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Andreï Tarkovski: le temps comme ultime refuge

2026-10-11T19:01:22+02:00

Andreï Tarkovski: le temps comme ultime refuge

Bernard Lindekens

Source: Nieuwsbrief Knooppunt Delta, n°213, octobre 2026.

Quarante ans après sa mort, Andreï Tarkovski demeure une présence singulière dans l’histoire du cinéma. Il n’a réalisé que sept longs métrages, mais son influence est plus grande que celle de nombreux réalisateurs dont l’œuvre est bien plus abondante. Ses films sont en outre difficiles à résumer. Ils racontent des histoires, mais semblent finalement s’opposer au récit lui-même. Celui qui regarde Stalker, Solaris ou Le Miroir découvre moins une intrigue qu’une expérience du temps, de la mémoire et du silence.

Né en 1932 dans ce qui était alors l’Union soviétique, il est devenu l’un des cinéastes les plus importants du XXe siècle. Ses rapports avec le système soviétique furent difficiles. Ses films furent censurés, les productions prirent du retard et son indépendance artistique fut constamment mise sous pression. Il finit par quitter l’Union soviétique. Il réalisa ses deux derniers films à l’étranger et mourut à Paris le 29 décembre 1986, à l’âge de 54 ans. Il serait toutefois trop simpliste de présenter Tarkovski avant tout comme un dissident. Son œuvre va bien au-delà de la critique d’un système politique. Ce qui le préoccupait, c’était la question de savoir comment l’être humain peut préserver son monde intérieur dans une réalité qui cherche sans cesse à le submerger. Chez Tarkovski, la technologie, l’idéologie, la société de masse et le progrès rationnel apparaissent toujours comme des forces qui promettent quelque chose à l’homme, mais ne le rapprochent pas nécessairement de lui-même.

C’est pourquoi le temps est peut-être son sujet le plus important. Dans son célèbre livre Le Temps scellé (Sculpting in Time), Tarkovski décrivait le cinéma comme l’art de sculpter le temps. Selon lui, un film ne devait pas nécessairement avancer sans cesse. Au contraire: c’était précisément en attendant, en répétant et en donnant l’impression que rien ne se passait que le cinéma pouvait rendre visible quelque chose qui, dans la vie quotidienne, échappe généralement à notre attention. Cela explique aussi en partie ses célèbres plans longs. Un paysage, un robinet qui goutte, un homme marchant dans l’eau ou un personnage regardant silencieusement devant lui: chez Tarkovski, ce ne sont pas des intermèdes qui ralentissent l’action. Ils sont l’action. La réalité reçoit le temps nécessaire pour se révéler au spectateur.

C’est peut-être dans Stalker (1979) que cela apparaît le plus clairement. Trois hommes pénètrent dans une zone interdite à la recherche d’une chambre dont on dit qu’elle exauce le désir le plus profond de celui qui y entre. Sur le papier, il s’agit d’un récit de science-fiction; dans les faits, c’est un voyage philosophique à travers la peur, la foi et le désir. La question ultime n’est pas de savoir ce qui se passe dans la chambre, mais si l’être humain se connaît réellement lui-même et s’il ose se confronter à ce qu’il est.

Solaris (1972) utilise lui aussi la science-fiction pour explorer quelque chose de bien plus intime. La planète Solaris confronte les astronautes à leurs souvenirs et à leur culpabilité. L’avenir s’y révèle moins important que le passé qu’ils portent en eux. La frontière entre la réalité, le rêve et la mémoire s’estompe. Tarkovski semble ainsi suggérer que l’être humain ne se détache jamais complètement de ce qu’il a perdu.

L’exemple le plus personnel est Le Miroir (1975), un film dans lequel s’entremêlent souvenirs d’enfance, rêves, guerre et histoire familiale. Il ne comporte presque aucune intrigue traditionnelle. Le film se déploie comme la mémoire elle-même: de manière associative, fragmentaire et sans chronologie précise. Chez Tarkovski, le passé n’est pas une période révolue, mais quelque chose qui demeure constamment présent dans le présent.

C’est aussi en cela que réside son actualité durable. Tarkovski vivait dans un monde marqué par la censure soviétique, la lutte idéologique et les promesses technologiques. Nous vivons dans un monde caractérisé par une disponibilité permanente, les réseaux sociaux et un flux incessant d’images et d’informations. Mais le problème fondamental n’a guère changé: comment l’être humain peut-il préserver sa vie intérieure lorsque le monde extérieur sollicite constamment son attention?

Tarkovski n’a proposé aucune solution politique à cette question. Il a offert autre chose: du temps. Du temps pour regarder sans réagir immédiatement, pour accueillir les souvenirs, pour supporter le silence et pour ne pas devoir attribuer un sens à chaque instant. Ses films exigent du spectateur précisément ce que la culture moderne rend de plus en plus difficile: la patience.

Quarante ans après sa mort, c’est peut-être là l’héritage le plus radical de Tarkovski. Ses films refusent de céder à la précipitation. Ils ne nous demandent pas de comprendre plus vite, mais de regarder plus longtemps. Et c’est peut-être pour cette raison que, malgré leur âge, ils paraissent toujours aussi contemporains. Dans un monde qui va de plus en plus vite, Tarkovski demeure immobile — suffisamment longtemps pour nous rappeler que l’être humain possède aussi une vie intérieure. Chez lui, le monde intérieur de l’individu s’oppose souvent à la pression et à la superficialité du monde extérieur moderne.

Son influence sur la jeune génération de cinéastes est immense. Il est toutefois frappant de constater que les jeunes cinéastes ne cherchent pas à l’imiter; ils adaptent plutôt sa manière de regarder à une époque nouvelle.

Denis Villeneuve est probablement le nom le plus accessible pour expliquer l’influence de Tarkovski à un large public. Premier Contact (Arrival, 2016) et Blade Runner 2049 (2017), en particulier, présentent une lenteur «tarkovskienne» et un langage visuel contemplatif.

Dans Premier Contact, le temps cesse finalement d’être une ligne droite. Le passé, le présent et l’avenir se révèlent liés d’une manière différente de ce que pensait initialement le personnage principal.

Dans Blade Runner 2049, les paysages déserts, l’architecture, le silence et la lumière acquièrent une dimension presque métaphysique. Villeneuve réalise cependant des films manifestement différents: plus vastes, plus spectaculaires et plus étroitement liés à Hollywood. L’influence de Tarkovski chez lui réside surtout dans la place qu’il accorde au silence, aux questions philosophiques et à la contemplation au sein d’un grand récit de genre.

Quarante ans après sa mort, Tarkovski continue de nous enseigner que, dans un monde qui nous incite constamment à détourner le regard pour regarder plus loin, l’art de continuer à regarder est peut-être précisément la forme de liberté la plus radicale.

David Lynch s’en est allé: un chaman du cinéma et un expérimentateur surréaliste

2025-01-20T18:56:22+01:00

David Lynch s’en est allé: un chaman du cinéma et un expérimentateur surréaliste

Le réalisateur de Dune et Twin Peaks est mort à 78 ans d’un emphysème

par Giovanni Balducci

Source: https://www.barbadillo.it/118442-se-ne-va-david-lynch-sciamano-del-cinema-e-sperimentatore-surrealista/

David Lynch s’en est allé : réalisateur, acteur, expérimentateur dans le domaine de la peinture, musicien, écrivain, un artiste aux multiples facettes. Jeune homme, il voyagea en Europe pour rencontrer les derniers représentants des avant-gardes du 20ème siècle. Après des années passées comme peintre et réalisateur de courts-métrages, il fit ses débuts dans le cinéma américain en 1977 avec son premier long-métrage, Eraserhead. Ce film, avec sa vague électrique sombre – qui deviendra la marque de toute son œuvre – éblouit la scène cinématographique mondiale.

Humour noir et frisson métaphysique, les recoins secrets de la psyché (et son empire sans limites, comme dans Inland Empire), l’obsession et la folie (mais aussi la terreur d’être père, dans Eraserhead), la perversion et l’aspiration au ciel (admirablement exprimées dans l’épopée de Twin Peaks à travers l’ange/démon Laura Palmer), l’Amérique profonde avec ses collines verdoyantes et ses sombres mystères (qui servaient déjà de décor à Poe et Lovecraft), mais aussi l’univers tourbillonnant d’Hollywood (comme dans Mulholland Drive), les femmes fatales (comment oublier l’iconique Audrey Horne (photo), avec ses yeux félins et ses mouvements de déesse égyptienne) et le cabaret (on pense à l’envoûtante Isabella Rossellini – longtemps sa compagne – dans Blue Velvet), les danseuses, les nains… et les géants, les campus universitaires avec leurs reines de beauté et leurs brutes en cabriolet : toute l’épopée américaine, en somme, entre Gatsby le Magnifique et le capitaine Achab, se retrouve chez Lynch.

Le suspense du polar aux résonances ésotériques (pensons à l’agent du FBI aux pouvoirs ESP Dale Cooper, interprété par son acteur fétiche Kyle MacLachlan, ou à l’agent Gordon, qu’il incarnait lui-même dans Twin Peaks), les figures de puissants corrompus, liés à Bob, incarnation du Mal ontologique, et à la non moins terrifiante Jody ; la Loge noire et la Loge blanche, anges et démons, bons et méchants. Comme dans Dune, où l’on cherchait l’“Épice”, les entités errant autour de Twin Peaks préfèrent la “Garmonbozia” : une ambroisie extraite de la douleur humaine, tandis que ces mêmes humains se font la guerre pour de l’argent.

Tout cela, et bien plus encore, a été représenté par ce puissant “rêveur” qui vivait “à l’intérieur de son rêve”, pour reprendre l’expression de notre “Monica nationale” (Bellucci, ndlr).

À 78 ans, Lynch avait déjà révélé en 2024 la maladie dont il souffrait: un grave emphysème diagnostiqué après une vie passée à fumer des cigarettes (une habitude qu’il aimait autant que boire son “café noir”). Cette maladie l’empêchait probablement de reprendre une caméra hors de chez lui. Sa famille a annoncé son décès dans un post sur les réseaux sociaux, écrivant : « Il y a un grand vide dans le monde maintenant qu’il n’est plus avec nous. Mais, comme il le dirait lui-même : “Garde les yeux sur le donut, pas sur le trou.” »

Palme d’Or au Festival de Cannes, quatre fois nommé aux Oscars, Lynch a reçu un Oscar d’honneur pour l’ensemble de sa carrière en 2020, l’année de la pandémie, où il divertit son public avec des prévisions météorologiques improbables.

Explorer au-delà du théâtre des conventions humaines et de la banalité du quotidien les forces, matrices, signes et esprits d’un univers où tout est esprit, scrutant les profondeurs de la conscience humaine : tel était le cinéma de Lynch. Telle était la force qui animait Lynch. Un chaman et un métaphysicien hors norme. Le dernier des surréalistes.

Giovanni Balducci

Jean-Luc Godard ou le cinéma en tant qu'œuvre d'art totale

2022-09-19T19:44:20+02:00

Jean-Luc Godard ou le cinéma en tant qu'œuvre d'art totale

L'histoire du cinéaste français est le récit d'une indépendance artistique obtenue en essayant de ne répondre à rien d'autre qu'à sa propre conscience au prix d'aller à l'encontre de l'esprit du temps

par Andrea Piran

Source: https://www.barbadillo.it/106075-jean-luc-godard-ovvero-il-cinema-come-opera-darte-totale/

Ce n'est pas une hyperbole de dire que Jean-Luc Godard appartient à cette catégorie de cinéastes, composée d'une poignée de noms, qui ont forgé la grammaire du septième art, élevant son rang d'attraction de cirque à une discipline digne d'une étude académique. Le début de sa carrière, cependant, c'est en tant que critique de cinéma pour divers magazines avec un intérêt particulier pour le cinéma américain et en essayant d'élaborer une haute idée de cette discipline au point d'écrire : "à la question 'qu'est-ce que le cinéma ?' je répondrais d'abord : l'expression de sentiments nobles".

Cette approche le conduira au cours de sa filmographie à repenser les formes du cinéma afin de résoudre la contradiction qui existe parce que le film est simultanément un produit industriel et une œuvre d'art. Le principal problème théorique que pose la notion d'auteur au cinéma est lié au fait que, pour des raisons de production, le nombre de personnes impliquées dans la réalisation d'un film est si important que la personne responsable du résultat artistique ne peut être identifiée au premier coup d'œil. Ce n'est pas un hasard si la définition du cinéaste en tant qu'auteur est liée à l'existence d'éléments esthétiques qui permettent de définir un style et qui sont cohérents dans sa production. Ce n'est pas un hasard si l'intérêt de Godard pour la technologie et les techniques cinématographiques est lié à sa conviction que l'indépendance économique du cinéaste est essentielle pour parvenir à un contrôle esthétique du film.

Sa production cinématographique peut essentiellement être divisée en trois phases : la première, qui s'étend de Jusqu'au dernier souffle en 1959 à La Chinoise en 1967, est la plus connue car elle est propre au mouvement dit de "la nouvelle vague" et à son importance historique bien établie, et parce qu'elle est la plus facile à apprécier. Dans le cadre des innovations formelles de ces films : l'absence de salles de cinéma et le montage inégal c'est-à-dire, une scène est découpée en parties divisées par une ellipse temporelle au lieu d'un lien, l'utilisation d'un scénario de type traditionnel, bien que soumis à des réécritures et des modifications en cours de production, est le lien avec une forme de cinéma à caractère également populaire, sachant que Godard n'a jamais caché sa considération critique du cinéma de genre, notamment américain, et, ce n'est pas un hasard, de nombreux topos de ces formes populaires sont présents bien que filtrés par la poétique personnelle de l'auteur. Dans cette phase, le projet de l'auteur est le renouvellement d'une forme qui est de toute façon liée, ou conséquente, aux maîtres du passé, mais à moderniser en éliminant les traits les plus nettement théâtraux et en insérant un élément de réalité d'une matrice éminemment photographique.

La deuxième phase, qui s'étend de British Sounds en 1969 à Tout va bien en 1972, est liée à l'idée d'un cinéma marxiste : c'est-à-dire que Godard entame une réflexion sur la relation entre les conditions économiques de la réalisation d'un film et sa forme esthétique, et par conséquent sur la manière dont le cinéma peut jouer un rôle politique dans la construction de la conscience de classe. De nombreux films de cette période sont signés "Groupe Dziga Vertov" et réalisés avec d'autres cinéastes, notamment Jean-Pierre Gorin, en référence aux tendances de l'époque qui prônaient la centralité de l'action collective par rapport à l'action individuelle. L'hommage au maître soviétique se reflète dans l'utilisation de formes de nature documentaire, notamment dans Un film comme les autres, et dans la capacité à faire un cinéma éloigné de la propagande fade tout en étant idéologiquement orienté en vertu d'un détachement programmatique de l'artifice.

Dans cette phase, la tendance à passer d'un cinéma qui doit raconter une histoire à un cinéma qui doit représenter une pensée commence à émerger et, par conséquent, une utilisation marquée des voix off commence, qui ont pour tâche de créer une relation dialectique entre le son et l'image ainsi que de rompre la cohérence cinématographique habituelle entre ces deux éléments. À la fin de cette phase, il y a un silence artistique essentiellement lié à l'épuisement d'une saison politique et à la crise pratique d'un projet esthétique (le "Groupe Dziga Vertov" se dissout en raison de désaccords entre ses membres) où l'aspect esthétique est relégué à l'aspect fonctionnel.

Après une phase intermédiaire d'œuvres réalisées avec Anne-Marie Miéville en 1980, commence la troisième phase, qui s'étend de La vie sauve ceux qui peuvent, jusqu'à Le livre d'image de 2018, qui est, selon l'écrivain, la plus importante de son œuvre. Dans cette phase, en s'émancipant d'une cohérence narrative de type littéraire, c'est-à-dire raconter une histoire, le cinéma devient un véritable Gesamtkunstwerk dans lequel convergent les influences et les suggestions de tous les arts, tenus par une cohérence formelle de type philosophique, c'est-à-dire développer une pensée.

L'une des œuvres symboliques de cette période est Histoire(s) du cinéma, dans laquelle des fragments de toute l'histoire du cinéma sont articulés dans une réflexion complexe sur la forme, montrant les éléments qui se répètent et se modifient au fil du temps, et dans laquelle le spectateur est appelé à les analyser et à les interpréter dans le contexte de la réalisation ; une œuvre rendue possible par l'utilisation de la bande vidéo, car ce support permet une extraction du contenu et une duplication beaucoup plus simples que la pellicule, et surtout, il permet l'absence de recours à des figures tierces.

En définitive, l'histoire de Jean-Luc Godard est l'histoire d'une indépendance artistique obtenue en essayant de ne répondre à rien d'autre qu'à sa propre conscience au prix d'aller à l'encontre de l'esprit du temps : on se souvient qu'il ne s'est pas rendu à Los Angeles, l'une des patries du salutisme politiquement correct, pour recueillir l'Oscar de sa carrière, sous prétexte que le voyage était long et qu'il était interdit de fumer dans l'avion. Pour la postérité, il tente de répondre à la question qui sous-tend son dernier film : est-il possible d'écrire un livre, c'est-à-dire d'atteindre le même niveau de discursivité que l'écrit, en utilisant des images ? Quelles sont les implications pour les techniques d'édition ? L'alternative est de rester obstinément ancré à la tradition et à ses codes esthétiques, mais cela signifie être persuadé de la fin de l'histoire.

Andrea Piran.

Quand Truffaut était de droite et critiquait les films idéologiques

2020-12-26T00:29:00+01:00

Quand Truffaut était de droite et critiquait les films idéologiques

Proche des hussards, le futur régisseur a signé des critiques enflammées. Ellessont maintenant disponible en un volume

Claudio Siniscalchi

Ex: https://www.ilgiornale.it

En novembre 1955, un jeune critique de cinéma à succès, François Truffaut, décide de rencontrer un ancien collègue (c'est ainsi qu'il l’appelle), Lucien Rebatet. Truffaut a 23 ans et se précipite dans les escaliers.

Rebatet a 52 ans, et est affaibli de corps et d'esprit. Ils déjeunent tous les deux le long de la Seine, à bord d'un bateau-mouche. Rebatet, plus connu à cette époque sous son pseudonyme François Vinneuil, écrivit à partir de 1930 sur le cinéma pour L'Action française (jusqu'en 1939) puis, à partir de 1935, pour l'hebdomadaire Je suis partout. En 1941, il publie un pamphlet sulfureux, dans lequel il dénonce la "grande invasion" des Juifs dans le cinéma et le théâtre français. L'année suivante, il devient une célébrité avec un volumineux acte d'accusation contre le Front populaire et la France de Vichy, Les décombres. Fervent partisan de l'alliance franco-allemande, et antisémite agressif, Rebatet est condamné à mort pour ces motifs en 1946 (peine qui sera transformée en prison à vie en 1947). En juillet 1952, il est remis en liberté. Mais il était devenu un paria. La patrie le rejette, malgré Les Deux Etendards, publié en deux volumes par Gallimard en 1951. François Mitterrand, parlant de ce roman sans fin d'amour et de métaphysique, a dit que le monde est divisé en deux : ceux qui l'ont lu et ceux qui ne l'ont pas lu. Truffaut, le "jeune amant", a décidé de rencontrer le "vieux critique", défiant ainsi les conventions.

