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Séance de rattrapage

2025-12-09T07:45:00+01:00

MICKEY 17 de Bong Joon-ho (sorti quatre ans après Parasite)

J’ai souvenir que, devant ce film, la critique avait fait la moue (sans lui nier ses évidentes qualités).
Comment ? Le palmé et oscarisé Bong Joon-ho retournait à ses premières amours, à la S-F ? N’avait-il pas compris qu’à un certain degré de reconnaissance internationale, on cessait de filmer des vaisseaux spatiaux en plein vol (même si celui du film est garé sur le plancher des vaches pendant toute l’histoire), ou des troupeaux de bestioles improbables courant à la surface d’une planète hostile ?
Mais Bong Joon-ho aime raconter des histoires. Il aime les films de genre. Et celui qu’il nous propose là est aussi touchant (Robert Pattinson chaplinesque à un point rarement vu tant il subit de tout son corps la société du futur) que généreux et parfaitement maîtrisé dans sa forme. Et cette fois, je n’ai pas eu l’impression que Bong Joon-ho s’auto-censurait pour faire son film américain.
Ce film ne vous fera pas aimer l’espace (de la merde, pour le réalisateur), ni la vie à bord d’un vaisseau (un enfer)... mais peut-être bien l’être humain au final. Au moins quelques êtres humains. Au moins un.

Parasite (Bong Joon-ho)

2019-06-16T19:11:46+02:00

La dernière Palme d’or est une comédie ! La catégorie « comédie » rassemble tellement de films médiocres aujourd’hui qu’on en oublie qu’il peut y en avoir de très bonnes. Or Parasite en est un exemple brillant, disons-le tout de suite. On dit toujours que Bong Joon-ho jongle avec maestria avec différents genres mais la plupart de ses films ont une tonalité comique prononcée. Que ce soit Memories of murder, Mother ou The host, on se retrouve sans cesse en face de personnages qu’on aurait du mal à qualifier de héros. S’il décrit les tares de ses contemporains, il ne les accable pas de mépris ou de cynisme. Qu’ils soient pauvres ou riches, victimes ou coupables, ils sont d’abord des humains piégés par un jeu social impitoyable. Ce réalisateur n’a pas peur de souligner par le rire le ridicule ou la cruauté de la société coréenne. Bong Joon-ho dit aimer Chabrol mais il me fait beaucoup penser aux cinéastes italiens des années 60-70, les Risi, Monicelli ou Scola. Parasite et son récit d’une famille pauvre qui « parasite » une famille riche, ce serait une rencontre bouillonnante et tragicomique entre la Cérémonie de Chabrol, The servant de Losey, Théorème de Pasolini et Affreux, sales et méchants de Scola.

Rapports de classe théâtralisés

Les membres de la famille de Ki-taek (excellent Kang-ho Song), vivant dans un sous-sol crasseux, saisissent l’opportunité de s’introduire comme employés domestiques dans la famille Park. La première partie du récit met en scène la colonisation rampante d’une famille par une autre. La métaphore du parasite est cruelle mais elle décrit avec justesse le besoin de sortir de son terrier et de coloniser une source de nourriture pour survivre. Cette histoire métaphorique pourrait être un conte cruel dans lequel les rôles sociaux vont s’inverser mais le scénario garde un semblant de vraisemblance dans les rapports entre classes. On n’assiste pas à un jeu de massacre facile mais à un portrait corrosif des rapports de classe dans la société coréenne.

Pour cela, le réalisateur a beaucoup théâtralisé son film dont la majorité de l’action se passe dans la splendide maison des Park. Cette maison est une métaphore du pays : elle a été construite dans un style moderniste et cosmopolite, elle est équipée de gadgets technologiques (capteurs), elle laisse les étages supérieurs aux possédants, les inférieurs aux domestiques. Le décor a beau être moderne, les rapports sont teintés d’archaïsme : la séparation entre classes se joue sur le langage et l’odeur. Les multiples pièces et niveaux de la maison permettent à Bong de donner un espace à chaque interaction et à chacun des nombreux personnages. Entre domestiques et propriétaires, les dialogues et les situations, souvent très drôles, font ressortir les tares de chaque classe. Pour les riches : snobisme (l’emploi de l’anglais), fascination risible pour la modernité et les concepts pseudo-intellectuels, fausse bienveillance. Pour les pauvres : obséquiosité et propension à la tricherie. Il n’est pas dit que les pauvres soient par essence des tricheurs et les riches des salauds. Il est ici question de distinction sociale et d’habitus, résultats de positions dans la société. Chung-sook (Hye-jin Jang) parle même de la richesse comme d’un fer à repasser, qui enlève les plis et rend les gens de cette classe plus gentils, moins violents en apparence. Cela dit, les deux classes sont déconnectées, elles ne vivent pas du tout la même réalité, on s’en rend compte dans le portrait de Mme Park (Yeo-jeong Jo), personnalité gentille et « perchée ». En effet, les riches ont le luxe de se perdre dans des considérations intellectuelles oiseuses, les pauvres sont rattrapés par des soucis matériels concrets.

