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Anti-Genèse

2021-10-11T00:00:00+02:00

Il y a des œuvres qui, dès leur sortie, semblent hors du temps. Elles font figure d’objets artistiques indéfinissables, exigeants et déstabilisants. Le Cheval de Turin, le dernier film du réalisateur Béla Tarr (en tout cas, selon lui qui a décidé d’abandonner la mise en scène) peut être défini comme tel. Le long-métrage est sorti il y a 10 ans mais il mérite bien d’être redécouvert. Rappelons aussi que le film avait à l’époque obtenu l’Ours d’argent au Festival de Berlin, provoquant aussi bien des louanges que des critiques sévères pour son aridité.

Mais de quoi parle Le cheval de Turin, dont le titre lui-même peut étonner ?

Une voix off commence par raconter l’histoire de ce fameux cheval que croisa le philosophe Friedrich Nietzsche à Turin. Nous sommes en 1889 et l’auteur d’Ainsi parlait Zarathoustra est témoin d’une scène entre un paysan tentant de faire avancer son cheval qui refuse d’obéir. Furieux, le maître fait pleuvoir sur sa bête des coups de cravache, sous l’œil interloqué de badauds, dont Nietzsche. Ulcéré par la scène, le philosophe se précipite vers le cheval, lui entoure l’encolure et l’embrasse dans un geste de consolation. De retour chez lui, bouleversé par ce qu’il vient de voir, il commence à délirer. Débute pour le penseur une période de 11 années de démence qui se terminent avec sa mort. La voix off précise que ses derniers mots pour sa mère furent ceux-ci : "Mutter, ich bin dumm". La traduction française peut être lue à double sens : "Mère, je suis bête". La voix off conclut sa présentation en précisant qu’on ne sait pas ce qui est arrivé à ce fameux cheval de Turin.

Le film du cinéaste hongrois entend a priori suivre l’histoire cet animal. La scène d’ouverture est d’ailleurs celle du retour d'un cheval au bercail, mené par son maître. Ils rejoignent une bicoque dans un paysage désertique battu par les vents et où vit légalement la fille de du conducteur. La suite du film raconte six jours dans la vie de ces trois personnages : le vieil homme, la jeune femme et leur cheval. Interviendront également un étrange visiteur prophétique et aussi, quoique plus brièvement, un groupe de tziganes.

Chaque plan est bâti comme un tableau à l’esthétisme soigné

Pas de trace de Nietzsche donc, si ce n’est par allusions allégoriques, que ce soit avec la mort de Dieu (les références religieuses sont bien présentes), le ton prophétique du film ou encore cet éternel retour, lorsque le vieil homme et la fille tentent de partir de leur maison avant d’y revenir.

Le cheval de Turin s’attache à six jours de ce couple taiseux et de leur cheval. Six jours à la portée bien entendu symbolique et derrière laquelle on pourra voir dans ce film aride une "anti-Genèse" : un couple isolé dans une terre non pas paradisiaque mais infernale (un arbre fantomatique et une campagne balayée par les vents) et un animal qui n’est pas un serpent diabolique mais un cheval paisible, innocent et tourmenté ("Tu ne vas nulle part", lui dit la jeune femme), celui qu’aurait pu défendre Nietzsche à Turin avant de sombrer dans une folie de plusieurs années.

Voilà qui donne à ce film un caractère allégorique. Sur une musique néoclassique, sombre et lancinante de Mihály Vig et servi par la photographie en noir et blanc somptueuse de Fred Kelemen, Béla Tarr fait le choix courageux de la longueur et de la lenteur. Chaque plan est bâti comme un tableau à l’esthétisme soigné, mais aussi académique et froid selon les détracteurs.

Des scènes sont comme figées, tournées dans la durée, mais non sans ellipses, telle la toute dernière séquence. Le spectateur assiste, pendant les 2H30 du film à des moments quotidiens et ordinaires : la jeune femme s’occupant du cheval dans l’écurie, aidant le père à s’habiller, préparant le repas ou allant au puits. Il y a aussi le lent et somptueux travelling du début avec le vieil homme dans sa carriole. Les moments contemplatifs sont également nombreux.

La caméra s’attarde sur de petits gestes : le poêle que l’on charge, les vêtements que l’on range ou une bible que l’on lit. Au bout d’une heure, un dialogue singulier a lieu entre le vieil homme et un mystérieux visiteur, dans une ambiance tout aussi lugubre, filmée avec une économie de moyen autant qu’un travail esthétique remarquable dans les cadrages et la lumière. Dans ce quasi monologue, le spectateur a la clé du film, Béla Tarr y dévoilant son message apocalyptique et nihiliste.