L'idée de provoquer, de scandaliser, est un trait essentiel de la personnalité de Truffaut. Mais il y a quelque chose de plus profond qui scelle la rencontre. Rebatet, qu'on le veuille ou non, appartient à l'une des grandes traditions anticonformistes de la culture française, qui commence avec Charles Maurras et débouche chez les Hussards. Et, à toutes fins utiles, Truffaut est le chef de file de la critique cinématographique des Hussards. Il vient de s'imposer sur la scène française avec un écrit explosif, intitulé Une certaine tendance du cinéma français, paru dans le premier numéro de 1954 du mensuel Cahiers du cinéma. C'est "une attaque à la baïonnette", dans laquelle Truffaut réécrit l'histoire du cinéma français. Si le produit national est devenu aussi bâclé et répétitif, c'est la faute des réalisateurs qui n'ont aucun courage et des scénaristes attachés à "inventer sans trahir", qui privilégient le mot à l'élément visuel. Le réalisateur est finalement réduit à une présence insignifiante: un prêteur de main d'œuvre, payé pour ne faire que de beaux plans. Truffaut a l'idée géniale de réadapter, au milieu des années 1950, la querelle déjà proposée par les écrivains romantiques du XIXe siècle, entre "anciens" et "modernes". Pour le "Rimbaud de la critique", la controverse représente presque une "nécessité morale". Mais il a besoin d'un forum approprié pour devenir le "broyeur du cinéma français", l'homme le plus détesté de Paris, une sorte de terroriste en perpétuel mouvement.

Le meilleur forum pour faire exploser le talent de Truffaut fut Arts, la vitrine hebdomadaire des Hussards, fondée en 1952. En 1954, le nouveau directeur en est Jacques Laurent, à la recherche de jeunes talents anticonformistes qu’il pourra jeter dans la mêlée. Si Breton était le pape du surréalisme et Sartre de l'existentialisme, Laurent était le pape des Hussards. Il ouvre les portes du magazine aux écrivains marginalisés après la Libération : Jacques Chardonne, Paul Morand, Marcel Jouhandeau, Marcel Aymé, Henry de Montherlant. Et en même temps, il promeut les nouveaux écrivains hostiles à l'engagement politique de gauche : Roger Nimier, Michel Déon, Antoine Blondin. Le terme « hussard » a été emprunté au roman de Roger Nimier, Le hussard bleu (1950). Sur le plan littéraire, les hussards se sont opposés à la "dictature sartrienne". La littérature, telle qu'elle est comprise par le philosophe devenu l’intellectuel des médias, est mélangée à un engagement politique (marxiste) et métaphysique (existentialiste). Ouvrir le feu contre les hussards, ce fut la tâche de la revue Les Temps modernes. L'article polémique, que Sartre y publie, analyse l'éveil intellectuel fasciste dans un long essai en 1952. L’impact des Hussards, réactionnaires turbulents, est un signe inquiétant pour la revue de Sartre: "Comme tous les fascistes, écrit Bernard Frank, ils détestent la discussion, la temporisation, les idées". Truffaut a collaboré avec l'hebdomadaire des Hussards de février 1954 à décembre 1958, en rédigeant 460 articles, rassemblés par Gallimard dans les Chroniques d'Arts-Spectacle 1954-1958 (528 pages, 24 euros). Pour ceux qui veulent comprendre la culture française, et pas seulement le cinéma, des années 50, que l'on croit à tort dominée par Sartre et ses imitateurs, un vide est comblé. Les écrits de Truffaut qui ont paru dans les Cahiers du cinéma ont été surtout mis en exergue. L'icône de l'artiste de gauche qui, en 1968, a mis fin au Festival de Cannes et qui, en 1960, a signé le Manifeste des 121 en faveur des soldats déserteurs en Algérie est en quelque sorte ternie. La collaboration avec Arts inscrit à juste titre le jeune critique dans le panorama de la droite littéraire. Ses adversaires qualifient Truffaut de fasciste, de désengagé, de provocateur de droite.

Son style nerveux et agressif exalte le cinéma français des bien-aimés Jean Renoir, Sacha Guitry, Max Ophuls, Robert Bresson. Il déteste carrément Jean Delannoy et Claude Autant-Lara. Il défend Roberto Rossellini. Réfractaire à tout message idéologique, il préfère les films américains, même de série B, aux productions soviétiques. Il a soutenu les jeunes réalisateurs Alain Resnais, Agnès Varda et surtout Roger Vadim. Lorsque Et Dieu créa la femme sortit en décembre 1956, il fut l'un des rares à le défendre. Brigitte Bardot apparaît magnifique dans un film qui est typique "de notre génération parce qu'il est amoral (en ce qu'il rejette la morale actuelle et n'en propose pas d'autre) et puritain (en ce qu'il est conscient de cette amoralité et qu'il en est perturbé)". Le seul défaut de cette splendide publication est la note d'introduction de Barnard Bastide, un long exercice d'équilibre qui n'aborde pas le véritable cœur de la collection. Des colonnes d’Arts, François Truffaut a construit, brique par brique, une critique d'extrême droite du cinéma actuel, de grande qualité stylistique, loin des modes dominantes. Mais on ne peut pas tout obtenir d'un livre.

Une métaphore filmée sur la surveillance bancaire

2020-04-27T13:32:41+02:00

Une métaphore filmée sur la surveillance bancaire

par Georges FELTIN-TRACOL

Ex: http://www.europemaxima.com

Il ne faut pas ne pas prendre au sérieux les grosses productions cinématographiques venues d’outre-Atlantique. En 2003, Jean-Michel Valentin publia chez Autrement Hollywood, le Pentagone et Washington. Les trois acteurs d’une stratégie globale, une excellente enquête sur les liens anciens et profonds qui unissent la finance, l’industrie du spectacle et du divertissement et le complexe militaro-industriel, soit le « cinéma de sécurité nationale ». Avant de devenir le secrétaire du Trésor de Donald Trump, Steven Mnuchin fut producteur de films. Jonathan « Jon » Favreau fut la principale plume de Barack Obama entre 2008 et 2013, année où il se mit à écrire des scénari pour le cinéma. Le président et fondateur d’une des plus grosses sociétés de production, Regency Entreprise, Arnon Milchan, révéla en 2013 avoir été un espion israélien qui, fort de ses réseaux en Afrique du Sud au temps de l’apartheid, se procura de l’uranium pour Tel Aviv.

En 2011 sort en salle le film Time out écrit et réalisé par Andrew Niccol (réalisateur des excellents Bienvenue à Gattaca et Lord of War) avec pour interprètes principaux le chanteur Justin Timberlake, l’actrice Amanda Seyfried et l’Irlandais Cilian Murphy, bien connu sous les traits de Thomas Shelby de la série télévisée Peaky Blinders. Time out (In Time pour titre original) s’intéresse indirectement à l’un des problèmes cruciaux qui ronge la société étatsunienne.

Le déroulement de l’intrigue

Dans un avenir plus ou moins proche, les êtres humains portent sur leur avant-bras gauche un chronomètre de couleur verte qui égrène les jours, les heures, les minutes et les secondes. S’il arrive à zéro, c’est la mort assurée. Incrusté dans la peau, ce compteur horaire entre en fonction à partir de 25 ans avec une année offerte.

Le compteur temporel arrête le vieillissement de l’individu qui garde pour toujours ses traits de jeune adulte s’il parvient à gagner du temps supplémentaire. Sinon il décède un an plus tard ou à tout moment s’il n’a plus rien. La mère du personnage principal, Will Salas (Justin Timberlake), ressemble ainsi à une bimbo aussi jeune que son fils. Le spectateur inattentif pourrait croire qu’il s’agit de sa copine…

Dans ce monde, le temps est vraiment devenu une marchandise. Pièces de monnaie et billets n’existent plus. Le chronomètre (ou compteur temporel) sert à acheter, à vendre, à donner, à recevoir ou à voler un temps précieux. Par exemple, le téléphone portatif étant lui aussi absent (sauf au cours d’une scène avec Cilian Murphy), appeler quelqu’un depuis une cabine publique vaut une minute de la vie de l’appelant. Un trajet en transport en commun coûte jusqu’à deux heures de son existence. Will Salas travaille dans une usine payé au rendement. Il reçoit moins que prévu à la fin de son service journalier parce que les critères de productivité ont changé au cours de la journée.

Il vit dans le ghetto de Dayton (Ohio) où le compteur de la population misérable n’affiche que des heures, des minutes et des secondes. Y détenir plusieurs jours est perçu comme un luxe appréciable. Y survivre est difficile d’autant que la hausse continuelle des prix, plus ou moins rapide, affecte la vie de tous. Celle-ci demeure néanmoins une proie tentante pour des bandes de malfrats, surnommés « Minutemen », qui dérobent à leurs victimes malchanceuses des unités de temps disponibles. Cette canaille interlope travaille avec l’accord tacite des « gardiens du temps », des policiers qui vérifient si le temps octroyé aux masses laborieuses les maintient dans un état de servage avancé. Ils s’assurent de cette façon de la cohésion de tout l’édifice social.

En effet, non loin de Dayton, mais séparée par plusieurs péages dont la somme totale prélevée équivaut à une année de vie, se trouve la ville de New Greenwich où résident des nantis crédités de plusieurs centaines d’années : ils sont immortels. Mais, comme le disait le philosophe pataphysicien post-inversé Woody Allen, « l’éternité dure longtemps, surtout vers la fin ». Will Salas sauve un soir dans un bar mal famé du ghetto Henry Hamilton, un fringuant gars de 105 ans. Blasé, Hamilton se laisse mourir. Il offre auparavant en guise de remerciement à Salas endormi toutes ses années restantes.

Devenu riche en temps, Will Salas ne parvient pourtant pas à sauver sa mère. Il se rend à New Greenwich, descend dans un hôtel de luxe, choisit une suite somptueuse, s’achète une voiture de collection et va au casino. Joueur de poker audacieux, il y rencontre le milliardaire Philippe Weis, un darwinien social convaincu, et sa fille Sylvia (Amanda Seyfried) pas insensible à son charme. Elle l’invite à une réception dès le lendemain soir. Will Salas la séduit quand arrive le gardien du temps en chef, l’intraitable et incorruptible Raymond Leon (Cilian Murphy), qui l’accuse du meurtre de Henry Hamilton.

Will Salas prend alors en otage Sylvia, s’enfuit, échappe aux hommes de Leon dans une course-poursuite automobile et regagne Dayton. Sylvia Weis y découvre un autre univers. Scandalisée par ce qu’elle voit, elle succombe au « syndrome de Stockholm », tombe amoureuse de Salas et devient sa complice. Ensemble, ils jouent aux « Robin des bois ». Ils attaquent les succursales de la banque Weis qui abritent les capsules qui gardent du temps et les redistribuent aux plus pauvres. Ce sont les nouveaux Bonnie et Clyde. Après bien des péripéties mouvementées, le film se termine sur leur envie de braquer le plus grand établissement bancaire du pays.

L’approche conformiste

Ce scénario dystopique avertit le public du risque des manipulations génétiques, des recherches sur l’arrêt de la vieillesse et du désir de rester éternellement jeune. L’humanité de cette époque futuriste a trouvé un bonheur matériel complet, réservé seulement à une minorité. La majorité subit, elle, les conséquences funestes de cette réussite et vit au jour le jour en quête d’un gain de temps plus ou moins grand. Henry Hamilton a révélé à Salas la vérité avant de mourir. L’immortalité accessible à quelques-uns implique la mort pour la majorité. L’éternité pour tous engendrerait des passions bien trop violentes.

Will Salas et Sylvia Weis s’affranchissent des règles sociales et peu leur importe que les autorités mettent leur tête à prix d’abord par une récompense de dix ans, puis de cent ans. Leur popularité, le clientélisme et une corruption massive les rendent invulnérables. Si Salas apprend à Sylvia à tirer au pistolet et à survivre en milieu hostile, elle l’informe des défauts de son monde et les faiblesses des établissements bancaires de son père.

Ils évoluent cependant dans les mêmes normes sociales que leurs adversaires. Ils volent du temps et l’offrent aux plus démunis, mais ils ne changent pas la société. À l’instar des altermondialistes qui œuvrent pour une autre mondialisation, le couple n’a aucune velléité révolutionnaire. La fin du film confirme la sentence de l’ignominieuse Margaret Thatcher pour qui « il n’y a pas d’alternative ». Marginalisés et excités par une vie dorénavant périlleuse, Will Salas et Sylvia Weis qui forment un duo absolu (leurs initiales s’inversent : WS – SW), ne souhaitent pas renverser l’ordre établi. L’industrie du divertissement cinématographique peut fort bien célébrer un certain individualisme, celui des francs-tireurs au grand cœur, sans toutefois scier la branche sur laquelle elle prospère…

Analogie avec le crédit yankee

Time out présente néanmoins une autre lecture moins conventionnelle. La pandémie du coronavirus n’arrêtera pas l’endettement massif des ménages étatsuniens. Les étudiants qui poursuivent leurs études universitaires souscrivent des emprunts qui les engagent pour les quatre à cinq décennies à venir. Dans une société où il est rare (et mal vu) d’épargner, bénéficier d’un crédit exige des garanties sur la solvabilité et la réputation du demandeur. Celles-ci se rapportent à une notation sociale bancaire, le credit score. Il s’agit d’une note à trois chiffres attribuée à chaque résidant aux États-Unis qui détient un numéro de sécurité sociale (le SSN ou Social Security Number). Cette notation qui évalue automatiquement la gestion budgétaire quotidienne du demandeur, reflète en théorie sa capacité à rembourser les dettes contractées. Plus sa note sera élevée, plus il obtiendra des avantages bancaires. Un credit score bien noté améliore par conséquent toutes les transactions du quotidien (l’obtention d’un taux d’intérêt sur un emprunt très intéressant, une réduction non négligeable sur la prime d’assurance maison ou l’ouverture d’un compte chez un fournisseur d’électricité ou d’une ligne téléphonique mobile sans verser une caution). Son calcul inclut :

– 35 % sur la constance des paiements effectués,

– 30 % à partir du pourcentage de la capacité de crédit utilisé du demandeur (il est mieux noté s’il n’utilise qu’une faible partie des lignes de crédits au lieu de profiter du maximum autorisé par les cartes Gap, Target et Macy’s),

– 15 % qui se déterminent en fonction de l’ancienneté de l’historique de crédit,

– 10 % qui se basent sur le type de crédit obtenu (consommation ou immobilier, voiture, prêt étudiant, prêt hypothécaire revolving, cartes de crédits ou lignes de crédits, etc.),

– 10 % qui reposent sur les recherches faites pour obtenir un crédit en sachant qu’à chaque fois que le demandeur reçoit un crédit, son credit score en est affecté de manière négative.

Trois agences privées, Equifax, Transunion et Experian, s’occupent de sa gestion. Un équivalent existe aussi au Canada sous le nom de « cote de crédit », elle aussi administrée par deux filiales des compagnies étatsuniennes, Equifax Canada et Transunion – Canada. En Amérique du Nord, il est important de s’endetter afin de prouver son existence sociale. Plus une société est endettée, moins sa population sera réactive à l’injustice socio-économique et aux manipulations politiques.

Le génial Ezra Pound le dénonçait déjà à son époque : l’usure bancaire (ou crédit) y occupe une place beaucoup trop prépondérante. Contrairement à ce que pensent les libertariens ou les miliciens anti-gouvernement fédéral, la vie de centaines de millions d’Étatsuniens ne dépend pas in fine de Washington, mais plutôt de Wall Street. Pensons aux fonds de pension rapaces qui versent par leur prédation (ou pillage légale) internationale la pension mensuelle ou hebdomadaire des retraités étatsuniens.

Changer la monnaie en temps appartient certes au domaine de la science-fiction. On n’aura pas de compteur de temps vert intégré à l’avant-bras demain matin. En revanche, il est remplacé dans la vie réelle par la carte bancaire, l’argent électronique et la puce RFID plus aisément traçables. Les autorités soucieuses d’une transparence totale de leurs citoyens profitent de la moindre crise (terroriste, climatique, sanitaire, économique) pour réduire la circulation des espèces. Recoupé à la géolocalisation du téléphone ainsi qu’à la puce – moucharde, le paiement numérique généralisé élimine toute anonymat possible. Outre la surveillance de masse par algorithmes, diverses institutions collectent de nombreuses données personnelles qu’elles revendront sous peu aux transnationales les plus offrantes.

Au service de la censure

Dans un monde sans argent liquide, la mort subite n’est plus physique comme dans Time out, elle est immédiatement sociale. Comment survivre si la banque clôt votre compte et désactive la carte non seulement pour des dépassements fréquents non autorisés du plafond de dépenses, mais aussi comme cela vient d’arriver à Björn Höcke, député régional de Thuringe, et à son épouse parce que leur engagement à l’AfD déplaît aux banksters d’ING ? La même mésaventure est d’ailleurs arrivée à Marine Le Pen et au futur Rassemblement national quand HSBC (fondée par les Britanniques pour fructifier l’argent provenant du trafic de l’opium au XIX^e siècle en Chine) et la Société générale ont fermé son compte personnel et celui de son parti politique. Ces vexations discriminatoires ne sont jamais dénoncées.

La prudence et le pessimisme s’imposent au moment où se développe une censure odieuse, rapide et sauvage sur les réseaux sociaux de la part de Twitter, de YouTube, de Google et de Facebook. Ces monstruosités bâtardes déréférencent des sites dissidents, suppriment des comptes et bannissent les utilisateurs qui osent émettre un avis favorable sur Alain Soral, Renaud Camus, Boris Le Lay ou Génération Identitaire. Ce que les réseaux sociaux pratiquent déjà sans vergogne, banques et assurances l’appliqueront prochainement.

Orwell on Screen

By Margot Metroland

Ex: http://www.counter-currents.com

David Ryan
George Orwell on Screen
Jefferson, N.C.: McFarland & Company, 2018

This book took me down a rabbit hole when I discovered it last June. For several days I didn’t want to do anything but watch old television dramatizations and documentaries about George Orwell’s works and life. There have been a surprising number of them, and most of the key ones can be found online or in other digital media. A few, alas, have vanished into the ether, and we have to make do with David Ryan’s script synopses.

To his credit, Ryan does not spend much ink on critical analyses of the various presentations. That would make for a very fat and dreary book. In nearly every instance he’d have to tell us that the production was uneven and woefully miscast. I wondered if he was going to carp about the misconceived film adaptation of Keep the Aspidistra Flying (1997; American title: A Merry War). Not a bit of it; he leaves it to us to do the carping and ridicule. What he does provide is a rich concordance of Orwell presentations over the years, with often amazing production notes, technical details, and contemporary press notices. And if you don’t care to get that far into weeds, George Orwell on Screen is still an indispensable guidebook, pointing you to all sorts of bio-documentaries and dramatizations you might never discover on your own. This is particularly true of the many (mostly) BBC docos produced forty or fifty years ago, where you find such delights as Malcolm Muggeridge and Cyril Connolly lying down in tall grass and trading tales about their late, great friend.

TV and film versions of Orwell’s last novel (published as Nineteen Eighty-Four in England, 1984 in America) weigh very heavily in the text, and also take up a lot of viewing time when you try to sit through them all. Among the first entries were live teleplays, one broadcast by NBC in 1953 (for the Studio One series), the other staged and broadcast twice by the BBC the following year. There was no videotape in those days, but we do have adequate if fuzzy kinescopes, recorded with a 16mm film camera aimed at a studio monitor. There were also radio adaptations in that era, including two riotous parodies by Spike Milligan and his Goon Show gang. And then, in 1956, came a big-budget feature film that was made in England but distributed under the American title 1984.

