belle facture : Multatuli, bien entendu, mais aussi Conrad Busken Huet (critique d’envergure européenne, auteur en 1868 d’un roman naturaliste avant la lettre et, à la fin de sa vie, d’une magistrale fresque du Siècle d’or : Le Pays de Rembrandt : voir ici, note 3) et Mme Bosboom-Toussaint dont le roman Majoor Frans a été traduit en français.

(3) Publié en volume en mars 1923, Het zwevende Schaakbord avait connu une première édition sous forme de feuilletons en 1917-1918. Les romans historiques Xerxes of de hoogmoed et Iskander lui sont en réalité postérieurs.

(4) Il convient d’ajouter que les nombreuses traductions en langue anglaise – en particulier celles d’Alexander Teixeira de Mattos – lui avaient également assuré une reconnaissance certaine dans le monde anglo-saxon (voir par exemple ci-dessous l’entrefilet publié dans The Chicago Sentinel du 11 février 1921).

La peinture est un autre monde. Elle prolonge le nôtre, elle en est comme une ramification, un écho, une nouvelle strate et, cependant, elle obéit à des règles et à des injonctions particulières. Et c’est aussi un monde où l’on cherche à rejoindre l’autre, instantanément, d’un seul saut à pieds joints, et un monde qui se préserve, se love en ses plis – un monde qui sait garder son mystère, avec ses énigmes, ses aboutissements, ses réussites et ses échecs. Tout se passe comme si la communication la plus efficace dépendait de ce mystère, de l’opacité farouche qui continue à couver, même lorsque se révèle le maximum de franchise et de clarté. Ce phénomène étrange parce qu’irréductible au sens, c’est tout simplement la beauté, la beauté qui, bien entendu, relève d’une construction singulière de la sensibilité propre à chacun et, au-delà, de la sensibilité d’un milieu, d’une époque. Elle est la même pour tous et elle n’est la même pour personne.

Il faut ici ouvrir une parenthèse. La plupart des approches, avant d’essayer de dire ce qu’est la beauté plastique, disent ce qu’elle n’est pas. Le point de vue discriminatif, qui est surtout celui de la critique d’art, a certes ses avantages puisqu’il rassure à bon compte sur la permanence du savoir. Analyser les moyens mis en oeuvre dans telle ou telle peinture est un jeu somme toute assez anodin pour qu’on en généralise l’usage, car il a le grand avantage de délester de son poids celui qui le pratique. Mais, devant la force poétique d’une œuvre authentique, on se rend vite compte que les critères esthétiques épuisent leur force et leur pouvoir, ne parvenant pas à nous venir en aide d’une quelconque manière pour ce qui est de comprendre les raisons de notre ravissement devant cette surface en apparence si plane et pourtant si chargée, parce qu’elle semble traversée d’incessantes métamorphoses. Là, point de mots, moins encore de raisonnements, quelque chose d’inconnu s’est organisé d’une telle façon que le résultat échappe à toute forme d’appréciation. S’il faut renoncer à expliquer l’essence de la beauté (qui rejoint les grandes énigmes desquelles toute notre vie découle), il est possible, en revanche, de dire à quoi on la reconnaît. Non seulement cela est possible, mais c’est indispensable dans le cas où il s’agit de juger la qualité d’une œuvre picturale.

Là encore, pas de solution simple cependant : c’est à chacun qu’il échoit de répondre, en son nom, à cette brûlante question. Disposition à laquelle bien peu sont prêts en vérité. Ainsi donc, si je veux me montrer parfaitement loyal, je ne pourrai faire part ici que de mon sentiment personnel, de l’écheveau complexe d’émotions que suscitent en mon for intérieur les toiles de Nicolas Bertholet. Point de vue tenu en laisse par la plus totale subjectivité, il va de soi, et qui, de surcroît, peine à trouver son expression en raison de l’indigence des mots. Qu’importe ! En tout état de cause, il n’y en aura pas d’autre, malgré toutes les illusions que nous aimerions déployer à ce sujet, et il en va de même pour chacun de nous. C’est peu, assurément. Et c’est beaucoup.