S’extraire de la merde

Il n’empêche que le constat social est explosif et donne aux images du film une grande puissance métaphorique. Une fois que la maison des Park est colonisée, les pauvres continuent à l’être. Ils finissent par s’en rendre compte. L’orage gronde et les eaux d’égout qui inondent les rues symbolisent la colère et le ressentiment populaire. Ils voulaient s’extraire de la merde, elle les envahit. Si Bong Joon-ho révèle les fractures, il ne semble pas avoir de recettes pour les guérir. Le salut se fait par les liens de famille ou la volonté individuelle mais il ne voit pas plus que cela. Il n’est pas marxiste comme l’étaient la plupart des grands réalisateurs italiens et fait montre, on peut lui reprocher, d’une certaine résignation. Sans doute est-il difficile de l’être, quand le voisin immédiat est un double de soi mais en version communiste totalitaire.

Alors que son précédent film Mother était très virtuose et courait plusieurs registres (trop?) à la fois (comédie, thriller, tragédie), Parasite et son dispositif théâtral livre une version plus cadrée et écrite du cinéma de Bong Joon-ho. Cette tragicomédie brillante, point d’orgue d’une œuvre qui en compte de beaux (Memories of murder !) est un régal.

Mother

2016-09-17T23:38:00+02:00

MOTHER (MADEO) - Bong Joon-ho, 2009

Une critique de Big-Cow

Le big brother Big-Cow est de nouveau invité sur ce blog pour une critique croisant le film de Bong Joon-ho avec un célèbre giallo de Dario Argento...

Le hasard tient à peu de choses. Il y a deux semaines, je regarde Profondo Rosso de Dario Argento (Les frissons de l'angoisse en VF), avec David Hemmings. La semaine dernière, c'est Mother, l'un des seuls Bong Joon-Ho qu'il me restait à voir. Entre les deux, une relation évidente - et on va bien évidemment spoiler les deux films.

La mère (et veuve) de Mother n'a pas de nom. Son fils, Yoon Do-joon, souffrant d'un handicap mental léger, est accusé du meurtre d'une lycéenne, Moon Ah-jung. Le film tourne autour de l'enquête de celle que l'on appellera dans la suite de ce texte Mother, et qui cherche à prouver l'innocence de son fils, face à l'inertie de la police qui n'apporte que peu de réponses à ses interpellations et ses suppliques.

Mother n'apparaît pas a priori comme le plus virtuose des films de Bong Joon-ho. On n'y retrouve pas l'élégant et extraordinaire équilibre entre burlesque, horreur et drame qui tenaient d'un bout à l'autre Memories of murder, son autre grand polar, ou The Host, extraordinaire incursion dans le domaine du film de monstre géant. Le cas du Transperceneige, premier passage à Hollywood du réalisateur corréen, est plus complexe, et nous en avions parlé longuement avec Lysao sur ce même blog. L'humour de Mother est plus acide, moins franc, on rit moins aux éclats. On retrouve le talent de Bong Joon-ho (et du cinéma coréen par extension) pour la mise en scène des foules, ici tassées, écrasées, denses et festives dans une incroyable scène de reconstitution de meurtre ; les compositions formelles sont formidables ; mais l'ensemble est dépourvu de ce choc initial que constituaient les deux précédents long-métrages du cinéaste. A noter toutefois les réflexions très diverses sur les transitions qui rythment les très nombreuses scènes de souvenirs du film, chaque personnage ayant sa manière, propre à lui, de dériver le long de sa mémoire – au détour d'un ou deux changements de plan, on pense à Abattoir 5 de George Roy Hill, et aux idées qu'en a tiré Satoshi Kon.

Mother est également à remettre dans son contexte, celui de films coréens qui, à force de digérer les multiples influences du polar – notamment américaines – se mettent à réfléchir sur le genre même, à adopter une démarche qui tend vers la mise en abyme. Le film renvoie en cela à J'ai rencontré le diable de Kim Jee-woon, sorti un an plus tard, et qui mettait en scène Choi Min-sik (Old Boy) en tueur en série qui découpait ses cadavres en pantoufles et la clope à la main, comme un hobby adopté à force de regarder d'autres tueurs faire de même à la télévision. Dans Mother, dès la découverte du corps de Moon Ah-jong, l'un des policiers fait référence au fait que tout le monde, aujourd'hui, regarde les Experts, et le comportement des personnages dans la suite du film confirme ses réflexions. Ainsi, Mother, cherchant à confondre le véritable assassin, s'infiltre chez un ami de son fils, Jin-tae, et y dérobe un club de golf qu'elle croit maculé de sang, et qu'elle pense bien à recouvrir d'un gant en plastique afin que la pluie battante n'efface pas les traces qui s'y trouvent ; il ne faudra pas plus de quelques secondes pour que les policiers, y reconnaissant du rouge à lèvres, se débarrassent de cette preuve. Le même Jin-tae, ayant plus tard maltraité et battu quelques adolescents afin de les interroger, estime avoir le métier d'inspecteur dans le sang – métier qui, dans son imaginaire, correspond plus à celui de l'inspecteur Harry qu'aux policiers du film.

