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Cure d’art moderne

2023-12-04T00:00:00+01:00

Parlons aujourd’hui art moderne et ventes, avec une impressionnante vente organisé par la maison d’enchères Artcurial. Les 5 et 6 décembre prochains, les départements Art Impressionniste & Moderne, Post-War & Contemporain et Twenty One Contemporary proposent la vente d’œuvres majeures d’artistes incontournables des XXe et XXIe siècles. Au programme, des œuvres de Magritte, Fernando Botero, Edgar Degas, mais aussi Antoni Tàpies, Claire Tabouret, Tadashi Kawamata ou KAWS.

Artcurial a eu la bonne idée de partager cet événement en plusieurs sections distinctes. La première est dédié à l’Art Moderne. La vente dans la soirée du 5 décembre sera centrée autour de deux peintures majeures de Kees Van Dongen, la magnifique Mlle A.D. la baigneuse, Deauville (1920) et La Tempête de René Magritte (1931). Pour les acquérir, pas question de s’en sortir à moins de 1,4 à 2,4 millions d’euros. Les collectionneurs et collectionneuses pourront tout aussi bien jetés leur dévolu sur des œuvres moins onéreuses : un Claude Monet, Bords de Seine dans la brume de 1894, vendu au profit de Médecins du Monde France, une des emblématiques nanas (très) voluptueuses de Fernando Botero (Eva, réalisée en 2017), un bronze chef modèle d’Edgar Degas, Cheval à l’abreuvoir, ou encore une rare nature morte cubiste de Jean Metzinger de 1913-1914. A cela, s’ajoutent des créations de Salvador Dalí, Joan Miró, Juan Gris, Albert Gleizes, Raoul Dufy ainsi que Max Ernst.

Artcurial a eu la bonne idée de partager cet événement en plusieurs sections distinctes

La vente Post-War & Contemporain proposera des œuvres exceptionnelles d’après 1945. Citons une huile sur toile perforée de Lucio Fontana (Concetto spaziale, Piazza San Marco al sole). Jean-Michel Basquiat sera également mis à l’honneur à travers The Elephant, réalisée deux ans avant son décès en 1988 à l’âge de 27 ans. Il s’agit d’une peinture monumentale de presque 3 mètres de long, sur un fond brun travaillé avec des motifs de crânes, de squelettes mais également africains sont le reflet exact de son style. La vente mettre également en exergue une huile et feuille de métal sur toile d’Anna-Eva Bergmann, peintre franco-norvégienne de la nouvelle École de Paris. Suivront deux œuvres d’Alexander Calder, de Nicolas de Staël (Composition, 1943/1944), d’Antoni Tàpies (Matière Fauteuil, 1966) ou encore, plus récent, une création d’Antony Gormley (Precipitate IX, 2007).

La semaine XXe et XXIe se clôturera le 6 décembre à 20 heures avec la vente Twenty One Contemporary qui proposera une sélection d’œuvres des scènes contemporaines actuelles. Il faut bien sûr citer Claire Tabouret avec un tableau se référant à son enfance. Le public découvrira sans doute DRAN, Amélie Bertrand ou Marcela Barcelo. JR fera également partie des artistes présents. Les célèbres cabanes en bois de Tadashi Kawamata côtoieront les iconiques Relic de l’artiste américain Daniel Arsham. Zanele Muholi, sous les projecteurs de l’actualité cette année à la MEP à Paris, nous offre un des ses autoportraits les plus célèbres de la série Somnyama Ngonyama. Enfin, l’artiste plasticien Xavier Veilhan a réuni le duo le plus célèbre de la scène musicale, les Daft Punk.

Pressons-nous vite à cette exposition et, pour celles et ceux qui en ont les moyens, aux ventes aux enchères.

Artcurial, "Les grandes ventes d’ Art Moderne & Contemporain"
7 Rond-Point des Champs-Elysées Marcel-Dassault, 75008 Paris
Expositions publiques du vendredi 1er au 4 décembre de 11 heures à 18 heures
Ventes aux enchères : "Art Impressionniste & Moderne" le 5 décembre à 19H et le 6 décembre à 14H
"Post-War & Contemporain" le 5 décembre à 20H et le 6 décembre à 16H
"Twenty One Contemporary", le 6 décembre à 19H
https://www.artcurial.com

Voir ici : "Angel Art"

Kees Van Dongen - Mlle A.D. La baigneuse, Deauville - ©Artcurial

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Eric Zemmour et la destruction de la culture française (par Malraux) sous de Gaulle

2023-05-19T20:09:07+02:00

Eric Zemmour et la destruction de la culture française (par Malraux) sous de Gaulle

par Nicolas Bonnal

Dans sa Mélancolie française, Zemmour a entre autres très bien parlé du caractère méphitique de la politique culturelle de Malraux. Et cela donne, sur fond d’étatisme culturel-financier et de messianisme à deux balles (France, lumière du monde, terre de la liberté, etc.):

« En 1959, le général de Gaulle offrit à son « génial ami », André Malraux, un ministère de la Culture à sa mesure, sur les décombres du modeste secrétariat aux Beaux-Arts de la IVe République. Dans l’esprit de Malraux, la France devait renouer avec son rôle de phare révolutionnaire mondial, conquis en 1789 et perdu en 1917; devant en abandonner les aspects politiques et sociaux à l’Union soviétique et aux pays pauvres du tiers-monde, elle consacrerait toute son énergie et tout son talent à propager la révolution mondiale par l’art. »

Un peu ironique, Eric ? Voyez donc :

« Nouveau Monsieur Jourdain, Malraux faisait du « soft power » sans le savoir. »

Et de rappeler le rôle jusqu’alors prestigieux de ce pays (l’ancienne France donc) jusqu’alors sans « ministère de la culture » :

« La France ne manquait pas d’atouts. Dans la première moitié du XXe siècle encore, Paris demeurait la capitale mondiale de la peinture moderne; le cinéma français fut le seul (avec l’allemand) à résister au rouleau compresseur d’Hollywood, et les grands écrivains américains venaient en France humer l’air vivifiant de la première puissance littéraire. « Il n’y a qu’une seule littérature au monde, la française », plastronnait alors Céline. Dans les années 1960 encore, la chanson française – Aznavour, Brel, Brassens, Ferré, Barbara, Bécaud, etc. – s’avérait la seule à tenir la dragée haute à la déferlante anglo-saxonne partout irrésistible par l’alliage rare de talents exceptionnels et de puissance commerciale et financière. »

Les ennuis commencent sous De Gaulle donc :

« De Gaulle ne pouvait qu’être séduit ; il laissa la bride sur le cou à son glorieux ministre. Pourtant, le Général, par prudence de politique sans doute, sens du compromis avec les scories de l’époque, « car aucune politique ne se fait en dehors des réalités », amitié peut-être aussi, ne creusa jamais le malentendu qui s’instaura dès l’origine entre les deux hommes. »

Puis Zemmour souligne le hiatus entre les deux immenses esprits visionnaires:

« De Gaulle était, dans ses goûts artistiques, un « ancien » ; il écrivait comme Chateaubriand, goûtait la prose classique d’un Mauriac bien davantage que celle torrentielle de son ministre de la Culture ; il préférait Poussin à Picasso, Bach à Stockhausen. La France était pour lui l’héritière de l’Italie de la Renaissance, et de la conception grecque de la beauté. Malraux, lui, était un « moderne » ; hormis quelques génies exceptionnels (Vermeer, Goya, Rembrandt), il rejetait en vrac l’héritage classique de la Renaissance, et lui préférait ce qu’il appelait « le grand style de l’humanité », qu’il retrouvait en Afrique, en Asie, au Japon, en Amérique précolombienne.

Il jetait pardessus bord la conception gréco-latine de la beauté et de la représentation, « l’irréel », disait-il avec condescendance, et remerciait le ciel, et Picasso et Braque, de nous avoir enfin ramenés au « style sévère » des grottes de Lascaux ou de l’île de Pâques. La révolution de l’art que porterait la France serait donc moderniste ou ne serait pas. »

Elle est même archaïque et îlienne, sa conception de la culture des arts premiers ! Malraux (que plus personne ne lit) saccagera donc le « jardin à la française » et va piéger la France sans le vouloir :

« Loin de créer un “contre-modèle” solide et convaincant au marché capitaliste de l’entertainment, comme les gaullistes et les marxistes français l’espérèrent de Malraux ministre et de ses successeurs socialistes, la politique culturelle inaugurée par l’auteur des Voix du silence parvenu au pouvoir, en d’autres termes la démocratisation du grand art du modernisme, s’est révélée, au cours de son demi-siècle d’exercice, un accélérateur de cela même qu’elle se proposait d’écarter des frontières françaises: l’afflux d’une culture de masse mondialisée et nivelée par le bas et le torrent des images publicitaires et commerciales déracinant tout ce qui pouvait subsister en France, dans l’après-guerre 1940-1945, de vraie culture commune enracinée comme une seconde nature par des siècles de civilisation. […] »

On se rapproche de la phrase : « il n’y a pas de culture française » de Macron. C’est vrai au moins depuis le Général et son ministre vociférant. Zemmour cite Fumaroli, auteur de L’Etat culturel :

« Pour Fumaroli, l’Amérique ne pouvait pas perdre ce duel autour de l’« art moderne », qu’elle incarnait presque d’évidence, par sa puissance industrielle, ses gratte-ciel, son vitalisme économique et scientifique. La France de Malraux, au lieu de rester sur ses terres d’excellence de l’art classique, des mots et de la raison (héritées de Rome), vint jouer sur le terrain de l’adversaire, des images et des noces ambiguës de la modernité avec l’irrationnel primitif, même rebaptisé « premier ». L’échec était assuré. »

Entre cette culture déracinée, les villes nouvelles, les banlieues, les autoroutes et les stations-services, le métro-boulot-dodo et la télé pour tous, on se demande ce qui pouvait rester de français à la fin de la décennie gaullienne : les Shadocks peut-être ?

Source:

https://www.babelio.com/livres/Zemmour-Melancolie-francaise/167956

Du nouveau pour la mémoire de Martine Doytier

2020-10-26T17:16:00+01:00

M. Alain Amiel m'a écrit – suite aux notes que j'avais consacrées à cette artiste – pour me signaler la constitution d'une Association des Amies et Amis de Martine Doytier, forte à l'heure où je trace ces lignes de cent adhérents (pour en faire partie, cliquer ici). Cela fait beaucoup d'amis... Cela s'accompagne de la création d'un site web entièrement consacré à elle: http://martinedoytier.com/.

Martine Doytier "enchaînée" sous les essuie-glaces d'une camionnette, de Ben apparemment (je dis "apparemment" car la photo – extraite du site des Amis de M.D. – n'a pas de légende, me semble-t-il).

Martine Doytier avec son chien "qui n'aimait qu'elle", photo extraite du site web des Amis de M.D ; elle paraissait bien défendue...

Sur ce site, on trouve un lien vers Instagram avec des photos d'œuvres retrouvées ainsi que des portraits de Martine Doytier, cette artiste qui fut classable un temps dans l'art naïf (elle fréquenta Frédéric Altmann et Anatole Jakovsky) et aussi dans une forme d'art visionnaire (assez tourmenté). Les photos représentent, me semble-t-il, souvent des détails de peintures (pour avoir le titre, les dimensions de la totalité du tableau il faut cliquer sur l'icône montrant un schéma de maison en haut de l'écran, je dis ça pour les Nuls dans mon genre que l'on a oublié d'initier aux arcanes d'Instagram). Est frappante cette grande peinture sur triptyque, que l'artiste laissa inachevée après son suicide en 1984, une sorte de portrait grouillant, visionnaire, des différents protagonistes de la vie artistique niçoise que côtoya Martine Doytier (voir ci-dessous).

Triptyque de Martine Doytier (inachevé), Autour de Nice, avec son autoportrait en peintre vers la droite.

Dans la première Newsletter de l'Association, je retiens la déclaration suivante au sujet des peintures non encore répertoriées de Martine Doytier : "Nous avons lancé une opération de recherche pour tenter de retrouver certaines des œuvres qui ne sont pas localisées ou qui nous sont encore inconnues ! Peu à peu, nous avançons, mais il y a encore beaucoup à faire ! A ce jour, environ une soixantaine d’œuvres est identifiée dont moins de la moitié est localisée. Cela veut dire que nous en connaissons les propriétaires et que nous sommes donc en mesure de documenter les œuvres, voire d'en demander le prêt lorsque nous organiserons une exposition." Le but de ces recherches et de la fondation de l'association est bien de construire le catalogue raisonné de l'œuvre de cette peintre restée si longtemps dans l'ombre de l'Ecole de Nice. C'est ce à quoi s'est attelé Alain Amiel, en même temps qu'à une biographie actuellement en chantier, quoique bien avancée.

Martine Doytier, peinture au titre non identifié, 2F, huile sur Isorel, 1952, collection Jean Ferrero (que je remercie de me l'avoir montrée), ph. Bruno Montpied.

Verso de la peinture précédente, coll. Jean Ferrero, ph. B.M.

"Un appel est donc lancé à tous ceux qui détiendraient des documents ou des informations permettant de retrouver les œuvres de cette artiste." (Site web de l'association). Pour transmettre d'éventuelles infos inédites sur cette artiste, il faut écrire à : <catalogue.martinedoytier@gmail.com>. Un numéro de téléphone est aussi disponible pour ceux qui préfèrent causer de vive voix: +33 6 08 91 56 24.

Qu'on se le dise.

Au musée d'art moderne Adltes et enfants

2019-10-29T19:04:00+01:00

Nous avons démarré dans la salle de la Fée Électricité de Raoul Dufy pour continuer dans la salle des peintures de Sonia et Robert Delaunay, et nous circulons dans les salles pour découvrir la collection

Suite des photos dans l'album MAM

Nous avons observé la différence d'utilisation de la couleur entre Raoul Dufy et Sonia et Robert Delaunay.

Dufy crée une ambiance colorée avec des teintes plus ou moins fondues sur laquelle il pose un dessin soule, dont les traits n'enferment pas la forme dans une surface bien délimitée.

Par la qualité du trait, fin, épais, souple, trait silencieux qui commence dans l'espace et s'évanouit de même, Dufy donne le volume, donne vie aux personnages.

On enseigne souvent à l'enfant de remplir une forme de couleur, aujourd'hui je leur demander de dépasser du contour, c'est vraiment difficle. Après avoir fait les fleurs le vert des feuilles à déborder en créant l'herbe qui les entoure.

Les Delaunay, dans les tableaux observés créent des formes avec un compas, ils en remplissent la forme, les couleurs sont juxtaposées et créent un rythme dynamique, nos yeux sautent d'une couleur à l'autre et petit a petit ils voient la structure du tableau. Avec les plus petits (4 et 6 ans) devant les tableaux de Delaunay j'ai choisi de leur montrer qu'une même couleur peut avoir plusieurs teintes.

Dans ce tableau de Sonia Delaunay il y a 5 verts différents, il y a 3 jaunes...

Les enfants ont cherché combien nous avions de verts, de roses, de jaunes, ... dans notre matériel, crayons de couleur, feutres, craies à la cire... Est-ce que le jaune est le même si je change de matériaux ? Il faut du temps pour prendre conscience de la multitude de teintes des couleurs, et encore plus te temps pour les utiliser.

Pendant ce temps E. prends le temps de chercher comment Robert Delaunay a construit son tableau en utilisant son compas.

Le lendemain, nous avons circulé dans les salles pour trouver les œuvres qui nous permettrons de dessiner. Nous avons parlé autour de la question "et ça c'est de l'art" suite à l'apparition de l’œuvre de Nan June PAik "Olympe de Gouge".

L'art est-il là pour plaire, pour dire une information. L'art religieux nous donne l'information de l'histoire religieuse, de ces concepts et dogmes, les portraits de la renaissance nous parle de statut au sein de la société, le romantisme nous parle de sentiments. Après la venue de la photographie, le rapport à l'image change, les peintres vont petit à petit se libérer de 'image, ils vont su poser des questions sur les matériaux, sur la couleur, la matière ....

Nous nous sommes arrêtés dans la salle des peintures de Vuillard et Bonnard.

La veille nous avons regardé la qualité du trait de Dufy sur le fond coloré, la forme qui enferme la couleur de Delaunay.

Transformation du tableau de Vuillard représentant Bonnard dans son atelier avec des formes géométriques fermées.

Transformation du tableau de Bonnard "Le petit déjeuner".

Face au tableau de Vuillard nous parlons des noirs du tableau qui circulent entre la gauche et la droite, puis de la lumière et des blancs. Nous choisissons de dessiner les noirs, petit à petit nous rentrons dans le tableau comme un voyage à l'intérieur de la toile.

Pour la dernière séance nous avons dessiné sur le thème du portrait. Dans la salle nous avons des sculptures et peintures. Avant de se lancer dans son dessin bien regarder la position du visage par rapport aux épaules, avont nous un trois/quart, un profil, ...

Prendre le temps de ressentir les œuvres en faisant de petits croquis, avant de se lancer dans un travail personnel.

Travail de collage (chutes de papier aquarellé, feutre fin et pastel néocolor).

Document sur le tableau "Fée électricité" de Raoul Dufy

Suite des photos dans l'album MAM

Premières émotions picturales (2)

2017-09-12T07:20:00+02:00

C’est l’âme du violon que Braque a exprimé avec une émotion si pertinente qu’en regardant son tableau, l’idée que nous nous faisons de son image s’élabore en musique intérieure, chaque trait évoquant un son particulier de la corde pincée par un doigt ou caressée par l’archet jusqu’à fournir à notre imagination une véritable composition musicale, impalpable et impénétrable à la réalité. Braque a su nous faire éprouver, avec la même émotion, avec la même résonance qu’à l’audition d’une composition pour violon, la reconstitution des notes, des accords et même la sensation de leur forte ou de leur pianissimo.

Le tableau s’équilibre dans l’espace de la même manière que se déroule une symphonie ou une sonate dans le temps. Il est composé d’une masse de traits et de couleurs, mais le contour de la toile aux couleurs claires et sans motifs, le plus souvent d’une simplicité qui libère l’esprit, enveloppe l’émotion du reste et la décharge de sa tension comme le silence brusque qui suit l’audition d’une partition. Autour du centre du tableau, construit sur une base de quelques traits verticaux qui forment l’architecture harmonique de l’ensemble dans un jeu d’ombre et de lumière aux couleurs de la nuit, se hérissent des traits obliques, détachés les uns des autres, qui rendent la crudité des sons du violon quand le violoniste attaque à coup d’archet furieux la corde comme il le ferait pour un concerto de Paganini. L’harmonie et la mélodie sont données par le jeu des couleurs qui, bien que peu nombreuses (marron, bleu nuit, blanc et noir) s’irradient en taches obscures ou lumineuses dans la prolongation des traits. Quelques arabesques, l’une de la forme de la volute du manche de l’instrument, une autre au dessin de la trille dans une partition, font percevoir jusqu’aux fioritures qu’ajoute le virtuose à sa mélodie pour donner à la fois le contraste et l’enchaînement à la pièce de musique.