◊

Parvenu à ce point, j’aimerais évoquer, pour ceux qui ne connaissent pas sa démarche, la progression inattendue qu’a subie la peinture de Bertholet ces trois dernières années, spécialement durant son séjour américain – oui, un véritable saut maturatif. Et ce saut est caractérisé par une force, une vigueur sauvage, quelque chose de viscéral, d’élémentaire. Comment fait-il, quel est son secret ? Après s’être ancré jusqu’à récemment dans un agencement très massif et principalement rectangulaire de l’espace, son travail aujourd’hui s’inscrit dans une énergie nouvelle, qui tolère le chaos, la perturbation et, paradoxalement, un trouble enchanté, une sérénité chargée d’attentes. Cela commence par l’apparition de sortes de signaux qui flottent dans l’espace plastique comme autant d’animalcules psychiques, non sans légèreté, de minuscules et fragiles matrices désarticulées, constamment déchiquetées (qui de près font penser à des ovules), ou encore des filaments d’autant plus précieux qu’hésitants, parfois terminés par une houppette, une germination, un faisceau de pistils, des espèces de mille-pattes hypothétiques et insouciants. Par moments, ne dirait-on pas un plancton traversé de méduses aux dimensions d’une mer qui serait le monde ? Ce tournoiement de bestioles bizarroïdes dessine un ici qui respire tout en expirant l’ailleurs. Débris, résidus d’un imaginaire ouvert, arachnéen, en train de se chercher en permanence. Ce sont des traces, au sens étymologique du mot. Ceci apparaît de manière assez évidente dans un grand nombre de toiles, comme une conscience aiguë de l’instabilité des signes.

La trace, en effet, présuppose le passage qui est sa cause et dont elle est l’effet. C’est une sorte de témoignage, si l’on veut, le témoignage d’un contact essentiel entre la matière inorganique et le vivant, et donc, toujours, une substance en sursis, prête à s’effacer d’un instant à l’autre. Oui, une substance marquée au sceau de la plus grande des fragilités. Ces traces, on pourrait les nommer des intermédiaires.Néanmoins, si l’artiste utilise davantage d’intermédiaires, ces intermédiaires sont moins organisés, moins codifiés et hiérarchisés qu’ils n’ont pu l’être jusqu’ici. Bertholet use de l’instrument le plus simple : la main qui jette la couleur, rejette, reprend, repousse, divise, griffe, lacère, en gestes tantôt souples, amples, tantôt saccadés, revient sur ses pas, caresse la toile (presque comme dans un lavis, engendrant de grosses taches baveuses), le trait qui fouille cet antre blanc d’où tout peut surgir, où il faut tout chercher, les proches préférés aux lointains, le dedans au dehors, le balbutiement aux motifs trop définitivement arrêtés. Ces motifs, ces unités défaites, ces espèces d’indices d’une motivation à la fois obscure et évidente, on peut y voir encore des balises, des sortes de signaux cabalistiques qui s’aimantent autour d’un mouvement, car ce dont il s’agit avant tout, c’est de rompre l’inertie, de sortir du statique. Mouvement comme désobéissance et comme fureur, comme remaniement et métaphore d’un psychisme qui s’épanche dans la fluidité et l’élaboration recombinative... Quelque chose demeure pourtant de l’ancienne manière d’organiser l’espace visuel : la capacité de former une unité caractérisée par sa « gratuité », c’est-à-dire ne visant pas à raconter une histoire ni à transmettre une information, mais recherchant un effet poétique intense, quasiment immédiat. À telle enseigne que les images, une fois qu’on a fermé les yeux, continuent à danser longtemps sur le fond de la rétine, pareilles à de prodigieux éclats d’astres. En raison de leur pouvoir attractif, ces éclats cessent d’être impénétrables, l’oeil embrassant d’un coup de grands ensembles, générant une incroyable gravité, dans tous les sens du mot – cela peut parfois s’effectuer en un éclair, d’autres fois par un lent et perspicace approfondissement, à travers le déploiement de rythmes lancinants, prenant même occasionnellement le risque de se laisser gouverner par le hasard. On ne peut que se sentir complice d’un tel bonheur, d’une telle fidélité à soi-même.

◊

Un autre mérite que j’aimerais relever dans cette peinture, c’est sa simplicité. Elle ose se mettre en danger, ne pas embellir. Par exemple, en utilisant bien souvent le flou, l’indétermination, le tremblé. Un grand nombre de toiles sont ainsi comparables à un tourbillon de rivière qui enroulerait soi-même tout ce que son mouvement n’a pas rejeté sur les bords ; dans ces cas, une fusion constante s’opère entre la profondeur et la surface, ce qui provoque la formation de zones de flottement qui captent, enchantent le regard. L’énergie provient alors d’une collaboration des forces en interactions ou, mieux : d’une poussée synergique. La forme, la couleur et la ligne s’expriment dans des rapports pour ainsi dire naturels et paisibles, vibrant immobiles entre deux eaux. Sans doute cela tient-il en grande partie aux fonds, toujours soigneusement travaillés, même quand le blanc outrancièrement domine. Parce qu’ici on a su abandonner toute forme de défense contre soi-même, la lumière est toujours de l’autre côté de la nuit, comme celle, plus éblouissante, que l’on aperçoit dans les rêves et où surgissent tant d’événements du visuel... En quoi l’oeuvre bertholésienne rejoint la définition de la peinture abstraite en tant qu’images autonomes qui ne renvoient qu’à elles-mêmes, rompant avec le monde des apparences, révélant l’existence de réalités jusqu’alors invisibles, impénétrables. Elle se porte inlassablement de l’autre côté.