Les investigations de Mother sont autant d'échecs retentissants, jusqu'à ce que, dans une scène qui renvoie directement à la révélation du meurtrier dans Profondo Rosso, Yoon Do-joon se souvienne avoir aperçu subrepticement le visage d'un inconnu sur le lieu de sa rencontre avec la victime. Dans Profondo Rosso, le souvenir pour David Hemmings d'avoir aperçu le visage de la meurtrière dans un miroir renvoyait à une réflexion plus globale de Dario Argento sur la nécessité de creuser les images afin de découvrir la vérité qui s'y trouve – je renvoie ici à la très bonne présentation qu'en fait Jean-Baptiste Tho ret. Plusieurs citations de Profondo Rosso se retrouvent dans Mother, notamment au travers de tous ces plans d'épanchement – de l'urine, de l'eau, du sang, de l'huile – sur le sol, et qui ne sont pas sans évoquer le dernier plan du célèbre giallio, où David Hemmings contemple son reflet dans une mare de sang.

Mais pour Mother, le sens à donner à cette révélation est différent, dans la mesure en particulier où il ne s'agit pas d'une révélation finale : l'inconnu aperçu dans le souvenir, retrouvé par Mother et qui s'avère être chiffonnier, confirme la culpabilité de Yoon Do-joon, racontant à cette occasion un autre fragment de souvenir que le cours du film avait passé sous silence : comment Yoon Do-joon, après s'être détourné de la lycéenne, lui a finalement jeté une pierre qui l'a tuée. Ce n'est pas tant, cette fois-ci, que le souvenir est faux, mais plutôt qu'il s'avère incomplet, qu'il doit lui-même être raconté jusqu'au bout, le visage aperçu dans le miroir n'étant pas la conclusion des investigations de la mère, mais plutôt la confirmation de leur échec.

Et la réaction de Mother est ici parlante. En choisissant de tuer le chiffonnier, en choisissant par la suite d'effacer de sa mémoire ce souvenir que désormais plus personne ne porte en lui, Mother refuse la vérité des faits, et laisse gagner le domaine de la fiction, dans ce qu'il a de plus métafictionnel. Les inspecteurs de police, en effet, poursuivant leurs investigations, découvrent le sang de Moon Ah-jung sur les vêtements d'un autre suspect, échappé récent d'un hôpital psychiatrique et coupable parfait pour le meurtre – à la manière des nombreux accusés à tort de Memories of murder. Le sang provient en fait d'un saignement de nez de la lycéenne, et absolument pas du meurtre – néanmoins, les analyses de la police scientifique, ce deus ex machina du polar (et on pense ici encore aux Experts), ont parlé. Mother, maintenant meurtrière, parjure, mentant par omission à la police, a basculé : de la position de David Hemmings, reconnaissant la mère meurtrière de Profondo Rosso dans un miroir, elle bascule dans la position de l'assassin qui, ici encore comme dans le film de Dario Argento, forme un couple terrible avec son fils, tous deux acteur et témoin d'un meurtre atroce et ancien, qui reste enfoui pour s'apprêter à ressurgir à tout moment. En effaçant la douleur causée par ce souvenir, en cachant les preuves de la vérité, Mother se fixe dans la fiction, pour en devenir l'un des personnages les plus archétypaux, celui du tueur qui s'apprête à ressurgir à tout instant, à chaque résurgence du traumatisme.

Mother se situe à un endroit particulier de la carrière de Bong Joon-ho, comme J'ai rencontré le diable dans celle de Kim Jee-won. Tous deux, au sommet de leur carrière après avoir réalisé plusieurs long-métrages, bien souvent des polars, aux très bons retours critiques, développent ainsi une approche réflexive sur leur propre cinéma ; tous deux, pour leurs long-métrages suivants, changent d'horizon, avec Le Transperceneige pour le premier, Le dernier rempart (pas encore vu) pour le second. Il est encore trop tôt pour savoir en quelle mesure Mother a pu représenter un véritable tournant réflexif dans la réflexion de Bong Joon-ho ; il est néanmoins indéniable que cette histoire en apparence si peu ambitieuse de mère cherchant à innocenter son fils cache bien plus de choses qu'elle n'en a l'air.

- la conversation autour de Snowpiercer

Spectaculaire chez Bong Joon-ho II

2015-10-29T20:30:00+01:00

Retour sur THE HOST (GWOEMUL)

Un film réalisé par Bong Joon-ho en 2005

Projeté au Cycle Séoul Hypnotique au Forum des Images.

En revoyant The Host, six ans après sa première découverte sur un petit lecteur DVD du salon familial, se dessine l'évidence que le film de Bong Joon-ho demeure l'un des meilleurs films d'action du nouveau millénaire.