Au centre, comme l’andante d’une sonate, la courbure des traits en demi-cercle ou, pour ceux qui restent rectilignes, leur croisement à angle droit, émeut l’âme à la manière du violon dans la fragilité, la délicatesse, la tristesse de ces mouvements lents, quand l’artiste ne détache plus à grands coups l’archet de la corde, mais le laisse glisser dessus et n’use, pour donner à ses sons la courbure sonore recherchée, que de la mobilité des doigts de la main gauche. Les mêmes couleurs accompagnent cette partie du tableau, mais l’enrobent subtilement de deux qualités du violon : à droite, des couleurs claires et lumineuses (les mêmes pourtant que dans le reste du tableau, mais plus imprégnées de clarté, comme si les ombres formées par les traits du dessin avaient moins de puissance) qui expriment la douceur et la limpidité, à gauche un ensemble de couleurs bleu nuit qui expriment l’inquiétude et l’émotion.

En haut, peut-être, en un V de traits et la courbe concave de deux autres s’évasant vers le bas à partir du pied de la lettre, transparaît l’esprit du violoniste qui, entouré de ses notes comme les gouttes de pluie nous environnent de lignes qui ne sont perceptibles que sur un fond naturellement sombre, les digère et pense chacun des mouvements de ses muscles qui déterminent l’harmonie des sons et leur indépendance par rapport à un bruit de l’espace.

Premières émotions picturales (1)

2017-09-11T07:16:00+02:00

A l'âge de 21 ans, je ne comprenais rien à l'art pictural. Je décidais un jour de m'installer devant un tableau; dans un musée, et de ne quitter ma place que lorsque j'aurai découvert ce que les autres contemplent comme un chef d'oeuvre, alors que je n'y vois qu'un tableau qui ne m'émeut pas ou très peu.

Hier, au musée d’art moderne, j’ai vraiment pour la première fois de ma vie, au milieu des toiles des plus grands peintres contemporains, éprouvé une véritable émotion en regardant un tableau. De même qu’en écoutant un morceau de musique ou en lisant un livre, tous mes sens se sont tendus par le canal de mon émotion et à travers la prunelle de l’œil, vers le tableau. J’ai ressenti une sorte de frémissement intérieur de tout l’être où le battement du cœur résonne plus fort qu’à l’accoutumée et éprouve cette irrésistible envie de sanglots que donne l’émotion portée à son apogée.

Je ne voyais rien d’autre que ce tableau, ce grand cadre rectangulaire contenant un assemblage merveilleux de couleurs et de traits créés par l’homme. Les ombres et la forme du mur blanc, le grain de sa tapisserie, la plinthe du plancher s’étaient voilés d’un flou involontaire construit par l’attention du regard et de l’esprit. Le pas d’une personne, le brouhaha des sons de chaque salle du musée ne m’atteignaient plus qu’indirectement, transposés par les sens vers la symphonie de couleurs en une sorte de monologue intérieur. Je regardais le tableau non plus seulement avec mes yeux, mais aussi avec l’oreille, avec chacun de mes membres entièrement tendus vers ce point qu’observait la prunelle de mon œil. Je me concentrais tour à tour sur chacune des parties du tableau, puis sur son ensemble ; j’accommodais ma vue à chaque trait, à chaque couleur, recherchant une acuité maximum, puis je faussais cette accommodation pour bien m’imprégner de l’ensemble comme on regarde souvent dans la pénombre d’une église un point lointain au-delà des chandeliers pour voir apparaître non plus une lumière réelle, mais un scintillement aussi merveilleusement tremblant qu’une étoile dans la nuit.

C’est alors que je compris l’émotion que me donnait le tableau et pourquoi ces traits, qui apparemment n’avaient aucune signification, éveillaient en moi ce bouleversement. Une alchimie, impressionnante dans son réalisme, de sons transformés en couleurs et en traits, beaucoup plus impressionnante que si le violon avait été peint dans sa représentation naturelle, voilà ce qui m’émouvait dans ce tableau peint en 1911 et que Braque avait intitulé « Nature morte au violon ».

Tamara de Lempicka. Art déco. École de Paris. 1927-1929

2016-10-03T17:29:00+02:00

ANDROMÈDE néo-cubisme

Podoroga Valeri. Kairos, moment critique. 1

2016-05-15T19:24:00+02:00

Temps-image

1.

Je me demande si je m’appartiens, dans la mesure où je suis autonome et souverain ? Y a-t-il quelque chose qui me lie à moi-même ? Il s’agit bien sûr du temps, mais du temps intérieur, perçu et vécu par moi. Comme dans les temps les plus anciens, le monde est semblable à un flux tourbillonnaire passant à travers nous dans des directions indéterminées. C’est un flux, mais avec deux directions : un flux se meut vers nous, l’autre à partir de nous. Notre « moi » se forme à l’intersection de flux qui se télescopent, nous essayons de retenir l’un d’eux, de l’« assimiler » et de modifier sa direction tandis qu’un autre nous dissipe, nous « morcelle », nous contraint à la disparition. Cette structure se forme selon notre capacité à retenir l’identité de soi à soi à chaque instant suivant. Nous avons besoin pour notre autodétermination dans le monde d’un schéma du temps – sa division en passé/présent/futur. N’est-ce pas pourtant une illusion ? Je suppose que ce type de temps-perception traditionnel disparaît aujourd’hui et que la mémoire longue joue un rôle toujours moindre dans l’économie psychique de l’homme moderne. Une nouvelle mémoire est en train de naître, non pas à court terme, ni opératoire, mais une mémoire s’effaçant elle-même, se distinguant mal du flux temporel dans lequel quelque chose se maintient un instant pour disparaître à nouveau.

2.

Le futur n’est plus, il est déjà advenu ; il n’y a pas de passé, dans la mesure où il est refoulé hors de la mémoire individuelle et « s’est établi » dans la mémoire collective, où il est « congelé » pour toujours. Il ne reste que le présent, c’est-à-dire le temps duratif de la perception dans lequel ce qui est perçu ne se distingue pas de celui qui perçoit. Mais comment comprenons-nous le présent ? De mon point de vue, il est bistratifié : en lui, le moderne et l’actuel entrent en combinaison, ce sont des modes d’action du temps qui nécessitent des jugements de valeur (quand nous disons, par exemple, que c’est moderne, mais pas nécessairement actuel, ou que c’est actuel, mais pas nécessairement moderne).

Examinons le schéma :

Que veut dire alors être moderne ? Cela veut dire appartenir au temps qui définit notre capacité à percevoir / et / être perçu. Une époque peut être moderne, un siècle, les dix dernières années, mais en aucune manière ce qui se passe ici et maintenant. Le moderne revêt une pointe temporelle, on peut l’appeler actuelle. Naturellement, l’actuel n’est pas déterminé par le temps calendaire ni moins encore par le temps physique, objectivement mesurable. L’actuel perce, éclate, renouvelle le moderne à la vitesse que seul peut atteindre un monde qui change ─ il le poursuit... Il y a une dialectique rupture / éclatement lors du passage du passé au futur à travers le présent. En passant à côté du présent, on ne peut pas se figurer le futur ni oublier le passé. Il convient donc d’examiner le présent non comme un élément de passage ou un pont entre les temps, mais comme le schéma authentique du temps.

Sur ce schéma, j’ai tenté de représenter la nature pluridimensionnelle des événements concentrés en un instant. Au début, tel un petit « trou noir », il absorbe tout, y compris la lumière. Ce qui veut dire que tout se répète, que rien ne peut échapper à la répétition, qui nivelle la mémoire et l’expérience, le futur et le passé en les transformant en signes dépourvus de tout contenu et de tout sens. Ainsi s’accumulent les résultats de la répétition, et cela continue jusqu’à ce qu’éclate la forme dans laquelle la répétition aurait voulu se répéter sans interruption. Certes, une telle forme n’existe peut-être pas qui pourrait supporter l’intensité des répétitions. L’avant-garde artistique de la fin du XIX^e siècle et du début du XX^e, puis le postmodernisme font face au prix d’incroyables efforts, au moyen de « traumas », de « chocs », d’« ébranlements », à cette puissance illimitée de la répétition. Ils l’éclatent. L’actuel ─ l’idée artistique ─ pousse à l’éclatement, déchire le rythme devenu fou des répétitions.

3.

Ici, il nous faut faire un pas de côté pour représenter plus complètement l’objet de nos réflexions, un pas vers Bergson, vers la problématique de l’élan vital. Voici comment se construisent les grandes lignes de sa pensée. Pour que la vie existe, elle doit être excédentaire par rapport aux pertes nécessaires d’énergie, la vie est toujours en trop, elle est véritablement un feu d’artifice, une splendeur, une palpitation de jaillissements à partir du centre que Bergson appelle l’élan vital : « Si, partout, c'est la même espèce d'action qui s'accomplit, soit qu'elle se défasse soit quelle tente de se refaire, j'exprime simplement cette similitude probable quand je parle d'un centre d'où les mondes jailliraient comme les fusées d'un immense bouquet, ─ pourvu toutefois que je ne donne pas ce centre pour une chose, mais pour une continuité de jaillissement. Dieu, ainsi défini, n'a rien de tout fait ; il est vie incessante, action, liberté. »[i] Bergson a constamment recours à une terminologie de l’éclatement dans sa représentation de l’évolution créatrice du vivant.[ii]

Chaque être vivant est une sorte d’obus prêt à exploser ; l’évolution du vivant se meut par bonds, par un « jeu contingent de forces », d’un éclatement à l’autre. Il y a deux types de vague éclatante : l’éclatement rapide ou instantané, l’explosion, et l’éclatement lent, « différé » ou « retenu » ─ l’implosion.

Le premier, comme tout éclatement, s’annihile lui-même, et tout ce qui se trouve dans le domaine de son action destructrice est également soumis à la destruction. Le second se confond facilement avec n’importe quel devenir (ou « développement »), déploiement progressif ou lutte de forces.

Dans un cas, les organismes les plus plus simples et primitifs sont prêts à dépenser aussitôt leur énergie agissante, la transférant dans l’activité vitale, alors que dans l’autre cas, une dépense explosive instantanée n’est plus possible, des organismes plus complexes apparaissent, qui utilisent l’énergie de l’Explosion originelle, autrement dit de l’impulsion initiale : ils conservent une partie de l’énergie pour les besoins de leur propre développement. C’est une énergie déjà « attribuée », l’organisme crée sa propre économie en utilisant l’énergie en régime d’« éclatement lent » : l’implosion.

Cependant l’organisme ne peut pas accumuler indéfiniment un excédent d’énergie. S’il l’accumule, c’est pour le dépenser, puisque la vie elle-même est un équilibre entre les dépenses et les accumulations ; et au fond, le cycle vital de la consommation (de la croissance) n’en est pas exclu. L’inéluctabilité de la perte en découle, et toute tentative de l’éviter, de l’ajourner ou de la retenir est une infraction à la loi de la Nature, est contre-nature, contre la vie. Le thème de la dépense nécessaire d’énergie, les thèmes des organismes-oeuvres des « explosifs », de la « dissémination » et de la « nouvelle répartition » sont transférés dans une économie générale en tant que faits anthropologiques de soutien.

4.

C’est ce que pensait Eisenstein quand il analysait la série des eaux-fortes des Prisons de Piranesi.

« Le centre de gravité de leur effet n’est pas tant dans les éclatements, que dans les processus d’insufflation des éclatements. // L’éclatement peut advenir. Parfois sur un sommet d’intensité de tensions antérieures, parfois non, et parfois il est presque absent. // Le reflux principal d’énergie s’en va dans le processus de dépassement, presque sans entraves, car le processus de dépassement est déjà un processus de libération. Ce sont presque toujours les scènes d’insufflation qui sont les plus mémorables dans mes films ».[iii]

Comme on peut le remarquer, il pose les règles des transferts d’éclatement d’une composition architecturale de « prison » (image graphique) à une autre. Ces « transferts » agissent aussi comme auto-description du système qui, en dépassant l’état final (catastrophique), passe dans un autre état (trans-figuré). L’oeuvre d’art a de grandes possibilités d’action indirecte – pleine de tension dramatique, plus profonde et plus longue si elle est capable de créer une forme pouvant répartir à nouveau à l’intérieur les flux d’énergie excédentaire. L’oeuvre authentique, c’est un éclatement contenu, ralenti. Du point de vue de la dynamique intérieure, la composition imageante des « Prisons » de Piranesi est une structure implosive : tout se disperse, s’éparpille, mais c’est un éclatement dissimulé. Il semblerait que devant nous se dressent des murs de prison sinistres d’une énormité inconcevable, avec des grilles et des embrasures, mais, pour une raison ou pour une autre, il n’y a pas de sensation de lourdeur, seule règne la légèreté... Un nuage éclatant des marches d’escalier qui fuient dans le lointain : c’est comme si notre regard était au centre de l’éclatement. La dynamique des volumes spatiaux, des « blocs », et du mur de brique, lesquels entrent en conflit les uns avec les autres, se fraye un chemin derrière la composition visible de l’oeuvre de manière si puissante qu’il est difficile de proposer autre chose, ─ c’est bien sûr une vague implosive ayant éclaté sur la volonté, rasant tout sur son passage... La trace de l’action perceptive deviendra la ligne de notre stupéfaction devant la puissance de sa force explosive.[iv]

5.

Toute oeuvre est une saisie de forces, extérieures et intérieures, centrifuges et centripètes ; saisie des seules forces se liant avec ce qu’elles essaient de dépasser et ce faisant d’exprimer, avec des forces dont le conflit ne peut rien engendrer d’autre que l’éclatement. Ce sont avant tout les oeuvres avant-gardistes de l’art qui sont pleines de cette énergie finale choquante ; en réalité, elles éclatent en nous sans laisser aucun souvenir d’elles. Adorno ─ autre bergsonnien influent ─ en définissant l’oeuvre d’art, tâche de formuler ses qualités esthétiques ; et sa qualité principale sera sa manifestabilité, ce qu’il appelle apparition : « Le feu d’artifice est apparition κατ’ έξοχήν : apparaissant empirique libéré du poids de la réalité empirique, c’est-à-dire du handicap de la durée, à la fois signe du ciel et produit humain, avertissement fatidique, écriture fulgurante et fugitive dont la signification est indéchiffrable. »[v] Une chose est la perception, une autre la réponse à la question : existe-t-il des prémisses objectives pour que l’oeuvre d’art puisse s’objectiver, c’est-à-dire se donner comme une réalité autonome de l’expérience, être plus que la réalité elle-même ? De l’apparition, la manifestation (ou plus précisément encore la manifestabilité), on peut et l’on doit parler dans la langue de la phénoménologie.

Il est vrai que pour Adorno l’objectivité de la manifestation de l’oeuvre d’art est atteinte par la présence en elle de contradictions, de forces intérieures irréductibles, qui luttent l’une contre l’autre, l’« enflamment », la forcent à « éclater », à rompre la visibilité du monde en « éclats de lumière », en « scintillements ». L’oeuvre d’art est objective quand sa force directrice, sa force d’expression s’échappe de la forme fixée en la détruisant, une force qui est toujours « plus » (mehr) qu’elle-même. Il est question, bien sûr, de la récente expérience anesthésique (qui n’est plus tenue en rien par l’idéologie du beau). Voici d’où part Adorno pour ses définitions de la manifestabilité : « L’instant où elles deviennent images, dans lequel leur intérieur devient extérieur, disloque l’enveloppe de l’extérieur qui entoure l’intérieur. L’apparition qui les transforme en images détruit toujours dans le même temps leur essence d’image. »[vi] Un autre passage est encore plus précis : « où le mouvement qui se fige dans l’instant est éternisé, où l’éternisé est anéanti dans sa réduction à l’instant ».[vii] Cette dernière remarque revêt une importance toute particulière. En effet, la puissance d’action doit être telle que l’oeuvre elle-même soit une organisation par production d’actes d’« action directe ». Adorno sait bien dans quelle mesure la conscience du moderne est intensément allégorique, instable, à la frontière du naufrage prématurée, puisqu’il est possible que son image disparaisse avant qu’elle ait le temps de se présenter.

6.

Bien avant, Proust avait construit sa grande oeuvre, À La Recherche du temps perdu, en mettant l’accent sur les propriétés de sa révélation, c’est-à-dire sur cette même apparition. Dans les 60 premières pages du premier tome du roman Du côté de chez Swann, il décrit précisément comment se présente l’image initiale de l’oeuvre. Elle est contingente, arbitraire, elle s’enflamme : « cette sorte de pan lumineux, découpé au milieu d’indistinctes ténèbres, pareil à ceux que l’embrasement d’un feu de bengale ou quelque projection électrique éclairent et sectionnent dans un édifice dont les autres parties restent plongées dans la nuit ».[viii] De telles descriptions d’un certain arrêt relatif de l’attention, puis de l’embrasement presque instantané, de l’extase de la mémoire involontaire, nous les rencontrons chez Proust partout où il tâche de transfigurer un fragment du réel en oeuvre d’art (« les aubépines », etc.). Ses peintres et artistes imaginaires géniaux, dont l’art se trouve au centre du récit de La Recherche, nous sont donnés à travers le même procédé d’apparition, de capacité à apparaître : c’est cet accord particulièrement harmonieux de la sonate de Vinteuil, ces quelques phrases sublimes de l’oeuvre de Bergotte, cette tache de lumière sur la toile d’Elstir que le narrateur-Marcel trouve dans son atelier faiblement éclairé. Ce sont tous des moments d’éclatement, d’arrêt auratique du cours du récit, de la naissance de l’expérience esthétique.

7.

”L’INFANTE-ARLEQUINE.”

2015-01-02T13:52:00+01:00

Dépassement de l’Artiste

Petites touches affectives impressionnistes

Balade au Centre Pompidou-Metz

Terrasse à la Voile Blanche

Sous le grand chapeau chinois

De la Maison des Schtroumpfs

Ma petite arlequine

Tu es aimé par tes parents

Comme au jour de ta naissance

Et tu adores te promener en ces lieux magiques

Aujourd’hui, tu as 9 ans

C’est ton anniversaire

Ta mère et ton père chantent tes louanges

Ton père te sourit

Maman t'embrasse

Tu souffles tes bougies

Et ton frère t’apporte tes cadeaux

Que vois-je, entre autres,

"Par Saint-Thomas à la Pique" ?

Une panoplie d’Arlequine…

© JD & MAF (9 ans), le 17/12/2010, pour LTC Poésie.

Musée de la sculpture en plein air (2)

2014-04-26T07:53:00+02:00

Ce musée voit loin dans l’avenir, même s’il se situe en bord de Seine, près de la cathédrale de Paris. C’est ainsi que l’on peut y contempler ce satellite, sorte de soucoupe volante devenue inerte, tombée du ciel, mais conservant sa courbure parfaite apte à séduire les physiciens. Elle s’appelle Abstraction et a été conçue par Marta Pan en 1969.