Le visionnage du Cheval de Turin est ardu, certes, mais sa découverte ou redécouverte est importante, le dernier film du réalisateur hongrois pouvant figurer, selon ses plus ardents défenseurs, parmi les œuvres les plus importantes de ces 10 dernières années. Rien que ça.

Le Cheval de Turin (A Torinói ló), drame hongrois, français, allemand, suisse et américain de Béla Tarr,
avec János Derzsi, Erika Bók et Mihály Kormos, 2011, 146 mn, noir et blanc, en DVD et Blu-Ray, Blaq Out
https://www.dulacdistribution.com/film/le-cheval-de-turin/55

Voir aussi : "Jolie bouteille, sacrée bouteille"
"Borges magyar"

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Habiter

2016-06-19T16:19:00+02:00

« Mais « habiter » ne signifie pas pour autant agir, bâtir, ou encore devenir. Habiter, c'est fréquemment être dans la pause du silence, isolé et emmuré par le continuum de la pluie ; c'est épier le mari qui s'en va, c'est errer sans jamais fuir dans la même rue vide et morne, et attendre – dans le café des habitudes – un destin déjà scellé d'avance. »

Corinne Maury De l'habitat d’État à l'errance damnée, IN Bela Tarr, de la colère au tourment. Yellow Now/Côté cinéma

(Habiter ou ne pas habiter le temps d'un passage sur la terre.)

Youri Arabov. Trois heures avec Tarkovski

2013-11-16T23:12:00+01:00

Péripéties

Mes relations avec Andreï Tarkovski ont duré en tout et pour tout trois ou quatre heures de ma vie et elles sont liées au film La Voix solitaire de l’homme, notre premier travail en commun, à Alexandre Sokourov et moi. Et pour esquisser mes impressions sur mes relations avec Andreï Arsenievitch, il me faut aborder l’histoire de la création de ce film. J’espère que j’en parlerai quand même moins que d’Andreï Arsenievitch.

Les choses se sont passées de telle manière que j’ai été témoin de la rencontre de deux légendes ou deux mythes, l’un en train de naître, l’autre pleinement constitué. Par mythe j’entends non pas un mensonge, mais une certaine humeur sociale et une opinion autour d’une personne concrète. L’un de ces mythes est Andreï Tarkovski, et en 1979, quand la rencontre a eu lieu, ce mythe entrait dans sa phase finale ; l’autre mythe est Alexandre Nikolaïevitch Sokourov, qui se trouvait encore dans un état embryonnaire, mais qui se comportait d’une manière assez hardie. La raison de cette rencontre était le travail d’étudiant pour lequel j’avais écrit le scénario : l’adaptation de deux œuvres de Platonov : la nouvelle « L’Origine du maître » (c’était un morceau de son roman non publié Tchevengour) et « La Rivière Potoudane », un récit de 1937, dans lequel se reflétait non pas seulement la poétique d’Andreï Platonov, mais aussi des souvenirs foncièrement personnels de sa rencontre avec son unique femme bien aimée.

En guise de parenthèse, je dois remarquer que j’ai été étonné par ce que j’ai vu dans le manuscrit de Platonov pendant que je travaillais sur ce scénario. Ce manuscrit nous avait été montré, à Sokourov et à moi, par la veuve de l’écrivain, elle l’avait sorti d’une valise en bois qui se trouvait, je crois, sous le lit d’un petit appartement moscovite de la rue Malaya Grousinskaya. J’ai toujours pensé que la langue du poète est une certaine expression spontanée de son âme. Le manuscrit de Platonov que j’ai vu commençait par un certain discours, plutôt informatif, et dépourvu de toute intonation. Et ensuite, le travail avec le langage commençait, les informations étaient biffées, et par-dessus était insérée ce qu’on appelle « la langue de Platonov ». Dans une certaine mesure, j’ai compris que « la langue de Platonov » était formée artificiellement, mais il ne faut pas prendre ces mots comme un reproche. Quand l’artiste trace à l’avance ses frontières, il commence largement à se créer lui-même, à travailler non pas seulement spontanément, mais aussi logiquement. Observer ce processus sur les manuscrits de Platonov était assez intéressant.