It raises some questions, this obsession with Orwell’s novel in the first half-decade or so after his death in January 1950. Was there a political motive at work, early in the Cold War? Was the book so rich in drama and human interest that everyone wanted to do it, the way all actors want to be Hamlet? I think the answer is much simpler. Live TV drama was a gaping maw that needed to be fed, and the hunger for scripts was intense, because radio drama was still very much a thing, too. (The first radio version was an American one soon after the book’s publication in 1949. It stars, incredibly enough, David Niven as a very suave-sounding Winston Smith.) Another reason for the abundance of 1984 productions might be that Orwell’s novel was that rare thing, a work of fiction that almost immediately entered common parlance, even among the many millions who never read the book. You’d have to go back to early Dickens or maybe Uncle Tom’s Cabin to find a novel with that kind of widespread impact. By 1950 anybody literate enough to read a newspaper knew who or what Big Brother was, and maybe could even appreciate jokes about “thoughtcrime” and “Room 101.”

Those two early teleplays, from NBC and the BBC, were melded together in a 1956 feature film, with Edmond O’Brien, Jan Sterling, Michael Redgrave, and Donald Pleasance (partly reprising his role from the BBC version). This version surpasses other screen adaptations in one respect: its exterior shots. It was made on location in London, and made use of recognizable landmarks and wartime bomb damage, giving us the dismal look and feel of the city in the novel. When there’s a celebration in Victory Square we don’t need to have it explained to us that this is really Trafalgar Square.

Balanced against this virtue are the movie’s oddities, and they are legion. Edmond O’Brien as Winston looks wasted and beaten-down, as Winston should, but here’s it’s as a paunchy and cirrhotic figure, rather than the gaunt and pallid nicotine addict in the book. Michael Redgrave wears a spaceship-commander uniform as the Inner Party bigwig O’Brien. Only in this movie they change his character’s name to O’Connor, because two O’Briens in the same film was thought to be too confusing for the audience.

And then there’s the problem of the finale. The novel’s finish was thought too downbeat, with Winston a broken man, drunk on clove-scented gin and separated from Julia, waiting for a bullet in the back of the head. So the director shot two different endings, one in which Julia and Winston get back together again, briefly, after which Winston finds redemption by cheering for Big Brother; and a second one in which Julia and Winston shout “Down with Big Brother” and start ripping down Big Brother posters. This “Down with Big Brother” ending is said to have been distributed in the British (and presumably European) market. I saw it on television someplace a long time ago and it was a real surprise: had I completely misremembered the ending?

* * *

Viewing the two teleplays and their mashup in the 1956 movie, one notices that, production values aside, the American “take” on the Orwell story was very different from the British one. American tastemakers conceived of 1984 as futuristic science-fiction. You see this in the lurid cover of the original Signet paperback, and in the posters for the 1956 film. The stark sets and random costumes in the 1953 Studio One production will put one in mind of something by Edward D. Wood, Jr. The designers were aiming for something like German Expressionism, but the effect is more like a cardboard dollhouse. While Big Brother posters are everywhere, “BB” is nothing like the mustachioed Stalin avatar that Orwell had in mind. Instead, “Big Brother Is Watching You” appears over a “hairless, freakishly distorted cartoon face [that] looks like something Mad magazine has commissioned from Picasso” (as author David Ryan puts it).

Speaking of Ed Wood: Lorne Greene plays a very fey O’Brien, rather like Bunny Breckinridge’s “Ruler” character in Plan Nine from Outer Space. He wears an ornate suitcoat, sort of early-Roxy-usher, to indicate his high status in the Inner Party. When he slips Winston Smith (Eddie Albert) his address and suggests they get together that evening, it looks to all the world like a homosexual assignation. And some of the costume choices suggest that the crew didn’t understand the book at all. Orwell put most of his Party members in “overalls”: meaning, the kind of onesie garment that flight mechanics would wear; like Winston Churchill’s “siren suit.” But the costume people at Studio One saw “overalls” and thought of farmers’ bib overalls. So Eddie Albert as Winston was going to go around attired in necktie and farmer overalls, foreshadowing his 1960s sitcom role in Green Acres. But it appears somebody caught the mistake at the last minute, and came up with a few grease-monkey outfits, so at least Winston and the male ensemble don’t look entirely foolish.

What I found most baffling and annoying about this 1953 NBC production is that it entirely ignores the significance of Emmanuel Goldstein in the Two Minutes’ Hate. There is no Goldstein; instead the giant telescreen shows us a beefy talking-head known as Cassandra. Perhaps the Studio One producers were chary of Goldstein’s Jewishness. Or perhaps they didn’t want to complicate things by alluding to the whole Trotsky-vs.-Stalin saga, or suggest that Orwell’s novel (author’s disclaimers notwithstanding) really truly was about Soviet Communism.

This coyness carried over into the 1956 feature film, scripted by the same scenarist, William Templeton. Once again, no Emmanuel Goldstein, no explicit suggestion of Communism per se. But this time they couldn’t call the telescreen traitor Cassandra, because in mid-1950s England “Cassandra” had a very special meaning: not the doomsayer of Ilium, but a popular, snarky columnist in the Daily Mirror. It would be like calling the Goldstein figure “Liberace.” So when the morning scrum at the Ministry of Truth gathers for their Two Minutes’ Hate, their wrath focuses upon a talking head called “the archenemy Kalador.” Kalador? Just a sci-fi-sounding name the writer or someone pulled out of the air. Inexcusable.

No such issues in the 1954 BBC teleplay. The costumers knew what “overalls” were, and the producers weren’t touchy about using the name Emmanuel Goldstein or alluding to Leon Trotsky. Here the Goldstein on the telescreen is even made up to look like Trotsky. This production is twice as long as the American one, and has sufficient time to develop minor characters and subplots. Winston Smith is played by Peter Cushing, which gives the drama something of a Hammer Horror aspect (after all, Nineteen Eighty-Four is indeed a horror tale). The real diamond in the cast, though, is young Donald Pleasance as Syme, the nerdy lexicographer who can’t stop talking about the wonders of Newspeak. In fact, I’m pretty sure he has more lines in this teleplay than he does in the book.

The BBC dramatization is also much more inventive when it comes to Room 101. NBC’s Studio One version briefly locks Eddie Albert in a cubicle with (unseen) rats. Eddie screams. Blackout. So much for the horrors of Room 101. But the BBC crew really went to town. They built a whole kludgy apparatus for the rats, involving a cage, a face mask, and a kind of plastic ventilation coil running between them (something like a supersized version of the Habitrail ducts that hamsters scamper around in). Unfortunately the rats weren’t at all fearsome or hungry when they shot this scene, so we end up with insert shots of peaceful lab rats sniffing around their cage. But you have to give the set techs an E for Effort.

The crucial difference between the 1953 American teleplay and the 1954 British one is how they approach the material. Once again, the American team thought they were doing science fiction. The British team dealt with it all as naturalistic kitchen-sink drama. This seems to me to be the only correct way to deal with Orwell. Those bedraggled Party members, sullenly putting in time at the Ministry of Truth; downing their disgusting grey stew at the canteen; maintaining themselves in a mild stupor with regular shots of cheap gin—this is pretty much wartime London as Orwell knew it and as the BBC crew remembered it. There’s very little here that’s futuristic.

Tellingly, when The Goon Show did their parody, “Nineteen Eighty-Five,” it was mainly a series of jokes about the food at Big Brother Corporation’s office canteen.

ANNOUNCER:
(over public address system) BBC workers. The canteen is now open. Lunch is ready. Doctors are standing by.

FX:
SOUND OF CANTEEN HUBBUB, CUPS & SAUCERS CLINKING

WINSTON:
As I sat at my table eating my boiled water I began to hate Big Brother Corporation.

The “naturalistic” BBC television script had a long afterlife. After being presented twice in 1954 and parodied by the Goons in 1955, it was re-produced in 1965, for a series called The World of George Orwell. And when Michael Radford made his visually stunning feature with John Hurt and Richard Burton (filmed and released in A.D. 1984), the film’s mise-en-scène recalled the fetid atmosphere of the BBC teleplays rather than the confused, big-budget 1956 movie. What’s missing in the Radford version is a clear backstory, as reflected in the novel’s atmosphere of wartime privation and squalor. This was something easy to get across in the 1954 BBC teleplay, but it doesn’t really register in the Radford version, which seems to take place in an alternative reality that exists somewhere outside our own chronological scheme.

* * *

Finding the right tone for dramatizing Orwell seems to be more of an obstacle for scriptwriters than it ought to be. Nearly everything he wrote was a depresso-gram, highly resistant to playful optimism. Earlier I mentioned Keep the Aspidistra Flying, a woeful black comedy that is set in the 1930s but follows a similar plot arc to Nineteen Eighty-Four. Somebody made a BBC teleplay of Aspidistra in the 1960s, and that seems to have been pretty faithful to the book. I.e., it was a downer. It didn’t get revived or rebroadcast, and eventually the BBC lost or erased the tapes. When the property came up again thirty years later as a feature production, the decision was made to turn it into a frothy period piece about a carefree young couple (Richard E. Grant and Helena Bonham-Carter), and that’s pretty much what we got. The idea seemed to be that the only acceptable treatment of the 1930s was something out of Masterpiece Theatre.

Two of Orwell’s best and most adaptable novels, Burmese Days and Coming Up for Air, have never gotten anywhere near feature production. The first seems to be permanently trapped in development hell, while the second was made into a BBC teleplay way back in 1965 and hasn’t been heard from since.

And then there’s Animal Farm, filmed twice but very unsatisfactorily, once in cel animation (1954) and once in live-action-plus-CGI (1999). In both instances the directors/animators missed the essential point: that this is a talking-animal tale (“A Fairy Story,” Orwell subtitled it), and the talking animals need to have distinct, developed personalities. Those personalities get lost in these films. Because in the first production the animals don’t really get to talk, the whole drama being explained in voice-over narration. The 1999 production went to the other extreme, giving us an Uncanny Valley of “real” talking barnyard animals. Instead of Orwell’s fairy-tale anthropomorphized critters, we get grotesque close-ups of drooling dogs and snot-nosed hogs. The effect is horrifying. Any sympathy we might bring to Orwell’s delightful creations doesn’t stand a chance.

Mel Gibson’s Apocalypto

2018-10-12T08:23:12+02:00

Mel Gibson’s Apocalypto

By A. Graham

Ex: http://www.counter-currents.com

Mel Gibson’s Apocalypto is set in present-day Los Tuxtlas, Mexico in the year 1511 and depicts the final days of Maya civilization through the eyes of a man named Jaguar Paw. The main theme of the film is summarized by the Will Durant quote displayed at the beginning: “A great civilization is not conquered from without until it destroys itself from within.”

Apocalypto is hard to find: it is not sold on iTunes (except in New Zealand & Australia) or offered by any major streaming service (except Amazon in the UK). You can either torrent it or purchase the DVD. A low-quality version is also available on YouTube. Given the extent to which Mel Gibson is reviled by Hollywood Jews, one wonders whether the film’s limited availability is not coincidental. One would expect a recent blockbuster film by a renowned director to have a wider distribution.

The plot of Apocalypto is straightforward, and there is not much dialogue. It is not a cerebral film, despite its weighty social commentary; it is a blood-soaked and brawny visceral action-adventure film. Gibson was influenced by Cornel Wilde’s survival film The Naked Prey.

The film does not fall short of its epic ambitions, and its success is a testament to Gibson’s vision and his technical mastery as a filmmaker. Even his many enemies have to admit that he is one of the most talented directors alive today.

Apocalypto’s opening sequences depict village life among Jaguar Paw and his tribesmen, showing them hunting in the forest. The dialogue is in the Yucatec Maya language. The viewer gets a taste of their primitive customs: they are shown eating organs, running about flailing their limbs, etc. After a short while, the village is raided, and all adult villagers are either murdered or taken captive.

The captives are led on a long march to an unnamed city. Along the way are signs of the ecological destruction that contributed to Maya civilization’s decline. They pass by one forest that has been razed to the ground entirely. They also encounter a diseased girl who prophesies the demise of the Maya.

Upon their arrival in the city, the females are sold into slavery, and the males are brought to a pyramid in order to be sacrificed to the god Kukulkan. The inhabitants of the city are decadent, corrupt, and neurotic. There is a large gap between the poor and the rich, with laborers coughing up blood as they pound rock on the one hand and the extravagantly dressed, plump upper class on the other. The high priest is a sadistic executioner and a charismatic demagogue pandering to the restless mob with bread-and-circuses spectacle. He stabs his victims and holds aloft their still-beating hearts while the mob cheers. The victims’ heads are then tossed down the pyramid, and their headless bodies are dumped in mass graves.

Jaguar Paw is nearly sacrificed but is spared after a solar eclipse convinces the high priest that Kukulkan’s thirst has been sated. He manages to escape, and the rest of the movie is an extended chase scene. It is long, but the skillful camerawork and throbbing score give it momentum and a gripping immediacy. The chase does not end until the raiders meet Jaguar Paw on the shore and spot conquistadors on the horizon.

The dichotomy between the primitive tribesmen and the decadent city people illustrates the extremes of the excesses of savagery and the excesses of civilization (luxury, neuroticism, etc.). Faced with the choice, Gibson’s sympathies lie with the former. The savages at least have a sense of honor: when one of the captives spots a sickly city-dweller wailing in the streets, he tells him to “die like a man.” Yet there are limits to their primitivism, evidenced by their inability to progress beyond an animal-like state. This is most obvious at the end of the film when the splendor of the Spaniards’ ships is juxtaposed with the tribesmen. Perhaps Gibson is making a statement about the necessity of achieving a balance between barbarism and civilization.

There are a few deviations from historical accuracy in the film. The large-scale practice of human sacrifice was more characteristic of the Aztecs, and victims of Maya human sacrifice were typically of higher status. The ships at the end would place the film in the early sixteenth century, but the setting and costumes are generally more reminiscent of the Late Classic Period (c. 600–900). But such quibbles are of secondary relevance; the greater themes of the film would be valid even if the setting were fictional.

One thing the film gets right is that the burning of trees in order to facilitate the conversion of limestone to mortar was a likely factor in contributing to the Maya’s demise. Every major monument was covered in lime mortar, and the increasing scarcity of wood exacerbated the internecine conflicts that were already ravaging the empire. Other contributing factors included overpopulation, drought, etc. (it is one of the most debated questions in archaeology, and there are dozens of theories). By the time the Spanish arrived, most Maya cities had been abandoned, and Maya civilization had been in decline for centuries.

Gibson has compared the environmental destruction and overconsumption in the film to the consumerism of modern society. He has also likened the Iraq War to a form of human sacrifice (I am reminded of Adjustment Day).[1] It is clear that Gibson believes that modern Western civilization is likewise in a state of decline and that overconsumption, decadence/softness, and corruption are among the causes of this. He rejects the Whig view of history espoused by modern liberals: “People think that modern man is so enlightened, but we’re susceptible to the same forces – and we are also capable of the same heroism and transcendence.”[2] The title of the film itself comes from the Greek for “I reveal” and alludes to Gibson’s view that decline is followed by the uncovering of a new order in a cyclical process.

Critics who object to the unfavorable depiction of the Maya are missing the point. The film does not purport to depict the Maya at their height. Gibson and his co-writer deliberately chose to depict the Maya rather than the Aztecs precisely because they wanted to make a film about the fall of a great civilization, and the Maya were the more advanced of the two. The artistic and scientific achievements of the Maya during the Classic Period heighten the dramatic import of their downfall.

The distinguishing features of a civilization in decline are generally consistent across geography and time, and the parallels to the modern West are clear. We were once conquerors, but now we are the conquered. But, if Gibson’s view holds, a new beginning will someday emerge from the ruins of our dying civilization.

Notes

1. https://abcnews.go.com/Primetime/story?id=2670750&page=1 ^[2]

2. http://doubleexposurejournal.com/in-focus-mel-gibson/ ^[3]

Louis-Ferdinand CÉLINE et le cinéma (2018)

2018-02-17T18:25:07+01:00

Louis-Ferdinand CÉLINE et le cinéma (2018)

Le Petit Célinien

http://www.lepetitcelinien.com.

Émission "Libre Journal du cinéma" diffusée sur Radio Courtoisie le 15 février 2018.

Invité : Marc Laudelout pour évoquer les liens de Céline avec le cinéma.

- SUR LE SUJET : http://www.lepetitcelinien.com/2014/0...

- NOTRE PLAYLIST : https://www.youtube.com/playlist?list...

- SECRETS DANS L'ILE : http://www.lepetitcelinien.com/2016/0...

- CELINE, LE FILM en DVD : http://amzn.to/2jilnzS

Jean Rochefort est décédé – Hommage avec Le Crabe Tambour

2017-10-10T19:57:11+02:00

Jean Rochefort est décédé – Hommage avec Le Crabe Tambour

par Jean Pierinot

Ex: http://metamag.fr

Quelques semaines après Claude Rich, Jean Rochefort est décédé à l’âge de 87 ans. Il ne reste que Jacques Perrin comme dernier survivant de l’affiche du film de Pierre Schoendoerffer Le Crabe Tambour.

Tourné en 1976 sur les grands bancs de terre-Neuve et à Saint-Pierre et Miquelon, le Crabe Tambour, réalisé par Pierre Schoendorffer, reste un film à part dans la filmographie de Jean Rochefort. Jean Rochefort y incarne un officier de Marine, atteint d’un cancer du poumon, qui se voit confier un ultime commandement, celui de l’escorteur d’escadre Jauré guiberry dont c’est également la dernière mission avant son désarmement. Il est chargé de l’assistance et de la surveillance de la grande pêche sur les bancs de Terre-Neuve. Le commandant mène aussi une quête plus intime, celle de revoir une dernière fois un homme qu’il avait connu et auquel il avait donné sa parole, qu’il n’avait finalement pas tenue. Il est inspiré par des épisodes de la vie du lieutenant de vaisseau Pierre Guillaume.

Marin et soldat d’exception, né le 11 août 1925 à Saint-Servan, le lieutenant de vaisseau Pierre Guillaume est mort le 3 décembre 2002 au terme d’une existence intense et mouvementée. Élève de l’École navale en 1945, envoyé à trois reprises en Indochine (1945 ; 1948-1950 ; 1953-1955), il participe aux opérations contre le Vietminh en Cochinchine et à l’évacuation des catholiques du Tonkin en juillet 1954. Sous-marinier sur la Créole et le Laubie, une grande carrière dans cette arme aurait été possible mais il est un « soldat des Marches de l’Empire ». À l’issue de son troisième séjour en Indochine, il rentre en France en solitaire à bord d’une jonque, le Manohara, mais il s’échoue et devient l’hôte forcé d’une tribu somalienne. En 1957, fait exceptionnel, il change d’armée, quitte à sa demande la marine pour l’infanterie coloniale et prend, en Algérie, la tête du commando de parachutistes coloniaux à la tête duquel son frère cadet Jean-Marie a été tué peu auparavant. Après un passage sur l’Agenais en 1958-1960, il est nommé à l’état-major interarmées du commandant en chef des armées françaises en Algérie. Pendant le putsch, il est adjoint marine du général Challe. Arrêté et condamné à quatre ans d’emprisonnement avec sursis, il repart alors en Algérie pour devenir l’adjoint du général Jouhaud passé dans la clandestinité. Arrêté en mars 1962, condamné à huit ans de détention, il en purge quatre. À sa sortie de prison, il occupe diverses fonctions dans des sociétés d’affrètement maritime et d’armement de bateaux. En 1978, il arme le bâtiment qui permet à Bob Denard et son équipe de mercenaires de débarquer aux Comores. Il se consacre ensuite au renflouement de bateaux. Entre 1981 et 1987, il se rend en Arabie Saoudite, où il s’occupe des systèmes de défense maritime.