Quelques pas de plus et c’est une sorte de monument funéraire qui s’offre en toute dignité à la vue du passant. Mais seul le rêve est enterré là, debout, dressé dans le froid de l’hiver. Il se laisse caresser, a la peau douce et malgré ses angles aigus, se fait attendrissant au regard. On a envie de s’installer, assis, le dos à la croix, les bras sur les deux accoudoirs, une sorte de trône pour un personnage mythique, barbu et affublé d’atours insolites. C’est une « sculpture architecturale » de Marino Di Teana (1973), en acier Corten. L'acier Corten est un acier auto-patiné à corrosion superficielle forcée, utilisé pour son aspect et sa résistance aux conditions atmosphériques.

Un bon gros bloc de granit, sculpté. Mais la pierre est si dure qu’il est difficile d’aller au-delà d’une sorte de bas-relief sur chacun des côtés. Néanmoins les deux morceaux s’enchevêtrent avec tendresse comme peuvent le faire un homme et une femme en mal d’affection. Quel plaisantin ce Rugerro Pazzi qui l’a sculpté en 1979.

Pour les amateurs d’espace, voici la station d’écoute des ondes venant du fin fond des temps. Elle a la charge de percevoir non pas ce qui se passe dans notre monde, mais ce qui s’est passé avant même qu’apparaisse l’homme. Cela fait une sculpture moderne, simple, légère et mystérieuse. Mais quels sont ceux qui se trouvent dans la boite ronde, les écouteurs sur les oreilles ? Seul le sculpteur peut le dire, mais son nom a disparu pour l’éternité.

Et voici le spectre d’une nouvelle race d’hommes. Il se détache sur le ciel, empli l’espace de sa force tranquille et bien que vacillant sur sa jambe fluette, il proclame sa puissance. C’est l’œuvre d’un roumain, Sorel Etrog, et elle s’appelle Fiesole (1967).

Admirons enfin la musique sourde ce cet étrange instrument, sorte de cor futuriste dans lequel il ne faut mettre les oreilles sous peine de devenir sourd. Il est démonté, c’est vrai, et ces pièces éparses font rêver : quel géant mélomane pourrait s’installer et écouter la voix lointaine des habitants d’autres planètes. C’est une sculpture de Micha Laury, né en Israël. Elle se prénomme « Mind Accumulation » (1968).

Musée de la sculpture en plein air, le long de la Seine (1)

2014-04-11T07:31:00+02:00

En passant à hauteur du Jardin des Plantes, le long de la Seine, je vis de nombreuses sculptures entre rue et eau, dressant fièrement leurs pleins sur un ciel mitigé. « Jardin Tino Rossi » nous dit une pancarte à l’entrée.

Conçu par l'architecte Daniel Badani, il a été inauguré en 1980 à l'initiative de la Ville de Paris. Une trentaine de sculptures contemporaines sont ainsi librement offertes à l'admiration du public, nuit et jour (il vaut mieux y aller le jour).

Mais ce jardin a d’autres destinations. J’y ai également vu et entendu des musiciens, guitaristes, accordéonistes et même des gens qui dansaient sur les bords du fleuve dans cette demi-coupe offerte aux vagues des bateaux mouches.

Un champignon découpé, au cœur mis à nu, qui recèle sa nostalgie au pied de la faculté. C’est une sculpture d’Aglae Liberaki en pierre de lavaux à grain.

Autre curiosité, cet éléphant à deux trompes, inquiet, en tentative de séduction. Est-ce beau? Je ne sais. On dirait un vieil arrosoir délaissé au bord d’une marche. « Hydrorrhage » (peut-être, mais pourquoi un h de plus), de Jean-Robert Ipousteguy 1975.

Et là des grottes à ciel ouvert, cavernes fabuleuses pour fourmis en mal de lumière. Peut-être le pays des Dogons ? Réalisé par Etienne Martin 1958.

« La grande fenêtre » d’Augustin Cardenas, 1974. Cherche-t-elle à enjamber la Seine ou contemple-t-elle, disloquée, les navires qui passent, lents et poussifs, sur l’eau morte.

A quoi ça te fait penser ?

2014-03-25T00:33:00+01:00

Un strip pour bien commencer la semaine sur l'art moderne et sa vision subjective (l'important n'étant pas seulement ce qu'on voit, mais aussi ce qu'on sait, ce qu'on pense, ce qu'on compare...)

Ça me rappelle ce vernissage d’un photographe il y a quelques années. En passant devant une photo un peu floue (genre un pont sortant d’un brouillard), j’entendis une femme demander à une autre femme :

- A quoi ça te fait penser cette photo ?

- Pas grand-chose, mais j’ai une anecdote à ce propos.

- Ah bon ? Vas-y, raconte.

- La semaine dernière, mon fils faisait une sortie au centre Georges Pompidou avec sa classe. Là, ils passent devant un monochrome de je ne sais plus qui, et la maîtresse lui demande alors : « A quoi ça te fait penser ce tableau ? ». Tu sais ce que mon fils lui a répondu ?

- Non.

- Il lui a répondu : « A une fille ». La maîtresse lui a tout de suite demandé pourquoi ce monochrome lui faisait penser à une fille. Et là tu sais ce qu’il lui a dit ?

- Aucune idée.

- « Parce qu’en ce moment je ne pense qu’à ça » !!!! Naumasq

A la vôtre à Saint-Germain

2013-07-10T07:00:00+02:00

Le plumard dans le bassin m’a surpris. Le parc du château de Saint-Germain-en-Laye toujours très bien entretenu ne m’avait jamais permis d’envisager une telle incongruité. Les sans-logis ne manquent pas d’air, ai-je pensé dans un premier temps. A moins que ce ne soit une de ces chambres d’hôtes originales comme on en voit dans les reportages à la télévision ?

A peine avais-je envisagé cette seconde hypothèse, que j’ai aperçu l’éléphanteau courant sur les pelouses. Des pelouses interdites d’accès, entre parenthèses. Qui plus est, un animal blessé et emmailloté dans des bandes Velpeau. Du coup j’ai pensé à un cirque, un petit barnum installé dans le parc à la grande joie des enfants qui sont maintenant en vacances. Ca semblait logique finalement.

Surtout qu’un peu plus loin, j’ai dû tomber sur la cuisine de plein air, une énorme pile de fait-tout séchait au soleil après la vaisselle. Les gens du cirque, ça bosse beaucoup et donc ça mange tout autant. Je plains les femmes qui font la tambouille, quand ce ne sont pas les hommes, ce sont les bêtes qu’il faut nourrir et après il y a le spectacle à assurer.

Un spectacle qui devait être commencé, car non seulement je ne croisais aucun membres du cirque mais excepté l’éléphant blessé, mêmes les cages des animaux étaient vides. J’en veux pour preuve les caravanes des hamsters géants, désertées de leurs occupants.

J’ai fait des photos pour prouver mes dires, car je vous connais, vous allez croire que j’invente encore une histoire dans le simple but de meubler mon blog.

Tout ceci paraissant quand même incroyable, j’ai tenté d’en savoir plus. Or vous allez voir que la réalité est parfois plus extravagante que la légende. Non, il ne s’agissait pas d’un cirque mais d’une exposition artistique ! J’aurais dû m’en douter, il y avait de petits panneaux explicatifs au pied de chaque chose exposée, c’est d’ailleurs à cela qu’on reconnait les œuvres d’art. Le fameux petit panneau. Avec lui c’est de l’art, sans lui ce sont des encombrants destinés à la benne.

Donc si vous voulez venir admirer l’exposition Nouvelles Folies Françaises, elle se tient dans le parc du Château de Saint-Germain-en-Laye jusqu’au 14 octobre. Vous y verrez des œuvres d’artistes internationaux comme Bob Verschueren (Belgique), Rainer Gross (Allemagne), Yu Sung II (Corée du Sud), Hervé di Rosa (France) et d’autres, ils sont une vingtaine. Ces sculptures ont été créées spécialement pour l’évènement qui entre dans le cadre de l’année Le Nôtre.

L'ENFANT SERA LE GENRE HUMAIN

2013-03-28T09:00:00+01:00

COMBIEN D'ETOURNEAUX DANS LE NUAGE ?

***

Ce traitement de tous à égalité absolue est d’ailleurs conforme à l’évolution de toutes les institutions s’occupant d’enseignement des petits, qui se prétendent « à la pointe de la modernité », et veillent par conséquent à ne surtout distinguer personne, de peur qu'une tête n'émerge au-dessus des autres. On ne sait jamais : le vrai talent peut faire des dégâts collatéraux.

GIULIO PAOLINI, A PEINE SORTI DU COURS ELEMENTAIRE, MONTRE DES DISPOSITIONS QUI LAISSENT AUGURER LES PLUS BELLES REUSSITES

Les moins doués et les moins persévérants de tous ces gosses pourraient prendre ombrage de se voir relégués à des rangs jugés indignes d’eux.

QUEL BONHEUR DOIT ÊTRE LE VÔTRE, M. ET MME BORTOLUZZI, D'AVOIR ENFANTÉ VOTRE PETIT FERRUCCIO !

Si classement il y a, il ne découlera que de la fatalité qui fait qu’on ne peut citer la liste des noms des valeureux lardons autrement que selon une succession : à de très rares exceptions près (voir ci-contre), l’ordre du discours, fût-ce en compétition, est totalement rétif à l’idée de simultanéité, de cluster, de tir groupé.

LE CHARMANT GIOVANNI ANSELMO, NEUF ANS A PEINE, ECRIT ICI LA MERVEILLEUSE FABLE, RENOUVELÉE DE LA FONTAINE : LE GRANIT ET LA LAITUE

L’ordre du discours, enfants ou pas, turbulents ou pas, appartient aux « arts du temps », au même titre que la musique ou le cinéma.

ON SAIT ICI D'EMBLÉE QUE LE PETIT LOUIS CANE, A PEINE SIX ANS, EST PROMIS AU STATUT PROCHAIN DE GRAND MAÎTRE

De même que l’architecture a besoin d’espace pour se déployer dignement, de même, la parole ne saurait s’inscrire ailleurs que dans une chronologie.

LES DELICIEUX PIERRE ET GILLES, A PEINE SORTIS DU COURS MOYEN, FONT MONTRE D'UNE BELLE AUDACE CONCEPTUELLE.

L'AMATEUR AUTHENTIQUE EN EST LITTERALEMENT TRANSPORTÉ

On est donc prié de ne voir dans l’ordre d’apparition des noms des minots lauréats nulle expression d’une quelconque préférence, nul établissement d’une hiérarchie.

SI LE PETIT FELICE VARINI, HUIT ANS, DEUX MOIS ET TROIS JOURS, TIENT TOUTES LES PROMESSES QU'IL FORMULE ICI, TOUS LES ESPOIRS QUE SES PARENTS ONT PLACÉS EN LUI SON DESORMAIS PERMIS

On est avant tout prié de n’y voir que l’effet d’un hasard qui serait du même acabit que celui qui préside à l’appel des jurés dans nos cours d’assises (procédure que je suppose connue de tous).

LE JURY N'AURAIT GARDE D'OUBLIER L'EXTRAORDINAIRE DEBROUILLARDISE DU REMARQUABLE CY TWOMBLY QUI, DÈS SES QUATRE ANS SONNÉS, SE PREOCCUPE D'ENRICHIR L'HORIZON HUMAIN DE PERSPECTIVES ENCORE INAPERÇUES

L’intention du jury, qui s’exprime par ma voix, est exclusivement de publier officiellement les mérites d’un nombre appréciable de nos plus chères têtes blondes qui ont contribué à enrichir nos regards et nos perspectives d’avenir par leur capacité à nous faire entrevoir celui-ci.

LE JURY S'EN SERAIT VOULU A MORT, S'IL N'AVAIT DÉCERNÉ UN BREVET D'HONNEUR AU PETIT NASYM, DONT ON REGRETTE DE NE PAS CONNAÎTRE LE NOM DE SON PAPA ET DE SA MAMAN, MAIS QUI SE RECONNAÎTRA, POUR L'EXTRÊME QUALITÉ DE SON TRAVAIL DE SCULPTURE SUR SAVON, EXÉCUTÉ A L'OCCASION DE LA PROCHAINE FÊTE DES MÈRES. LE JURY TOUT ENTIER AJOUTE SA JOIE A CELLE DE LA BIENHEUREUSE MAMAN.

LOUÉS SOIENT LES ALLAHS !

LOUÉS SOIENT LEURS PROPHÈTES !

Voilà ce que je dis, moi.

L’ange du bizarre, le romantisme noir de Goya à Max Ernst, exposition au musée d’Orsay (2ème partie)

2013-03-17T07:40:08+01:00

Peu de sculptures dans cette exposition. On remarquera cependant une très belle tête de femme, intitulée "Eternelle douleur" et signée Paul Dardé, sculpteur français né au début du XX^ème siècle à Lodève.

Sculptée en 1913 (il avait une vingtaine d’années), elle diffère des œuvres monumentales auquel l’artiste a ensuite habitué ses admirateurs. En effet, Paul Dardé s’interrogea longuement sur les origines de l’humanité et sur le génie humain qui semble sortir de sa gangue naturelle pour contempler la beauté de l’univers.

Là rien d’impressionnant : une tête de femme endolorie, environnée de serpents qui se mêlent à sa chevelure. Taillé dans le gypse, son aspect est fin, précis et renforcé par les veines de la pierre comme on le voit sur cette photo. Le dolorisme est accentué par cet enchevêtrement abondant qui semble exprimer les pensées de cette demi-morte. Ses lèvres entrouvertes, font ressortir la solitude qu’elle ressent, aspirant à une fin qui ne vient pas.

Paul Dardé était un grand sculpteur qui est resté méconnu. Profondément cultivé, il s’appuyait sur ses lectures pour trouver l’inspiration : les Evangiles, l’Apocalypse de St Jean, Shakespeare, Dante et bien d'autres.

La guerre d’Espagne et l’art moderne comme instrument de torture et de conditionnement social

2013-03-02T00:05:00+01:00

Nicolas BONNAL:

La guerre d’Espagne et l’art moderne comme instrument de torture et de conditionnement social

Ex: http://aucoeurdunationalisme.blogspot.com/

Car le fantastique me tourmente comme toi-même,
aussi j’aime le réalisme terrestre. Chez vous, tout
est défini, il y a des formules, de la géométrie ;
chez nous, ce n’est qu’équations indéterminées.

Le Diable (dans "les Frères Karamazov")

A mesure que le déchiffrage de l’Histoire progresse, la guerre d’Espagne apparaît, par-delà son imagerie romantique, comme le premier laboratoire orwellien de la modernité. A mesure aussi que l’humanité toute nue et entière entre dans cette modernité, elle ne peut qu’abandonner tout espoir, comme les victimes de l’enfer dantesque. Elle se déconnecte ou elle rêve, et puis elle se soumet.

L’historien espagnol José Milicua a découvert que, pour torturer et briser psychiquement des détenus politiques, l’avant-garde révolutionnaire avait utilisé l’avant-garde artistique. L’art moderne, éclaireur et compagnon de route des révolutions, se faisant ainsi le complice de leurs dérives totalitaires. C’est un ouvrage introuvable, "Por que hice las checas de Barcelona", de R.L. Chacón (Ed. Solidaridad nacional, Barcelone, 1939), qui est à l’origine de cette révélation paradoxale, les tortionnaires furent les républicains anarchistes et marxistes et leurs victimes les fascistes franquistes.

Chacón a consigné la déposition d’un anarchiste français d’origine austro-hongroise, Alphonse Laurencic, devant le Conseil de guerre. Accusé de tortures par la justice espagnole, ce geôlier amateur reconnaît en 1938 que, pour pousser à bout ses prisonniers franquistes, il a, avec deux autres tortionnaires appelés Urduena et Garrigo, inventé des checas, cellules de torture psychique. Il enfermait ses victimes dans des cellules exiguës (ce n’est pas nouveau), aussi hautes que longues (2 m) pour 1,50 m de large. Le sol est goudronné, ce qui, l’été, suscite une chaleur épouvantable (l’idée sera abandonnée parce que, du coup, ces cellules sont moins glaciales en hiver). Les bats-flancs, trop courts, sont inclinés de 20°, ce qui interdit tout sommeil prolongé.

Le prisonnier, comme l’esthète décadent d’"A rebours", de J.K. Huysmans, est accablé de stimuli esthétiques : bruits, couleurs, formes, lumières. Les murs sont couverts de damiers, cubes, cercles concentriques, spirales, grillages évoquant les graphismes nerveux et colorés de Kandinsky, les géométries floues de Klee, les prismes complémentaires d’Itten et les mécaniques glacées de Moholy Nagy. Au vasistas des cellules, une vitre dépolie dispense une lumière verdâtre. Parfois, comme Alex, le héros d’Orange mécanique, ils sont immobilisés dans un carcan et contraints de regarder en boucle des images qui évoquent un des plus célèbres scandales de l’histoire du 7^e Art : l’oeil découpé par une lame de rasoir du Chien andalou, de Buñuel et Dali et dont l’historien du surréalisme, Ado Kyrou, écrit que ce fut le premier film réalisé pour que, contre toutes les règles, le spectateur moyen ne puisse pas en supporter la vision.

_*^*_*

Si la loi de l’art classique fut de plaire et d’ordonner, celle de l’art moderne sera donc de choquer et de désaxer, un peu il est vrai comme aux temps baroques (voir les tyrans baroques du cinéma soviétique pour enfants). Signe supplémentaire et presque superflu des temps d’inversion. S’étonner que l’avant-garde esthétique serve d’aussi noirs desseins et que l’art moderne "rebelle et libérateur" se fasse complice de la répression serait oublier l’histoire d’un siècle d’horreur. « Ce siècle est un cauchemar dont je tente de m’éveiller », dit d’ailleurs Joyce au moment où se déclenchent en Europe les guerres des totalitarismes. Il publie, comme un exorcisme, l’incompréhensible "Finnegan’s Wake" qu’il appelle lui même « la folle oeuvre d’un fou ». Paul Klee, un des peintres utilisés par Laurencic, plaide que « Plus le monde est horrible, plus l’artiste se réfugie lui-même dans l’abstraction ».

En musique, Schoenberg rompt avec un romantisme tardif pour se lancer dans la provocation dodécaphonique, qui aujourd’hui encore reste insupportable au public moderne. Et Ravel entendant une auditrice du Boléro crier « Au fou ! » s’exclame : « Enfin une qui a compris ! »

Au cinéma, la distorsion folle des formes du Cabinet du docteur Caligari accompagne la contestation politique radicale de l’expressionnisme de l’entre-deux-guerres.