La Voix solitaire de l’homme a été tournée à moitié clandestinement, parce qu’il avait été convenu avec l’institut de faire un court-métrage documentaire, dans lequel il y aurait une interview avec la veuve : Maria Aleksandrovna Platonova. Mais Alexandre Nikolaïevitch Sokourov avait déjà en tête le projet de tourner un long-métrage à partir de ces vingt pages de scénario que j’avais écrites. Sacha est parti à Gorki, où, avant le VGIK [L'Institut national de la cinématographie], il avait été diplômé en histoire à l’université, et il a ramené de là-bas, à l’automne 1978, un film de deux heures, « déformé », bizarre, légèrement prétentieux et d’un talent incroyable — il débordait de toutes ces qualités… Voir ce film était difficile, et ce travail a ennuyé beaucoup de monde. Je ne sais pas si son professeur Alexandre Mikhaïlovich Zgouridi l’a regardé jusqu’à la fin… Sentant que ces premiers visionnages causaient la sensation d’une pause qui traîne en longueur, Sacha a réduit le film d’environ 15 minutes. Mais peu importe, personne ne savait ce qu’il fallait en faire.

Au VGIK, Alexandre Nikolaïevitch était déjà un protestataire actif et il était parvenu à s’accorder secrètement pour étudier quatre ans (au lieu de cinq), puisqu’il avait déjà un autre diplôme. Qu’on lui indique la porte au plus vite et qu’on le fasse sortir… La Voix solitaire de l’homme aurait justement pu être son film de diplôme. Mais le recteur du VGIK de l’époque, Vitali Nikolaïevitch Jdan, a dit que ce film était de la propagande pour la philosophie idéaliste russe, et, pour cette raison, il ne pouvait pas être accepté comme film de diplôme. Naturellement, nous nous sentions comme si nous avions reçu une médaille pour avoir combattu à Stalingrad. De la propagande pour la philosophie idéaliste russe (que nous ne connaissions pas à l’époque), c’était cool ! Mais c’était seulement le début. Nos médailles ont vite terni et elles se sont mises à ressembler à une pièce sur une bandelette. Il s’en est suivi un ordre secret de supprimer le film. Pourquoi ? Ce n’était pas clair. Peut-être l’institut avait-il besoin d’une pellicule vierge sans émulsion… Celui qui parvenait à regarder le film en entier s’étonnait, parce qu’il ne comprenait pas de quoi on pouvait avoir peur, — on ne remarquait pas de déclarations antisoviétiques. L’intonation, il est vrai… n’était pas tout à fait la « nôtre ». « Le Cinéma parallèle » des frères Aleinikov se trouvait dans une phase embryonnaire, mais il y avait déjà Tarkovksi, Khamdamov, Paradjanov (ce dernier, il est vrai, était en prison). Malgré le « Cinéma à l’envers », ou peut-être grâce à lui, on sentait dans La Voix solitaire une écrasante sincérité de prédicateurs qui seraient tombés sans s’y attendre dans un repaire de bandits, mais sans s’en rendre compte tout de suite. À l’institut, le film a été défendu par la professeure de littérature russe Livia Zvonnikova, et, ce qui est vraiment bizarre, par le bureau du parti communiste du VGIK. Le soutien de ce dernier, il est vrai, était plutôt passif. Quand on rêve aujourd’hui de séparation des pouvoirs, je me rappelle toujours ce bureau du parti de l’époque brejnévienne qui a refusé de prendre part à la persécution menée par l’administration. Et je me demande quand il y a eu plus de démocratie et de division des pouvoirs : dans la « période végétarienne » du pouvoir soviétique ou maintenant ? La réponse est évidente et extrêmement triste pour l’époque présente… Néanmoins, nous avons commencé à œuvrer pour trouver un directeur pour notre diplôme ou une figure compétente dans le milieu du cinéma qui défendrait complètement le film.

La première option était de montrer le film à Sergueï Apollinarievich Guerassimov. Je l’appelle pour moi-même « l’homme-ampoule ». Quand il passait dans les couloirs du VGIK, l’institut s’éclairait. Son crâne chauve accumulait tous les courants de lumière, aussi bien physiques qu’infernaux, il brillait, il bouillait, il clignotait, il nous montrait le chemin, à nous les avant-gardistes boutonneux, vers les hauteurs du cinématographe soviétique réaliste. Il a regardé le film, je me souviens, exactement vingt minutes et il est parti précipitamment de la salle en chantonnant quelque chose dans sa barbe et en croisant les bras dans le dos. On nous a fait parvenir ensuite l’opinion de Sergueï Apollinarievich : « Nous avons des étudiants qui pensent trop à la mort, et ne pensent pas du tout à la vie. À mon avis, c’était le cas ici ». Une pierre tombale. Un caveau au nom de Guerassimov. Le sang s’est refroidi dans mes veines, comme Gogol, quand ils l’ont cloué vivant dans son cercueil.