Le monstre a regagné sa légitimité depuis quelques années dans le cinéma, avec les récents Cloverfield (Matt Reeves, 2008), Godzilla (Gareth Edwards, 2014) ou Jurassic World (Colin Trevorrow, 2015). Par légitimité, j'entends son inscription dans un cadre réaliste, et la mise en rapport du monstre avec des structures socio-historiques bien précises, en construisant l'image d'une lourde menace. Est-ce à dire que The Host amorce ce retour à une représentation terrifiante, qui se fonde à la fois sur une totale virtualité et le gain de détails réalistes, du monstre de cinéma ?

Le film coréen s'aligne à l'époque sur son contemporain américain qu'est la relecture horrifique de La Guerre des Mondes par Steven Spielberg. La comparaison n'est pas si anodine car certains éléments de la mise en scène de Bong Joon-ho connaissent un parallèle étonnant avec le cinéaste américain. Le pari de ramener le monstre à l'écran reste osé pour ces deux films, tous deux des grands succès dans leur pays d'origine autant qu'à l'international. La Guerre des Mondes prolonge une qualité d'épouvante du monstre extraterrestre, jouant sur l'angoisse de l'invasion et la qualité inconnue – et donc incompréhensible et incontrôlée – apportée par une menace extérieure. Mais The Host ne relie pas son monstre à des entités extérieures, et le rattache au contraire aux données réalistes de son pays. Le film ramène les possibilités d'épouvante de la créature à un contexte entièrement urbain, réaliste, loin de son implication dans des univers de fantasy ou de science-fiction, et surtout bien moins monumental que le film de Spielberg. Sans refuser le spectaculaire, la réalisation se réduit à un lieu majeur d'affrontement – l'un des ponts du fleuve Han – et se concentre sur une série de protagonistes. Le monumental se limite aussi au refus de destruction : la créature n'instaure pas, à la différence des Tripods, Godzilla ou T-Rex, un écrasement massif des décors, ne frôle pas l'annihilation apocalyptique ou catastrophique. Elle se révèle au contraire plutôt une forme souple et très animale, dont l'ambition est juste de se déplacer sur son terrain et de stocker sa nourriture.

Plutôt que du monumental, ou de l'écrasement, la mise en scène de Bong Joon-ho gagne sa virtuosité dans l'incarnation pure de la monstruosité. The Host est d'abord un film de monstre, au sens autant propre et figuré du terme, et le genre s'accorde parfaitement avec le style général du cinéaste, à savoir cette monstruosité oscillant entre le grotesque et l'horreur pure, et qui se nourrit volontiers de l'absurdité des événements de son pays. Stéphane du Mesnildot, durant la conférence précédant la projection du film, éclairait The Host d'une lecture intéressante à ce propos. Le critique y décrivait le monstre comme naissant de l'histoire du pays et de l'accumulation de ses tensions sociales, économiques et politiques. L'origine, concrète, d'apparition de ce monstre est en ce sens teinté de dérision dans l'ouverture du film, choisie pour les extraits du conférencier. La représentation du tout-puissant américain, par l'autoritaire et tyrannique scientifique du début, indique une suprématie aliénante et volontiers caricaturale de la culture occidentale sur le pays. De même, la pollution du fleuve Han par les produits toxiques aboutit sur l'accouchement de cette créature, comme une vengeance de la part de l'environnement sur le pays.

Le rapport politique du film est, au-delà, omniprésent dans toutes ses tonalités. A cette ironique métamorphose posant des enjeux écologiques se rajoute le rapport de lutte des classes et d'oppression de la marginalité. Plus qu'encore avec son monstre, Bong Joon-ho déstabilise en proposant une famille de bras cassés irrécupérables, se prenant pourtant de plein fouet la logique de leur arrestation et de leur décontamination. La démonstration de la mentalité abrutie de ses personnages est toujours, à contre-coup, rééquilibrée par une démonstration de force bien plus écrasante et violente, mais aussi gagnée d'une similaire stupidité. En témoigne la scène de funérailles, dont le rapport dramatique est sans cesse entaillé par des postures grotesques et des réactions clownesques (étalage au sol de la famille en larmes, hurlante sous les flashs des photographes) ; et auquel succède la première apparition de l'agence de décontamination. Celle-ci passe justement par un gag burlesque, où l'un des scientifiques couvert d'une épaisse combinaison jaune, surgissant au milieu de la foule massée et bruyante des victimes, glisse et tombe à terre. Mais cette amusante chute est très rapidement contrecarrée par la violence soudaine de la décontamination.