En architecture, l’art de Le Corbusier, prétendument fondé sur la dimension humaine (le modulor) révèle une obsession carcérale que la spontanéité populaire saisira d’instinct en baptisant son oeuvre « la maison du fada ». En somme, toute l’esthétique née dans la première moitié du siècle est un hurlement de dément devant les guerres qui dévastent l’Europe et les totalitarismes qui l’enserrent. Ce pourquoi, aujourd’hui encore, elle impose la mobilisation de brigades médiatiques de soutien esthétique pour s’imposer, tant elle défie le goût du commun.

Aux yeux de l’artiste contemporain, l’homme n’est plus une âme à la recherche de Dieu ni même une intelligence en quête de Raison. C’est une monade, un fou qui s’ignore dans un monde fou qui l’ignore, et pour ce fou l’art ne peut être que le miroir de son inquiétante étrangeté. Dès lors, le malentendu est complet. Une critique naïve ou complice exalte la "rébellion" des artistes quand ceux-ci, au contraire, sont avec les bourreaux pour torturer les hommes et les priver de leurs libertés.

José Milicua fait observer que plusieurs dessins géométriques des checas préfigurent l’art cinétique de Vasarely. Or ce maître des géométries variables est la clé d’un film célèbre, L’Exorciste : lorsque Regan, la jeune possédée (Linda Blair), se rend chez le psychiatre pour subir des examens très techniques (on prétend la réparer comme une machine, au lieu qu’il faudrait la sauver comme une âme en peine), elle s’assied devant une toile de Vasarely, labyrinthe qui reflète sa possession en même temps qu’elle la nourrit. Après sa crise éclate.

Ce lien entre l’art et la démence qui est une possession, est typiquement moderne. L’art, détourné de sa fonction de serviteur du Beau, du Vrai, du Bon, devient une arme de la Folie contre la Raison classique.

La torture de Laurencic préfigure Le Prisonnier, mythique série télévisée psychédélique des années soixante où des caméras omniprésentes sont là moins pour surveiller des détenus qui ne peuvent pas s’évader que pour déchiffrer leurs réactions à cet univers privé de raison. L’ambiance festive du village y agit comme un antidépresseur qui facilite le travail des cerbères. Et le but de cette torture est d’obtenir un aveu, des « renseignements ».

_*^*_*

Puis on découvre que l’art moderne est mis au service du décor urbain de la modernité, lui-même instrument de torture géant soumettant les populations aux flux de circulation, au stress des news, à la consommation éternelle.

Ainsi, dans un décor moderne qui privilégie l’abstraction et l’espace mécanique, l’homme se renferme sur lui-même et fabrique son propre malheur. La "maison du fada" nourrit la dépression des cités, Brasilia provoque des accès de brasilitis, psychopathie spécifique à la ville moderne, « lieu situé dans un espace déshumanisé, abstrait et vide, un espace impersonnel, indifférent aux catégories sociales et culturelles », écrit très bien Zygmunt Bauman. Un plan de ville devient un transistor ou tableau abstrait (Vasarely, encore lui, voyait ses tableaux comme des « prototypes extensibles des cités polychromes de l’avenir »). Le dessin devient un dessein. Le plan directeur, un plan de dictateur (le totalitariste Le Corbusier projetait de raser le centre historique de Paris et dédiait « A l’Autorité ! » le plan de sa "Cité radieuse"). Le sujet isolé dans la cellule de sa banlieue est voué à « l’expérience du vide intérieur et à l’incapacité de faire des choix autonomes et responsables » (Bauman). Dès lors, le bat-flanc du prisonnier de Laurencic, si inconfortable soit-il, l’est cependant moins que l’espace extérieur, surveillé et vitrifié. Pour ne pas parler du décor immonde de son émission de TV préférée.

Dans un maître-ouvrage oublié, "Building Paranoïa", publié en 1977, le docteur Steven Flusty remarquait déjà que l’espace urbain est en proie à une frénésie d’interdits : espaces réservés (filtrage social), espaces glissants (labyrinthes détournant les gêneurs), espaces piquants (où l’on ne peut s’asseoir), espaces angoissants (constamment patrouillés ou espionnés par vidéo). C’est le décor fou de la fin des Blues Brothers.

Ce conditionnement paranoïaque est une application à l’échelle urbanistique des intuitions de Laurencic. Le dressage s’y pratique "en douceur", sans la brutalité qui risquerait de provoquer la révolte du sujet. Ainsi, sur les quais du métro, les bancs de jadis font place à des sellettes inclinées à 20° (le même angle que dans les cachots anarchistes de Barcelone !) sur lesquelles on peut poser une fesse mais en aucun cas s’attarder, ce qui dissuade le stationnement des clochards.

Laurencic a ainsi créé artisanalement l’arsenal de conditionnement et de manipulation des systèmes postmodernes, qui sont au sens strict des sociétés créées sur plan, avec des individus au comportement prévisible et, comme notre prisonnier, de la checa ou de la télé, nourris d’amertume.

Chaque écroulement d’une figure du pouvoir
totalitaire révèle la communauté illusoire qui
l’approuvait unanimement, et qui n’était
qu’un agglomérat de solitudes sans illusions.

La Société du Spectacle

Nicolas Bonnal http://www.france-courtoise.info

les oies, le retour

2013-02-11T15:27:00+01:00

C'est au Musée Mandet de Riom que l'expo-jeu de l'oie est de retour, à partir du 12 février et jusqu'au 7 avril

voir photos et articles précédemment sur ce blog: http://yo-wip.hautetfort.com/tag/jeu

le dossier de presse est téléchargeable sur le site Riom

c'est pour enfants et adultes!

Muybridge : à la case neuf

l'éléphant s'est encore trompé de sens!

Fashion Show by ON AURA TOUT VU Singapore 2012 Haute Couture Symposium

2013-01-07T18:06:55+01:00

Marina Bay Sands Showcases models by on aura tout vu during the Haute Couture Fashion Week 2012 Singapore

The Haute Couture fashion show by on aura tout vu :

ON AURA TOUT VU Fashion Show Singapore Fashion... par oatvparis

Livia Stoianova & Yassen Samouilov backstage with the models at Marina Bay Sends.

The on aura tout vu fashion show

Haute Couture Symposium, which took place on Friday, 30 November 2012, was one of the highlights of French Couture Week 2012 Singapore.

Over 200 invited guests, including members of the regional and international media, lecturers, fashion students and bloggers, turned up for the highly-anticipated Symposium held at The Pavilion at Bayfront, at The Shoppes at Marina Bay Sands.

The participants Haute Couture Symposium with on aura tout vu 2012 Singapore

Franck Cintamani Livia Stoianova & Yassen Samouilov Haute Couture Symposium with on aura tout vu 2012 Singapore

Haute Couture Symposium 2012 Singapore

Suzy Menkez Haute Couture Symposium with on aura tout vu 2012 Singapore

Livia Stoianova & Yassen Samouilov Haute Couture Symposium with on aura tout vu 2012 Singapore

Le credo du créateur (Paul Klee, Théorie de l’art moderne, Editions Gauthier, 1968)

2012-12-11T07:52:00+01:00

« L’art ne reproduit pas le visible ; il rend visible ».

C’est ainsi que Paul Klee pose son postulat, et il explique : « Tout devenir repose sur le mouvement. (…) L’œuvre d’art naît du mouvement, elle est elle-même mouvement fixé et se perçoit dans le mouvement (muscle des yeux) ».

En cela, il s’intéresse à la construction du tableau qui se fait dans le temps et l’espace, pièce par pièce comme il le dit. Mais le spectateur fait trop souvent le tour de l’œuvre instantanément. Et il rate l’œuvre, car le mouvement est donné préalablement à tout. « La paix sur la terre est un arrêt accidentel du mouvement de la matière. Tenir cette fixation pour une réalité première, une illusion. »

Pour cela, le peintre moderne utilise le graphisme : « Plus pur est le travail graphique, c’est-à-dire plus d’importance est donnée aux assises formelles d’une représentation graphique, et plus s’amoindrit l’appareil propre à la représentation réaliste des apparences. »

C’est donc tout ce travail d’abord imaginaire, puis gestuel, qui produit l’œuvre d’art. La difficulté est de le mener de bout en bout, dans l’harmonie du mouvement. Seul l’équilibre du mouvement permet l’obtention du repos. C’est ce que Paul Klee appelle la « polyphonie plastique ».

La peinture est avant tout manuelle. La pensée conçoit, mais seule la main, le corps, créent. En musique, la création s’effectue en deux temps, un temps de mise au monde, travail de composition qui se transcrit par l’écriture de la partition, et un temps de manifestation par l’interprète qui anime la musique et la fait connaître. Pour le peintre, ce travail s’effectue en une seule fois et le spectateur doit en reconstituer les étapes.

Comprendre un tableau, c’est aller au-delà de la première impression et comprendre pourquoi et comment il fut peint ainsi. Ainsi le tableau rend visible sa beauté et par là la beauté du monde, car, comme le dit encore Klee, l’art est à l’image de la création, c’est un symbole tout comme le monde terrestre est un symbole du cosmos.

L'art en guerre, exposition au musée d'Art moderne (1ère partie)

2012-12-06T07:03:00+01:00

Cette exposition rassemble près de 400 œuvres et plus de 100 artistes. Elle montre ce qui restait dans les cartons à l’époque, une peinture qui s’exprime en toute liberté, qui éclate en tendances très variées, qui redéfinit la manière dont le peintre voit la société et le monde. De cette période naîtra l’art brut, le tachisme, l’art informel, l’emploi de matériaux de récupération dont certains proviennent directement des combats.

Comme dans toute exposition, il est impossible d’avoir le coup de cœur pour toutes les œuvres présentées. La visite commence par l’exposition internationale du surréalisme, en janvier 1938. La salamandre pompéienne, de Gérard Vulliamy est particulièrement intéressante, mais je n’en ai pas trouvé de reproduction sur la toile.

Puis, avec l’occupation, de nombreuses œuvres sont présentés : La maternité au lange, d’Edouard Pignon, peinte en 1942, est représentative d’une partie de son art, figurative, alors qu’il s’exprime dans le même temps dans des déchainements de couleurs et de traits de manière presque totalement abstraite. Il dit de lui : « Je suis un mélange d’anarchiste et de conservateur, dans des proportions qui restent à déterminer. »

La chaise de cuisine, une toile magnifique de couleurs et d’expression, sur un sujet bateau quasiment sans intérêt, de Maurice Estève, montre la richesse des styles de ce peintre qui, finalement, s’oriente vers le non figuratif avec des toiles très colorés, aux tons chauds et vifs. Cette chaise, peinte en 1942, est magnifique d’évocation d’une réalité de tous les jours, à la fois très matérielle, mais qui laisse transparaître une certaine joie ou même un vrai bonheur de vivre, malgré un contexte difficile.

Un autre coloriste, d’un style bien différent, mais qui a la même verve des couleurs est le peintre et sculpteur allemand Otto Freudlich, ami de Picasso. Qualifié d’artiste dégénéré, il pensait que l’art a le pouvoir de changer l’homme et de créer une société nouvelle. Sa morale cosmique lui permet de transcender la matière et de mettre en évidence cet « espace intermédiaire » qui rend toute chose interdépendante des autres.

Et, bien sûr Picasso, avec L’aubade, peinte en 1942. Quel étrange concert que cette aubade d’une musicienne à une femme couchée, nue, qui semble apprécier pleinement ce délassement. Tout est mouvement dans ce tableau, si bien qu’on ne sait de quel endroit on regarde et comment se situent les corps dans l’espace. Et pourtant, l’impression de détente est bien là, présente et absente dans la semi-obscurité de la chambre.

Grandeur vélocipédique

2012-11-20T20:02:00+01:00

Ce n'est pas la nouvelle du mois, bien sûr. Ce n'est même pas une nouvelle, dans le sens où il y aurait, à l'apprendre, un effet de surprise. L'annonce est un grain supplémentaire dans l'implacable subversion des valeurs, qui interdit les hiérarchies, magnifie une pseudo-culture populaire et relègue au rang des ennuyeux et des empoussiérés le monde des arts, des sciences et du politique (comme quoi, le politique contemporain, parce qu'il n'a plus que le nom de politique, peut achever ce qu'il est censé représenter).

En la ville de Chantonnay, il y aura bientôt un boulevard Thomas-Voeckler. Pas une impasse ou une petite rue. Un boulevard. Qui est-il, diront certains ? Une sommité locale, un responsable régional, un enfant du pays (comme on disait parce que maintenant cela a des accents paysans et clairement ringards) ? Nullement. Il est coureur cycliste. Un coureur du passé, mort ? Un compagnon de l'époque mythique qui aura fait s'extasier Jarry ou Blondin (surtout Blondin) ? Nullement. Il a trente-quatre ans. Il va revêtir pour la prochaine saison chaussures, gants, cuissards et maillots. Il est parmi nous, et comme en eut le droit, jadis, Victor Hugo, et il fut le premier d'entre tous, il entrera dans la toponymie des lieux de son vivant. Je ne sais pas ce que pense l'intéressé d'être ainsi canonisé par l'institution. Sans doute répondra-t-il qu'il est ému, honoré, et fier : tel est le vocabulaire en vigueur. Le cœur et la gravité devant ce qui n'est pas commun. Et nous, qu'en penser ?

L'affaire, face à l'effroi du monde, etc., etc., etc., ne demande pas de commentaires. C'est ainsi, d'ailleurs, que fonctionne pour le mieux le désordre, quand ils nous astreignent, le monde et le désordre, à ne pas faire de commentaires. À nous taire. Le temps contemporain fabrique de la futilité, en fait son actualité, à une vitesse vertigineuse, détricotant le passé, mais nous interdit de prendre cette entreprise sur son versant idéologique, si bien qu'il ne nous reste plus qu'à acquiescer. Car au fur et à mesure que s'accumulent les anecdotes onomastiques, les attributions fantaisistes à des minores de nos rues et de nos bâtiments institutionnels, on finit par se dire qu'il s'agit bien d'une entreprise de neutralisation des valeurs (1). Tout est dans tout et rien ne mérite qu'on le distingue. D'ailleurs, il s'agit de faire peuple, d'être décoincé et ouvert. Très important, cela : décoincé et ouvert. On dirait même open...

Le sport ayant acquis un tel statut dans le monde contemporain, il est donc légitime qu'on lui donne une part belle dans les artères de nos villes et de nos villages. Et comme le sport n'a pas eu le temps de s'inscrire vraiment dans le temps, qu'il est même une négation du temps, consommant ses héros à vitesse grand V, il ne reste plus qu'à prendre le train en marche et à les sanctifier de leur vivant. Ainsi Thomas Voeckler...

Sur ce point, le moment choisi n'est peut-être pas anodin. En cet automne où la statue du Commandeur Armstrong a été dévissée en quelques semaines, cet hommage sent bon sa revanche cocardière. Le bon petit Français contre le méchant Américain, le pot de terre contre le pot de fer, l'honneur outragé contre la félonie outrecuidante (mais à la fin battue). C'est tellement bon d'avoir de ces petites victoires qui ramènent à l'auto-glorification. On imagine que le sportif français est le chevalier blanc de l'effort à l'eau de source, du combat à mains nues, de la souffrance pure, pure, pure. Si donc il s'agit de s'enorgueillir d'un combat qui, contre un libéralisme sportif prônant le résultat coûte que coûte, se réclame du seul mollet vaillant et de la volonté inoxydable, je trouve alors que Chantonnay, c'est un peu petit. Je ne doute pas que l'ami Delanoë (2), qui aime être hype en diable, ne sera pas en reste. Pour lui éviter de passer trop de temps sur une carte, je lui suggère ainsi de débaptiser l'avenue des Champs-Élysées pour qu'elle devienne avenue Jacques-Anquetil, que la rue de Rivoli soit désormais la rue Bernard-Hinault et que la place Clichy, si chère à Céline (tant pis pour lui), soit actualisée en place Raymond-Poulidor. C'est, je le concède, une mythologie de peu, mais il faut bien faire avec ce qu'on a (3).

La roue tourne et suivant les chemins d'une rêverie mi-sérieuse mi-désabusée, de se souvenir d'un des actes fondateurs d'une destitution de l'art, il y aura un siècle, l'an prochain : Marcel Duchamp avec ceci :

(1)À commencer par tous ces collèges ou lycées Jacques-Brel, Barbara-Hendricks, Georges-Brassens, René-Goscinny...

(2)Je précise que j'ai choisi Delanoë parce qu'il dirige la mairie de Paris, que Paris est la capitale de la France, que Paris est la plus grande ville de France. Mon ironie n'a rien à voir avec son orientation sexuelle. Je préfère l'écrire parce qu'en ces temps de délire autour de l'homosexualité, certains, peut-être, y verraient là l'expression latente d'une certaine homophobie.

(3)Car, un jour, il adviendra que nous aurons des rues Bernard-Henry-Lévy, des places Michel-Drucker et des Impasses Bernard-Pivot...

Judit Reigl (2ème partie)

2012-08-10T07:13:00+02:00

Passons sur la période Guano et abordons tout de suite l’écriture en masse : « La peinture est placée par masses sur la toile. J’avais acheté un matériau qui sert aux maçons : un noir broyé qui sèche lentement, en profondeur, pendant des années, ainsi je travaillais toujours sur six à huit toiles en même temps. A partir d’un fond blanc, je plaçais sur la toile les mottes de peinture avec un lame souple et arrondie, quelquefois une simple baguette de bois, et je les "montais" ensuite de bas en haut sur la toile, en recouvrant, avec ce noir broyé, les couleurs plus légères placées en dessous. Je savais immédiatement si c’était réussi ou raté, et, dans ce cas, il n’y avait pas de retouche possible. » (Entretien avec Jean-Paul Ameline pour Art in America international review, 04/02/09, inédit en français).

En 1966, elle se passionne pour les bustes d’homme, jamais peint dans leur entier, mais dans leur force de suggestion : « A partir de février 1966, cette même écriture (abstraite) se métamorphosait indépendamment de ma volonté, plutôt contre celle-ci, en forme de plus en plus anthropomorphe, en torse humain. Imperceptiblement d'abord, puis de plus en plus consciemment après 1970, j'ai essayé d'intervenir, de souligner l'aspect émergeant de ces corps dressés. » (J. Reigl in catalogue de l’exposition Judit Reigl, Paris, Galerie Rencontres, 1973).

Les "Déroulement" recherchent la source du mouvement : « [Les] séries qui suivent Déroulement, viennent de la même source d'où sont issues la musique ou la poésie, c'est-à-dire du geste élémentaire, du rythme, du tempo, de la pulsation. » (J. Reigl, Entretien avec Jean-Paul Ameline, 2008, ibid.)