Le film comporte d’authentiques repères historiques (la guerre d’Indochine, le putsch des généraux, la chute de Saïgon en 1975). L’action, qui se déroule essentiellement au sein de la Marine nationale, restitue bien les usages ou règlements en vigueur. L’ambiance sur la passerelle, notamment, est très réaliste. Les ordres sont réglementaires et quelques phrases sont criantes de vérité : trop de monde sur cette passerelle ou le commandant n’aime pas que l’on parle sur sa passerelle en dehors du service. Quant au débarquement du commandant (Le commandant quitte le bord), cette cérémonie est tout à fait conforme au cérémonial militaire avec la garde d’honneur qui présente les armes et les honneurs rendus au sifflet par le gabier siffleur.

Kubrick face à la modernité

2017-03-16T08:30:35+01:00

KUBRICK FACE À LA MODERNITÉ

par Fabrizio Tribuzio-Bugatti

Ex: https://accattone.net

Si tout le monde connaît la dimension cinématographique de Stanley Kubrick, son rapport à l’art, et à la modernité en général, demeure assez flou. Sa méfiance naturelle envers les médias, sa vie de reclus et sa personnalité introvertie laissent part à la déduction plus qu’à l’affirmation. Néanmoins, parmi les entrevues qui nous sont parvenues, notamment celle avec Michel Ciment en 1972, les propos de Kubrick permettent d’éclairer suffisamment la question de son paradigme artistique, et de quelle manière il entrevoyait l’hégémonie d’un art contemporain dont la prétendue nature artistique fait l’objet de nombreux débats. Si ses propos nourrirent eux aussi la légende de Kubrick comme misanthrope et pessimiste, ils n’en demeurent pas moins un éclairage important sur son propre travail cinématographique, mais aussi une critique pertinente à l’égard de la modernité véhiculée comme véritable doxa par certaines élites culturelles et intellectuelles.

L’ORIGINALITÉ CONTRE L’ART

À la question de savoir si nous avons atteint une forme de « non-art », si l’art contemporain est finalement « anartistique », les débats ont toujours été passionnés et contradictoire. Les promoteurs de l’art contemporain ont depuis longtemps repris, même rétroactivement, le célèbre contresens onaniste de Marguerite Duras selon lequel « l’absence de style est un style ». « Produit typique, gloire du néo-capitalisme, elle le représente parfaitement; elle obéit parfaitement à son exigence de non-intervention de la part de l’artiste » selon Pasolini, nivellement sur le réel au détriment des critères fondés sur l’esthétique et le Beau selon Mavrakis, l’art contemporain pouvait aussi receler quelque chose d’assez réactionnaire chez les nouveaux avant-gardistes, tel qu’en parlait Pasolini dans Empirisme Hérétique, et dont même Ezra Pound ne voulut rien savoir. L’opinion de Stanley Kubrick ne divergeait guère, et a le mérite de poser une dichotomie occultée volontiers par les défenseurs d’un art « contemporain » légitimé par la tautologie d’une certaine idéologie de la modernité. À l’instar d’un Pasolini qui brisa la solide idée que le progrès se réaliserait par le développement, Kubrick dissocia clairement l’art de l’originalité dans l’entrevue donnée à Michel Ciment en 1972 : « Il y a une importante partie de l’art moderne qui n’est pas intéressante, où l’obsession de l’originalité a produit un type d’œuvre qui est peut-être original mais nullement intéressant ». De fait, la logique qu’il suit est semblable à celle de Pasolini ; en plaçant l’art sous le prisme de l’originalité, c’est en fin de compte cette dernière qui devient le centre de la production artistique, au détriment de l’art lui-même, et de ce qui le compose. Cette évacuation des critères pourtant essentiels à l’art, faisant que ce n’est pas lui qui imite la vie mais bien l’inverse en ce qu’il représente un idéal vers lequel tendre, engendre un nivellement des imaginaires ; la réalité, telle qu’on voudrait nous la faire concevoir, devient l’étalon de nos facultés de projection, et nous empêche l’évasion ou la réflexion.

Cela étant, la solution que suggérait Kubrick revêt des atours pasoliniens. Quand ce dernier estimait qu’un progrès réel ne pouvait que se construire sur des valeurs populaires et enracinées, Kubrick estimait qu’« un retour vers le classicisme est nécessaire afin d’arrêter cette recherche stérile de l’originalité ». Loin d’être une idée réactionnaire, Kubrick ne voyait pas le classicisme comme une fin en soi, mais comme un moyen indispensable pour revitaliser l’art en partant sur de nouvelles bases, en faisant une tabula rasa de cette obsession de l’originalité. Néanmoins, Kubrick commit probablement une erreur d’appréciation en estimant le cinéma « hors de danger », en arguant que « Les films bien sûr sont loin de ces problèmes parce que l’attitude à l’égard du cinéma est si profondément conservatrice ». Le seul conservatisme demeurant dans ce qui fait aujourd’hui du cinéma une industrie plutôt qu’un art, c’est justement le critère de rentabilité et d’efficience comme alpha et oméga des producteurs. Kubrick n’a su percevoir ce glissement de plus en plus ferme du cinéma vers un modèle industriel, et donc de culture de masse, au détriment de la valeur artistique. Cette assertion est d’autant plus paradoxale qu’ayant réalisé une partie de Spartacus, Kubrick assista aux contraintes kafkaïennes d’une production hollywoodienne, avec laquelle il refusa de frayer une seconde fois. De même, contemporain du fameux Dune de Jodorowski ou du Mégalopolis de Coppola avortés, l’on comprend pourquoi il affirme ensuite que « Les films pourraient aller beaucoup plus loin qu’ils ne vont. Il n’y a aucun doute qu’il serait agréable de voir un peu de folie dans les films », sans pour autant saisir pourquoi il n’eut pas conscience de la possibilité de tels achoppements alors que lui-même fuyait les grands studios pour obtenir une liberté créative totale.

« Il y a une importante partie de l’art moderne qui n’est pas intéressante, où l’obsession de l’originalité a produit un type d’œuvre qui est peut-être original mais nullement intéressant. […] Je pense que dans certains domaines, la musique en particulier, un retour vers le classicisme est nécessaire afin d’arrêter cette recherche stérile de l’originalité. Les films bien sûr sont loin de ces problèmes parce que l’attitude à l’égard du cinéma est si profondément conservatrice. Les films pourraient aller beaucoup plus loin qu’ils ne vont. Il n’y a aucun doute qu’il serait agréable de voir un peu de folie dans les films. Au moins ils seraient intéressants à regarder. »
–Entretien avec Michel Ciment, 1972–

Cependant, Kubrick contrairement à Pasolini, diffère de la théorie gramscienne de l’hégémonie culturelle. Dans une entrevue donnée à The Observer en 1960, Kubrick ne pensait pas que « les écrivains, les peintres ou les cinéastes œuvrent parce qu’il y a quelque chose qu’ils désirent particulièrement dire ». C’est l’art comme finalité propre qui est recherchée selon le réalisateur, à l’instar des parnassiens, au point d’en affirmer que « Je ne pense pas qu’aucun artiste véritable n’ait jamais été orienté par quelque point de vue didactique, même quand il pensait que c’était le cas ». En ce sens, plusieurs remarques sont à formuler. Si l’on prend l’exemple de Pasolini, et notamment Accattone, l’on ne peut qu’admettre, effectivement, que le film marque plus par sa beauté et son surréalisme que par la didactique de Pasolini quant à exposer la vie des borgate romaines. Néanmoins, il n’est pas certain que cette remarque puisse s’appliquer à un film comme Salò ou les 120 Journées de Sodome. Si Théorème et Porcherie semblent voir leurs didactiques guidées par l’esthétique, le dernier film de Pasolini n’entre pas réellement dans cette catégorie, tant il fusionna l’esthétique avec la didactique. S’il est exact que l’esthétique peut demeurer le facteur déterminant d’un film, ne serait-ce que pour donner corps au message que souhaite lui donner son auteur, Kubrick néglige la dimension qu’une œuvre est susceptible de recouvrir dans une lutte culturelle. Cependant, ce propos éclaire bien plus sa propre démarche créative qu’aucune autre, dans la mesure où elle dévoilait déjà cette volonté de Kubrick de s’éloigner du modèle industriel qui parasite le cinéma pour le consacrer comme un art pur. En cela, Kubrick dissociait implicitement culture populaire de culture de masse, au sens où celle-ci s’entend comme l’application d’un paradigme capitalistique à la culture et à ses biens. De même, au vu de l’évolution de sa propre cinématographie, notamment avec Barry Lyndon ou Full Metal Jacket, mais aussi son entretien à Michel Ciment, l’on est tenté d’avancer que Kubrick, paradoxalement, ne tint pas la position exprimée dans les lignes de l’Observer, si tant est qu’il l’ait jamais tenue quand on repense aux Sentiers de la Gloire sorti trois ans auparavant.

« Je ne pense pas que les écrivains, les peintres ou les cinéastes œuvrent parce qu’il y a quelque chose qu’ils désirent particulièrement dire ; il y a quelque chose qu’ils ressentent. Et ils aiment la forme artistique : ils aiment les mots ; ou bien ils aiment l’odeur de la peinture ; ou encore ils aiment le celluloïd, les images photographiques et le travail avec les acteurs. Je ne pense pas qu’aucun artiste véritable n’ait jamais été orienté par quelque point de vue didactique, même quand il pensait que c’était le cas. »
–Entretien à l’Observer, 1960–

LE « PROGRÈS » CONTRE LE MONDE

Nonobstant cela, l’on appréhende la cohérence entre le paradigme artistique de Kubrick et son mode de vie d’exilé. L’on compare souvent Kubrick et Welles dans la mesure où tous deux firent un premier film qui défraya le milieu du cinéma étasunien, avant de devoir tout deux quitter le continent américain au profit de l’Europe. Toutefois, si Welles dut le faire par contrainte afin de trouver des fonds pour ses autres productions, le départ de Kubrick restait un choix parfaitement volontaire, ainsi que son isolement. L’expérience de Spartacus et l’industrialisme de plus en plus hégémonique à Hollywood, incompatible avec sa vision du cinéma comme art véritable, se traduisirent, chez Kubrick, par la légende qu’on fit de lui : un introspectif vivant reclus dans sa demeure qu’il rêvait suffisamment grande pour se passer des studios d’enregistrement. Cet isolement lui conféra notamment la réputation d’être un misanthrope, propos qu’il est cependant possible de nuancer. Si le qualificatif de misanthrope reste audacieux à attribuer à Kubrick, il est néanmoins possible de le croire pessimiste. Cela se ressent dans sa vision des démocraties occidentales, dont Michael Herr reporta la teneur dans le numéro d’août 1999 de Vanity Fair, où il confiait que Kubrick « partageait le même point de vue sur la démocratie que la plupart des gens que je connais. […] Il y voyait une expérience noble qui a échoué en chemin, qui a été anéantie par de vils instincts, l’argent, l’égoïsme et la bêtise ». Si l’on sent bien la volonté de Herr de lisser ce qu’aurait pu être la véritable opinion de Kubrick à ce sujet, que l’on imagine sans mal proche d’un Debord ou d’un Pasolini, Herr glissa tout de même que Kubrick voyait le despotisme éclairé comme le meilleur régime possible, mais sans y croire tant l’occidentalisme est rongé par l’individualisme et le désenchantement du monde. L’idée de despotisme éclairé n’est pas en contradiction avec son idée sur l’art. En bon élitiste, Kubrick estimait certainement que l’art, dont le cinéma fait partie, se doit d’élever l’homme au-delà des contingences matérialistes, un despote éclairé n’étant, au sens machiavélien, qu’un dirigeant qui œuvre pour le bien de son peuple et sait s’appuyer sur lui pour contrer les puissances qui voudraient l’asservir pour leur propre profit. L’on retrouve notamment cette idée dans son fameux film Les Sentiers de la Gloire où il critiqua vertement l’autisme militaire, mais aussi dans Eyes Wide Shut, qui dépeint la vie sordide de la haute bourgeoisie new-yorkaise.

« Il partageait le même point de vue sur la démocratie que la plupart des gens que je connais. Ni de droite ni de gauche, sans certitudes, il y voyait une expérience noble qui a échoué en chemin, qui a été anéantie par de vils instincts, l’argent, l’égoïsme et la bêtise. […] Selon lui, le meilleur système serait un despote bienveillant, mais il ne croyait pas sincèrement qu’un tel homme existe. »
–Michael Herr, in Vanity Fair, Août 1999–

Cette méfiance envers la société du spectacle s’illustrait notamment dans la réticence de Kubrick à fréquenter les médias, d’où les rares entrevues laissées en héritage. Si la plus longue demeure celle donnée à Michel Ciment, et figurant aujourd’hui dans un livre hors de prix publié chez Casterman, la pudeur de Kubrick se trouve toutefois explicitée par Serge Kaganski dans le dossier que les Inrocks avaient consacré à Kubrick à la fin des années 1990. Kaganski y expliquait la raison pour laquelle le réalisateur rechignait à assumer sa notoriété, bref à être un homme public : « Il mettait en pratique cette idée très simple : pourquoi un créateur s’exprimerait-il publiquement puisqu’il l’a déjà fait à travers ses créations ? La forclusion volontaire de Kubrick signifiait aussi la primauté de l’œuvre sur l’artiste, la priorité de l’art sur la culture, une certaine résistance du cinéma face à la machine du spectacle médiatique ». Cet extrait n’est pas sans rappeler l’entrevue que donna Pasolini à la presse française après la sortie de Porcherie, où on lui demandait d’expliquer pourquoi ses derniers films étaient de plus en plus cryptiques alors que dans le même temps il se désespérait de la stupidité de plus en plus affligeante des gens. La réponse fut sans appel : « je fais des films de plus en plus compliqués parce que les gens sont de plus en plus bêtes », ou encore ajoutant, lors de sa conférence sur Salò, que « Cela n’est pas un film didactique. Qui veut comprendre, comprend, qui a des oreilles pour entendre, entend », rejoignant l’idée exprimée par Kubrick dans son entretien donné à l’Observer en 1960. Loin de faire de l’élitisme pour l’élitisme, l’enjeu exprimé par les deux cinéastes tient plus au refus du nivellement sacrifiant la valeur artistique, propre à la culture de masse, qu’à un onanisme intellectuel mal placé. La culture est quelque chose d’élitiste par nature, elle n’a pas à sombrer dans le pédagogisme.

Or, c’est justement la perte des valeurs, la désacralisation de la culture, et des cultures, qui fonde la critique fondamentale de Kubrick en tant qu’artiste. Dans un entretien donné pour Esquire, le réalisateur dénonçait le désenchantement du monde en prenant Lolita pour exemple : « Mais au XXe siècle, avec la désintégration des valeurs morales et spirituelles, il devient de plus en plus difficile – et au bout du compte impossible – pour un auteur de créer de façon crédible une situation comme celle-là, d’imaginer une relation amoureuse qui produise un tel choc et un tel sentiment d’étrangeté ». Cela n’est pas sans rappeler ce que Pasolini disait sur Accattone quelques années plus tard, arguant que les éléments inhérents au film, des borgates au sous-prolétariat, sa culture souterraine et son dialecte, furent annihilés par la société de consommation au profit de son homme nouveau. Kubrick fait le même constat avec Lolita, estimant qu’il ne lui serait plus possible, au moment de son entretien, de tourner un film pareil du fait de la « désintégration des valeurs morales et spirituelles ». Les sentiments qu’exprimaient les personnages de Lolita ne trouvent plus d’échos dans une société qui fonde ses valeurs sur l’hédonisme de

L'Odyssée de Jérôme Salle (2016)

2016-10-25T00:08:00+02:00

Chronique de film :
L'Odyssée de Jérôme Salle (2016)
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Autour de la figure de Jacques-Yves Cousteau, interprété par Lambert Wilson, L'Odyssée, film de Jérôme Salle, César du meilleur premier film pour Anthony Zimmer, nous entraîne dans trente années qui vont forger un mythe en même temps que changer le monde : 1949-1979. Deux mondes que toute oppose. Derrière l'Odyssée, nous assistons plutôt à une série d'odyssées, celle de la famille Cousteau, celle de la France triomphante des Trente Glorieuses, celle, au final, de l'écologie balbutiante.
Le film démarre en 1949, Jacques-Yves Cousteau, marié à Simone Melchior, fille et petite fille d'Amiral, quitte la Marine nationale et décide de mener différentes campagnes océanographiques. Il achète alors la Calypso, qu'il retape avec famille et volontaires et avec laquelle il va mener des expéditions financées par des sociétés pétrolières prospectant pour l'extraction offshore puis par une chaîne de télévision états-unienne. En 1979, le film se termine au moment de la mort de son deuxième fils, Philippe, dans un accident avec son hydravion sur le Tage.
Centré sur les rapports complexes avec son fils Philippe, la narration est assez classique, voire convenue, mais les scènes d'exploration sous-marine et Antarctique rehaussent l'ensemble. Vous saurez vous laisser entraîner dans ses différentes aventures sur ces nouveaux fronts pionniers vers les confins du monde des glaces et du monde sous-marin. Le film peut toutefois s'avérer poignant tant il rentre dans l'intimité du Commandant et de sa famille. Devenant de plus en plus détestable au fur et à mesure du film mais sachant regagner la sympathie du spectateur, celui-ci est bousculé dans ses représentations par son fils Philippe, préoccupé par l'écologie. Une Odyssée ? Au sens littéraire sûrement, au sens d'Homère, pas vraiment, tant J.Y.C. se laisse happer par les tentations de son époque. Simone Melchior semble une bien terne Pénélope, écumant son Whisky dans les logis de la Calypso...
Le rêve Cousteau se transforme ainsi peu à peu en cauchemar pour son équipage et son épouse, attachés à la Calypso, alors que le Commandant se rend dans les soirées mondaines à New-York ou à Paris. La décrépitude de son épouse, qui ressemble de plus en plus à une tenancière de bistrot de province, contraste avec l'allure de son mari, toujours impeccablement habillé, signant des autographes et séduisant les femmes. L'archétype de l'homme français, séducteur et agaçant qui parvient parfois à conquérir l'Amérique.
Mais peut-on vraiment, à la fin du film, se défier de l'homme au bonnet rouge ? Pas vraiment. Le père et le mari ont sûrement, comme tout homme, leur part d'ombre et leurs limites, mais Cousteau est au-delà de ça. Déterminé et égoïste mais surtout génie et pionnier, il est à l'origine du moratoire qui empêche l'exploitation de l'Antarctique jusqu'en 2048. Ses apports au monde de la plongée et à la connaissance des mondes sous-marins nous sont aujourd'hui précieux. Paul Watson, fondateur de la Sea Shepherd Conservation Society en 1977 le compte comme l'une de ses inspirations.
Utopiste, homme de son temps, le mythe Cousteau méritait-il d'être abordé sous un angle aussi intimiste ? C'est essentiellement sur ce point que les critiques pourront débattre. Et les conflits d'héritage entre sa nouvelle épouse et son fils Jean-Michel n'y sont probablement pas pour rien. En s'arrêtant en 1979, à la mort de Philippe, après une discussion avec Jean-Michel et sur une image de la famille réunie en 1949, le film ne cherche-t-il pas à s’immiscer dans ses querelles de famille ? Etait-il cependant nécessaire de dépeindre cet homme d'exception sous les traits aussi banals d'un père de famille inattentionné ou d'un mari volage ? Les Français ont-ils toujours besoin d'égratigner leurs icônes et de faire leur examen de conscience ? Si l'Odyssée redonne la part belle à ses proches, le film montre en définitive que rien de toute cette aventure n'aurait été possible sans la vision et la flamme ardente du Commandant. Nul n'est irremplaçable ? Pas sûr... Avec la fin de Cousteau, c'est aussi une certaine France qui s'est éteinte, une France ambitieuse et sûre d'elle-même. Quelque chose que nos enfants ne connaîtront sûrement jamais.
Jean/C.N.C.
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Sept films à voir ou à revoir sur les Mers et océans