Cette capacité à évoluer d'un ton à l'autre, mais aussi de soumettre ce passage à l'évolution de sa mise en scène et de son ambiance, s'inscrit en véritable forme d'écart dans ce film. D'une minute à l'autre, le pas est monumental entre la farce totale et le réalisme prononcé, entre le sourire et l'effroi. La séquence imposant ce franchissement demeure celle, sidérante par son changement de ton, de la première attaque de la créature. Les touriste amassés au bord du fleuve Han remarquent d'abord l'étrange animal marin se rapprocher de la surface : amusés et fascinés, ils lui jettent de la nourriture, avant que la créature ne s'éloigne. C'est par ailleurs Gang-du (Song Kang-ho), héros du film, qui initie le contact en jetant la première canette – et le geste deviendra symbole de leur rivalité à venir. La banalité de l'action et son aspect touristique détendent l'attention du spectateur : le surgissement direct du monstre au loin, ayant gravi la terre ferme et s'élançant vers le groupe massé, n'en sera donc que plus fort. Le basculement s'opère parce que le film nous ramène directement à une action quelconque, familière, soudainement pulvérisé par une masse fantastique s'imposant à l'écran, violentant le rythme.

L'écart transparaît ensuite à travers les différentes échelles qui construisent le monstre : du petit poisson mordant qu'il est auprès des pêcheurs à l'énorme créature qu'il devient, ce jeu de passage d'une taille à une autre sans cesse rappelé établit un écho à la structure narrative et esthétique du film, de même que la qualité hybride du monstre – mélange de calamar, pieuvre, alien et reptile – se fait tissu concret du mélange des genres revendiqué par Joon-ho. Le jeu de tailles est en outre sans cesse rappelé par des détails et des indices montés en parallèle du surgissement énorme de la créature. The Host se révèle proche en cela du tout premier Jurassic Park, voire du cinéma en général de Steven Spielberg. Les rappels et clins d'oeil constants de la menace du tyrannosaure par son nom sur l'étiquette d'un échantillon, son squelette, son schéma ou son ombre se font écho aux multiples poissons évoquant la créature, la seiche dont est arrachée l'une des queues, le calamar en boîte de conserve goulûment avalés par le héros du film... La qualité du monstre se greffe partout, dans les détails et en amont des apparitions de la créature. Ceci s'aligne avec un rapport indiciel scrupuleux dans le film : çà et là, et c'est ainsi que se construit l'inclusion du spectateur autant que sa préparation aux nombreuses scènes d'action et d'affrontement avec la créature, se placent des éléments repères, telles les canettes de bière jetées au sol, les flèches tirées par la sœur, les passages furtifs des deux enfants vagabonds...

Cet écart est aussi celui qui travaille les personnages et les transforme en héros de film d'action. Stéphane du Mesnildot a également fait une interprétation intéressante du personnage de Gang-du en l'érigeant comme véritable rival du monstre. Il faut dire que les cheveux jaune paillasse du piètre père de famille répondent à la peau fauve de la créature. Côté caractère, c'est la paresse qui joint les deux. Le monstre ronflant lourdement dans son repaire devient écho direct – écart, là aussi, d'une échelle et d'une nature à une autre – au premier plan d'apparition de Gang-du, somnolant et bavant à son stand de vente. Dès lors, le scénario du film s'agence presque comme celui d'une concurrence entre les deux présences, bataillant pour obtenir la garde de Hyun-seo, précieuse fille unique pour l'un, garde-manger pour l'autre. La mise en scène, toujours fine et indicielle, de Bong Joon-ho, s'amuse à tracer les parallèles, en divisant volontiers son cadre durant les scènes de courses, où la trajectoire de l'humain affronte celle du monstre.

Le rapport de paternité demeure évidemment une reconquête dans le film. Plus largement, il s'agira pour chaque protagoniste de retrouver sa place au sein de sa famille, et son rôle à jouer dans l'action. Jeunesse de révolte retrouvée pour le grand frère auparavant taciturne, cible atteinte pour la sœur championne de bronze au tournoi de tir à l'arc, et sentiment de paternité révélé pour Gang-du. Le monstre n'efface guère les protagonistes, très attachants dans le film de Bong Joon-ho, ceci lié autant à la qualité d'interprétation de ses acteurs qu'au rapport clownesque, léger et enlevé qu'ils apportent. Il se dessiné ce rapport nonchalant, au rire possible, face à la tragédie qui menace – un rapport aussi présent dans Jurassic Park, avec le populaire personnage de Jeff Goldblum, toujours en marge des autres dialogues, décalant le ton par ses boutades ou ses postures. Cette comédie que Bong Joon-ho ne refuse pas à ses personnages, il la trouve toute entière dans son acteur fétiche, Song Kang-ho, qui propulse à l'extrême son jeu antithétique, alliant comportement grotesque à lourde gravité, ainsi que dans la partition de Lee Byung-woo. Le choeur de trompettes rédigé par ce dernier stimule ce mouvement désorganisé de la famille, auquel succède une mélodie à la clarinette, signalant la progressive harmonie recomposée du groupe.

En dépit de ce balancement des tons, de ce sens de l'écart « monstrueux » dans The Host, l'émotion et le drame prédominent bel et bien dans ce récit d'action. Le spectaculaire ne se limite pas à l'esthétique et accompagne cette reconquête de la paternité en maltraitant d'emblée l'innocence. L'une des images les plus terrifiantes du film demeure celle de la vision subjective de Gang-du, tandis qu'il voit le monstre courir en direction de sa fille. L'enfant arraché devient image traumatique de la monstruosité, et trace la douleur dans le film de Bong Joon-ho. Au-delà de la virtuosité de sa réalisation et de ses nombreux rebondissements, c'est ce plan qui terrifie, ne trouvant son accalmie que dans le refuge familial final, cependant toujours aussi marginalisé.