Elle poursuit sur la thématique du corps d’homme (pas des femmes), et c’est le 11 septembre 2001 : « En regardant les images à la télévision le 11 septembre 2001, j'ai eu comme tout le monde un choc terrible : la destruction des Twin Towers à New-York. Puis j'en ai eu un autre – ahurie – quand les corps commençaient à tomber, car cela me concernait personnellement. Ces corps en chute, c'est exactement ma problématique picturale (depuis les années soixante) qui s'incarnait devant mes yeux sur l'écran. Quelquefois immobilisés par l'arrêt de l'image, les corps semblaient monter autant que descendre, ou bien flotter dans un espace indéterminé. » (J.Reigl - propos recueillis par Claude Schweisguth, Artabsolument, Paris, n°4, printemps 2003).

Bravo Judit Reigl, admirable, qui avez eu le courage de traverser la moitié de l’Europe, le plus souvent à pied, pour réaliser votre destin de peintre. Vous étiez jeune, pleine de projets et vous les avez réalisés !

On ne peut aimer toutes vos toiles, elles sont tellement diverses. J’aime particulièrement les périodes "Centre de dominance" et "Ecriture en masse". L’un, équilibré, en mouvement permanent, avec de magnifiques noirs qui, formant la couleur principale, mettent en valeur les autres colories ; l’autre, un peu à la manière d’Henri Michaux, taches profondes, lumineuses bien que noires, sortant de la toile pour vous pénétrer et vous séduire.

Judit Reigl, peintre (1ère partie)

2012-08-09T07:01:00+02:00

Judit Reigl est née en 1923 à Kapuvar en Hongrie. Après avoir étudié les beaux-arts à Budapest, elle fuit la Hongrie en 1950 et s’installe à Paris, puis Marcoussis.

Elle se consacre au surréalisme avec la fréquentation d’André Breton, d’abord de manière figurative, puis très vite abstraite, par l’écriture automatique :

« Tout mon corps participe au travail, "à la mesure des bras grands ouverts". C'est avec des gestes que j'écris dans l'espace donné, des pulsations, des pulsions. »

Puis, elle s’intéresse à la peinture abstraite dans les années 50 : « Le processus de la peinture devient [...] une activité viscérale et physique. Les œuvres créées sous les gestes impulsifs, spontanés et accidentels du corps sont des empreintes éphémères de l'action de peindre et du corps de l'artiste. [...] Eclatement, telles des cartes explosives de la matière touchant la toile, représentent l'affrontement de la surface et du corps, la lutte à la fois constructive et destructrice de la matière et de l'énergie.[...] la peinture éclate littéralement l'espace pictural dans un mouvement centrifuge, dirigeant le regard [...] au-delà du cadre, et la matière ainsi explosant dans tous les sens efface la hiérarchie de la surface.» (Agnes Berecz, Ecrire comme peindre : la peinture de Judit Reigl dans les années cinquante in Reigl Judit, catalogue édité par Erdesz and Maklary Fine Arts, Budapest, 2006, p.12)

Peu à peu, Judit Reigl se concentre sur le contraire de l’éclatement, ce qu’elle appelle le centre de dominance : « Sur le plan de la toile, le centre se propose en maelström, gouffre, tourbillon, qui creuse la profondeur de l'oeuvre, se déplace et s'ouvre, se fait et se défait, en se constituant. Etablissant alors en effet un espace où le centre est partout et la périphérie nulle part. » (Marcelin Pleynet, Reigl, Paris, Ed. Biro, 2001, p34).

Louis Soutter moins souterrain

2012-07-15T13:22:00+02:00

"Il a appris à regarder en dedans. Par lui, nous pouvons regarder dedans un homme. Un homme racé, cultivé, ayant passé par tous les luxes de l'argent et une vie intelligente. Et qui aujourd'hui, remontant du réfectoire triste, couvre chaque jour, à soixante-cinq ans, un papier blanc de ces âpres, fortes et admirables compositions."

Le Corbusier, "Louis Sutter, L'inconnu de la soixantaine", dans Minotaure n°9, 1936 (Le nom de Soutter est orthographié par Le Corbusier sans le "o" à la manière du nom de l'aïeul de l'artiste, "celui qui fonda la Californie")

Louis Soutter à Ballaigues dont il fuguait à l'occasion, semant ses dessins auprès de ses amis

C'est un été Soutter à Paris et à Rodez. L'occasion d'en découvrir plus sur cet artiste qui dessina, peignit, expérimenta, après avoir été casé contre son gré dans un asile de vieillards dans le Jura suisse, à 52 ans tout de même, sous prétexte qu'il dépensait trop, et que sa famille, dont il dépendit matériellement (il ne faut jamais dépendre des familles matériellement), ne pouvait plus le souffrir (il fut une vingtaine d'années à leurs crochets cela dit, après avoir divorcé et être revenu des Etats-Unis où il avait quitté une carrière qui paraissait prometteuse). Le Corbusier qui était son cousin, "issu de germain", précise Benoît Decron le conservateur du Patrimoine au musée Soulages de Rodez, prit fait et cause pour lui, en écrivant en 1936, six ans avant sa mort, dans Minotaure un article qui eut un certain retentissement. Il ne fit pas que cela puisqu'il essaya aussi de placer ses dessins chez des collectionneurs et dans des galeries, lui permettant d'exposer aux USA à Hartford en 1935 (j'emprunte mes renseignements biographiques à la chronologie de Marion Bonnet parue dans le catalogue de l'exposition "Les primitifs sont petits - Cahiers de 1923-1930 de Louis Soutter" au Musée Fenaille de Rodez). Cela dit, l'intérêt de Le Corbusier paraît s'être singulièrement rafraîchi lorsqu'il découvrit les peintures au doigt que Soutter se mit à produire à partir de 1937 (peut-être faute à l'arthrose), production qui il faut bien le dire a beaucoup fait pour sa gloire aujourd'hui en raison de sa force et son modernisme précurseur.

Louis Soutter, Le héros, (recto d'une feuille dessinée aussi au verso), exposé à La Maison Rouge, provient de la galerie Karsten Greve

S'il eut une période de dessin plutôt académique dans sa jeunesse, pratiquant un réalisme imitant la perception rétinienne – il exerça en outre le métier de professeur de dessin ; il jouait parallèlement du violon dans des orchestres après avoir été l'émule et l'ami du compositeur Ysaye – c'est à partir de 1923, date à laquelle sa famille le relégua à l'hospice, qu'il commença véritablement à dessiner d'une façon qui retient aujourd'hui l'attention des esthètes, et notamment de ceux qui s'intéressent aux marginaux de l'histoire de l'art moderne.

Je crois que le titre de ce dessin est "Les premières primevères à Ballaigues"

Après sa période académique, on distingue trois périodes dans sa production plus originale, les dessins de 1923 à 1930 exécutés sur des cahiers à papier quadrillé, seuls supports qu'il pouvait se procurer, les dessins dits "maniéristes "de 1930 à 1937, et enfin les peintures aux doigts des années 1937-1942. Il disparut cette dernière année, et sans doute pressentait-il sa fin, et depuis longtemps, tant son œuvre paraît en être obsédée. Plusieurs photos de lui le montrent tel un squelette vivant, le visage incroyablement émacié, portant beau, toujours élégant, masquant peut-être sous un dandysme provoquant sa hantise du néant (voir photo en ouverture de cette note).

Louis Soutter, Voie latine et corps de fer, Prêtresses druides, expo La Maison Rouge, provient de la Galerie Karsten Greve

Voir l'exposition de La Maison Rouge est une épreuve à dire vrai. On n'en sort pas rasséréné, si le besoin s'en faisait sentir. Le parcours aux œuvres fort bien choisies laisse un étrange souvenir de cabrioles et d'agitation contractée exécutées en contrejour sur un fond taché d'empreintes digitales, comme une danse macabre ombreuse. L'homme y est dépouillé jusqu'à l'os, on ne peut s'empêcher de faire le parallèle avec l'époque (je suppose que cela a été déjà remarqué), où la "solution finale" de sinistre mémoire commençait d'être mise en action par les Nazis dans leurs camps de la mort. Il y a peu de chances que Soutter entre 37 et 42 en ait été averti. Mais le parallélisme est troublant, comme s'il s'agissait d'une anticipation visionnaire.

Louis Soutter, Quatre femmes nues, période maniériste (entre 1930 et 1937), Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne

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"Les primitifs sont petits – Les Cahiers de 1923-1930 Louis Soutter", exposition au Musée Fenaille du 16 juin au 14 octobre 2012. Un catalogue est paru à cette occasion avec des textes de Michel Thévoz, Louis Pons et Benoît Decron.

"Louis Soutter, Le tremblement de la modernité", exposition à La Maison Rouge dans le XIIe ardt de Paris, commissariat Julie Borgeaud, du 21 juin au 23 septembre.

Egalement : Fondation Le Corbusier, Paris, "Louis Soutter, dessins", du 15 juin au 15 septembre ; Fondation suisse (14e ardt de Paris) "Le Corbusier, Louis Soutter–croisements", Exposition + conférence, du 28 juin au 30 septembre 2012 ; Centre culturel suisse (Paris 4e ardt), "Météorologies mentales, œuvres et livres de la collection Andreas Züst", Exposition + conférence, jusqu'au 15 juillet 2012 (là, c'est trop tard...).

TRANCHE DE VIE PAR JD : ”L'APRES P'TIT DEJ' OUVRIER...”

2012-05-25T14:15:58+02:00

La fabrique du monstre...

2012-03-27T16:25:00+02:00

Les éditions Gallimard viennent de publier un essai de Jean Clair, intitulé Hubris - La fabrique du monstre dans l'art moderne. Conservateur des musées de France, Jean Clair a dirigé plusieurs musées et organisé de nombreuses expositions. Auteur d'essais sur l'art, c'est aussi un observateur lucide et féroce de la société contemporaine comme on peut le voir, notamment, dans son Journal atrabilaire (Folio, 2008)...

"L'art moderne s'est souvent voué à la laideur. Anatomies difformes, palettes outrées, compositions incongrues, volonté de surprendre et de heurter : qui oserait encore parler de beauté ? Faute de pouvoir en appeler à la raison historique et à la désuétude des canons anciens - des proportions de Vitruve à la perspective d'Alberti -, ne convient-il pas de rechercher ce qui a provoqué ce changement radical dans l'élaboration des formes qu'on appelle "art" ? S'appuyant sur les matériaux patiemment rassemblés depuis trente ans à travers de mémorables expositions, de "L'Âme au corps" à "Crime et châtiment " en passant par "Mélancolie : Génie et folie en Occident " et "Les années 1930 : La fabrique de "l'Homme nouveau"', Jean Clair pro-pose une lecture anthropologique de l'esthétique moderne qui croise l'histoire de l'art, l'histoire des sciences et l'histoire des idées. Ainsi la seule année 1895 a-t-elle vu, simultanément, la naissance du cinéma. la découverte des rayons X, les applications de la radiotéléphonie (mais aussi la croyance en des rayonnements invisibles chez les tenants de l'occultisme), les premiers pas de la psychanalyse, l'essor de la neurologie : la sensibilité en est bouleversée, mais d'abord la façon qu'a l'artiste de se représenter le monde visible et singulièrement le corps humain. Paradigmes et paramètres, les modèles ont changé. L'art devient l'expérimentation du monstrueux et crée de nouvelles entités parmi lesquelles Jean Clair distingue trois figures directrices : le mannequin des neurologues, descendant des alchimistes et de Goethe, le Géant des dictatures, "l'Ogre philanthropique" dont Le Colosse de Goya est le prototype, l'Acéphale enfin, le nouveau dieu des avant-gardes célébré par Georges Bataille."

L’info qui venait du nord

2011-12-27T19:35:00+01:00

Coucou, mes ch’tits loups ! L’information aujourd’hui vient du nord. D’Ixelles, très exactement, commune de Bruxelles-capitale. D’Ixelles qui mériterait de s’appeler XXL puisque son musée accueille rien moins que Dubuffet architecte.

Ixelles ou Elsene (que les Animuliens flamands m’excusent de ne pas savoir faire de jeu de mots dans leur langue) : demeure des aulnes selon wiki. C’est joli et c’est une bonne idée de cibler, avec cette exposition qui va durer jusqu’au 22 janvier 2012, l’activité bâtisseuse de notre Jeannot national.

Tout le monde peut pas marcher à l’ombre des arbres de la Chase Manhattan Bank à New York ou faire du remue-méninges dans le Cabinet logologique de la Closerie Falbala à Périgny-sur-Yerres. Aujourd’hui, grâce aux Ixelliens ou aux Elseneuriens, c’est 120 réalisations dubuffetiennes qu’on peut embrasser (smack !) d’un coup : plans, maquettes et œuvres originales.

Smack! aussi au MFPE (« Musée Familial Par Excellence »), autrement dit le LaM de l’autre côté de la frontière. Pour la fin de l’année, La Voix du Nord nous gratifie d’un entretien souriant de Sophie Lévy, sa directrice. Elle a du mérite. Elle turbine grave pour étendre la fréquentation de son musée, effacer l’«image élitiste» qui, selon Laurent Watiez, son interwiouveur, avait été «accolée» à son établissement.

On ne saurait le lui reprocher.

Mais là où il faut carrément féliciter madame Lévy c’est quand elle répond, à une question sur la «cohérence entre les trois sections» (art moderne, art contemporain, art brut), la chose encourageante suivante : «Aujourd’hui, je crois que j’ai arrêté d’essayer de faire la synthèse! Ce dont je me suis rendu compte, c’est que la richesse fait partie de l’identité du musée. Que les gens pouvaient venir en faisant le choix d’une des collections ou de deux. Il ne faut pas systématiquement forcer le croisement».

A bas la synthèse! Vous avez bien lu. On est invité à rendre visite à notre chère vieille Aloïse sans forcément se farcir le tonton Buren. Heureuse nouvelle! A croire que madame Lévy a lu ma note du 2 octobre 2011 (L’Univers peu connu d’Adolf Wölfli) où je me permettais de l’encourager bien poliment à «faire plus confiance à l’art brut».

Si ce n’est pas votre cas,

amis lecteurs, amies lectrices,

il n’est pas trop tard

pour bien faire.

Jackson Pollock, de bruit et de fureur...

2011-10-19T07:37:58+02:00

Jackson Pollock, Number 1, 1950

Ce que Rothko vous donne, d'ouverture, angoissée peut-être, parce que ses tableaux ont à voir avec la question de la porte, du possible mystère des grandes étendues, chez lui peintes, mais qui sait, ailleurs, promesses d'air libre, Pollock, lui, vous en prive. Ce n'est pas la prison, le labyrinthe, quoique cela y ressemble. La peinture, le dripping, a bien une parentèle avec le désir d'interdire le cheminement. Nous ne sommes pas au pied du mur, lequel pourrait toujours se franchir (et nous affranchir de notre incertitude à vaincre les obstacles : le mur sert aussi à cela, à ce qu'on en vienne à bout...) ; nous ne sommes pas exactement dans le buisson ardent d'où sortirait une certaine vérité, mais au grillage, au barbelé. Au barbelé, comme on dit : au front, dans l'épineuse proximité du désordre qui vous empêche et d'avancer, c'est clair (!), et de reculer.

Parce qu'il y a bien plus qu'un fouillis agressif qui se dresse devant l'œil du spectateur, ne lui laissant pas la possibilité de trouver le bout par où commencer, ni la sortie, ni la fin. La terreur de Pollock vient d'un surgissement, du geste magistral qu'il accomplissait lorsqu'au-dessus de sa toile il faisait tomber les arabesques de peinture et les fils de ce qui existaient d'abord dans l'espace, dans le sien, dans le réel ( et nous avons quelques photos qui le montrent à l'œuvre). Malgré la planéité de la surface (et sur ce point, Greenberg avait raison), Pollock se débat à redonner de la dimension à la peinture et il le fait à rebours de tout ce que nous avait donner à voir cet art depuis le règne de la perspective. C'est un peu le retournement de Brunelleschi, cette histoire. Alors que nous tombons sous le charme du point de fuite, que nous nous ouvrons vers l'infini, dans un mélange d'appréhension et d'enthousiasme, le peintre américain sature son œuvre de directions chevauchantes, contradictoires, incertaines. Ce sont là ses barbelés. Des barbelés si denses, si ancrés dans la profondeur indicible de leur origine qu'ils forment un mouvement à peine sensible vers nous. Regarder une toile filante de Pollock, c'est sentir un élémentaire arachnéen en progression vers notre œil immobile.

On pourrait penser à une mer s'il n'y avait ces interstices infimes de la toile que la peinture n'a pas saturée. Celle-ci a laissé vivre le support. Ou, plutôt, le laisse encore apparaître, comme le résidu digéré en grande partie, dans une opération corrosive (les fils de Pollock ont à voir avec les effets des sucs gastriques...), comme le reste d'une désagrégation du territoire. Et ce qui a été gagné n'est qu'un avant-goût de ce que le tableau projette, par la technique même de l'artiste. Nous sommes face à la toile qui poursuit sa marche, sa conquête de l'espace. Nous sommes face à elle et habité d'une remarquable envie de faire un pas en arrière, de trouver un peu d'air, parce que le monstre peint, sans tête, sans corps identifiable est semblable à la forêt en marche contre Macbeth. Nous la voyons, nous aussi, mais sidéré, nous restons coi et prêt à nous faire avaler, et détruire.

L'expérience de la peinture pollockienne est moins celle de la matière que celle de l'espace emprisonné dans l'illusion d'une liberté possible. Dans le monde de réseaux qui est désormais le nôtre, elle acquiert une autre dimension. Nous nous y voyons. L'artiste ne l'a pas pensée ainsi mais elle devient la métaphore troublante d'un univers sans équilibre et dévorant. Moins tragique que Rothko, peut-être, mais autrement plus visionnaire...

Les encombrants

2011-06-04T07:00:00+02:00

L’enlèvement des encombrants organisé par les mairies et qui permet aux particuliers de se débarrasser de tout ce qui embarrasse leurs caves ou greniers a deux intérêts au moins, nettoyer ses dépendances aisément sans aller plus loin que le bord de son trottoir pour les uns, fouiner dans ces rebuts abandonnés et livrés à une mort certaine afin d’y dénicher de bonnes affaires pour d’autres.

J’étais donc dans cette seconde catégorie quand arpentant les rues du voisinage je suis tombé sur une œuvre d’art dont je me suis entiché immédiatement. N’étant pas volumineuse et les passants inexistants j’ai rapporté en catimini ce fier trophée dans mon logis à moi, pour l’admirer tout à mon aise.

Je ne connais donc pas le nom de l’artiste dans le cerveau duquel a mûri ce projet mais laissez-moi vous faire profiter de son talent évident. Œuvre moderne sans équivoque puisque constituée d’éléments de notre vie de tous les jours, toute sa force et sa beauté résulte de l’assemblage des deux éléments constituants allié au chatoiement des couleurs. Ce qui frappe immédiatement, outre l’esthétisme parfait, c’est le message politique délivré par l’artiste.