2016-09-11T00:05:00+02:00

Sept films à voir ou à revoir sur les Mers et océans
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Que Charles Baudelaire a raison de vanter les Hommes libres qui toujours chériront la mer. Eléments consubstantiellement étrangers à l'animal terrestre qu'est l'être humain, les mers et océans n'ont de cesse que de refuser de se laisser apprivoiser. Les mythologies regorgent de récits dans lesquels la Nature reprend ses droits. Ainsi de Poséidon, Dieu des mers et océans, coupable de furieuses colères. De même, les récits de raz-de-marée et de cités englouties comme l'Atlantide font se sentir l'Homme vulnérable face à l'imprévisibilité de l'élément aquatique. Elément prédominant tel que l'indique la Genèse, élément destructeur tel qu'elle apparaît dans le Déluge, la mer revêt des attributs similaires dans les religions monothéistes. Le combat entre l'homme et les mers et océans apparut dès l'organisation des premières sociétés humaines établies sur les côtes. Tout à la fois objet d'émerveillement et de terreur, l'imaginaire voyait ces vastes étendues mouvantes peuplées de créatures monstrueuses. Mare incognita, les mers furent longtemps considérées comme des fins du monde, à plus forte raison avant la révolution galiléenne affirmant la sphéricité de la Terre, amorcée par Pythagore dès le 5ème siècle avant Jésus-Christ. Les rapports de l'homme à la mer évoluent au fur et à mesure des améliorations des techniques de navigation. Au cabotage succèdent les grandes traversées maritimes. S'il est un fait acquis aujourd'hui que Christophe Colomb ne mit les pieds sur le continent américain que de nombreux siècles après les Vikings, l'anthropologue Jacques de Mahieu va plus loin en indiquant que les Hommes du Nord descendirent jusqu'en Amérique du Sud, et furent, avant eux, devancés par les Troyens. Ce sont néanmoins les Grandes découvertes qui modifièrent radicalement la perception de l'Homme aux territoires maritimes ou "merritoires" pour reprendre l'expression du géographe Camille Parrain. Indéniablement, les Grandes découvertes confirment de la manière la plus empirique la sphéricité du globe terrestre. Mais on ne dompte jamais les océans, quand bien même on les traverse. Sans évoquer les furieuses et meurtrières batailles navales des Guerres du Péloponnèse à Guadalcanal, en passant par Lépante, la mer demeure un danger constant que ne vaincra aucune technologie. Nombreuses sont les fois lors desquelles La Mer n'a pas voulu..., pour reprendre le titre de l'un des ouvrages trilogiques de Saint-Loup. L'écrivain-guerrier qui écrit justement que "Maintenant que des milliers de plaisanciers découvrent la mer, et particulièrement la navigation traditionnelle à la voile, avec plus de bonne volonté et d'enthousiasme que d'expérience, nous voyons que si les amateurs ont multiplié les bêtises de tout ordre, l'Océan n'a pas voulu en prendre acte et leur a fait crédit. " Alain Colas sur Manureva, Loïc Caradec, Eric Tabarly, mais encore Daniel Gilard, co-équipier d'Halvard Mabire, même des navigateurs parmi les plus expérimentés ne revinrent pas de leur long voyage. L'Homme ne prend jamais tout à fait la mer... Nombreux furent les peintres, écrivains et poètes à rendre hommage à la mer à travers leur art. Les cinéastes ne furent en reste et ne manquèrent pas de s'inspirer justement de Daniel Defoe, Jules Verne ou Michel Tournier. Plongée, c'est le cas de le dire, dans sept films de ce genre cinématographique.
ALL IS LOST
Film américano-canadien de Jeffrey C. Chandor (2013)
Traverser les océans n'est pas sans danger. Tandis qu'il traverse en solitaire l'Océan indien, un navigateur découvre à son réveil que la coque sur tribord de son voilier de douze mètres a été éventrée lors d'une collision avec un container à la dérive. Privé de radio et de tout matériel de navigation, le monocoque est pris dans une furieuse tempête. C'est de justesse que le navigateur expérimenté survit. Notre marin n'en est pas pour autant tiré d'affaire. L'océan est infesté de requins et les réserves alimentaires fondent à vue d'œil sous un Soleil implacable. Seuls un sextant et quelques cartes marines permettent au navigateur de tenter de gagner une voie de navigation empruntée par des cargos et demander de l'aide...
Un seul acteur et aucun dialogue, si l'on fait exception de quelques jurons bien compréhensibles, au cours d'une centaine de minutes qui illustrent huit jours de naufrage. Un seul acteur dont on ne sait rien. Seulement, devine-t-on l'existence d'une famille à l'aide d'une photographie. Chandor séquestre le spectateur sur le monocoque malmené en ne procédant à aucun flash-back, ni scène extérieure à l'embarcation. Un tel exercice de style peine évidemment à tenir le spectateur en haleine tout au long de l'œuvre et l'on peut reprocher un certain manque d'intensité dramatique. Un seul acteur donc, mais c'est Robert Redford, monstre redoutable du cinéma, qui réalise une grosse performance scénique à 77 ans. Le film n'en est pas moins plaisant.
LE CRABE-TAMBOUR
Film français de Pierre Schoendoerffer (1977)
Quittant Lorient, l'escorteur d'escadres Jauréguiberry est chargé d'assister des chalutiers de pêche sur les bancs de Terre-Neuve pour sa dernière mission avant démilitarisation. Au cours de la traversée, le commandant, le médecin-capitaine et le chef mécanicien se remémorent Willsdorff, dit le Crabe-Tambour, un personnage qu'ils ont côtoyé naguère tandis qu'il participait aux guerres d'Indochine et d'Algérie. Partisan du maintien de l'Algérie française, le Crabe-Tambour avait rejoint les rangs de l'Organisation de l'Armée secrète. Préférant le légalisme à la clandestinité, le commandant avait été contraint de manquer à sa parole et rompre le contact avec le Crabe-Tambour, aujourd'hui patron de l'un des chalutiers escortés. Si proches après tant de temps. Et pourtant, les mauvaises conditions météorologiques empêchent le commandant de saluer l'ancien O.A.S. en personne. Le cancer du poumon qui condamne le commandant à une mort imminente est bien peu de choses face aux tourments de sa trahison à l'égard de Willsdorff...
A-t-on besoin de présenter ce splendide drame de la Marine militaire ? Il est un crime de ne pas l'avoir vu. Cinéaste militaire par excellence, Schoendoerffer ne laissa le soin à personne d'adapter à l'écran son propre roman, inspiré de la vie du lieutenant de vaisseau Pierre Guillaume qui participa d'ailleurs au tournage comme conseiller technique. Un film à l'ambiance mortifère dans lequel la Grande faucheuse rode, prête à enlever les soldats tourmentés à jamais que la France a trahi. Eux qui avaient choisi De Gaulle plutôt que leur idéal et prendre les armes au sein de l'O.A.S. Une part d'eux-mêmes est morte en Algérie et les tourments de l'honneur, bafoué ou manqué, hanteront leurs nuits jusqu'à leur dernier souffle. Quelques critiques bien-pensants se sont étranglés du portrait nostalgique et nationaliste de la France coloniale puissamment interprété par Jean Rochefort, Claude Rich, Jean Perrin et Jacques Dufilho, qui rivalisent d'une souveraine sobriété. Adieu Vieille Europe, que le Diable t'emporte ! Un chef-d'œuvre !
THE DISCIPLE
Titre original : Lärjungen
Film finlandais d'Ulrika Bengts (2013)
L'été 1939, âgé de treize ans, Karl Berg débarque sur la petite île déserte de Lågskär, perdue en pleine mer Baltique, afin d'être l'apprenti du gardien du phare, Hasselbond, accompagné de son épouse et de ses deux enfants. Jugé trop jeune, le gardien refuse son enseignement à l'apprenti, pourtant bien contraint de demeurer sur l'île, le bateau désormais reparti. Karl va s'échiner à se lier d'amitié avec Gustaf, le souffre-douleur et fils de Hasselbond. Karl se révèle entreprenant et dégourdi et est progressivement accepté du gardien-tyran, au point que ce dernier commence à favoriser l'apprenti à son propre fils. L'amitié entre les deux jeunes garçons se double bientôt d'une forte rivalité. Par-dessus tout, Hasselbond interdit tout mensonge dans son entourage. Mais lui-même ne semble pas exempt de reproches...
Un huis clos à ciel ouvert ! Aussi paradoxale que puisse paraître cette assertion, c'est bien ce tour de force que réalise la réalisatrice en situant son intrigue sur une minuscule île des 6.500 sauvages îles Aland, situées au beau milieu de la Baltique, dont la Suède et la Finlande se disputaient la souveraineté. La Société des Nations mit un terme au conflit en attribuant l'île à la Finlande malgré que le dialecte parlé par la maigre population soit rattaché au suédois. Mais parlons plutôt du film pour indiquer que Bengts dresse de magnifiques portraits de chacun de ses personnages vivant sous l'emprise d'un ombrageux gardien de phare dont la vie est dédiée au seul exercice de sa profession. Le film est intégralement filmé en lumière naturelle, offrant à la réalisation un caractère diaphane des plus envoutants. Il est également servi par un époustouflant trio d'acteurs principaux. Un bijou froid.
FIDELIO, L'ODYSSEE D'ALICE
Film français de Lucie Borleteau (2014)
Âgée de trente ans, Alice réalise son rêve de devenir marin. Dans quelques jours, elle embarquera comme mécanicienne sur le Fidelio parmi un équipage exclusivement masculin. Aussi, doit-elle se résoudre de laisser à quai son ami Félix. A bord du navire de marine marchande, Alice apprend que l'homme dont elle vient de prendre la place vient de mourir. Egalement, Gaël, le commandant du vieux cargo n'est autre que son premier grand amour. Si la jeune femme est éperdument amoureuse de Félix, la solitude du grand large lui impose de se questionner sur la fidélité. Alice cède aux avances de son ancien amoureux, ce qui ne manque pas de se savoir très rapidement sur le navire. Une embarcation sur laquelle tout n'est pas rose. Dans sa cabine, Alice tombe par hasard sur le carnet de l'ancien mécanicien décédé qui renseigne la jeune femme sur la vie du rafiot et de l'équipage. Elle apprend également que le navire n'est pas aux normes et est habitué aux problèmes mécaniques...
Voilà un premier long-métrage maîtrisé de bout en bout ! Borleteau filme admirablement le microcosme du personnel marin dans ce film dans lequel l'on parle français, anglais évidemment mais également le roumain et... le tagalog, dialecte philippin. Les mers sont également plaisamment filmées au gré des traversées au long cours. Certes, la jeune réalisatrice possède cet art mais c'est surtout son héroïne qui retient l'attention. Un marin a une femme dans chaque port dit-on. Mais lorsque l'on est "une" marin, on peut se permettre également d'avoir un homme dans chaque bateau. Tourmentée au début et progressivement gagnée par la solitude et la mélancolie sexuelle, Alice cède à ses pulsions. Nul portrait féministe pourtant, mais celui d'une jeune femme qui a décidé d'être actrice de son destin. Ariane Labed y crève l'écran, pleine d'une sincérité troublante. A voir !
MANINA, LA FILLE SANS VOILES
Film français de Willy Rozier (1952)
Gérard Morère est un étudiant parisien de 25 ans. Tandis qu'il assiste à une conférence d'archéologie, il apprend que l'épave d'un navire phénicien coulé au large des côtes de la Corse pendant les guerres du Péloponnèse contiendrait un trésor. Immédiatement, cette révélation fait écho à une plongée sous-marine qu'il avait effectué cinq années auparavant à proximité des Îles Lavezzi et lors de laquelle il avait pu voir des fragments d'amphores. Morère se persuade qu'il sait où se trouve le trésor de Trolius et qu'il doit partir à sa recherche. Des amis et un aubergiste acceptent de financer son entreprise. A Tanger, l'étudiant s'associe avec Eric, contrebandier de cigarettes qui le convoiera jusque sur le lieu du supposé naufrage. Parvenu en Corse, le chasseur de trésor fait la connaissance de la magnifique Manina, 18 ans et fille du gardien du phare, qui prend un bain de Soleil sur les rochers... Le contrebandier Eric s'aiguise d'autant plus l'appétit que Morère préfère compter fleurette...
Second film de Brigitte Bardot, alors âgée de 18 ans et premier grand rôle après son apparition au milieu du long-métrage. Il n'est pas le meilleur film de B.B., loin de là même..., mais les acharnés de l'icône y trouveront leur bonheur. Sculpturale dans son bikini blanc ou noir, on comprend aisément qu'un chercheur de trésor y perde son latin, son grec et ses amphores ! B.B. sauve à elle seule le film du naufrage. Point de sexisme et admettons que l'acteur suisse Howard Vernon campe également son rôle avec talent. Effroyable bluette avec des dialogues d'aucune envergure, la réalisation de Rozier offre quand même de belles images de plongée sous-marine. Un Grand bleu avant l'heure. On y entend également avec plaisir des chants traditionnels en langue corse ! Si Dieu créa la femme B.B., Rozier n'inventa pas le cinéma...
PÊCHEUR D'ISLANDE
Film français de Pierre Schoendoerffer (1959)
Sept films à voir ou à revoir sur le Cycle arthurien
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Issu d'un ensemble de textes médiévaux autocentrés autour de la figure du roi Arthur, le Cycle arthurien compte parmi les plus merveilleuses gestes européennes. Loin de constituer un texte unique, la légende arthurienne s'est au contraire enrichie, à partir du 9ème siècle, de divers apports issus des traditions orales bretonnes et, plus généralement celtiques, compilés par plusieurs générations d'écrivains. C'est le poète du 12ème siècle Chrétien de Troyes qui, le premier, fixe par écrit la légende dans ses Romans de la Table Ronde et fait émerger la Quête du Graal, voyage initiatique parsemé d'embuches visant à la découverte du vase contenant le Sang du Christ. De la même manière, l'amour que se portent le chevalier Lancelot et Guenièvre préfigure-t-il les romans d'amour courtois qui dicteront une part importante de la littérature médiévale. Et la Quête de transcender très rapidement les frontières du monde celte pour s'internationaliser et former la quintessence de l'aventure européenne, jusque dans les mondes germanique et slave qui conservent le souvenir de la Table Ronde dans le Royaume mythique de Bretagne, regroupant une majeure partie de l'Angleterre contemporaine et un territoire non défini de la Bretagne armoricaine. L'unité de temps est également conservée quelque soit sa forme et les influences internationales subies. Aussi, le Cycle arthurien prend-il place après le départ des troupes romaines d'Angleterre à la fin du 5ème et au début du 6ème siècles. Transformée, réécrite, adaptée, la littérature arthurienne parvient jusqu'à notre monde moderne, popularisée de nouveau par les écrits de Xavier de Langlais ou Jean Markale au 20ème siécle. Et il ne sera pas exagéré d'indiquer, qu'avec Homère et Virgile, le Cycle arthurien est père de toute la littérature de contes et légendes initiatiques ; Le Seigneur des anneaux de John Ronald Reuel Tolkien demeurant la plus parfaite illustration. Païen et chrétien solaire, le Cycle arthurien a massivement débordé le cadre de la littérature pour être largement repris dans l'ensemble des autres arts, de la peinture au théâtre en passant par le chant, et bien évidemment le cinéma. Plus ou moins inspirés, dans tous les sens du terme..., du Cycle arthurien, plus ou moins fidèles aux textes initiaux ou, au contraire, en totale confrontation, on dénombre pas moins d'une soixantaine de films, téléfilms, dessins animés et séries s'y rattachant. Et le phénomène semble s'accélérer dans la seconde moitié du 20ème siècle. Rentré de plein fouet dans notre ère désenchantée et matérialiste, le cinéma, majoritairement anglo-saxon , entreprit de contribuer au réenchantement du monde. Le chef-d'œuvre en la matière est signé John Boorman qui rend à la légende ses lettres de noblesse païenne, évolienne et eliadienne pourrait-on dire. Par ailleurs déjà auteur de Lancelot et la reine chevalerie hyperboréenne et féminité, l'écrivain Nicolas Bonnal, dans son dernier ouvrage Le Paganisme au cinéma, indique qu'Excalibur "est une grande réussite : la fin de cette chevalerie arthurienne est une fin de notre monde. Bienvenue après au centre commercial et à la salle de bains américaine". Plus qu'un film, Excalibur est un crachat lancé à la figure hideuse de la médiocrité contemporaine. Excalibur et quelques autres à découvrir maintenant ! Et la Quête ne fait que commencer en réalité. Le destin de l'Europe est à ce prix...
LES BRUMES D'AVALON
Titre original : The Mists of Avalon
Film américano-germano-tchèque d'Uli Edel (2001)
Une invasion barbare se précise sur les côtes anglaises. Les hommes de Camelot se préparent à défendre le Royaume d'Avalon dont Viviane est la grande prêtresse de ce monde invisible aux impies. Elle est la Dame du Lac chargée de la préservation des traditions et mythes païens du royaume. Même pour les fidèles, Avalon devient un lieu mystérieux de plus en plus introuvable tant sont nombreux ceux qui se détournent de la Déesse-Mère. Il faut un roi à la Bretagne ! Et c'est aux femmes qu'il revient de le trouver. Viviane est rejointe dans sa quête par Morgaine, désignée à sa succession un jour, et sa sœur Morgause, femme du Roi Lot qui, au prix de nombreuses infamies, intrigue en vue de capter l'héritage du trône à son profit. L'irréversible combat que vont se mener ces trois femmes va changer à jamais la destinée du Royaume d'Arthur Pendragon et de ses chevaliers...
Réalisée pour la télévision, cette mini-série de deux téléfilms est bien évidemment tirée de deux romans du Cycle d'Avalon de l'écrivaine américaine Marion Zimmer Bradley qui assume une réécriture de fond en comble des mythes arthuriens. Sacrilège !, ne manquerons pas de hurler certains d'entre nous. Fidèle au roman, Edel filme son histoire à l'aune de ses personnages féminins narrant l'histoire d'Arthur au cours de trois heures de téléfilm à grand spectacle qui contiennent cependant de nombreuses longueurs. Et c'est peu dire... Le réalisateur filme, en revanche, magnifiquement certaines scènes, à l'instar des feux de Beltaine. On pourrait croire au premier abord à un film de contes et légendes pour enfants. Les têtes blondes feront pourtant bien de ne pas regarder certaines scènes de mœurs assez... "païennes".
CAMELOT
Film américain de Joshua Logan (1967)
Roi du pays pacifié de Camelot, ceint par une merveilleuse forêt enchantée, Arthur épouse Guenièvre et fonde la confrérie des chevaliers de la Table Ronde. Ce mariage arrangé devenu romance procure au royaume une forte période de stabilité, de liberté et de justice, dont les chevaliers doivent constituer le fer de lance. Arrive de France Lancelot du Lac qui formule le vœu de rejoindre l'ordre chevaleresque. Arthur voit en celui-ci un fils mais le chevalier trahit son roi en tombant éperdument amoureux de la reine Guenièvre dont il devient bientôt l'amant. Cet amour interdit précipite la fin de la confrérie...
Le Cycle arthurien se décline à toutes les sauces. Aussi en 1960, Alan Jay Lerner et Frederick Loewe produisent-ils une comédie musicale à Broadway, adaptée d'un roman de Terence Hanbury White, dont la réalisation de Logan constitue l'adaptation cinématographique revisitée. A titre d'exemple, sont manquants les personnages de Viviane et la fée Morgane. Idem, la Quête du Graal. Camelot est l'anti-Excalibur de Boorman et développe un curieux univers Flower Power, il est vrai bien contemporain en 1967. Une plaisante mise en scène, des décors et costumes soignés, et pourtant, Camelot laisse un goût amer. La faute peut-être à une théâtralisation trop académique qui peine à convaincre. A plus forte raison, le film dure trois heures... De même, la qualité des chansons mises en scène laisse à désirer. Pour une camelote musicale, c'est un comble !
LES CHEVALIERS DE LA TABLE RONDE
Titre original : The Knights of the Round Table
Film anglais de Richard Thorpe (1953)
Au 6ème siècle, au sein d'un royaume miné par les dissensions internes, le Roi Arthur s'appuie sur Merlin l'Enchanteur et le chevalier Lancelot pour ramener la paix sur l'ensemble de ses terres. L'ordre des Chevaliers de la Table Ronde qu'Arthur fonde doit pourvoir à ce but. A la cour, l'intrépidité et l'élégance du chevalier Lancelot font l'unanimité auprès de tous. Presque tous..., car Mordred, un des chefs de clan rebelle jalouse le prestige dont jouit le chevalier et cherche par tous les moyens à ourdir contre lui. La reine Guenièvre est son talon d'Achille ; Lancelot et la reine éprouvant de forts sentiments auxquels leur loyauté empêche de se livrer. La fée Morgane, mère de Mordred, diffuse la calomnie dans tout le royaume. Afin de faire taire les médisances, Lancelot épouse dame Elaine et fuit la cour pour guerroyer. Les périls pointent à l'horizon. Lancelot absent, la malédiction s'abat sur le royaume sans protection face à l'appétit saxon, affaibli qu'il est par les tensions au sein de l'ordre de chevalerie...
Une année après Ivanhoé, la société de production hollywoodienne Metro-Goldwyn-Mayer récidive en confiant à Thorpe une adaptation du Cycle du Graal. Et la M.G.M. met le paquet dans cette superproduction à très haut budget pour l'époque. Pour qui n'est pas un héraut fanatique de l'imaginaire arthurien, le résultat est à la hauteur grâce à un subtil mélange de romance dramatique et de guerre chevaleresque, accompagné d'une sublime musique de Miklos Rózsa. Il est une curieuse tradition pour chaque réalisateur s'essayant au cinéma arthurien : gommer certains personnages et parties de l'intrigue. Ici, c'est à Viviane d'en faire les frais tandis que Merlin et la Quête du Graal ne sont quasiment pas évoqués. Une fois n'est pas coutume, Ava Gardner peine à convaincre, à la différence de Robert Taylor, grande figure de la geste cinématographique médiévale anglo-américaine. Un petit bijou.
EXCALIBUR
Film américain de John Boorman (1981)
De Merlin l'Enchanteur, Uther Pendragon reçoit l'épée Excalibur sortie des eaux par la Dame du Lac. A Uther revient la mission d'unir et de pacifier le Royaume de Bretagne. Mais les espoirs de Merlin sont bientôt ruinés par les amours du Roi qui convoite la belle Ygraine, épouse du duc de Cornouaille. Afin qu'Uther séduise Ygraine, Merlin use de sa magie et offre les traits du duc à Uther. Du lit illégitime nait Arthur qu'enlève Merlin à son père en échange de l'utilisation de ses pouvoirs. A la mort d'Uther, Excalibur demeure scellée dans une stèle de granit. Il est dit que seul celui qui parviendra à retirer l'Epée deviendra Roi. Seul Arthur parvient à extraire le métal de la pierre et le brandir. Quelques années plus tard, le nouveau Roi épouse Guenièvre en même temps qu'il fonde la Table Ronde. Sa demi-soeur, la fée Morgane intrigue et parvient à enfanter un bâtard d'Arthur. L'enfant va provoquer la perte du Roi...
Si le film de Boorman peut sembler avoir vieilli sous certains aspects, quel chef-d'œuvre il demeure ! Le réalisateur livre l'adaptation cinématographique la plus fidèle au Cycle arthurien dans sa chronologie malgré quelques entorses imposées par la nécessité de ne pas produire une œuvre trop longue. Elle est également la transposition la plus païenne de la légende au cinéma tant un grand soin est apporté aux rapports de l'homme à Dame Nature et aux apports prodigués par celle-ci. Boorman fait également la part belle à la Quête du Graal en opposition avec les autres réalisations arthuriennes. Cet Excalibur résonne, en outre, comme une tragédie grecque dans laquelle le destin de chacun est aliéné, empêchant toute possibilité d'échappatoire. Quant aux mélomanes, ils apprécieront, à n'en pas douter, l'immixtion précieuse d'œuvres de Richard Wagner et Carl Orff. A voir et à revoir!
LANCELOT DU LAC
Film franco-italien de Robert Bresson (1974)
La Quête du Graal se solde par un échec et a décimé les chevaliers de la Table Ronde l'un après l'autre au cours de furieux combats. Parmi les derniers survivants contraints au désespoir maintenant que l'ordre chevaleresque est sur le point de disparaître, le chevalier Lancelot regagne la cour du Roi Artus. Il y retrouve Guenièvre qui, bien que Reine entretient une relation adultérine avec le noble chevalier. Lancelot se persuade que l'échec de sa Quête est une punition divine exigée par Dieu pour que le chevalier expie sa relation cachée. Humblement, Lancelot demande à son amante de le délivrer de son serment de l'aimer ; ce que la Reine refuse. Gauvain exhorte à la poursuite de la Quête tandis que Mordred, souffrant du prestige du chevalier, entend user de tous les stratagèmes pour le déshonorer. Plus que tout autre, il devine la passion adultère qui unit les amants et en apporte la preuve irréfutable à Artus...
Spécialiste de l'adaptation au cinéma des œuvres de Georges Bernanos, mais encore de Léon Tolstoï et Fiodor Dostoïevski, Bresson prend le risque de s'attaquer au mythe arthurien. Le film n'est pas le meilleur du genre mais conserve un intérêt certain dans l'"identité" cinématographique française de l'œuvre. A la différence des adaptations américaines ou anglaises, le présent film offre une transcription plus austère et plus dépouillée, plus cérébrale et plus théâtrale également. Cela manque certainement de panache mais l'intention est louable. Bresson ne conserve qu'un seul personnage féminin en la personne de Guenièvre. Exit les autres ! Mais on ne restera pas insensible à la scène lors de laquelle elle prend un bain. Moins spectaculaire que les autres, il n'en est pas moins à voir. Le Lancelot de Bresson est largement supérieur en tout cas à celui de Jerry Zucker réalisé deux décennies plus tard.
MONTY PYTHON, SACRE GRAAL
Titre original : Monty Python and the Holy Grail
Film anglais de Terry Gilliam et Terry Jones (1974)
Recruter des chevaliers de la Table Ronde, tel est le défi qui anime le Roi Arthur. L'entreprise n'est pas sans difficultés et les tentatives d'approches du chevalier noir ou de paysans anarcho-syndicalistes s'avèrent vaines. Au cours du procès d'une sorcière, Sir B