On a pu organiser une rencontre avec « l’autre Sergueï », Sergueï Fiodorovitch Bondartchouk. Cela s’est révélé considérablement plus difficile, parce qu’à l’époque, semble-t-il, il tournait Les Cloches rouges, un film ample dans tous les sens du terme, et il était rarement à l’institut. Nous étions en relation avec lui à travers son assistant-réalisateur et on nous a communiqué que « Sergueï Fiodorovitch était très fatigué, et que notre film pouvait être la dernière goutte qui ferait déborder le vase ». Où ça ? Sur nos têtes bien sûr.

Qui a défendu le film ? Mais qui avions-nous alors dans le cinéma ? Andreï Arsenievitch Tarkovski, bien sûr !... Même s’il y avait Iosseliani, mais il se trouvait alors dans la lointaine Géorgie, Gleb Panfilov, Andreï Kontchalovski… Mais le charisme d’Andreï Arsenievitch les éclipsait tous. Du point de vue de l’autorité, Tarkovski pouvait déjà rivaliser avec Tolstoï, ou avec Joyce, que je ne connaissais, il est vrai, que par ouï-dire. Et je ne pensais pas que je verrais de mon vivant ce dont rêvait notre génération de verts cinéphiles. Je ne me souviens même pas combien de fois j’ai vu Andreï Roublev et Le Miroir – une quantité infinie, environ 15 ou 20 fois ; comment rester après cela en pleine possession de ses facultés ? En réalité, il s’agissait d’une torture volontaire. Je faisais les cent pas à l’école, j’allais au cinéma « Mir » quand il faisait moins trente degrés, où Andreï Roublev a été diffusé probablement environ un mois et demi, et je regardais dans une salle comble le film jusqu’à la scène de la « fête ». Aussitôt que les filles païennes nues, filmées de dos, s’arrêtaient de courir sur l’écran, la salle se levait comme un seul homme et partait, alors que je restais solitairement jusqu’à la fin pour voir tout ce que le réalisateur avait eu l’imprudence de mettre dans ce film. Si aujourd’hui Roublev est devenu légèrement didactique, Le Miroir stupéfie autant qu’avant.

En somme, Tarkovski était pour moi quasiment une icône, mais pas pour Alexandre Nikolaïevitch Sokourov, qui, selon moi, avait à l’époque une connaissance sélective du cinéma et ne s’intéressait pas trop à Tarkovski. Il arrive d’entendre des accusations selon lesquelles il y a dans La Voix solitaire de l’homme des plans puisés dans Le Miroir. Si je me souviens bien, Sokourov n’avait pas vu ce film à l’époque. Et il n’y avait presque qu’indifférence dans sa relation à l’art de Tarkovski, ce qui est bizarre, car je voyais à quel point ils étaient esthétiquement proches l’un de l’autre. Peut-être s’agissait-il de l’indifférence feinte de l’habitant de Nijni Novgorod devant la bohème moscovite à laquelle Tarkovski nous semblait appartenir.

La Rencontre

Il semblerait que la rencontre avec Tarkovski ait été organisée par Polina Lobatchevskaya, assistante du studio Khoutsiev, et Paula Volkova, enseignant alors au VGIK l’histoire des arts plastiques. Toutes deux étaient liées aux Hautes Études en réalisation, où Tarkovski donnait parfois des cours. En janvier 1979, il finissait une des versions du prémontage de Stalker, cette version était pour certaines parties plus longues que la version finale. De la rue Boudayskaya, où se trouvait alors la cité universitaire du VGIK, nous sommes partis pour le studio Mosfilm avec trois bobines trop lourdes… Que les cinéastes sont heureux aujourd’hui, on prend un disque en plastique qui ne pèse rien du tout, on le met dans un lecteur chinois bon marché, et on obtient ce que le lecteur chinois peut montrer… Cependant tout est facile, agréable, civilisé. Et là, trois bobines, trois lourds tonneaux en fer avec une poignée rouillée, en janvier, dans le froid… Avec un tel chargement, nous étions obligés d’aller à Mosfilm en taxi… Nous prenons un chauffeur de taxi au noir, chargeons nos caisses en nous éreintant et nous apportons le film avec l’humeur de chiens-chevaliers que baignerait peu après Alexandre Nevsky dans un trou dans la glace. Nous sommes des loosers, des ennemis de l’État, des malchanceux. Seul nous éclairait la rédaction du studio de cinéma du Ministère de l’Industrie du charbon (ça existait), rien de plus… Personnellement, pendant toute la route, il me semblait qu’Andreï Arsenievitch nous mettrait dehors après la première partie de la poésie épique platonovienne. Mais bon… Nous sommes finalement arrivés là-bas, nous avons rempli les formalités nécessaires, nous avons déchargé le matériel, Alexandre m’a envoyé chez le projectionniste pour contrôler que tout soit chargé et montré. À mon avis, il était très inquiet, bien que cela aurait dû être à moi de m’inquiéter, parce que j’aimais Tarkovski depuis longtemps, peu importe que ce soit sans retour, et sa colère pouvait ébranler ma vision du monde… On a tout chargé. On s’est assis. Nous attendons. Et il ne vient toujours pas.