Un sentiment de bien-être s’y propage, avec le vide pour complice. En effet, je crois qu’il ne faut pas sous-estimer la capacité créative du vide : celui-ci pousse à retourner à la matière brute, à trouver une trame énergétique de haute tension mais également de basse tension, d’où peut découler une certaine détente, un véritable apaisement même. Une harmonie se constitue dans le brouhaha des couleurs, venant nous rappeler bien à propos que Nicolas Bertholet est attaché plus que n’importe qui à la musique et particulièrement au jazz contemporain. Le temps musical porte cette peinture qui ne résiste pas à la dérive. Pas d’homme plus riche sur terre que celui qui est ainsi habité : il est un enfant heureux dans ses jeux et ses songeries.

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Enfin, disons encore qu’il règne sur l’univers de Nicolas Bertholet une multiplicité si extraordinaire qu’elle a le pouvoir de nous changer, de transformer notre regard sur les choses. Elle motive une expression de gratitude envers la vie et le vivant qui nous entoure. Et, par cette magie, notre perception retrouve la capacité d’entrer en contact avec notre intériorité, dans la joie et le bien-être. Témoigner de la joie et du bonheur n’est pas ignorer la souffrance ni la déréliction. D’une certaine manière, se tenir devant ce qui s’exprime ici, c’est avoir trouvé un endroit où l’on peut habiter sans se satisfaire d’y être et sans curiosité malséante, consentant à l’allégresse et au silence de la rencontre, à cette innocence qui enlève tout. C’est un rendez-vous avec l’origine de la lumière et, partant, avec nos propres origines. Aux confins de ce lieu fragile, rien ne me sépare plus de moi-même : j’ai le droit de regarder sans arrière-pensée. De sentir. De goûter. Nous sommes tous en perdition. Nous n’avons seulement pas la force de nous l’avouer. L’artiste est le seul dans la cité à jouir de ce privilège sans partage : il conduit les autres par des chemins indicibles, hors de la parole qui si souvent blesse, domine, cherche à terrasser. À sa façon, il soigne, guérit. Guérir revient à vivre dans le déroulement du temps, consentir à discerner ce qui nous fait vivre au cœur de ce qui, en nous, y fait obstacle, laissant ressurgir le désir que soutient et autorise la présence d’un ami. C’est en cela que Nicolas Bertholet atteint quelque chose de rare. S’aventurant au cœur de l’inconnu, se dédoublant sans effort ni contrainte, mais pour lui-même, sans nous imposer les affres de ce dédoublement, sans avoir l’air même d’y toucher, il a su concevoir des images amples, accueillantes et sonores qui nous parlent de l’espoir, du cosmos, de la fraternité. C’est sa façon à lui de garder son secret. Soyons-lui reconnaissants de tant de sagacité.

Le site officiel de Nicolas Bertholet

Attraper l’énergie du monde

2008-12-04T22:26:00+01:00

Entretien avec Nicolas Bertholet, artiste plasticien

Ferenc Rákóczy – Vous revenez de Boston et vous avez décidé d’exposer vos grands et moyens formats à la Galerie du Tilleul à Champtauroz (Suisse, canton de Vaud), du 6 au 21 décembre 2008. Parlez-nous de la genèse de ces toiles.

Nicolas Bertholet – C’est peut-être un peu trivial, mais la question des formats est uniquement d’ordre logistique. Par manque de place, à Boston, j’ai travaillé sur toiles non montées. J’ai pu, dans un espace plus petit, travailler sur des formats beaucoup plus grands (au point que certaines peintures ont été effectuées par segments, roulant et déroulant les rouleaux de toile sur le sol). Le fait d’avoir moins de place m’a paradoxalement permis de passer à des formats plus conséquents. En effet, à cause de l’exiguïté des lieux, je n’aurais pas pu stocker des toiles de moyen format montées. J’ai donc opté pour des toiles non montées et les formats ont « grandi » d’eux-mêmes (c’est un peu ce dont je rêvais aussi, mais bon…). Pour ce qui est des motifs, certains pointaient déjà derrière les carrés et les rectangles. Le rectangle, c’est tout de même beaucoup plus rassurant. L’explosion de ce cadre s’est faite petit à petit, peut-être aussi grâce à l’éloignement géographique et au « retour à la caverne » qu’a pu être Boston dans les premiers mois.