Le cinéma et les mondes païens

2016-05-06T00:05:00+02:00

Le cinéma et les mondes païens
Ex: http://www.breizh-info.com & http://francephi.com
Enfin un livre sur le paganisme au cinéma : les héros, les mythes, les épopées, le voyage initiatique, l’âge d’or, la femme fatale, l’enlèvement saisonnier, tout vient en fait du paganisme !
Le conte a souvent mauvaise presse, étant confondu avec la sorcellerie ou la spiritualité New Age. Pourtant cette sensibilité cosmique et féerique continue toujours d’inspirer notre quotidien, malgré le rationalisme et la médiocrité moderne.
Ce livre tente de recenser les nobles inspirations du paganisme dans le septième art. Il évoque bien sûr le cinéma français, soulève l’importance excessive du cinéma américain et notre inspiration anglo-saxonne. Puis il évoque d’une manière plus originale la source païenne dans le cinéma soviétique ou japonais de la grande époque, sans oublier celles du cinéma allemand, surtout celui de l’ère muette. L’ouvrage célèbre les contes de fées, les épopées, les adaptations des mythes fondateurs de la tradition nippone ou européenne. Il ignorera certaines cinématographies, quand il insiste sur d’autres. Mais le sujet est bien vaste…
Si l’on devait donner quelques noms prestigieux pour illustrer notre livre, nous donnerions ceux de Walsh, Lang, Kurosawa, celui de son compatriote Inagaki, génie païen oublié (lion d’or et oscar en son temps) du cinéma. Et bien sûr ceux des soviétiques négligés comme Alexandre Rou – officiellement « folkloriste » – et le grand maître ukrainien Ptushko. Mais la France mystérieuse, celle de Cocteau, Rohmer et Duvivier, a aussi son mot à dire…
Nous espérons que notre ouvrage redonnera à ce cinéma populaire et cosmologique quelques-unes de ses plus belles lettres de noblesse.
Entretien avec Nicolas Bonnal sur le paganisme au cinéma
Les éditions Dualpha publient « Le paganisme au cinéma » rédigé par Nicolas Bonnal , écrivain auteur notamment d’ouvrages sur Tolkien.
Mondes païens, épopées, contes de fées… Enfin un livre sur le paganisme au cinéma : les héros, les mythes, les épopées, le voyage initiatique, l’Age d’or, la femme fatale, l’enlèvement saisonnier, tout vient en fait du paganisme !
Rédigé par un cinéphile passionné et érudit, ce livre trouvera une place de premier choix dans votre bibliothèque non conforme.
Nous avons interrogé Nicolas Bonnal, qui a accepté de nous parler de son livre.
Breizh-info.com : Pouvez-vous vous présenter ?
Nicolas Bonnal : Je suis historien de formation, ancien IEP Paris. J’ai beaucoup voyagé et je vis depuis quinze ans à l’étranger. Mes voyages m’auront sauvé. Je collabore avec la presse russe et avec des sites rebelles. Mes livres sont liés à des commandes et à des passions personnelles : étude ésotérique de Mitterrand (Albin Michel puis Dualpha) ou de Tolkien (les Univers d’un Magicien) ; livres sur le cinéma ou la culture rock (Damnation des arts, chez Filipacchi). Les sujets liés à l’initiation m’ont toujours plu : mon guide du voyage initiatique, publié jadis aux Belles Lettres.
Mais mes pépites sont mes recueils de contes (Les mirages de Huaraz, oubliés en 2007) ou mes romans, notamment Les maîtres carrés, téléchargeable en ligne. Plus jeune, je rêvais de changer le monde, aujourd’hui de vivre agréablement en Espagne et ailleurs. J’ai un gros penchant pour la Galice, terre extrême et bien préservée. Sinon je suis très polémiste de tempérament, mais cela apparaît peu dans mes livres.
Breizh-info.com : Loin des clichés et des mythes, qu’est ce que le paganisme ?
Nicolas Bonnal : Pour moi c’est la Tradition primordiale hyperboréenne. C’est la seule relation de vérité et de beauté avec le monde. Tout est bien lisible dans Yourcenar ou dans Nerval.
Le paganisme, c’est la beauté, la blondeur, l’élévation sentimentale, la danse céleste, le voyage initiatique ou la guerre héroïque, le lien avec le cosmos et avec les dieux. Le reste est laid et inutile.
Breizh-info.com : Votre ouvrage se focalise presque intégralement sur un cinéma « que les moins de vingt ans ne peuvent pas connaitre » comme dirait la chanson. Le cinéma des années 90 et 2000 serait donc vide de tout paganisme ?
Nicolas Bonnal : Non. Vous avez un chapitre sur le cinéma contemporain. J’explique des films récents que j’ai bien aimé, Twilight, Point Break, le treizième guerrier, le Seigneur des Anneaux, Apocalypse Now (le colonel Kurtz est lié au rameau d’or ou à Jamie Weston, donc au Graal).
Pour le reste il faut redécouvrir le monde recouvert par la merde médiatique contemporaine et par une ignorance crasse dans tous les domaines. Donc je parle des grands films soviétiques et japonais ou du cinéma muet. Je suis obligé de le faire. Je permets aussi au jeune Français de redécouvrir son patrimoine : Pagnol, Renoir, Cocteau.
Et si c’est mieux que Luc Besson ou les films cannois, je n’y peux rien. Ressentir le paganisme est une grande aventure spirituelle et intellectuelle, un effort intelligemment et sensiblement élitiste.
Donc pas de feuilletons américains interdit au moins de dix-huit ans ! Il faut le dire sans arrogance mais il faut le dire. Il faut oublier Avatar, et découvrir Ptouchko, Inagaki. Dans sa cabane de rondins, l’américain Thoreau tentait d’ignorer son affreux pays, philosophait et lisait en grec l’odyssée. C’est cela être païen.
Je vous invite à découvrir Taramundi par exemple en Galice pour y aller philosopher ou travailler le fer.
Breizh-info.com : Que diriez vous à des cinéphiles qui – comme moi et je pense qu’ils sont nombreux – ont un mal fou bien que férus de légendes, de mythologies et d’histoire, à regarder un film en noir et blanc ou les premiers films couleurs ? Comment les inciteriez vous à changer de regard sur ce cinéma, techniquement moins abouti qu’aujourd’hui et difficile à suivre pour l’œil ?
Nicolas Bonnal : Oui, TNT avait colorisé les films pour contourner la paresse du spectateur moyen ! Mais c’est céder à l’ennemi. La facilité nous tuera tous. C’est le triomphe de la pornographie sur l’amour fou.
J’adore le cinéma populaire. Je cite beaucoup de films en couleur, bien plus beaux qu’aujourd’hui car ils étaient en cinémascope. C’est pourquoi je défends même certains beaux « classiques » américains (les comédies musicales, surtout Brigadoon) ! Les films soviétiques ou japonais sont superbes, le Fleuve de Renoir aussi. Le noir et blanc expressionniste de Fritz Lang inspire toujours les bons cinéastes, et Metropolis comme les Nibelungen sont une date dans l’histoire.
Donc je le répète, il faut découvrir, il faut chercher, faire un effort. Il y a bien des gens qui vont dans les Himalayas escalader des pics, alors pour le cinéma ou la littérature on peut faire de même et devenir un athlète de la cinéphilie ! Il faut aussi redonner un sens pratique et initiatique au mot solidarité, créer des ciné-clubs communautaires et sensibles, échanger grâce aux réseaux sociaux autre chose que sa détestation pour Gaga ou Obama.
Et puis il faut s’ouvrir au vrai orient. Actuellement le cinéma chinois est à la pointe sur le plan technique, initiatique, héroïque. Voyez les films de Donnie Yen ou Jet Li (ses films chinois !). Ils sont à un centime sur amazon.co.uk, souvent extraordinaires.
Je recommanderai surtout les films historiques de Zang Yimou et le cinéma de Donnie Yen, extraordinaire athlète et acteur. Ici il n’y a plus aucune excuse pour refuser cette leçon. Mais quel plaisir noble que de découvrir Orphée de Cocteau ou de retrouver Naissance d’une Nation, sa célébration de la féodalité sudiste…

Breizh-info.com Quels sont les films qui vous ont le plus marqué concernant la thématique que vous abordez dans le livre, et pour quelles raisons ?
Nicolas Bonnal : Les deux Fritz Lang cités plus haut. J’aime beaucoup la Belle et la Bête de Cocteau, Perceval de Rohmer, bien enracinés dans notre vieille France initiée. Je célèbre Inagaki pour son culte du Japon solaire, cyclique, héroïque, mythologique. C’est lui aussi qui a réalisé la plus grande adaptation des 47 rônins remis au goût du jour récemment. Il faut voir Rickshaw man (voyez un génial extrait sur Youtube, Toshiro Mifune battant le tambour)) et les Trois trésors.
Tout cela est disponible via Amazon (essayez plutôt pour économiser et trouver plus amazon.co.uk ou amazon.es) et Youtube. Il y a un site russe Mosfilm. J’ai adoré donc les films de Ptouchko (Ilya Murometz, phénoménal, ou les Voyages de Sadko) et de Rou, un irlando-grec né en Russie et maître du cinéma folklorique soviétique. Voyez ses films sur Babayaga, Kochtchei, Vassilissa.
Breizh-info.com : Comment expliquez-vous qu’à l’heure actuelle, les Européens (Russie exceptée) semblent dans l’incapacité de tourner des films à la gloire d’un passé, d’une mythologie, d’une civilisation ? Pourquoi ont-ils laissé Hollywood massacrer nos mythes ?
Nicolas Bonnal : Il y a eu un bon Hollywood avec Griffith, Walsh, Hathaway : Peter Ibbetson est un sommet du cinéma érotique, lyrique et onirique. Même les films d’Elvis sont très bons, voyez ceux sur Hawaï, ils vous surprennent. Le King était une belle figure. Pour répondre à votre question, Guénon a rappelé que le peuple contient à l’état latent les possibilités initiatiques. Le paganisme est d’essence populaire et l’on détruit simplement les peuples à notre époque.
Jusqu’aux années cinquante et soixante, ce paganisme de masse avec touche éducative s’est maintenu au cinéma. Il y avait encore une civilisation paysanne en France, au Japon, en Russie, en Ukraine. Les films mexicains étaient très bons par exemple. Puis la mondialisation sauce néo-Hollywood et la société de consommation sont arrivées : on supprime tout enracinement (celui visible encore chez Renoir, Pagnol ou même Eric Rohmer), et on le remplace par un Fast-food visuel pour société liquide. Ensuite il y a une autre raison plus grave, si l’on veut. Le kali-yuga, l’âge de fer d’Ovide. On n’est pas païen si l’on est n’est pas lucide ou pessimiste. Cela ne signifie pas qu’il ne faut pas résister.
Mais je répète que toutes nos traditions ont été convenablement défendues jusqu’aux années 70, et j’ai souligné le rôle païen, libertaire et positif (cinéma allemand façon Schroeder ou Herzog) de cette décennie. Ensuite on est entrés dans le trou noir absolu. De temps en temps une petite lueur. Je répète ce que j’ai dit : il faut découvrir le cinéma chinois avec ses épopées, son féminisme magique, des arts martiaux à touche taoïste (fabuleux duel du début de Hero !), son moyen âge héroïque. Là je vous garantis qu’on est loin des tortues ninjas de Marvel.
(Propos recueillis par Yann Vallerie)
Pourquoi un livre sur le paganisme au cinéma?
Propos recueillis par Fabrice Dutilleul
Pourquoi ce livre ? Par goût du paganisme ou du cinéma ?
Par cinéphilie ! J’étais un jour dans un bus au Pérou, à 4600 mètres, tout près d’Ayacucho. On projetait un film à la télé à bord, et les jeunes indiens se sont comme arrêtés de vivre. Ils ont fusionné avec le film. C’était L’Odyssée. Je me suis dit alors : il y a quelque chose de toujours vrai et de fort ici, puisque les descendants des incas adorent cette épopée et les voyages d’Ulysse.
Et vos références ?
Je suis un vieux cinéphile et j’ai toujours aimé les films à forte résonnance tellurique ou folklorique. Jeune, j’adorais Excalibur ou Apocalypse now. On se souvient que le colonel Kurtz lit Jamie Weston et Le Rameau d’or. Ensuite, j’ai découvert dans un ciné-club à Grenade (merci Paco !) le cinéma japonais, dont le contenu païen est très fort, avec Inagaki et, bien sûr, Kurosawa. Puis, je me suis plongé grâce à ma belle-famille dans le cinéma populaire soviétique qui s’inspire des contes de fées (skaska) et des récits

Emir Kusturica, un cinéaste européen qui ne mâche pas ses mots!