Spectaculaire chez Bong Joon-ho I

2015-10-23T16:28:00+02:00

DIALOGUE AUTOUR DE

SNOWPIERCER, LE TRANSPERCENEIGE

Un film réalisé par Bong Joon-ho en 2013

La cinéphilie se partage parfois en famille. Depuis notre découverte de Memories of Murder, puis de The Host sur un petit écran familial, ma sœur, mon frère et moi-même sommes devenus instantanément fans de Bong Joon-ho, et de son acteur fétiche Song Kang-ho, et dont les films furent une brèche à la découverte de Park Chan-wook, Kim Jee-woon ou encore Lee Chang-dong. C'est ainsi avec une grande impatience et une excitation d'enfant que mon frère et moi sommes allés découvrir ensemble Snowpiercer, le dernier film de notre héros d'adolescence, lors de sa sortie en 2013. Nous en sommes sortis divisés et avions entrepris une critique dialoguée.

Ce dialogue, jamais publié pour d'obscures raisons de perte de ses brouillons, est enfin déterré et publié à l'occasion de ce trimestre du cinéma coréen à l'oeuvre en France !

Mirabelle : Big-Cow, je te propose de dialoguer autour du dernier film de Bong Joon-ho, réalisateur dont le Memories Of Murder, que je considère comme son meilleur film à présent, ou The Host nous ont tous deux enchantés. Notre attente était donc grande pour Snowpiercer, par ailleurs inspiré d'une bande dessinée française. Je pense que Snowpiercer confirme la force de réalisation de Bong Joon-ho, mais en dévoile aussi certaines limites ou effets poussifs, empêchant le film de véritablement trouver son identité.

Big-Cow : Après cette entrée en matière quelque peu succinte, je vais essayer de donner aussi mon avis sur Snowpiercer, sans rentrer dans les détails. L'idée est ici de développer une discussion autour du film. Je fais tout de suite une parenthèse pour préciser que je n'ai pas lu la bande dessinée à l'origine du film (par contre, comme Lysao, j'ai vu Memories of Murder et The Host de Bong Joon-Ho, avec une préférence pour le deuxième).

J'ai adoré Snowpiercer. Je suis allé le voir sans m'être renseigné à son sujet, sans avoir vu de bande-annonce ni d'images du film. Je savais deux mots sur l'histoire, à savoir que le film se déroulait dans un train, dans un contexte post-apocalyptique, et que ça allait parler de révolte. J'étais aussi plutôt content du casting sélectionné, notamment du choix de Song Kang-ho, l'acteur fétiche de Joon-Ho, dans un des deux rôles titres (et face à Chris Evans, bien plus intéressant qu'en Captain America).

Sur le plan visuel, le film est extrêmement impressionnant. Lorsque j'avais vu J'ai rencontré le diable de Kim Jee-Woon avec un ami, je me souviens que celui-ci m'avait fait observé la virtuosité plastique des cinéastes coréens (nous avions débattu à cette occasion de savoir si J'ai rencontré le diable avait réellement une réflexion, un fonds consistant, point que je défendais. Force est de constater que cette virtuosité plastique se retrouve dans le premier film américain de Bong Joon-Ho, et ce point sera probablement réabordé. La structure narrative et spatiale du film, la thématique du train, permettent à son réalisateur de recréer différents environnements, différents univers de wagon en wagon, jonglant alors avec les effets de style, mais également avec les vignettes. Cette même structure permet de relancer, de manière permanente, l'élément de surprise, et rien ne me satisfait plus qu'un film qui me surprend.

Si Snowpiercer est l'un de mes films de cette année, c'est aussi car cela me fait très plaisir de voir un grand réalisateur asiatique, à la patte particulière (cette délicate alliance d'horreur et d'humour de situation), exporter aussi bien sa recette à Hollywood, et conserver en très large partie sa liberté créatrice. Snowpiercer est un blockbuster, mais c'est surtout un blockbuster réalisé par Bong Joon-Ho, qui impose réellement son style au film, et qui se dépasse techniquement. Si Snowpiercer n'est pas aussi réussi, pour moi, que The Host, cela n'en reste pas moins le film le plus impressionnant, mais également le plus terrifiant de Bong Joon-Ho.