F.R. – Oui, ce quasi abandon du rectangle qui vous définissait jusqu’ici est tout à fait surprenant... Il y a aussi un glissement vers quelque chose d’hiéroglyphique et, en même temps, une délivrance, un élan vers le mal léché, le tremblé, le précaire. Tous ces aspects témoignent, me semble-t-il, de la volonté d’un retour au geste primitif.

N.B. – C’est lorsque je ne réfléchis plus que j’ai l’impression que ces « hiéroglyphes » tiennent et ont une énergie suffisante. Cela ne va pourtant pas de soi. Je tiens des carnets où je dessine (un peu compulsivement) les formes qui m’intéressent jusqu’à être en mesure de ne plus penser lorsque je les pose sur la toile. Un peu comme le dit un percussionniste avec qui Sylvie Bourban, mon épouse, a travaillé : « Si tu dois penser à ce que tu fais, tu laisses passer le moment (c’est un peu ce que j’ai pu vivre avec les claquettes). Tu dois pouvoir être en mesure de faire les choses sans vraiment penser à CE que tu fais. Il faut être à un niveau différent. » Plus dans la perception globale, contextuelle, que dans le geste lui-même… Si tu es obligé de réfléchir, tu n’es jamais dans l’instant présent, tu ne fais que le suivre avec un temps de retard). Ces hiéroglyphes sont également une tentative d’accéder à un monde mouvant. Une espèce de poétique de l’abstraction (même si elle finit par tendre vers la figuration). Un peu comme le développement d’une signalétique, d’un langage symbolique propre. L’avantage des symboles, c’est qu’ils détiennent à la fois une force graphique et une force sémantique. Le langage symbolique me semble moins attaché à une temporalité. Pas besoin d’ordonner l’histoire comme dans une bande dessinée.

F.R. – Le temps, le rythme sont des notions qui paraissent revêtir une grande importance à vos yeux. Pourrait-on dire, à cet égard, que vous traduisez une problématique très contemporaine, celle de l’accélération de la vie, aussi bien réelle que fantasmatique (comme c’est le cas dans le jeu vidéo, par exemple, ou encore dans le monde de l’art), avec les énormes transbordements énergétiques que cela suppose. Comment vous situez-vous par rapport à ce qui se fait aujourd’hui ? Quelles ont été vos influences ?

N.B. – Il y a d’abord mon amour de la musique, le jazz, le free jazz, les successions de rythmes, etc. Plus que l’accélération, j’ai l’impression que c’est le bombardement incessant d’informations qui me fascine. Dans une ville comme New York, l’information est constante. Il y a une surenchère de messages, aucune gradation, aucune indication quant à la valeur même de ces messages. Juste un flux (flot ?) constant. Je trouve cela absolument fascinant. New York est un endroit incroyable. Une sorte de jungle visuelle complètement anarchique, désordonnée, parfois ultra agressive, rapide, fulgurante. Je n’ai pas l’impression de faire de la peinture « d’aujourd’hui ». J’ai les influences de quelqu’un qui a vécu son adolescence avec Lichtenstein et Basquiat (et l’explosion visuelle qu’ils représentent), tout en étant culturellement beaucoup plus proche de Rothko et Twombly (la culture gréco-latine, la « vieille Europe »). Les gens que j’aime actuellement sont finalement assez éloignés de ce que je fais (mis à part Twombly, quoi qu’il appartienne à une autre génération) : Opie (fascination pour l’efficacité dans le signe, la clarté, la force visuelle), Viola (mais il reste extrêmement classique… ou du moins très influencé par un certain classicisme), la dernière installation de Pipilotti Rist au Moma, Olafur Eliasson, ou encore certains artistes japonais tels que Misaki Kawai, pour le côté ludique et ironique. Mark Dion pour la mise en abîme des cabinets de curiosité. Richter pour la capacité de mener de front de multiples genres. Parmi les gens de la génération précédente, ce serait plutôt l’expressionnisme abstrait, Rothko, Kline, etc. Et encore Giacometti, les oiseaux de Braque. Puis Sisley, pour la neige…

F.R. – Un des dénominateurs communs de tous ces noms que vous mettez en avant me semble être la notion de perfectibilité. Ce sont des artistes qui ont cherché en permanence à dépasser le point où ils se trouvaient. Cela leur a permis en tout cas de garder une certaine sensibilité, sensibilité qui a toujours été l’élément moteur et la force d’attraction de l’oeuvre plastique, permettant tantôt un réconfort, tantôt un malaise, et donc une communication. Ce sont des œuvres qui, en raison de leurs propriétés émollientes, ne laissent pas le spectateur seul avec lui-même. L’art ne serait-il au bout du compte qu’un moyen parmi d’autres de sortir de la solitude ?