2016-04-24T00:05:00+02:00

Emir Kusturica, un cinéaste européen qui ne mâche pas ses mots!
par Nicolas Gauthier
Ex: http://eurolibertes.com
Qu’on apprécie ou non son tropisme balkanique, ses films souvent foutraques, même palmés au festival de Cannes, la plus élémentaire des objectivités intellectuelles et journalistiques oblige à dire que le très serbe cinéaste Emir Kusturica sait de quoi il parle lorsqu’il évoque l’Europe et son destin contrarié.
Ainsi, ouvrant la dixième édition du festival Balkan Trafik à Bruxelles, l’homme en profite pour dire ses quatre vérités au journaliste Sandor Zsiros d’Euronews.
L’échange a lieu à Bruxelles, autrefois patrie de Tintin et Milou, mais aussi depuis, du quartier de Molenbeek et de ses islamistes amateurs de feux d’artifices. Et là, première réponse à la première question, Emir Kusturica se place en orbite, façon Cap Canaveral : « C’est étrange de voir que le cœur de l’Europe est attaqué, l’aéroport détruit, alors que la plupart des djihadistes et de leurs complices sont financés par des fonds secrets basés en Arabie Saoudite et au Qatar. Et alors que les djihadistes ont tué 130 personnes à Paris, dans le même temps, la France vend des armes, des Mirage à l’Arabie Saoudite pour onze milliards de dollars. Le cercle vicieux de la guerre et du profit fonctionne à merveille ! »
Notre homme, qui n’est pas un artiste comme les autres, ayant connu la guerre en sa chair avant de la coucher sur pellicule, doit néanmoins répondre à l’inévitable question sur ces réfugiés, désormais issus de partout comme de nulle part. Une fois de plus, ses propos ne sont pas des plus orthodoxes : « Sur cette crise des réfugiés par exemple, le philanthrope George Soros milite pour une société ouverte. Il a lancé des appels clairs et encouragé les réfugiés à venir en Europe. Je suis sincèrement du côté des réfugiés, mais quand il y en a tellement, ça aboutit à ce que monsieur Soros veut : créer une Europe sans identité. »
Et, à propos de cette même identité, celle des Balkans, à laquelle notre artiste est de longue date attaché, pourrait-elle changer devant cette crise migratoire ? Comme toujours chez lui, la réponse est à double entrée et à triple tiroirs : « Non, je ne pense pas, parce que ces gens ne veulent pas rester en Serbie, ils veulent rejoindre l’Allemagne. Mais certains se demandent pourquoi on ne pourrait pas créer une Allemagne partout pour que les réfugiés puissent s‘établir et arrêter de fuir. »
Et nous revoilà à ce projet européiste qui entendait jadis abolir les frontières, tout en voulant désormais les rétablir ; à la carte plus qu’au menu, selon les besoins et désidératas de chacun. Ces calculs de technocrates – démographie faiblissante dans ce prochain pays de vieux que sera l’Allemagne et manque de main-d’œuvre qualifiée chez ses voisins limitrophes – se heurtent maintenant aux questions de souveraineté et d’identité.
La preuve par Emir Kusturica : « Ce qui me gêne avec l’Union européenne, c’est qu’il faut prouver son attachement à l’Europe par une procédure administrative, pas par sa culture. Regardez les commissaires européens : ils sont identiques à l’appareil soviétique. Les commissaires sont nommés, mais personne ne les a élus ! »
On ne saurait mieux dire ou écrire, cher Emir…

Pasolini : comment la culture a tué l'art

2016-02-25T09:54:03+01:00

Pasolini : comment la culture a tué l'art
par Sylvain Métafiot
Ex: http://www.mapausecafe.net
Pour Pier Paolo Pasolini, l'art n'était pas un mot doux susurré aux oreilles des bourgeois et ouvrant miraculeusement les vannes des fontaines à subventions. C'était une matière vivante, radicale et désespérée. Une pâte à modeler les désirs et les rêves issues de la triste réalité. Une exception fragile face au règne de la culture. Ou tout du moins de la nouvelle culture moderne.
En effet, dans l'Italie d'après-guerre, la culture humaniste (l'art) – celle qui mettait à l'honneur Dante et Léopardi, Rossini et Puccini – a laissé place à une culture plus en phase avec les préoccupations matérielles du moment, une culture tournée vers l'avenir électroménager et le divertissement télévisuel : la culture hédoniste de consommation. Une culture qui impose un tel impératif de jouir des biens matériels que Pasolini parle de « fascisme de la société de consommation », le « désastre des désastres ». Un désastre car cette révolution capitaliste impose aux hommes, quelle que soit leur classe sociale, de se couper des valeurs et des passions de l'ancien monde, comme il l'explique dans ses Lettres Luthériennes (1975) : « Elle exige que ces hommes vivent, du point de vue de la qualité de la vie, du comportement et des valeurs, dans un état, pour ainsi dire, d’impondérabilité – ce qui leur permet de privilégier, comme le seul acte existentiel possible, la consommation et la satisfaction de ses exigences hédonistes. »

Le nouveau pouvoir consumériste impose ainsi un conformisme en accord avec l'air du temps utilitariste : la morale, la poésie, la religion, la contemplation, ne sont plus compatibles avec l'impératif catégorique de jouir du temps présent. L'art qui se nourrit des passions humaines les plus tragiques et les plus violentes n'a plus sa place dans un monde soumis aux stéréotypes médiatiques et aux discours officiels. À quoi servent encore des livres qui transmettent une représentation d'un monde passé dans une société exclusivement tournée sur elle-même ?
Ainsi, si le mot « culture » avait encore un sens à cette époque-là (un sens dépréciatif on l'aura compris : les artistes appartenant au « monde d'avant ») il est aisé de constater qu'il ne désigne désormais qu'un objet de consommation parmi tant d'autres et dont l'inoffensive transgression subventionné de l'art contemporain est en l'emblème souverain. Une transformation due, en partie, à la volonté de l'intelligentsia de gauche de « désacraliser et de désentimentaliser la vie », se croyant la porte-drapeaux d'un antifascisme fantasmé alors qu'elle contribue à développer, selon la nouvelle logique conformiste, le véritable fascisme moderne, celui de la consommation irrépressible : « Venant des intellectuels progressistes, qui continuent à rabâcher les vieilles conceptions des Lumières, comme si elles étaient passées automatiquement dans les sciences humaines, la polémique contre la sacralité et les sentiments est inutile. Ou alors, elle est utile au pouvoir. »

Poète irréductible, cinéaste enragé, Pasolini s'est toujours élevé contre les normes oppressantes du vieux régime cléricale-fasciste, bouleversant les codes et les styles. Mais tout à son irrespect aux désuètes hiérarchies imposées par le pouvoir il est un des rares à avoir compris que le sacré (l'art), débarrassé de sa léthargie bourgeoise, possédait une aura de subversion scandaleuse. Que dans un monde spirituellement desséché et ricanant, il ne faut « pas craindre la sacralité et les sentiments, dont le laïcisme de la société de consommation a privé les hommes en les transformant en automates laids et stupides, adorateurs de fétiches. »
Dans la lutte cruelle, et pourtant vitale, de l'art contre la culture (le cinéma contre la télévision, le poète contre l'animateur, le théâtre contre les créatifs, l'érotisme contre la transparence, la transcendance contre le matérialisme) la voix de Pasolini, tranchant l'air vicié de la publicité et de la vulgarité, rejoint celle d'un autre grand cinéaste mécontemporain italien, Federico Fellini : « Je crois que l’art est la tentative la plus réussie d’inculquer à l’homme la nécessité d’avoir un sentiment religieux. »
Sylvain Métafiot
Article initialement publié sur le site Profession Spectacle

Sept films à voir ou à revoir sur les Nations sans Etat

2015-12-17T00:05:00+01:00

Sept films à voir ou à revoir sur les Nations sans Etat
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Depuis la fin de la période de décolonisation amorcée au lendemain de la Seconde Guerre mondiale jusqu'au milieu des années 1970, les notions d'éternité et d'intangibilité des frontières nationales sont durablement inscrites dans la représentation mentale collective. Or, ces derniers mois, les aspirations à l'indépendance de l'Ecosse et de la Catalogne bouleversent ces certitudes qui n'avaient pas été aussi ébranlées, au sein des Etats piliers de l'Union européenne, depuis de nombreuses décennies. De nombreux Etats européens ne masquent pas leurs craintes que ces exemples ne créent un lourd précédent. En réalité, qu'est-ce qu'une frontière continentale si ce n'est une limite issue d'un traité de guerre ou d'une union par mariage ? Ainsi, les luttes indépendantistes constituent-elles un légitime moteur de l'Histoire. Depuis la dissolution de l'ancien bloc soviétique au début de la décennie 1990, qui a favorisé l'accession ou la ré-accession à l'indépendance de nombre d'anciennes républiques soviétiques, ce ne sont pas moins de six pays qui sont parvenus à l'indépendance ces vingt dernières années : de l'Erythrée en 1993 au Soudan du Sud en 2011, en passant par le micro-Etat du Pacifique des Palaos, le Timor Oriental et le Monténégro. Il nous sera permis d'être plus circonspect concernant le sixième cas. Car si de nombreux Etats européens ne masquent pas leurs craintes de voir leurs frontières remises en cause, ces Etats-dit-Nations, si prompts à se crisper sur leur intégrité territoriale avaient su se montrer plus favorables, en 2008, à soutenir l'indépendance de l'Etat-mafieux islamiste du Kosovo-et-Métochie, au détriment du caractère de berceau originel que représente le Kosovo pour une Nation serbe qui n'avait pas voulu se plier aux injonctions du Nouvel Ordre mondial... Mauvais apprentis sorciers, les arroseurs sont aujourd'hui les arrosés. "Aujourd'hui la Serbie, demain la Seine-Saint-Denis, un drapeau frappé d'un croissant flottera sur Paris".... La chanson prophétique Paris-Belgrade du groupe de rock In Memoriam fait dramatiquement écho aux récents événements survenus dans la très jacobine Nation française.
LA BATAILLE DE CULLODEN
Titre original : The Battle of Culloden
Film anglais de Peter Watkins (1964)
16 avril 1746, à Culloden, des membres des différents clans rebelles écossais des Highlands, menés par le Prince Charles Edouard Stuart, font face aux troupes anglaises du Roi George II de Grande-Bretagne, que commande le Duc de Cumberland. Il ne faut pas plus d'une heure pour que le destin de la bataille soit scellé. Les Ecossais, mal organisés, sont mis en pièce par l'armée royale mieux équipée. Le combat terminé, la pacification du gouvernement britannique est d'une férocité sans nom. L'objectif avoué est de totalement annihiler le système clanique et, ainsi, de prévenir toute nouvelle rébellion dans les Hautes terres. Ils seront plus de deux mille Ecossais à périr dans la lande marécageuse ce jour-là...
Watkins a curieusement opté pour un montage singulier. Aussi, le film se présente-t-il comme un documentaire d'actualités tourné caméra à l'épaule. Le réalisateur se balade donc sur le champ de bataille et interviewe les combattants çà-et-là sans manquer pas de commenter le déroulé de la bataille en voix off. Choix risqué mais, ô combien, magistralement réussi ! Tourné avec des comédiens amateurs et un maigre budget, on est loin de la grande production peu avare en mélodrame. Et voilà tout le charme de Watkins, le drame brut l'emporte sur le pathos, finalement assez anachronique. Culloden, c'est un peu un Braveheart réussi ! Un chef-d'œuvre !
BRAVEHEART
Film américain de Mel Gibson (1995)
En cette fin de treizième siècle, l'Ecosse est occupée par les troupes d'Edouard 1er d'Angleterre. Rien ne distingue un certain William Wallace de ses frères de clan lorsque son père et son frère meurent opprimés. Bien au contraire, Wallace souhaite avoir le moins d'ennuis possibles avec la soldatesque anglaise et s'imagine parfaitement en modeste paysan et époux de son amie d'enfance, Murron MacClannough. C'est en secret que les amoureux se marient afin d'épargner à la belle de subir le droit de cuissage édicté par la couronne anglaise. Mais Murron est bientôt violentée par un soldat anglais, provoquant la fureur de Wallace. La jeune femme est étranglée devant ses yeux. Wallace ne pense plus qu'à se venger. La garnison britannique du village est massacrée, première bataille d'une longue série de reconquête des clans écossais à l'assaut des Highlands...
Oui, Braveheart est un beau film ! Oui, les scènes de bataille sont fabuleuses ! Oui, le personnage de Wallace, imaginé et interprété par Gibson, ferait se soulever n'importe quel militant et s'enhardir du courage nécessaire lorsqu'il n'y a plus d'autre solution que le combat. Oui, Wallace est un héros nationaliste qui ne laisse pas indifférent. Oui, Gibson maîtrise toutes les ficelles du Septième art dès son deuxième long métrage. Oui, il est normal que vous ayez irrésistiblement eu une furieuse envie de casser la figure de Darren, brave étudiant londonien en Erasmus, qui vous tient lieu de pourtant si amical voisin. Oui, oui, oui et pourtant... Braveheart ne parvient pas au niveau de la réalisation de Watkins. La faute à un pathos romantique trop exacerbé et une idylle absolument mal venue avec Isabelle de France, bru du Roi Edouard 1er. Il est néanmoins impensable de ne pas le voir et l'apprécier.
FLB
Documentaire français de Hubert Béasse (2013)
En quatorze années d'existence, de 1966 à 1980, le Front de Libération de la Bretagne a commis pas moins de deux centaines d'attentats. Par tous les moyens, les F.L.B. entreprennent de défaire l'annexion de la Bretagne à la France, héritée du mariage de la Duchesse Anne, alors seulement âgée de douze ans, et du Roi de France Charles VIII. Les nombreux attentats visent l'ensemble des pouvoirs régaliens et symboliques de la France. Le plasticage de l'antenne de retransmission télévisée de Roc'h Trédudon, privant la Bretagne de télévision pendant plus d'un mois, et le dynamitage de la Galerie des glaces du château de Versailles comptent parmi les actions les plus spectaculaires menées par les mouvements indépendantistes en France. Evidemment, la répression ne tarde pas à frapper l'Emsav...
Divisé en deux parties, Les Années De Gaulle et Les Années Giscard, le remarquable documentaire de Béasse donne la parole à nombre d'anciens F.L.B., dont le témoignage est assorti de nombreux documents inédits. Provenant d'horizons politiques, parfois les plus opposés, l'extension du F.L.B. ne pouvait que rimer avec scission. S'ouvrant aux thèses socio-économiques anticapitalistes, l'Armée Révolutionnaire Bretonne entend marier ses initiales au sigle F.L.B. et lutter pour une Bretagne plus progressiste. Béasse, par bonheur, entend tendre le micro à toutes les tendances des F.L.B., et ce, avec une objectivité appréciable dans le traitement des témoignages. Les pendules sont remises à l'heure pour ceux qui ont la mémoire courte ou la dent dure sur la réalité du mouvement breton. Parfaitement intéressantes que ces deux heures documentaires.
GENERATION FLNC
Documentaire français de Samuel Lajus (2004)
Eté 1975 sur l'Ile de beauté, Edmond a finalement choisi entre la canne à pêche et le fusil. Dès l'année suivante, différents groupuscules unissent leurs forces et créent le Front de Libération Nationale Corse et célèbrera joyeusement sa naissance par une spectaculaire nuit bleue. Le sigle F.L.N.C. se popularise très rapidement au-delà des côtes corses et inquiète fortement les services français. Les nombreuses arrestations et mises en détention n'entament en rien la progression de l'idée nationaliste en Corse. Aussi, est-il inconcevable de ne pas attribuer au Front les avancées des revendications corses. Si la lutte armée contre le trafic de drogue divise la population, tous les Corses, à l'exception de certains propriétaires fonciers peu regardants, approuvent le plasticage des résidences construites sur le littoral, afin que la Corse ne devienne pas la Costa del Sol. Pourtant, les tensions grandissent et les nationalistes s'engluent dans les affaires jusqu'à l'assassinat du préfet Erignac qui consomme un certain divorce entre partisans de la lutte armée et peuple corse.
Il est dit que l'omerta règne en Corse. Pas dans ce passionnant et poignant documentaire en tout cas. De nombreuses images d'archives enrichissent les témoignages d'une trentaine d'ex-militants quinquagénaires du Front, de représentants du nationalisme corse mais également de hautes personnalités, tel le commissaire Robert Broussard, Jean-Louis Debré ou Charles Pasqua. La langue de bois n'est ainsi pas de mise, y compris sur les sujets les plus sensibles, des règlements de compte entre partisans de la même cause aux négociations secrètes entre les clandestins et l'Etat, mais aussi sur la dérive mafieuse de certaines factions. Finalement, ce sont les représentants de l'Etat qui en disent le moins ; tant il est vrai qu'ils n'ont pas les fesses complètement propres sur ces sujets. Deux années de tournage pour achever ce document, extraordinaire de décorticage d'un sentiment identitaire. Indispensable pour qui s'intéresse au sujet.
L'ORDRE ET LA MORALE
Film français de Mathieu Kassovitz (2011)
1988, loin de l'hexagone, sur l'île kanake d'Ouvéa, quatre gendarmes sont abattus dans l'assaut de leur caserne et vingt-sept autres retenus par des membres du mouvement indépendantiste du Front de Libération National Kanak et Socialiste. La situation se dégradait depuis de nombreux mois. Trois cents militaires sont dépêchés sur l'île calédonienne pour libérer les otages. Philippe Legorjus, patron de l'élite des gendarmes d'intervention, et Alphonse Dianou, leader des preneurs d'otages, partagent bien des valeurs communes, l'honneur surtout. Legorjus sent qu'il peut maîtriser la situation sans effusion de sang mais la France est alors à deux jours du premier tour des élections présidentielles. Dans le combat qui opposera Jacques Chirac et François Mitterrand en pleine cohabitation, la morale ne semble pas être la première préoccupation des deux candidats.
Tiré de l'ouvrage La Morale et l'action de Legorjus, le film ne manqua pas de faire scandale. Film militant pro-indépendantiste selon les partisans de la vérité d'Etat, film inutile pour de nombreux Kanaks estimant la réouverture des cicatrices inutile. C'est certainement Legorjus qui constitue la source la plus fiable pour expliquer ce bain de sang. Manipulation des faits pour de basses considérations électives, réalité d'un néo-colonialisme français, fortes rivalités entre de hauts gradés, la prise d'otages de la grotte ne pouvait connaître d'issue sereine. Les exécutions sommaires de militants indépendantistes fait prisonniers sont là pour le rappeler. Parfois manichéen dans sa caricature des militaires français, le film de Kassovitz demeure néanmoins extrêmement convaincant. A voir absolument !
15 FEVRIER 1839
Film québécois de Pierre Falardeau (2001)
14 février 1839, sous le régne de la Reine Victoria, deux héros québécois de la lutte pour l'indépendance, Marie-Thomas Chevalier de Lorimier et Charles Hindelang, apprennent que la sentence de mort par pendaison sera appliquée le lendemain. Voilà deux années que ces hommes comptent parmi huit cents détenus emprisonnés à Montréal dans des conditions dégradantes après l'échec de l'insurrection de 1837, dont une centaine a été condamnée à mort par les autorités colonialistes anglaises. Entourés de leurs compagnons d'infortune, vingt-quatre heures les séparent de leur funèbre destin. De vagues sursauts d'espoir affrontent la peur et le doute. Une seule chose est sûre, affronter la mort sera leur dernier combat. Et ils ne regrettent rien...
Malgré une parenté historique et linguistique évidentes, que connaît-on aujourd'hui du Québec en France et de son aspiration à la liberté ? Inspiré de faits réels, Falardeau rompt avec sa filmographie satirique et a à cœur de rendre hommage aux luttes indépendantistes qui ont enflammé le pays québécois au 19ème siècle. Le réalisateur livre un huis-clos sombre de toute beauté. D'un parti pris indépendantiste évident, le film a légitimement été fortement égratigné par la critique anglophone dénonçant un déferlement de haine antibritannique. Quelques approximations historiques ne nuisent pas à un ensemble prodigieux.
SALVATORE GIULIANO

Hiroshi Teshigahara, La Femme des Sables, (Japon, 1964)
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La deuxième des quatre œuvres issues de la collaboration de Teshigahara avec l’écrivain Kobo Abe, La Femme des Sables, est son long métrage le plus célèbre. C’est aussi certainement celui qui laisse l’impression la plus forte et la plus durable.