Une brique de jus de fruit en carton recyclable associée à un emballage en plastique pour un soda connu. Le discours est évident, l’artiste ne fait pas dans l’abscons, il ne cherche pas à nous entraîner dans des réflexions brumeuses nimbées de thèmes psychanalytiques, ici nous sommes en présence d’art brut, qui dit et sait se faire entendre. Les limites entre haute culture et culture populaire, que le Pop Art avait déjà largement remises en cause et transgressées, sont devenues virtuellement inexistantes.

Le jus de fruit d’ananas n’est pas anodin bien entendu, ce n’est pas de l’orange ni du raisin, le principal producteur mondial de ce jus est la Thaïlande depuis une bonne dizaine d’années. Quant à l’emballage plastique il désigne clairement, par un symbole éculé certes mais compréhensible par tous, le Coca Cola et donc les Etats-Unis. Si on s’attarde un peu, nous voyons une forme cubique stricte et dressée qui émerge d’un amas mou et écroulé, doit-on y voir une parabole - l’émergence d’un pays asiatique ayant enregistré de très bons taux de croissance ces dernières années sur les ruines future d’une Amérique en crise – seul l’artiste pourrait nous répondre avec certitude mais le doute est mince qu’il nous contredise. On notera aussi cette opposition entre le bleu et le rouge, le bleu symbolise le calme, la sagesse et la liberté, alors que le rouge, couleur du sang, évoque également la guerre, la destruction, la colère, la violence, la conquête et l'agressivité d’où cet équilibre chromatique parfait. Si je ne craignais de vous lasser, j’aurais évoqué avec plaisir l’ouverture de la brique cartonnée, franche et nette mais laissant le morceau découpé toujours attaché à la boîte, créant l’idée d’une bouche grande ouverte, comme la gueule d’un squale prêt à tout dévorer venant renforcer l’idée maîtresse d’un transfert des forces économiques entre les USA et l’Asie. Le squale/dragon domine l’œuvre et par là, le Monde, conforté par ce « 1 » énorme qui dit bien ce qu’il veut dire. Néanmoins prudent, l’artiste inscrit « juice » en langue anglaise et non en thaïlandais pour nous dire que les jeux ne sont pas encore faits.

J’en étais là de mon analyse sommaire, contemplant avec ravissement cette magnifique sculpture trônant désormais dans mon salon tout en songeant que « Le thème peut être ce qu’il veut. Beau ou laid. La beauté d’une œuvre d’art repose dans l’œuvre elle-même » quand ma femme survenant impromptue s’exclama sur un ton agacé en suivant mon regard, « Tu n’as pas encore descendu les poubelles ? ».

Paul Klee, Théorie de l'art moderne

2011-05-29T08:00:00+02:00

L’art n’est pas une science que fait avancer pas à pas l’effort impersonnel des chercheurs. Au contraire, l’art relève du monde impersonnel de la différence : chaque personnalité, une fois ses moyens d’expression en mains, a voix au chapitre, et seuls doivent s’effacer les faibles cherchant leur bien dans des accomplissements révolus au lieu de le tirer d’eux-mêmes.

La modernité est un allègement de l’individualité. Sur ce terrain nouveau, même les répétitions peuvent exprimer une sorte nouvelle d’originalité, devenir des formes inédites du moi, et il n’y a pas lieu de parler de faiblesse lorsqu’un certain nombre d’individus se rassemblent en un même lieu : chacun attend l’épanouissement de son moi profond.

Paul Klee, Théorie de l’art moderne, édition et traduction de Paul-Henri Gonthier, Genève, éditions Gonthier, 1964, p. 14.

Le machin au milieu

2011-05-29T07:00:00+02:00

Je n’avais pas remis les pieds dans le Grand Parc de Marly depuis quelques jours et j’avais hâte de voir où en était la remise en eaux du bassin après les travaux de construction d’un jet qui s’éternisaient un peu trop à mon goût.

Asséché le bassin avait fait fuir la faune, seuls une paire de canards et une famille de bernaches irréductibles, occupaient encore le terrain, errants hagards et étonnés devant ce bouleversement imprévu de leur biotope habituel. Eux et moi surveillions donc la remontée des eaux avec un intérêt certain, attendant que le bassin retrouve son aspect passé et espérant que les pelouses retrouvent leur épaisseur après avoir été dévastées par les tractopelles et autres véhicules à chenilles dont aucun papillon ne voudrait.

Le ciel était bleu, le soleil à m’en faire mal aux yeux, éclatait en mille feux sur le miroir clapotant du bassin qui lentement retrouvait son niveau. Tout semblait pour le mieux jusqu’à ce que j’aperçoive le machin au milieu de la pelouse. Assez loin de la porte par laquelle j’étais entré dans le parc, des poutres dressées en faisceau attiraient les regards. Imaginant de nouveaux travaux j’approchais pour en savoir plus, le machin ne ressemblant à rien, j’étais dubitatif.

Plus mes pas me rapprochaient de cette interrogation monumentale dressée comme le monolithe de 2001 L’Odyssée de l’Espace et tout aussi explicite, plus la probabilité de travaux s’éloignait. Ce n’était pas un échafaudage, ni même un palan géant ou encore un derrick. C’était là, planté dans le sol, sans protection particulière pour en interdire l’approche et la forme générale intriguait.

Quinze ou vingt mètres de haut, de loin on dirait des poutres en bois rouge mais il s’avère que c’est du métal et en en faisant le tour, la plaque au sol m’a révélé la vérité, il s’agit d’une œuvre du sculpteur français Bernard Venet. A peine rentré chez moi, c’est France-Info qui a éclairé ma lanterne, le parc du château de Versailles accueillera jusqu’au 1^er novembre plusieurs œuvres monumentales de l’artiste, construites en acier Corten « dont le ton rouge-brun prend particulièrement bien la lumière, notamment au coucher du soleil. » Comme désormais, le Parc de Marly dépend du château de Versailles, nous avons hérité nous aussi, de ça.

Je ne suis pas réceptif à l’art moderne c’est vrai. Je sais aussi que les « modernes » d’aujourd’hui seront les « classiques » de demain, il en a toujours été ainsi, donc je ne ferai aucun commentaire sur cet OVNI planté dans « mon » parc. Au demeurant, même si je n’en comprends pas la signification, ce n’est pas trop moche esthétiquement parlant, seule l’incongruité de l’implantation peut étonner mais où mettre un tel engin si ce n’est dans un parc ? La patience venant à bout de tout, dans six mois le machin dégagera de mon espace !

Formes contiguës

2011-05-19T05:46:00+02:00

La linogravure est une gravure en relief où "la planche est creusée partout où l'impression ne doit pas avoir d'effet ; le dessin seul est conservé au niveau initial de la surface de la planche, il est épargné" (André Béguin). On parle de taille d'épargne. D'usage aisé, la linogravure permet de nombreux effets, figuratifs ou non. Les couleurs d'encre sont variées et profondes.

Cette période "gravure" m'a laissé de bons souvenirs de mélange d'encre et de mouillage de papier qu'il fallait ensuite plus ou moins faire sécher entre deux feuilles de buvard.

DANIEL BUREN DANS LE REFLET DU MIROIR…

2011-05-12T17:04:00+02:00

- JD : Bonjour Daniel BUREN, Jean Dorval pour LTC Arts.

- DB : Bonjour Jean.

- JD : Un jeu de miroirs placé au dessus de votre imbrication de cabanes n’aurait-il pas été plus judicieux que l’utilisation de caméras et d’écrans afin de montrer votre œuvre ? Pourquoi n’avoir pas réuni les deux techniques ?

- DB : Parce que, comme vous devez le savoir des miroirs au plafond, c’est une chose très compliquée à réaliser à cause de la sécurité, et on avait déjà assez de problèmes avec la mise en place d’une structure imposante. Cela aurait compliqué encore plus notre tâche. J’ai bien sûr pensé utiliser un miroir, mais j’ai vite abandonné cette idée, dès que j’ai réalisé la difficulté à laquelle on allait se confronter. De plus, il y a une dizaine d’années, j’ai déjà réalisé un travail où tout était visible depuis le sol, grâce à un jeu de miroirs. Aussi, ayant déjà utilisé cette technique, je ne refais jamais deux fois la même chose.

- JD : Au Centre Pompidou-Metz, dans la galerie située au rez-de-chaussée, dans le cadre de l’exposition « Chefs-d’œuvre ? », il y a une œuvre d’art magistrale accrochée au plafond, un énorme miroir à plusieurs facettes bleutées… L’avez-vous déjà vu ? Qu’en pensez-vous par rapport à votre travail ?

- DB : Cette œuvre était déjà présente à l’origine et donc au tout début de l’expo. Je m’en souviens très bien. Ce ne sont pas des miroirs, je crois plutôt que ce sont des feuilles de plastique, si je ne me trompe pas. Je n’aime pas trop travailler avec ce type de matériau. Dans ce cas, il n’y pas vraiment de problèmes de sécurité. Alors, que dans mon cas avec de vrais miroirs suspendus, cela aurait été plus délicat, et la Sécurité aurait été à la limite de l'hystérie. C’est pourquoi, je n’ai pas voulu tenter le diable.

- JD : Les années 1980 marquent l'époque de vos premières commandes publiques. La plus célèbre est sans conteste Les Deux Plateaux (1985-1986), commandée par l'État français, pour la cour d'honneur du Palais-Royal à Paris. La polémique nationale engendrée par les fameuses « colonnes de Buren », ainsi que l'obtention du Lion d'or à la Biennale de Venise en 1986, établissent votre notoriété. Etes-vous prêt à rééditer « l’exploit des colonnes » à Metz, et si oui, sous quelle forme et où ? Par exemple, à la gare, à la cathédrale Saint-Etienne, etc. (fou rire collectif…)

- DB : Tout d’abord, on ne fait jamais un travail avec l’idée de créer une polémique, la polémique elle arrive ou elle n’arrive pas. Elle peut être intéressante ou elle peut être très négative. Secondo, que ce soit pour un musée ou pour un espace urbain, pour qu’il y ait une œuvre, il faut qu’il y ait une invitation, ou du moins une demande explicite ; soit généralement à travers un concours, soit au travers d’une invitation directe, ce qui est rarissime dans l’espace publique. Donc, je n’ai pas l’habitude de me projeter sans ce préambule.

- JD : En plus, ce ne sont pas des œuvres éphémères comme celles que vous affectionnez particulièrement…

- JB : Dans ce cas, il s'agit d'une création qui automatiquement rentre dans un laps de temps, toujours éphémère, mais sur du plus long terme... Minimum 50 ans… Et qu’il faut donc entretenir !

- JD : Si le Maire de Metz vous propose de concevoir l’aménagement de toutes les places vides de sa commune et ne servant pratiquement à rien (en dehors de quelques grandes manifestations annuelles), répondrez-vous « présent » ? Et si oui, quel type de projet proposerez-vous ?

- JB : Si il y a une proposition de cet ordre, il est certain que je vais travailler dessus. Mais, comme il faut que je connaisse les lieux, je ne peux pas vous en dire plus pour le moment…

- JD : Je pense notamment aux places de la République, Saint-Louis, etc.

- DB : C’est trop complexe, j’ai vraiment aucune idée pour l’instant.

- JD : Vous avez déjà avez travaillé sur ce type de projet ?

- DB : Tout à fait, mais cela concernait de très grandes places. Ce type de projet est un challenge pour moi, une sorte de combat, plus ou moins pertinent, générant une réponse. Mais, sans demande préalable, à priori je ne me lance pas. Ce serait absurde, même, de vous donner une quelconque indication…

- JD : Et sur ces grandes places, quel type d’œuvre avez-vous placé ?

- DB : Et bien, dans le cas de la Place des Terreaux à Lyon, j’ai tout refait, en installant au sol un jeu de quelques… 60 fontaines. Malheureusement, plus rie

Jethsémani

2011-03-07T07:45:00+01:00

Dans le désert des sentiments humains, Jésus accueille Judas, "mais malheureux l'homme par qui le Fils de l'homme est livré ! Il aurait mieux valu pour lui qu'il ne fut pas né, cet homme-là!"

Peu de temps après, un de ceux qui entouraient Jésus, coupe l'oreille d'un serviteur du Grand Prêtre. Mais Jésus prit la parole : "Laissez faire, même ceci", dit-il, et lui touchant l'oreille, il le guérit.

"Père, pardonne-leur, car ils ne savent pas ce qu'ils font." Et cette parole était vraie tant pour les soldats que pour la foule, deux groupes distincts, qui ne se reconnaissent pas, mais qui sont complices de ce qui se passe.

Ils sont non seulement complices de sa mort innocente, mais également acteurs collectifs, et Jésus devient le médiateur du désir mimétique, qui est désir d'être, comme le démontre très justement René Girard. Cette découverte l'amène à méditer sur la violence, dénouement d'une imitation qui développe les conflits pour s'appropier les objets du désir. Dans "La violence et le sacré", René Girard montre que cette violence, arrivée à son paroxysme, se focalise sur une victime arbitraire et fait l’unanimité contre elle. Alors, l’élimination de la victime fait retomber brutalement la fièvre et laisse le groupe apaisé et hébété. La victime apparait à la fois comme origine de la crise et de la paix retrouvée. Elle devient sacrée.

Sortir de cet enchaînement involontaire de cause à effet nécessite un courage individuel qui transforme l'homme et le fait passer de la condition de bête humaine à celle d'homme fait dieu, grâce à la médiation intemporelle de celui qui a expié sur la croix.

Une Fée pour le dialogue social

2011-03-02T00:05:00+01:00

S’il y en a qui ne chôment pas, en cette période difficile pour l’emploi, ce sont les partenaires sociaux. Pas moins de 7 négociations interprofessionnelles sont en cours ou seront lancées lors de ce premier semestre, et pas sur des thèmes faciles, que l’on en juge : l’emploi des jeunes, l’assurance chômage, les retraites complémentaires, la gouvernance des organismes paritaires et le financement du paritarisme, le dialogue social et les IRP, le bilan d’étape professionnel et le financement de la protection sociale. Si le programme est vague, heu...pardon vaste (sacré Martine !), il faut bien reconnaître qu'après deux mois, les résultats sont maigres puisque le seul accord véritablement en vue porte sur la convention d’assurance chômage, reconduite quasiment en l’état. Et sont annoncées pour le second semestre des négociations sur l’emploi et la sécurisation des parcours professionnels, la qualité de vie au travail et l’emploi des seniors. Diable !

Raoul Dufy - La Fée Electricité - 1937

Pourtant, cela patine au point que Gérard Larcher, fort de son statut de Président du Sénat ce qui est autrement plus stable que la fonction de Ministre, parle de « dialogue social adolescent ». Et ajoute que le mode même de travail, sous forme de réunion au siège du MEDEF et d’amendement par les syndicats d’un projet de texte patronal, démontre l’immaturité du système (pour Gérard Larcher, on sent bien que la qualité d’adolescent est surtout marque de faiblesses).

Reste à trouver une méthode de travail différente, puisque même la loi n’est plus faite sur la base d'un texte du Gouvernement mais de celui d’une commission. Alors à quand les commissions d’élaboration de textes en amont des phases de négociation ? lorsque cette question sera résolue, une dernière demeurera : où se réunir pour négocier puisqu’il n’est pas symboliquement pertinent de se rendre systématiquement au siège d’une des organisations professionnelles. Le concours est ouvert pour déterminer ce qui pourrait être le lieu de la négociation collective. Pour ma part, je vote pour la hall du musée d’art moderne dans lequel est installée la Fée électricité. Réalisée par Raoul Dufy à la demande d’EDF pour montrer, notamment, le rôle social joué par la lumière électrique, peut être cette fée penchée sur les négociateurs serait-elle propice à susciter l’étincelle de créativité qui fait les bons accords.

Composition aux trois figures, de Fernand Léger (1932)

2011-02-08T05:06:00+01:00

Trois figures : deux femmes, un homme ou un jeune homme. L’humanité figée dans l’espace et le temps. Peut-on seulement parler d’attitudes ? Ce serait plutôt une immortalisation du geste, l’homme surpris hors du temps. Ils ne voient pas, ils ne regardent pas. Le regard n’est pas mort, il est au-delà de la mort, dans une région inconnue de l’homme vivant. Figés dans l’éternité, ils sont pourtant animés. Lentement, ils évoluent en gestes éternels et reviennent au point de départ. Pourquoi les imaginer animés ? Seul le mouvement des mains des trois personnages le suggère, arrondi, languissant, mais en mouvement, comme une nage dans l’espace et le temps, une manière de se projeter vers un autre monde, mais comme en apesanteur.

Sans doute est-ce le fond du tableau, un jaune assez cru avec des taches noires qui animent les trois personnages : espace mobile en lente révolution pour l’œil qui s’attarde longuement sur la toile comme sur un rêve. Les objets à la droite du tableau ont probablement une signification : échelle de l’ascension sociale ou spirituelle, peut-être, liens de l’asservissement collectif ou individuel, pure supposition due aux deux boucles dans lesquelles les mains se laisseraient facilement engager. Et cette sorte d’algue, entre les instruments dont nous venons de parler et les personnages, que représente-t-elle ?

Du regard général sur le tableau, après un examen attentif de celui-ci, on imagine l’humanité en marche, d’un mouvement virtuel, mais puissant, contenu dans l’immobilité du regard. On peut également penser à une famille en promenade au cimetière en raison du bouquet de fleurs que tient l'homme au premier plan. Dans tous les cas, attente d’un nouveau monde ou métaphore d’un monde idéalisé.

Art, j'assume ma réaction

2011-01-08T15:32:00+01:00

Je n'ai encore jamais expliqué les causes de l'indifférence, quand ce n'est pas du mépris, que j'affiche pour la création artistique moderne. Pendant des siècles et des siècles, l'art a choisi de représenter, de figurer pour exprimer et montrer. Jusqu'à la fin du 19 siècle, le sens esthétique, du moins pour les arts visuels, était touché en priorité par le biais de l'oeil et de la vue, à la limite du regard. Cet art-là, que les Modernoeuds comme dirait le compère Didier, ont qualifié depuis un demi-siècle d'art bourgeois, était en réalité un art populaire, et de longue date. Les hommes et les femmes du Moyen-âge ne communiquaient avec le divin que par la grâce des frises qui figuraient sur les arcs de porte des églises et des cathédrales. Émile Zola décrit dans son Assommoir la visite du Louvre par Gervaise, Coupeau et leurs invités : des ouvriers. L'occupation semblait alors courante.

Mais au XXème siècle, et même sur le fond, dès la fin du XIXème siècle avec l'Impressionnisme, la pensée abstraite a pris le pas sur la figuration. Les peintres, fussent-ils excellents techniciens comme Picasso, ont cherché d'abord à s'adresser à l'esprit plutôt qu'aux sens. Ils se sont engagés et leur travail artistique est devenu scientifique et moral, puisque chez les Marxistes, la morale est scientifique.