N.B. – J’aime le fait qu’une œuvre puisse raconter une histoire, qu’il y ait une interaction entre le spectateur et l’œuvre, qu’il y ait en quelque sorte un « produit » de cette interaction. De telles œuvres me touchent. Faire partie d’un autre monde pendant un instant… J’espère que ce que je fais permet cela parfois. J’aime l’idée qu’il y ait là une expérience très privée, totalement hors du contrôle de l’artiste. Ce que j’apprécie aussi chez ces artistes et dans leur œuvre, c’est la possibilité de multiples lectures, de nouvelles découvertes à chaque nouveau visionnement… mais aussi leur force visuelle… la recherche d’une forme d’absolu « visuel » chacun dans leur propre univers (Twombly et Opie, par exemple, dont on voit mal ce qu’ils pourraient bien faire dans la même phrase). À y repenser, ces artistes ont aussi en commun l’épure visuelle. Tenter de réduire l’œuvre uniquement à ce qui est strictement nécessaire graphiquement… Je voudrais avoir cette sobriété.

F.R. – Par rapport à ce que vous peigniez il y deux ans en Suisse, on peut dire que votre manière d’approcher tant la couleur que la ligne a subi une révolution qui a chamboulé de fond en comble votre travail de plasticien. Quelle incidence votre séjour américain a-t-il eu sur vous ?

N.B. – L’impact a probablement eu lieu à plusieurs niveaux. Les premiers mois ont été une période d’isolement assez éprouvante (adaptation, difficultés de communication, etc.). L’urgence de peindre était alors la plus forte. Avant tout, l’isolement signifiait que personne ne regardait vraiment ce que je faisais. Un sentiment de liberté un peu général s’en est suivi. Notre vie ressemblait beaucoup à une page blanche. Avec l’opportunité de nous réinventer. Cela, bien sûr, a eu un impact important sur la façon dont nous vivions. En Suisse, j’ai laissé un atelier de plus de cinquante mètres carrés, quatre mètres de plafond, un ancien local industriel. Boston, c’était un salon-cuisine et une chambre à coucher pour deux (avec deux chats). J’ai dû modifier mes habitudes (peindre à plat, séchage rapide, travailler plus proprement). Et puis il y a l’énergie US. L’imagerie américaine. New York et la présence beaucoup plus forte qu’à Lausanne de l’art contemporain, les musées, les galeries, etc. Et la chance encore d’avoir eu accès, par mon épouse, au monde de la musique et aux rencontres que nous avons pu y effectuer. Mon univers musical s’en est beaucoup élargi et, par extension, mon monde pictural (curieux que ça aille dans ce sens...).

F.R. – Les premiers peintres de l’abstraction étaient eux aussi proches du monde de la musique qui avait dans leur conception la valeur d’une remontée aux origines. Il y a presque toujours dans l’oeuvre non figurative une sorte de dilatation, une immédiateté, une amplification lancinante de l’être qu’elle rejoint dans l’ici et maintenant…

N.B. – Oui. Une peinture, c’est un bout d’univers. Et l’univers tient mal sur la table du salon. J’aime que la toile soit plus grande que moi. Le rapport physique est alors complètement changé. Avec certaines toiles faites à Boston, et qui couvraient grosso modo la surface que nous avions de disponible au sol, c’était véritablement être dans la toile. Peindre une partie de la toile tout en étant assis dessus... Pas d’espace pour être ailleurs que dedans...

F.R. – Le spectateur est lui aussi prisonnier de cet espace illimité de la toile : impossible de se soustraire à l’effet qu’elle produit. C’est un peu agaçant… On sent là une violence à peine contenue, un appel et, en même temps, parfois, une extrême fragilité, une douceur presque ; comment arrivez-vous à concilier de tels extrêmes ?

N.B. – Je ne sais pas... oui, il y a de la violence... probablement plutôt de l’urgence en fait... quelque chose comme le besoin de libérer le geste, de se laisser envahir... Je travaille souvent très vite. Il y a finalement passablement de déchets. Et chaque toile est un peu bâtie sur le fil du rasoir.

F.R. – Cette rapidité du geste est-elle une façon pour vous d’échapper à un certain côté consensuel ?

N.B. – Je n’ai pas l’impression de ne pas être consensuel. J’aimerais beaucoup être moins consensuel que ça ! Se libérer est si difficile...