À cette époque, j’avais entendu que Tarkovski était un gommeux, c’est pourquoi je m’imaginais que s’il apparaissait devant nous, il aurait obligatoirement des hautes bottes achetées dans le magasin « Berezka[i] », un jeans « super Raphl », un pull de frimeur, et peut-être même une écharpe sur les épaules. De nombreux représentants de sa génération étaient ainsi vêtus, en particulier Evgueni Evtouchenko. Et c’est alors que rentre tout à coup dans la salle un type aux vêtements modestes et tachés, d’un âge indéterminé, avec un visage très bien modelé, des lunettes qui remuaient au bout d’une chaînette en fer, comme on les portait à l’époque… « C’est vous, les gars, bon d’accord, allons-y… » Il avait dans la main un paquet en cellophane d’où il sortait des croûtes de pain noir qu’il faisait craquer dans sa bouche comme des graines. Un gros pull noir. En fait, c’était un génie, tout simplement… Nous sommes assis derrière le pupitre de commande, à travers lequel se réalise le lien avec les mécaniciens, Alexandre Nikolaïevitch se met la main devant les yeux, parce que regarder son propre film pour la centième fois est insupportable. Je pense à une seule chose : que ce serait bien si l’on arrivait jusqu’à la huitième partie du film, la scène du marché, très bien filmée par Sergueï Yourizditski, où « le cinéma alternatif » coïncide déjà avec quelque chose de grand et représente « l’œuf du serpent » duquel les films suivants devront éclore.

Après la septième partie, la projection s’arrête soudainement, une panne technique. Sokourov pose sa tête sur ses mains et il se transforme derrière son pupitre en un petit vieux courbé. Je sais que maintenant Tarkovski va dire : « Les gars, merci. C’est bon, je vais y aller. » « À bon entendeur salut », comme disaient les anciens[ii]. Non, il se retourne et demande : « Et ensuite ? Ou bien c’est tout ? » Je dis : « Andreï Arsenievitch, une seconde, une seconde, tout va continuer » – ce faisant, j’observe du coin de l’œil qu’Alexandre Nikolaïevitch est cloué à son fauteuil par un sentiment de culpabilité ou par le malheur… Je cours à la porte qui donne ch

Festival de Berlin 2011

2011-02-21T20:31:00+01:00

Le 61ème Festival de Berlin a décerné l'Our d'or 2011 au réalisateur iranien Ashgar Farhadi, pour son film Une séparation (Nader et simin), une récompense probablement symbolique et qui rappelle le prix Nobel de la paix décerné l'an passé au militant chinois des droits de l'homme Liu Xiaobo (ce qui avait entrainé l'ire de la Chine). Réalisateur de talent, Ashgar Farhadi avait déja obtenu l'Ours d'argent du meilleur réalisateur en 2009 pour son oeuvre A propos d'Elly.

Palmarès de la cérémonie du Festival de Berlin, tenue du 10 au 20 février 2011 :

Ours d'or - Meilleur film : Une separation (Ashgar Farhadi / Iran).

Ours d'argent - Meilleur réalisateur : Le cheval de Turin (Bela Tarr / Hongrie).

Ours d'argent - Grand Prix du Jury : Ulrich Kohler (La maladie du sommeil / Allemagne).

Ours d'argent - meilleure contribution artistique : Wojciech Staron (meilleure camera / El Premio / Paul Markovitch) et Barbara Enriquez (meilleure production / El Premio / Paul Markovitch).

Meilleure actrice : Ensemble de la distribution feminine (Une separation).

Meilleur acteur : Ensemble de la distribution masculine (Une separation).

Meilleure contribution artistique (musique) :

Meilleur scénario : Joshua Marston et Andamion Murataj (The forgiveness of Blood / USA).

Prix Alfred Bauer : Wer wenn nicht wir (Andres Veiel / Allemagne).