Les peintres, mais aussi les sculpteurs et même les musiciens, se sont complus dans leurs abstractions à peu près aussi vides que la citerne d'Henry Michaux : il s'agissait d'écouter les échos de son moi profond expectorant de vagues borborygmes à interpréter, censés ricocher de parois en parois dans leur citerne intérieure. Élitisme affiché en moins, je tends souvent à penser que cet art marxiste auquel la sphère publique se plaît à passer commande parce qu'il est engagé ou encore qu'il invite au débat, n'est finalement pas autre chose qu'une forme décadente et totalitaire d'art platonicien. Très insidieusement, au demeurant, puisqu'il revendique la liberté à travers la manière de sa création.

Avec cet art-là, je me sens des humeurs de Guillaume d'Ockam avec les universaux platoniciens : il faut passer tout cela au rasoir et décapiter tout ce qui ne correspond à aucune réalité sensible. Un nominalisme appliqué à l'existentialisme, en somme. Oh, certes, existentialisme et platonisme semblent apparemment s'opposer, mais, sur le fond, ce n'est que sur la genèse de l'Idée. L'un et l'autre ont exactement la même propension à générer des objets superflus, les uns parce qu'ils font croire qu'il existe une essence préexistante à cet objet, les autres parce qu'ils jugent qu'il suffit qu'elle surgisse pour valoir comme idée.

Tiens, ça me rappelle mon second fiston passant pour la première fois, à quatre ans, devant l'un des premiers "tableaux" qui ornent Beaubourg : oh là là, papa, y'a quelqu'un qu'a grabouillé sur le dessin ! Ça m'a bien fait rigoler, tiens. Et résumé lapidairement mon jugement esthétique sur la chose.

Ces artistes-là me gonflent avec leur hypertrophie de leur moi-pensant. Je n'aime pas cet art qui renonce à être beau, qui renonce à imiter la nature, mais ne se nourrit plus que d'abstractions et de concepts (creux, au demeurant). Oh, il peut se produire accidentellement que la manière soit belle, mais il s'agit d'un accident. Un hasard. Le peintre a fait une belle oeuvre, mais ce n'était pas son but : il voulait toucher nos consciences, nous amener à réfléchir (merci, je fais cela très bien tout seul).

Moi je dis, au feu (c'est une déformation pour un hérétique) le contenu de Beaubourg, de la Fondation Cartier, du Palazzo Grassi de Venise et cie : tout juste bon à me faire mon combustible de chauffage pour ma cheminée authentique flambante neuve fabriquée en Chine.

La CIA, mécène de l'expressionnisme abstrait

2010-12-02T00:20:00+01:00

La CIA, mécéne de l’expressionnisme abstrait

Ex: http://www.voltairenet.org/

L’historienne Frances Stonor Saunders, auteure de l’étude magistrale sur la CIA et la guerre froide culturelle, vient de publier dans la presse britannique de nouveaux détails sur le mécénat secret de la CIA en faveur de l’expressionnisme abstrait. La Repubblica s’interroge sur l’usage idéologique de ce courant artistique.

Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Mark Rothko. Rien moins que faciles et même scandaleux, les maîtres de l’expressionnisme abstrait. Un courant vraiment à contre-courant, une claque aux certitudes de la société bourgeoise, qui pourtant avait derrière elle le système lui-même. Car, pour la première fois, se confirme une rumeur qui circule depuis des années : la CIA finança abondamment l’expressionnisme abstrait. Objectif des services secrets états-uniens : séduire les esprits des classes qui étaient loin de la bourgeoisie dans les années de la Guerre froide. Ce fut justement la CIA qui organisa les premières grandes expositions du New American Painting, qui révéla les œuvres de l’expressionnisme abstrait dans toutes les principales villes européennes : Modern Art in the United States (1955) et Masterpieces of the Twentieth Century (1952).

Donald Jameson, ex fonctionnaire de l’agence, est le premier à admette que le soutien aux artistes expressionnistes entrait dans la politique de la « laisse longue » (long leash) en faveur des intellectuels. Stratégie raffinée : montrer la créativité et la vitalité spirituelle, artistique et culturelle de la société capitaliste contre la grisaille de l’Union soviétique et de ses satellites. Stratégie adoptée tous azimuts. Le soutien de la CIA privilégiait des revues culturelles comme Encounter, Preuves et, en Italie, Tempo presente de Silone et Chiaramonte. Et des formes d’art moins bourgeoises comme le jazz, parfois, et, justement, l’expressionnisme abstrait.

Les faits remontent aux années 50 et 60, quand Pollock et les autres représentants du courant n’avaient pas bonne presse aux USA. Pour donner une idée du climat à leur égard, rappelons la boutade du président Truman : « Si ça c’est de l’art, moi je suis un hottentot ». Mais le gouvernement US, rappelle Jameson, se trouvait justement pendant ces années-là dans la position difficile de devoir promouvoir l’image du système états-unien et en particulier d’un de ses fondements, le cinquième amendement, la liberté d’expression, gravement terni après la chasse aux sorcières menée par le sénateur Joseph McCarthy, au nom de la lutte contre le communisme.

Pour ce faire, il était nécessaire de lancer au monde un signal fort et clair de sens opposé au maccarthysme. Et on en chargea la CIA, qui, dans le fond, allait opérer en toute cohérence. Paradoxalement en effet, à cette époque l’agence représentait une enclave « libérale » dans un monde qui virait décisivement à droite. Dirigée par des agents et salariés le plus souvent issus des meilleures universités, souvent eux-mêmes collectionneurs d’art, artistes figuratifs ou écrivains, les fonctionnaires de la CIA représentaient le contrepoids des méthodes, des conventions bigotes et de la fureur anti-communiste du FBI et des collaborateurs du sénateur McCarthy.

« L’expressionnisme abstrait, je pourrais dire que c’est justement nous à la CIA qui l’avons inventé —déclare aujourd’hui Donald Jameson, cité par le quotidien britannique The Independent [1]— après avoir jeté un œil et saisi au vol les nouveautés de New York, à Soho. Plaisanteries à part, nous avions immédiatement vu très clairement la différence. L’expressionnisme abstrait était le genre d’art idéal pour montrer combien était rigide, stylisé, stéréotypé le réalisme socialiste de rigueur en Russie. C’est ainsi que nous décidâmes d’agir dans ce sens ».

Mais Pollock, Motherwell, de Kooning et Rothko étaient-ils au courant ? « Bien sûr que non —déclare immédiatement Jameson— les artistes n’étaient pas au courant de notre jeu. On doit exclure que des gens comme Rothko ou Pollock aient jamais su qu’ils étaient aidés dans l’ombre par la CIA, qui cependant eut un rôle essentiel dans leur lancement et dans la promotion de leurs œuvres. Et dans l’augmentation vertigineuse de leurs gains ».

Traduction: Maria-Ange Patrizio

Pour en savoir plus, le lecteur se reportera à l’étude initiale de Frances Stonor Saunders, dans le chapitre 16 de son livre Who Paid the Piper ? (Granta Books, 1999), version française traduite par Delphine Chevalier sous le titre Qui mène la danse ? (Denoël, 2003).

[1] « Modern art was CIA ’weapon’ », par Frances Stonor Saunders, The Independent, 22 octobre 2010.

L'ombra progressista della CIA

2010-12-02T00:20:00+01:00

L'ombra progressista della CIA

Ex: http://www.noreporter.org/

L'Agenzia sostenne l'espressionismo astratto di Pollock & co

Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Mark Rothko. Per niente facili e anche scandalosi, i maestri dell'Espressionismo astratto. Corrente davvero controcorrente, una spallata alle certezze estetiche della società borghese, che però aveva dietro il sistema stesso. Perché, per la prima volta, trova conferma una voce circolata per anni: la Cia finanziò abbondantemente l'Espressionismo astratto. Obiettivo dell'intelligence Usa, sedurre le menti delle classi lontane dalla borghesia negli anni della Guerra Fredda. Fu proprio la Cia a organizzare le prime grandi mostre del "new american painting", che rivelò le opere dell'Espressionismo astratto in tutte le principali città europee: "Modern art in the United States" (1955) e "Masterpieces of the Twentieth Century" (1952). Donald Jameson, ex funzionario dell'agenzia, è il primo ad ammettere che il sostegno agli artisti espressionisti rientrava nella politica del "guinzaglio lungo" (long leash) in favore degli intellettuali. Strategia raffinata: mostrare la creatività e la vitalità spirituale, artistica e culturale della società capitalistica contro il grigiore dell'Uonione sovietica e dei suoi satelliti. Strategia adottata a tutto campo. Il sostegno della Cia privilegiava riviste culturali come "Encounter", "Preuves" e, in Italia, "Tempo presente" di Silone e Chiaromonte. E forme d'arte meno borghesi come il jazz, talvolta, e appunto, l'espressionismo astratto.
I fatti risalgono agli anni Cinquanta e Sessanta, quando Pollock e gli altri esponenti della corrente non godevano di stampa favorevole negli Usa. Per chiarire il clima nei loro riguardi, basti qui ricordare una battuta del presidente Truman: "Se questa è arte io sono un ottentotto". Ma proprio il governo americano, ricorda Jameson, in quegli anni si trovava nella difficile posizione di chi doveva promuovere l'immagine del sistema americano e in particolare di un suo caposaldo, il Quinto Emendamento, la libertà di espressione, gravemente appannato dopo la caccia alle streghe condotta dal senatore Joseph McCarthy nel nome della lotta al comunismo. Per fare questo, era necessario lanciare al mondo un segnale di senso opposto al maccartismo, forte e chiaro. E di questo fu incaricata la Cia, che in fondo avrebbe operato assecondando una sua coerenza. In quel periodo, paradossalmente, l'agenzia rappresentava una enclave 'liberal' in un mondo che virava decisamente a destra. Diretta da funzionari e agenti il più delle volte usciti dalle migliori università, spesso collezionisti d'arte, artisti figurativi o scrittori in prima persona, la Cia rappresentava il contraltare dei metodi, delle convinzioni bigotte, della furia anticomunista dell'Fbi e dei collaboratori del senatore McCharty. "L'espressionismo astratto potrei dire che l'abbiamo inventato proprio noi della Cia - dice oggi Donald Jameson, citato dal britannico Independent - dopo aver dato un occhio in giro e colto al volo le novità a New York, a Soho. Scherzi a parte avemmo subito molto chiara la differenza. L'espressionismo astratto era il tipo di arte ideale per mostrare quanto rigido, stilizzato, stereotipato fosse il realismo socialista di rigore in Russia. Così decidemmo di agire in quel senso". Ma Pollock, Motherwell, de Kooning e Rothko sapevano? "Naturalmente no - chiarisce Jameson - gli artisti non erano al corrente del nostro gioco. E' da escludere che tipi come Rotkho o Pollock abbiano mai saputo di essere aiutati nell'ombra dalla Cia, che tuttavia ebbe un ruolo essenziale nel lancio e nella promozione delle loro opere. E nell'aumento vertiginoso dei loro guadagni".

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EXPO LEPOLSK A LA MAISON RABELAIS DE METZ

2010-06-01T23:59:00+02:00

Les Amis de la Maison Rabelais vous invitent à l’ouverture de leur saison estivale 2010, pour laquelle sera distribué prochainement un programme complet des manifestations musicales et plastiques prévues. La nouvelle équipe est d’ores et déjà fière de vous annoncer l’exposition de Lepolsk Matuszewski qui se tiendra du vendredi 04 juin au vendredi 18 juin 2010, dans les murs de la Chapelle Saint-Genest, à la jonction de la Jurue et de la rue d’Enfer. L’artiste présentera son travail lors du vernissage qui aura lieu le vendredi 04 juin 2010, à 19h30.

JD pour LTC Arts.

Association des Amis de la Maison Rabelais

72 en Fournirue – F- 57000 Metz

Tel : Claire Cochenet 06.87.38.20.05

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- LE PORTRAIT DE L'ARTISTE -

Artiste peintre plasticien né à Metz en 1973, Lepolsk MATUSZEWSKI est passionné par le dessin et la peinture depuis l'âge de 6 ans. Le dessin est déjà une passion dès 1979 (première peinture gestuelle), et consacre la majorité de son enfance à l'illustration et la sculpture, puis s'oriente vers les arts plastiques. En 1992, le peintre met de côté la peinture gestuelle et offre une démarche innovante, à l’antipode de l’art abstrait, baptisé « INNABSTRAIT » et joue avec les densités en combinant, avec des matériaux naturels, une lumière très forte et des ombres très foncées. L’association « Ombre et Lumière » devient indissociable voir énigmatique baptisée Miroirs, Asylum et Ignis Anima. Lepolsk crée la série de tableaux "FUSION" 18 ans plus tard, une rencontre entre la peinture et la matière. L'année 2010 annonce un renouveau, des explosions de couleurs et de matières dont se dégage une forte énergie heurtant la sensibilité des spectateurs tant en expositions qu'en performances publiques.

"j'essaie de donner un regard différent sur l'art gestuel instinctif appelé "ACTION PAINTING" en ajoutant de nouveaux matériaux. La rencontre entre ma peinture et la matière ... Ma vision sur l'art, tout simplement !"

INFOS PLUS :

Site Français : http://lepolsk.blog4ever.com

Site Anglais : http://www.artbreak.com/lepolsk

De MaM en LaM, le voilà le joli LaM

2010-05-16T17:53:00+02:00

Art brut lillois, à quand le plan media? Pour bientôt peut-être. Pour l'instant ça remue, ça bourdonne, ça s'active dans la PQR mais surtout à propos du chantier «art moderne» du futur méga-musée de Villeneuve d'Ascq.

Si vous voulez voir un conservateur en bloudjinzes (comme dirait Zazie), allez voir Madame Sophie Lévy qui mouille sa chemise ici pour Calder et Miró, ça vous donnera un aperçu de l'avancée des travaux et des petits soucis de l'accrochage.

C'est sans doute parce qu'il y a trop à faire qu'elle n'a pas le temps de nous glisser un mot sur les nouveaux espaces infinis qui s'ouvriront bientôt pour la Collection de l'Aracine gonflée à l'hélium de nouvelles acquisitions.

Vue virtuelle d'une future salle dédiée à l'art brut

Il faut la comprendre : il reste encore quelques wagons de terre à betteraves à pelleter. Heureusement, l'administration elle est gentille, elle a acheté le Pliz Johnson.

Alors un p'tit coup de psitch-psitch sur les vitres et le LaM (j'ai du mal à me rappeler ce que cette abréviation très tendance signifie) sera prêt à l'emploi.
Si Animula n'était pas si paresseuse, elle proposerait ses modestes talents de technicienne de surface autodidacte pour encourager l'équipe muséale avec son plumeau et son chiffon plutôt qu'avec sa mauvaise langue!

Ceux que ça tentent peuvent d'ores et déjà organiser un apéro géant pour l'inauguration qui est programmée pour le 25 septembre 2010 (notez bien l'année).

INTERVIEW DE M. LAURENT LE BON, DIRECTEUR DU CENTRE POMPIDOU-METZ…

2010-05-11T00:16:00+02:00

Photo ci-dessus :

« Laurent Le Bon, L'excellence de la passion.

À tout juste quarante ans, cet éternel jeune homme à l'allure gracile et timide s'est imposé à la vitesse de l'éclair dans le paysage artistique français.

Depuis sa première exposition sur les nains de jardin à Bagatelle en 2000, marquant son arrivée tonitruante dans le monde médiatique, Laurent Le Bon n'a pas cessé d'être là où on ne l'attendait pas forcément.

Diplômé en sciences politiques et en histoire de l'art, il se spécialise d'abord dans les jardins des XVIIe et XVIIIe siècles. Il pose dans un premier temps ses valises à la Délégation aux arts plastiques pour prendre en charge la commande publique avant de rejoindre le Centre Pompidou. Avec la même discrétion émaillée d'humour à froid, Le Bon a signé deux « attentats » majeurs. « Dada » en 2005, démonstration brillante et hors normes, fut un succès public et critique. En 2008, « Vides », dans les collections du MNAM, était une rétrospective d'expositions vides ! Un objet polémique et célébré qui a confirmé un peu plus la propension de l'homme à s'embarquer dans des projets à haute tension. D'ailleurs, il était derrière l'exposition Koons à Versailles et réitère en septembre avec l'incursion de Veilhan dans les jardins de Le Nôtre.

Mais, désormais, Laurent Le Bon se consacre au Centre Pompidou de Metz, dont il cornaque la réalisation et la programmation. Sans abandonner ses cours à l'école du Louvre et à Sciences po. Quand on est passionné, on ne compte pas ! »(1)

LTC : L'exposition « Chefs-d'œuvre ? » durera plus d'un an. Parallèlement aux expositions temporaires - quatre à six par an - le Centre Pompidou-Metz proposera une programmation pluridisciplinaire (spectacles vivants, cinéma, conférences) comme le Centre Pompidou-Paris. Consulterez-vous le public pour le choix des œuvres exposées dans le futur ?

LLB : Je crois que l'on est toujours à l'écoute du public, mais s'il fallait écouter tous les avis, parfois ils sont divergents. Donc, c'est difficile de faire une exposition qui plaît à tout le monde, mais nous sommes tout à fait ouverts à la critique. Et je crois qu'il faudra en permanence nous remettre en cause, réévaluer et juger notre aventure.

LTC : Allez-vous mettre en place un abonnement « Pass'Annuel » commun aux Centres Pompidou-Metz et Paris pour les visiteurs ? Vous pourriez y inclure des tarifs préférentiels pour le TGV et les nuitées d'hôtel...

LLB : Alors non, car vous savez que nous sommes une Institution autonome et indépendante. Donc, il y a un partenariat et un Pass'Annuel ici qui permettra pour 30 euros de venir toute l'année et qui offrira des avantages, mais pas tous les avantages du Pass du Centre Pompidou-Paris pour ne pas créer de concurrence. En revanche pour l'Inauguration, il y a une réduction possible sur le TGV et les autres trains. Mais, il s'agit là d'une négociation ponctuelle.

LTC : Pensez-vous que le Centre Pompidou-Metz sera un vecteur important de la relance économique en Lorraine ? Permettra-t-il d'oublier les naufrages de la sidérurgie, du textile et des charbonnages, le départ de nos armées, etc. à l'image du Guggenheim de Bilbao qui a généré 1,57 milliards d'euros de bénéfices et créé 4.500 emplois ?

LLB : Ecoutez le Guggenheim de Bilbao est toujours difficile à copier, mais je crois qu'évidemment, il y a une aventure qui permet d'apporter un vecteur économique et social. On ne peut pas résoudre tous les problèmes. Je crois cependant que c'est une belle aventure qui se profile.

LTC : Le Centre Pompidou-Metz fera-t-il de l'ombre aux galeries d'art déjà présentent sur Metz, comme Faux-Mouvement et Crid'Art ? Ou allez-vous fonctionner en synergie avec elles ? Dans ce cas, inclurez-vous le FRAC de Lorraine ?