Mirabelle : Ce que tu soulignes dans ton dernier paragraphe témoigne en effet d'une certaine virtuosité propre au film : Bong Joon-ho a notamment réussi à dépasser certaines limites imposées par la censure hollywoodienne, ne refusant pas l'effroyable ni le thème de la destruction ou de l'anthropophagie, réaffirmant cet humour noir et âpre qui lui est singulier, mélange de grotesque et d'horreur à la fois. La séquence du bras en est un exemple, mais également celle – que je trouve l'une des plus réussies du film – de l'entrée dans la salle de classe, métamorphosant l'espace et prenant le revers total de l'innocence imposée par les enfants et l'étiquette de l'enseignement. De wagon en wagon, le réalisateur nous propose des immersions et des exercices de style très différents, n'hésitant pas à prendre des risques là où des cinéastes hollywoodiens seraient peut-être demeurés dans une réalisation lisse et homogène.

Cependant, cette virtuosité pousse aussi à certains effets poussifs, comme si Bong Joon-ho se forçait à construire une démonstration de son propre style et de ses capacités face à ce budget conséquent. La force de Memories of Murder était qu' au-delà de son enquête criminelle majeure pour la Corée du Sud – le coupable des crimes du film, tel un Jack The Reaper asiatique, n'a jamais été retrouvé – la réalisation prenait de l'ampleur, devenant plus impressionnante, plus haletante, plus développée sur les effets de suspense au fur et à mesure que l'horreur des crimes grandissait. Cette retranscription d'un progressif mouvement de bascule dans l'horreur porte tout le film, tandis que Snowpiercer, du fait de sa structure « en wagons », disséminées en parties, déploie un mouvement d'amplitude bien plus inégal. Chaque wagon s'inscrit d'abord en proposition de style plutôt qu'en véritable cheminement, et cette dépendance au principe fait que le film traverse des hauts et des bas permanents. Snowpiercer apporte ainsi des déceptions, dans sa gratuité de l'exercice de style, tel ces ralentis extrêmes lors de la séquence du combat aux armes blanches, rappelant beaucoup les inutiles et gratuites dérives esthétiques du massacre ouvrant Gangs of New York (Martin Scorsese). Ce sont là les premières limites que je trouve au film.

Le rôle de Song Kang-ho, que nous admirons tous les deux, me paraît, pour une fois et dans cette même optique, tout aussi inégal : l'acteur semble restreint dans le déploiement de toute la force de son jeu, conservant une étrange position « exotique ». Si le contenu du film et le style visuel évoluent, la matière psychologique – pourtant très riche avec ce sujet apocalyptique – reste cantonnée à ce qu'elle était à la base. Les personnages n'évoluent pas, sont juste « évacués » de wagon en wagon.

La virtuosité de Joon-ho fonctionne par à-coups, prises dans des textures tellement différentes, bataillant avec des acteurs et caractères diversifiés qu'il aurait peut-être même fallu un film plus long, mais moins dense dans sa matière, afin de laisser du temps à la force caractéristique de certains protagonistes.

Big Cow : Pour moi, ta réponse à mon précédent commentaire pose surtout la question de savoir comment considérer le film. Tout d'abord, je suis d'accord avec toi quand tu évoques certaines faiblesses du film sur la forme, dans son caractère trop démonstratif : le passage au ralenti dans la scène de combat, ainsi, que je trouve également de mauvais goût.

Tu évoques dans ton texte la manière dont les personnages sont évacués, de wagons en wagons. Ne faudrait-il pas toutefois y voir la situation inverse, soit des wagons qui se débarrassent des personnages ? The Snowpiercer s'intéresse davantage, par ces nombreuses études de style, aux différents espaces traversés par les protagonistes du film qu'à ces mêmes protagonistes. Nombre d'entre eux apparaissent comme de simples transpositions imagées de personnages de bande dessinée - ainsi, ces protagonistes aux visages ou aux corps - plus ou moins estropiés par ailleurs - extrêmement plastiques, comme Andrew et ses grimaces lorsqu'il perd son bras, ou cette bande de vieillards éclopés, comme sortis d'une vieille gravure, qui entourent Gilliam. Et si les acteurs excellent dans ces différentes incarnations (soulignons en particulier le rôle de Tilda Swinton), ils tendent également à reléguer de côté les personnages, au profit des espaces. En témoigne ainsi la manière dont l'équipe de sept héros qui se constitue en cours de film est rapidement balayée.

C'est autour du lieu et de la spatialité que tourne The Snowpiercer, autour de ces wagons donc, qui sont autant d'environnements différents dépeints par le jeu, mais également et surtout d'études de cas sur le plan stylistique. Et il est ici certes possible de noter le talent parfois inégal de Bong Joon-Ho. Certaines scènes relèvent de l'acte de bravoure, comme cette réexploration de la traditionnelle scène de repas, véritable repos du guerrier autour d'un sushi à la rareté remarquable, ou cet affrontement terrifiant et silencieux au sein d'un décor de bains-douches rempli de vapeur. A l'inverse, d'autres scènes s'avèrent plus délicates, moins remarquables, à l'image du début de la grande scène de combat (ô triste ralenti !), ou de la séquence finale, quelque peu facile dans son affrontement avec le conducteur du train, surtout après les éclats de génie qui ont précédé.