LLB : Evidemment, le Faux-Mouvement inaugure d'ailleurs ce soir une exposition au titre évocateur « Un chef-d'œuvre existe une fois pour toutes. » Le FRAC a, quant à lui, ouvert la semaine dernière en dialogue avec nous, une exposition intitulée « À l'ombre d'un doute ». Crid'Art était présent, hier, dans les espaces du Centre Pompidou-Metz. Je crois vraiment que cette synergie est très importante.

LTC : Allez-vous parrainer, dès le début de votre activité, des artistes lorrains contemporains tels que Lepolsk Matuszewski, peintre installé sur Metz, ayant habilement détourné votre publicité de lancement pour se faire connaître, en se mettant en photo (tel Dali, Picasso ou Warhol) avec votre slogan « Je m'installe à Metz » ?

LLB : Tous les artistes sont les bienvenus et notamment les artistes lorrains. D'ailleurs beaucoup d'artistes lorrains sont présents et pourquoi pas celui que vous venez de citer. Il y a entre autres Eric Poitevin, Patrick Neu.

LTC : Lepolsk Matuszewski peut se faire connaître auprès de vous ?

LLB : Oui, bien sûr !

LTC : Que pensez-vous du « Freeze de Pompidou », organisé par l'Association Culture et Communication le dimanche 16 mai 2010, durant lequel chaque participant sera vêtu de blanc (comme le Centre Pompidou-Metz) et prendra une pause en lien avec l'art contemporain ?

LLB : Cela me semble très, très bien. Une excellente initiative, nous serons là.

LTC : Vous personnellement ?

LLB : Ah, oui !

LTC : Le Centre Pompidou-Metz est entièrement « vêtu » de blanc... Ne pensez-vous pas qu'il sera très vite sali par la pollution ambiante ?

LLB : Et bien non, cela à l'air de tenir... C'est autonettoyant, on avance... et c'est prévu pour une durabilité de trente ans.

LTC : Le balai régulier d'œuvres artistiques entre Paris et Metz, afin de pourvoir aux besoins de vos futures expositions n'est-il pas dangereux pour lesdites œuvres (risques de pertes, vols, accidents de transport, incendies, etc.) ? Ces transferts seront-ils aussi sécurisés que ceux prévus pour le Louvre Lens et le Louvre Abou Dhabi ?

LLB : Tous les transports sont faits par des professionnels qui sont sous contrôle et avec assurance et transport inclus.

LTC : Pouvez-vous nous expliquer les grandes lignes de l'exposition « Chefs-d'œuvre ? » ?

LLB : Il s'agit de « Chefs-d'œuvre ? » au pluriel avec un point d'interrogation, en quatre parties qui montre la plus belle opération de prêts du Centre Pompidou-Paris.

LTC : Au sujet de cette exposition, vers quel tableau va votre préférence et pourquoi ?

LLB : Et bien peut-être... « La tristesse du roi » de Matisse qui ouvre l'exposition.

(1) Source documentaire :

Bénédicte Ramade, in « L'œil », n° 616, Septembre 2009,

http://www.artclair.com/oeil/archives/docs_article/66566/laurent-le-bon-.php

Photo ci-dessus :

Fernhout, la perdition

2010-03-03T00:08:00+01:00

Stilleven («nature morte»), 1932

Edgar Fernhout n'est pas un peintre très connu. Il a pourtant eu le droit à une rétrospective à Amsterdam au début des années 90. Il a baigné dans le monde artistique depuis l'enfance. Petit-fils de peintre, fils de la peintre Charley Toorop, amie de Mondrian.

Les deux tableaux sont assez symboliques des deux manières grâce auxquelles il a construit les modalités de son art. Certes, ils sont peints à quarante ans de distance, mais le contraste est si fort qu'on ne penserait pas à les rattacher à la même source.

Présenter le premier, d'un réalisme figuratif sans nuances, est au passage le meilleur moyen de tordre le cou à cette idée reçue comme quoi les artistes modernes ou contemporains seraient incapables de la moindre maîtrise technique. Le syndrome : Picasso, moi, j'en fais autant. Si l'on doit considérer l'évolution radicale de Fernhout comme peut la signifier la seconde œuvre, il est éclairant de savoir que ce dépouillement ne relève pas d'une pulsion brute, d'un barbouillage inconséquent. Loin s'en faut.

Cette Nature morte a la rigidité de bien des toiles figuratives du Néerlandais. Le tranchant des lignes et l'étalage des plans, la bichromie, la nudité de l'espace mural, tout cela confère à l'ensemble une sévérité quasi carcérale. On se retrouve face à un angle. Angle mort, d'une certaine manière, comme un signe de relégation, auquel correspond aussi la pointe saillante du lit. Le drap défait suggère un corps absent, un être parti. Mais rien à voir avec ce qu'on imaginerait être une puissance charnelle débridée. Le spectateur ne pense pas à un lit d'amour. Les draps ont les plis empesés que l'on retrouve chez les anciens Flamands. Quoiqu'un peu plus clairs, ils sont dans la continuité du mur, presque la résultante d'une couche superficielle qui en serait tombée. L'ensemble a une froideur d'hôpital. Rien ne semble pouvoir aérer notre regard : nous butons sur le mur. Il règne dans cette œuvre un silence insondable. La matité chromatique absorbe le bruit. Couche en forme de linceul et horizon contre lequel on se cogne. Nul ne voudrait faire de ce lieu son antre, sinon, peut-être, un ascète de stricte obédience.

Dans nombre de tableaux figuratifs, on retrouvera cette pesanteur muette, à l'arrière-plan mortifère. Le peintre y dépose une ambiance glacée et glaçante.

Cet univers constitue la première partie de l'œuvre de Fernhout. Puis, à partir de 1957, celui-ci rompt avec le classicisme thématique pour s'orienter vers des toiles faites de taches qui, au fur et à mesure que son travail se développe, s'espaceront, comme si le fond gagnait du terrain, revenait à la surface pour suspendre ou détruire son geste. Il y avait l'œuvre faite, le réel visible, et une onde sismique est venue décomposer le réel, en faire un puzzle.

Winter, 1973

Car ce n'est pas le temps de la peinture-matière. Fernhout ne s'engage pas vers un espace autre, dans la seule bi-dimensionnalité du support. Il y a une énergie volatile qui subsiste. Il intitule son tableau Winter (Hiver), non pas Composition X ou motifs bleus et noirs sur fond bleuté. Les mots sont encore là mais c'est la peinture qui est comme dans l'impossibilité de rassembler les morceaux. Le langage reste mais la peinture en soustrait le référent. Nous ne sommes pas dans l'abstraction proprement dite mais dans la dissémination du sens, dans un temps où ce qui est advenu signifie à la fois souvenir d'un monde perdu et impossible suturation de ses fractures. Nous essayons, autant que possible, de remplir le tableau du titre, en identifiant les tons à des couleurs froides mais ce n'est guère satisfaisant. Quelque chose manque.

Cette transformation ne peut pas être traitée, je crois, comme une simple expérimentation formaliste. Elle n'est pas, parce que le temps n'est plus au grand saut vers la déconstruction ou le non-figuratif, comparable à celles de Picasso, Kandinsky ou Mondrian, confrontés qu'ils ont été aux limites d'une histoire picturale fondée sur la mimesis, en quête qu'ils ont été d'autres voies. Il y a, d'ailleurs, chez ces trois-là un feu qu'on aurait du mal à trouver chez Fernhout.

Son appauvrissement technique et formel pourrait être un exemple de cette faille ouverte au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale. Chez lui, le retrait figuratif, jamais poussé jusqu'à son terme malgré tout, est un aveu. «Tout est si intérieur, si introverti qu'il m'est presque impossible de l'extérioriser, de le figurer» dit-il à G.J.P. Commelbeeck. C'est le signe d'une dissolution du pouvoir qu'il s'était donné par la peinture. Ce n'est pas qu'il n'ait plus rien à dire. Le problème est que l'appareillage ancien n'y suffit plus. Sur ce point, même si les modalités en sont fort différentes, on pense à la lente agonie des œuvres de Mark Rothko, jusqu'au noir.

Fernhout, Rothko. Il faudrait essayer de comprendre, à travers ces trajectoires singulières, ce qui a amené notre époque vers l'irreprésentable, l'impossible parole. Les camps, la bombe, la mort de Dieu, la terreur de la conscience réduite à elle-même. D'autres éléments sans doute. Tout cela pour une déconfiture du langage, des langages.

Winter est une belle œuvre, plus belle, je trouve, que la Nature morte. Mais elle marque une fin, avec ses motifs qui se répètent comme la mise en abyme de cette entreprise autour de tableaux qui techniquement se ressemblent. A la rassurante complexité linéaire et figurative d'avant répond le bégaiement des formes simples, l'aphasie presque. Et ce sont des bouts de papier sur lesquels rien ne serait écrit (ou qu'on ne saurait lire), et qui volent. C'est là aussi finir dans le silence, mais absolu. À trop la regarder on finit par s'y perdre, et en s'y perdant, on voudrait regagner le sol, un endroit, fût-ce la couche la plus dure, le drap le plus rêche, pour trouver du repos.

Excès de vitesse...

2009-10-18T18:32:00+02:00

Art Moderne

(On a peut-être oublié de serrer le frein à main ?)

sculpture en fil de fer

2009-09-28T06:00:00+02:00

L'année scolaire 2009/2010 a repris et mes activités extra-professionnelles aussi.

Lundi soir, 18h/20h au centre culturel de ma nouvelle adresse cours d'arts plastiques. Je suis contente car même avec des centres culturels, ils n'est pas facile de trouver des cours après le travail. Alors voilà, une nouveauté pour moi. J'avais déjà commencé l'exploration des arts manuels avec mon année en cours de sculpture. Cette fois-ci, il s'agit de peinture et d'autres choses.

Premier cour, première vrai nouveauté et premières difficultés : réaliser à la manière de Calder, une tête en fil de fer. la prof nous photocopie des modèles. Attention ! pour nous inspirer, pas pour "recopier".

Ce fût ardue pour moi car la prof avait acheté un fil de fer assez dur. N'ayant pas beaucoup de force dans les mains, tordre le fil m'a demandé beaucoup d'effort pour un résultat plus que moyen.

Enfin, j'ai terminé le travail demandé.

L'expérience valait la peine d'être tentée.

Bizarre comme résultat, non ?

Art moderne

2009-07-22T09:30:00+02:00

Et là, vous découvrez que la valeur d'une oeuvre est surtout fonction de la surenchère langagière pratiquée par son auteur, de l'intensité substantive, adverbiale et superlative de la logorrhée exsudant du jargon développé autour du moindre gribouillage, afin de vous faire prendre des vessies pour des lanternes.

"un dépassement pictural à observer dans une démarche post-moderne décontemplative, une recherche de puissance suggestive par la domination du rouge sang qui submerge l'oeil du spectateur"

Sans adhérer à la totalité du discours, j'ai tout de même bien ri à la lecture du billet d'Objectif Liberté. Si je ne rejette pas en bloc l'art moderne, je me permets tout de même, en dépit de mon amateurisme, d'exprimer mon scepticisme devant l'intérêt ou même plus simplement la qualité artistique de certaines oeuvres...

Il se trouve qu'Objectif Liberté évoque l'action culturelle de la ville de Nantes. Je tiens tout de même à rendre justice à la ville (dans laquelle je me suis rendu récemment) : ses initiatives ne se limitent pas au vilain carré orangé que l'on voit sur l'écran. Il y a aussi l'entretien du Château des Ducs de Bretagne, l'aménagement des rives de la Loire, des festivals variés, et plus généralement, à ce qu'il m'a semblé beaucoup de bonne volonté au sein des services culturels. Ces derniers associent le très moderne (qu'a relevé Objectif Liberté) au classique (Festival de grec et de latin) avec une certaine audace, puisqu'à chaque fois, c'est un choix où l'on n'attend pas forcément une ville.

Ensuite, je mets en doute tout de même le chiffre qu'avance Objectif Liberté : 17% du budget pour la culture à Nantes, bien que cela me ravisse, cela m'étonne tout de même. Peut-être y-a-t-il une virgule qui a sauté ?

Enfin, si je tends à partager certaines considérations d'Objectif Culturel sur l'art moderne, je suis franchement en désaccord avec certaines de ses conclusions sur les subventions à la culture. Par exemple, ceci :

Le cas échéant, le rayonnement culturel d'une ville doit il être le fait de fonctionnaires qui jouent aux découvreurs d'artistes avec notre argent, ou celui de riches mécènes qui tels les Médicis ou les Grassi, ou les Guggenheim et Pinault, tentent de passer à la postérité en convertissant leur fortune en lieux d'induction de plaisir artistique ? Qui aura plus fait pour le rayonnement culturel : les Médicis à Florence, les riches commerçants de Venise, ou un obscur conservateur de FROC à Nantes ou à Clermont Ferrand ?(NDLR : l'auteur à transformé le mot FRAC en FROC, A pour Art, O pour Onanisme...).

Je crois qu'il n'y a pas de contradictions entre les fondations privées et le travail de fonctionnaires, et je pense également que le goût artistique d'un fonctionnaire peut s'avérer aussi sûr que celui d'un grand capitaine d'industrie. Ce qui serait néfaste, ce serait que l'art ne dépende que de l'un ou que de l'autre. Je me retrouve finalement dans l'analyse de François Bayrou pendant l'élection présidentielle, qui demeure à ma connaissance, la position officielle du MoDem :

Tout cela pose bien entendu la question des financements de la culture aujourd’hui en crise, et de l’organisation des territoires, aujourd’hui en panne. L’attention des médias s’est récemment portée sur le patrimoine et sur le recul de la francophonie dans le monde. Nous connaissons l’état de nos finances publiques, mais la culture est un investissement pour l’avenir afin de garantir les crédits nécessaires au rayonnement culturel de notre pays. Son budget, qui atteint péniblement les 1% de celui de l’État, doit faire l’objet d’une programmation pluriannuelle. Il faut aussi trouver les moyens de renouveler les financements de la culture dans un équilibre subtil entre la liberté de création et la pluralité des financements, publics et privés, et continuer à encourager le mécénat.

Je concluerai enfin sur cette sentence, par laquelle Bayrou ouvrait le colloque de l'UDF le 17 février 2002 et qui figure aussi dans son livre Projet d'Espoir :

La culture n'est pas un luxe qui vient après le nécessaire. Elle constitue le soubassement de nos prises de conscience, de nos comportements et des événements historiques.

La grande falsification: l'art contemporain

2009-05-06T00:28:00+02:00

La grande falsification : L’art contemporain

La grande falsification : L’art contemporain
de Jean-Louis Harouel

Le néant artistique abusivement appelé art contemporain est la lointaine suite de la crise de la peinture déclenchée par le progrès technique dans la seconde moitié du XIXe siècle. Sous l’effet de cette crise, la religion de l’art inventée par le romantisme s’est trouvée privée de sens. La délirante sacralisation de l’artiste par la philosophie allemande, qui lui conférait le statut de voyant, de messie, de philosophe, a basculé au XXe siècle dans l’absurde, le dérisoire, voire l’abject. Tel est le prétendu art contemporain: une religion séculière de la falsification de l’art, où l’adoration de l’art a fait place à celle du soi-disant artiste, et où l’œuvre d’art se trouve remplacée par n’importe quoi pourvu qu’il ne s’agisse pas d’art. Aussi bien tout cela est-il aujourd’hui très vieux. Dès les débuts du XXe siècle, les figures les plus radicales des avant-gardes avaient été au bout de la logique du remplacement de l’art par n’importe quoi. Tout ce qui s’est fait depuis dans ce sens n’est qu’une fastidieuse rabâcherie. Né de la volonté politique de la classe dirigeante américaine au temps de la guerre froide, le succès mondial du prétendu art contemporain est à beaucoup d’égards un accident de l’histoire. Il n’en reste pas moins que l’aberrant triomphe de cet ersatz d’art renvoie les sociétés occidentales actuelles à leur profonde déculturation.

Agrégé des Facultés de droit, diplômé de Sciences Po, Jean-Louis Harouel est professeur à Paris II. Auteur d’une douzaine de livres, il a notamment étudié en juriste l’histoire de l’État, de l’administration et de la ville. Par ailleurs, il est l’un des meilleurs connaisseurs de la pensée du grand économiste Jean Fourastié (Productivité et richesse des nations, Gallimard, 2005). Il est en outre spécialiste de sociologie de la culture (Culture et contre-cultures, PUF, 3e éd. 2002).

Disponible sur Amazon

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Voyage moderne

2008-01-08T08:57:24+01:00

J'ai sur mon bureau un calendrier avec des 'scultures' de Giacometti, Koons, Dubuffet et Brancusi. Par curiosité je suis allé voir à quoi ressemblaient leurs oeuvres et je n'arrive toujours pas à apprécier l'art moderne, j'ai déja du mal à appeler art ces sculptures, peintures que tout à chacun pourrait réaliser. Ce n'est pas que je trouve cela moche (quoi que pour certaines si) c'est que je ne comprends pas que l'on puisse mettre des sommes astronomiques dans ça.

Pour ma part je serai plutot Poussin, Watteau, Rembrandt, Arcimboldo ou Fragonard. Et vous?

Art moderne

2007-07-13T22:15:00+02:00

« Il n’est pratiquement plus nécessaire, au stade ou nous en sommes arrivés, d’attaquer l’art dit contemporain et les prétendus artistes qui, par leur désoeuvrement leur nombre et leur aigreur, lui fournissent encore ce qu’ils croient être un semblant d’existence. Ceux-ci, désormais, se détruisent d’eux-mêmes en avouant leur soumission à l’ordre du néomonde, comme activité supérieure à celle d’artiste (sans doute aussi celle-là est-elle plus rentable que celle-ci) ; et ils pourraient tous, à quelque « discipline » qu’ils appartiennent, proclamer comme ce musicien d’un groupe breton : « Avant d’être des musiciens, on est des citoyens » ; Il suffit d’imaginer une phrase pareille dans la bouche de Mozart, de Rodin, de Giotto, de Haydn ou de Cézanne pour avoir de quoi rire jusqu’à l’an 3000 ; on peut très bien imaginer son équivalent, en revanche, dans la bouche d’un artiste réaliste socialiste de l’époque stalinienne. »

(Philippe Muray, Après l’Histoire, Gallimard 2000)

Illustration n°1: l'affaire du perroquet Girard: http://www.wmaker.net/leperroquetlibere/docs/LaLettre4.pdf

Illustration n°2: festivisme délirant et rebellitude en carton de quelques clowns invertébrés stipendiés par le contribuable hébété et sommé d'opiner: http://indociles.blogs.liberation.fr/laske/2007/07/ordre-de-mobili.html, ou comment le Nouvel Ordre Festif et Citoyen étend son empire...