Mais peut-être est-ce ici l'amateur de jeu vidéo qui parle ? Car oui, The Snowpiercer renvoie directement, par la linéarité de sa structure, de sa progression, matérialisée par le train, au jeu vidéo, aux progressions par niveaux que l'on retrouve dans nombre de jeux narratifs, dans les FPS notamment. Plus précisément, The Snowpiercer m'est apparu comme ce qu'aurait pu être une adaptation réussie de Bioshock en jeu vidéo. Pour recontextualiser, Bioshock est une saga de FPS, dont les deux premiers épisodes se déroulent à Rapture, cité sous-marine fondée par un multi-milliardaire illuminé, Andrew Ryan, dont les idées renvoient aux théories ultra-libérales d'Ayn Rand. La cité de Rapture telle que traversée par le joueur est mise à feu et à sang, alors que la plupart de ses habitants ont sombré dans la folie, enfermés dans une cité sous-marine et poussés à la lutte à mort par l'idéologie qui les environne - la comparaison avec The Snowpiercer semble évidente, une fois le film vu, une fois écoutées les théories de Wilford sur la survie de l'espèce humaine. Surtout, Bioshock se découpe en autant de quartiers de la ville, nettement séparés les uns des autres, qui correspondent à autant d'études de cas sur le plan stylistique et artistique. Point culminant de cette comparaison, cette courte scène d'introduction de Bioshock 2 où le joueur traverse un salon de danse comme épargné par la folie locale, faisant directement écho à la scène de la boîte de nuit de The Snowpiercer.

Mirabelle : Ta comparaison avec Bioshock est tout à fait intéressante, de même cette idée que les wagons eux-mêmes se débarrassent des personnages, et que l'espace va régir le principe autant esthétique que narratif du film. D'une certaine manière, c'est le train qui décide du futur, au sens littéral du terme, et ainsi du devenir des protagonistes, de qui est apte à rester dans la vie autant que dans le film... Ce train est la timeline du film, pour rapprocher ta comparaison du jeu vidéo avec celle du cinéma, où s'agencent les coupes, les changements de séquence comme de wagon, métaphore qui nous renvoie évidemment à l'analogie plus large de ce mode de transport avec le cinéma.

Mais si cette analyse se révèle juste par rapport au film, et permet ainsi sa meilleure compréhension, j'y vois d'abord une régression, presque à un niveau éthique, du cinéma de Bong Joon-ho. Jusqu'à présent, il travaillait l'intime en résonance avec un événement plus spectaculaire et monstrueux, ceci parce qu'il ne perdait jamais de vue la progression dramatique traversée par ses protagonistes. Les deux policiers de Memories of Murder ; puis la famille désunie de The Host retrouvant son union par la recherche de la jeune fille étaient des personnages évoluant, et se révélant à la fois grotesques et tragiques, lâches et héroïques. Mother condensait à l'extrême cette antithèse, par l'amour maternel toxique qui se dégageait de sa figure principale. Ces jeux d'antithèses s'articulaient à une échelle à la fois micro et macroscopique, par le travail des teintes et des tons (progressives dégradations des charmantes campagnes de Mother ou Memories of Murder, ruptures entre burlesque et violence directe dans The Host).

Si les changements de tons et d'esthétiques sont bel et bien là dans Snowpiercer, le mouvement intime se fait moins sentir, écrasé qu'il est par cette mécanique d'évacuation des wagons. Les personnages existent peu car ils renvoient d'emblée à leurs classes sociales, ou à leur placement dans le système global (le vieil estropié, le révolutionnaire, l'ermite...).

D'une certaine manière, et c'est là dessus que je conclurai, Snowpiercer rapproche Bong Joon-ho de la philosophie de Park Chan-wook, tournée vers une part de fatalité à laquelle les personnages ne peuvent échapper, et souvent nourrie par leur confinement spatial (les gardes-frontières de JSA, l'homme enfermé dans quelques mètres-carrés de Old Boy) ou leur transformation inévitable (la condition vampirique dans Paysages glacés, train à grande vitesse et «usagers» galvanisés font-ils bon ménage ? À visionner la bande-annonce du film Le transperceneige (en salle le 30 octobre prochain), on est tenté de répondre par l’affirmative, non ?

Le Transperceneige (Snowpiercer), c’est un film de science-fiction écrit et réalisé par le réalisateur sud-coréen Bong Joon-ho racontant l’odyssée de passagers enfermés dans un train roulant à grande vitesse dans un paysage apocalpytique.

L'intrigue se déroulant en 2031 dans une ère devenue polaire, suite à un cataclysme climatique.

Ce film est en fait l’adaptation la série BD Le Transperceneige, réalisée il y a une trentaine d’années, par Jean-Marc Rochette. En lisant les trois albums, le réalisateur et scénariste sud-coréen est tombé sous le charme : «Ce train m'a bluffé. Je crois que tout le monde a un fantasme de trains et des paysages vus de la fenêtre».

À noter que ce long-métrage a été présenté en avant-première mondiale en clôture de la récente édition du Festival du cinéma américain de Deauville. Le transperceneige y a fait un tabac.