Si l’on peut rester de marbre devant Le Traquenard ou Le Visage d’un Autre, à cause notamment de certaines longueurs franchement pénibles, d’un style parfois curieux et d’un propos relativement décousu, le flot d’images surréalistes et envoûtantes de La Femme des Sables, en revanche, constitue une expérience esthétique fascinante, et ce malgré un director’s cut de 147 minutes bien tassées.

Visuellement, cette œuvre regorge de trouvailles : superpositions de plans, alternance entre les gros plans d’insectes, de grains de sable ou du grain de la peau humaine, et de longues étendues désertiques animées par le vent ou par les traces laissées par un être humain… La photographie en noir et blanc est franchement splendide, et du point de vue de l’atmosphère générale, le terme « hanté » ne semble pas usurpé.
La trame du film elle-même est plutôt originale : un citadin, instituteur de son état dans une mégapole japonaise et entomologiste amateur, se rend dans le désert à la recherche de spécimens rares, dans l’espoir de voir son nom passer à la postérité dans une encyclopédie. Après une longue marche, il s’allonge sur le sable et laisse ses pensées vagabonder. Il songe aux papiers, aux archives, aux dossiers, aux permis, à la masse effroyable de paperasse qui donne à chacun un sentiment ambigu : celui d’appartenir à une société et d’être reconnu par celle-ci, tout en étant au fond qu’un nom parmi tant d’autres – un grain de sable parmi les grains de sable.
Il s’assoupit, et à son réveil il se laisse convaincre par un inconnu de se laisser guider jusqu’à un village au beau milieu du désert où il pourra se restaurer et passer la nuit. Arrivé au village, notre homme découvre une maison de bois passablement délabrée, encaissée au fond d’une fosse de sable. Le voyageur descend par une échelle de corde à la rencontre de son hôte, une femme vivant seule dans cette tombe à ciel ouvert. Au cours du repas, l’homme plein d’orgueil et sûr de sa supériorité de citadin, prend son hôte de haut lorsque celle-ci lui parle de son quotidien et des étranges phénomènes dont elle est régulièrement témoin.
L’homme se rend compte au cours de la nuit que la femme vit d’un labeur peu commun : elle entasse des kilos de sable dans de grandes caisses de métal, que des paysans hissent depuis le sommet de la fosse à l’aide d’un treuil. On pense tout d’abord qu’il s’agit d’une méthode fastidieuse destinée à éviter que la maison ne finisse par être intégralement ensevelie ; on apprend plus tard que ce sable est revendu à des entrepreneurs peu scrupuleux qui mettent en œuvre ce matériau peu coûteux et dangereux dans leurs constructions.
La condescendance du voyageur vis-à-vis de la femme qui le nourrit et l’héberge est bien vite vengée : le matin venu, l’homme s’aperçoit en effet que l’échelle de corde a disparu… Il ne tarde pas à comprendre qu’il est tombé dans un piège et que sa survie dépend de l’aide qu’il voudra bien apporter à la femme des sables dans sa tâche absurde et sans fin. L’homme passe de la révolte et de l’espoir à la résignation, puis au dépassement de sa condition tout au long de ce film en forme de quête initiatique.

Le film tourne autour de la notion d’identité : la place que l’homme occupe dans la société, instituteur au sein d’une grande ville, semble largement suffire à son épanouissement ; pourtant son incursion d’entomologiste amateur en quête de renommée et les réflexions qu’il se formule au cœur du désert, au sujet de ce qui fonde l’identité en tant que citadin, sont deux éléments qui montrent bien que notre homme redoute déjà au fond de lui de n’être rien d’autre qu’un grain de sable dans le désert. Lorsqu’il se retrouve confronté à une villageoise recluse au fin fond du désert pourtant, son statut officiel lui fournit une assurance mâtinée d’orgueil qui se mue vite en condescendance ; plus tard encore au cours de sa captivité, il nourrit toujours l’espoir d’être secouru, il place tous ses espoirs dans la certitude que le monde moderne auquel il appartient finira par le rattraper, qu’on viendra le chercher, que tout rentrera dans l’ordre pour lui.
A mesure que le film se déroule, toutes les craintes de l’homme s’avèrent fondées. Il comprend qu’il n’a jamais rien acquis d’autre qu’une identité de façade, intégralement administrative et sans réalité charnelle. Sa solitude cauchemardesque trouve un écho direct dans cette image du prisonnier au fond d’une tombe de sable. De nombreux plans du film viennent alimenter l’analogie, parfois en exacerbant le caractère futile des tentatives d’évasion : l’homme est semblable aux insectes qu’il collectionne, s’agitant vainement pour s’extirper de cette fosse où il lui faut maintenant apprendre à vivre.
Toute la futilité et l’absurdité de la condition humaine sont mises en évidence de façon tragique ; le labeur quotidien, infiniment renouvelé, infiniment absurde, rappelle bien évidemment le mythe de Sisyphe. Il ne faut pas s’en étonner : l’ouvrage de Kobo Abe semble en effet largement redevable à la philosophie existentialiste. La conclusion de la Femme des Sables est d’ailleurs fidèle, en substance, à celles que Kierkegaard, Sartre ou Camus ont pu formuler dans leurs travaux : Teshigahara nous suggère en effet à la fin de son long métrage que l’homme doit trouver sa liberté intérieure en acceptant sa condition, en collaborant avec la femme des sables et en se livrant à une activité intellectuelle.
Au-delà de cette lecture philosophique, qu’il ne faut bien évidemment pas se sentir obligé de partager, il reste un petit bijou du cinéma japonais des années 60, à l’ambiance particulièrement soignée, et dont la beauté formelle n’est certainement pas la moindre des qualités.
Lydéric / C.N.C.
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Noé, un film qui déplaît aux monothéistes

2014-05-24T00:09:00+02:00

Noé, un film qui déplaît aux monothéistes
Ex: http://thomasferrier.hautetfort.com
L'explication vient du fait que le realisateur et scénariste Darren Aronofsky (à qui on doit le très bon "Black Swan" et "Requiem for a Dream"), voulant sortir de l'image des habituels "pepla" bibliques en carton-pâte et papier-mâché, a fait le choix de se démarquer en donnant au film un côté paradoxalement plus druidique, voire hindou, que biblique, quitte à prendre quelques libertés avec le récit biblique de la Genèse.
Par sa dimension tant esthétique que philosophique, le film évoque en effet davantage le Seigneur des Anneaux de Peter Jackson qu'un film biblique. À commencer par des paysages dont les vallées et collines verdoyantes nous rappellent l'Irlande ou l'Écosse que le désert biblique (le film a en fait été tourné en Islande, d'où la présence aussi de paysages volcaniques).
Deux lignées humaines s' affrontent. Faut-il y voir déjà là un polygénisme qui ne dit pas son nom ? Celle corrompue, qui est issue de Caïn, dix générations après son géniteur, est cruelle, violente, épuise les ressources naturelles, et mange de la viande. Les ressources épuisées, leur bétail tué, elle va même jusqu'à recourir au cannibalisme, qui rappelons-le est considéré comme l'horreur absolue dans moult croyances, y compris le paganisme (se souvenir d'Atrée maudit des dieux avec toute sa lignée, pour avoir goûté à la chair humaine).
Bref, elle fait penser aux Orcs et Huru-kaïs de Tolkien. À ceci près - et c'est là le pari intéressant de Darren Aronofsky - qu'ils sont en outre les plus fidèles gardiens de l'orthodoxie monothéiste stricte et absolutiste, et de la soumission totale à un dieu unique. Faut-il y voir un pic adressé au rigorisme islamique, à certains haredim ou encore à certaines églises protestantes américaines ?
Celle d'Abel à laquelle appartient Noé (campé par un Russel Crowe qui n'a pas perdu son coté héroïque désintéressé de Gladiator, Robin des Bois ou Man of Steel), est agro-pastorale, et volontiers panthéiste. Son grand-père Mathusalem (joué par un Anthony Hopkins malicieux et joueur) fait penser par la sagesse qui émane de lui à une sorte de Gandalf (Seigneur des Anneaux là-encore) ou de Yoda par son coté facétieux. Et même, en usant à plusieurs moments clé, de sortilèges, il nous rappelle l'enchanteur Myrddin (Merlin). Bref on comprend pourquoi il n'a pas plu à certains fous-furieux de l'islam, ces derniers dont l'Egypte, l'Arabie Saoudite, le Pakistan, l'Iran, ayant prononcé des fatwas interdisant le visionnage de l'oeuvre. Quant au Vatican, il s' est montré très "réservé", comme d'habitude, comme il l'avait fait pour la Trilogie du Seigneur des Anneaux, ou pour Avatar...

En somme un film qui pourra plaire à un public de sensibilité païenne ou paganisante, que ce public soit européen, indien, voire judéo-païen ("cananéen").
Bruno MARCIUS (LBTF/PSUNE)

300. Naissance d’une nation

2014-04-24T00:05:00+02:00

300. Naissance d’une nation
par Thomas Ferrier
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La suite attendue du film « 300 » de Zach Snyder, intitulée « l’Avènement d’un Empire » (Rise of an Empire), est récemment sortie sur nos écrans. A la musique, Tyler Bates a cédé la place à Junkie XL, qui nous propose une bande originale brillante, finissant en apothéose en mêlant son dernier morceau à une mélodie de Black Sabbath.

Comme dans le premier film, c’est un récit qui nous est proposé, jusqu’à l’extrême fin. La reine spartiate Gorgo raconte ainsi la vie de Thémistocle, le héros athénien du film, jusqu’à ce que ses troupes interviennent d’une manière décisive à Salamine. Les nombreuses invraisemblances et les libertés prises avec l’histoire sont ainsi justifiées. Il faut les admettre pour profiter pleinement du message optimiste du film.

L’ouverture avec un Xerxès décapitant Léonidas mort correspond au récit traditionnel. Quant à la « naissance » du dieu-roi, concept contraire à la tradition zoroastrienne, grande oubliée du film, la jeunesse de Xerxès, assistant impuissant au parcours d’une flèche de Thémistocle perforant l’armure de Darius, son père, est narrée, ainsi que la manipulation dont il est la victime par Artémise, jouée par Eva Green, mégère inapprivoisée avide de sang vengeur.

A l’incendie de Sardes par les Athéniens, qui sera le véritable déclencheur de la guerre avec les Perses, le scénariste a préféré « accuser » Thémistocle, personnage tragique, à la fois responsable des malheurs de son peuple et vainqueur ultime de ses ennemis.

A la grandeur sobre et un peu égoïste de Léonidas dans le premier film, Thémistocle est un idéaliste, rêvant d’une Grèce rassemblée et même d’une nation grecque. Le voici émule avant l’heure d’Isocrate. Son discours sur la nécessaire unité de la Grèce au-delà des querelles de cités rappelle celui des véritables européistes, partisans d’une Europe-Nation. Gorgo est davantage souverainiste, estimant que Sparte a « assez donné », mais elle saura faire son devoir et venir en renfort. C’est ainsi que Spartiates et Athéniens unis écrasent la marine perse, tandis qu’Artémise meure dans les bras de son ennemi.

Et même le traître du premier film, le bossu Ephialtès, sert à sa manière la Grèce en invitant Xerxès à attaquer Thémistocle, alors qu’il sait que ce dernier a prévu un piège dans lequel les Perses vont s’engouffrer. Les Spartiates, à l’instar des Rohirrim menés par Gandalf dans « Les deux tours », arrivent à la rescousse, avec à leur tête une nouvelle Valkyrie, une Gorgo marchant l’épée dressée. Même si la Sparte historique traitait ses femmes avec une quasi égalité, on ne verrait pourtant jamais une femme au combat.

Si le message du premier film était celui opposant 300 Européens au monde entier, la dimension cosmopolite de l’armée perse a été adoucie. A l’exception d’un émissaire perse, vu dans le premier film, les généraux et soldats perses pourraient passer pour des Iraniens. En revanche, le message du second est offensif. Après la résistance, la reconquête. Certes, au bord de l’abîme, tout comme l’Europe ne s’unira qu’à proximité du tombeau, selon Nietzsche. La reconquête et l’unité. Tous les Grecs combattent désormais ensemble. Historiquement, c’est bien sûr faux. Thessaliens et Grecs d’Asie mineure étaient dans l’armée perse, et Thèbes jouait double jeu. La mort héroïque de Léonidas, habilement exploitée par Thémistocle, sert de mythe mobilisateur. La Grèce a eu ses martyrs. L'Europe n'a pas encore eu les siens.

Le message politique de Thémistocle, appliqué à la Grèce mais qui pourrait tout aussi bien l’être à l’Europe, est fort. La ruine d’Athènes, incendiée par Xerxès, est également un moment décisif du film. Bien que nous sachions que Salamine fut une victoire grecque, la dimension tragique de leur combat apparaît nettement. Monté sur un cheval de guerre qui saute de bâteau en bâteau comme s’il était Pégase, Thémistocle pourfend les ennemis de son épée, jusqu’à combattre et vaincre Artémise, tandis que Xerxès s’éloigne, sentant l’ombre de la défaite.
Le film est un hymne à l’unité de l’Europe, ce qui est bien surprenant pour une production américaine, au cœur même de l’assemblée d’Athènes. En pleine crise, la Grèce se retrouve à nouveau comme préfiguration de l’Europe de demain, qui reste à bâtir. Une Grèce qui lutte pour la démocratie autour d’Athènes, aidée d’une Sparte qui pourtant n’y croit guère. L’alliance d’Athènes et de Sparte, c’est l’alliance de l’Union Européenne et de la Russie face à un empire qui menace ses libertés, un empire qui a reçu l’aide de renégats (Artémise, Ephialtès) qui agissent contre leur propre peuple.
Thomas FERRIER (LBTF/PSUNE)

Mesrine : L’instinct de mort

2013-06-09T00:05:00+02:00

Chronique de film:
Mesrine : L’instinct de mort / L’ennemi public n°1, des films de Jean-François Richet (France, 2008)
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Le « Grand Jacques »… Non, nous n’évoquerons pas ici Jacques Doriot mais un autre Jacques qui fut parfois nommé tel de par son singulier parcours criminel : Mesrine, l’homme qui fut, dans les années 1970, celui après qui couraient toutes les polices de France et fut alors désigné « ennemi public n°1 ». Il y a 5 ans, le cinéaste français Jean-François Richet consacra au légendaire bandit deux films de grande qualité dont nous allons parler maintenant. Ce n’est pas la première fois que Mesrine est honoré au cinéma (il l’a déjà été plusieurs fois) mais l’on constate que l’intérêt - la fascination ?- est toujours vif envers certaines grandes figures du banditisme de ces années-là, pensons par exemple à Albert Spaggiari… Pourquoi ? Car dans notre époque morne et aseptisée, l’audace et les prises de risque qui furent réelles de la part de ces hommes qui détroussaient les riches et les banques font parfois que l’on a tendance à voir en eux de grands rebelles qui osaient décider de ce qu’était leur liberté et de s’opposer d’une certaine façon à la société de leur temps. Quoi qu’on pense de leur parcours, il laisse rarement indifférent.

L’Instinct de mort traite des débuts de Jacques Mesrine dans la criminalité tandis que L’ennemi public n°1 se base sur son parcours dans les années 1970. Du début des années 1960 à sa mort le 2 novembre 1979, ce sont donc la vingtaine d’années de carrière de Mesrine dans le banditisme qui sont ici évoquées en deux films durant, en tout, près de 4 heures. Malgré cette longueur, il est évident que tout ne pouvait être dit sur Mesrine mais les choix réalisés ont été heureux et les inévitables éléments de fiction accolés aux faits habilement choisis.

Jacques Mesrine, qui servit comme soldat durant la guerre d’Algérie, rentre en France en 1959. Originaire d’une famille bourgeoise de Clichy, il ne tarde pas à réaliser que la vie de monsieur-tout-le-monde n’est pas pour lui et intègre un groupe de truands plus ou moins affiliés à l’OAS avec qui il réalise ses premiers coups. Ceci n’est que le début d’une longue fresque criminelle où Mesrine va défrayer la chronique, tant en France qu’à l’étranger (au Canada notamment) et alterner avec différents complices, parfois hauts en couleurs eux aussi, attaques à main armée (sur des banques, maisons de haute couture, casinos…), kidnappings de riches personnages, périodes de prison et spectaculaires évasions d’établissements de haute sécurité (la Santé à Paris par exemple). Entretenant son image d’ « ennemi public n°1 », Mesrine écrit en prison mais surtout utilise la presse pour magnifier son personnage, faire différentes revendications et critiquer voire menacer le Système et son arsenal judicaire. Incapable de freiner ses ardeurs, il va même jusqu’à torturer et laisser pour mort un journaliste de Minute qui l’avait calomnié. Recherché, traqué par toutes les polices de France, il est froidement abattu le 2 novembre 1979 à Paris, porte de Clignancourt par les hommes du commissaire Broussard, qui lui courait après depuis des années.

Le scénario décrit plus haut suit donc Mesrine d’une manière chronologique en s’arrêtant évidemment sur les évènements les plus marquants de sa vie. Le personnage est quant à lui traité d’une manière assez objective à mon sens même si l’on sent bien une certaine sympathie pour lui de la part du réalisateur… Mesrine nous est montré comme un homme ne doutant jamais de lui-même ou de ses choix de vie : seule importe pour lui sa liberté d’action qu’il n’hésite jamais à défendre de la manière la plus violente possible. Extrêmement charismatique, il joue beaucoup de ce trait de personnalité envers les autres, en particulier les femmes, mais a des relations parfois difficiles avec ses associés effrayés par sa trop grande impulsivité. Assoiffé d’une liberté totale, il ne peut la conjuguer avec une vie dite normale, ce qui le pousse à des relations tendues avec ses proches, notamment ses parents ou la mère de ses enfants dont il ne s’occupa que très peu. Bon vivant, il aime les femmes, l’alcool, le jeu, la gastronomie mais surtout l’action. Cette action vaut pour elle-même et pour ce qu’elle rapporte tant sur le plan financier que médiatique. Comme il est dit plus haut, Mesrine soignait la mise en scène de son personnage et cherchait grandement la notoriété médiatique (elle ne se démentit pas pendant des années… et même encore aujourd’hui).

Ce personnage haut en couleurs est joué à la perfection par un Vincent Cassel qui semble réellement habiter son personnage : mimiques, attitude générale, tout y est. Il est accompagné par de très bons seconds rôles, en particulier Gérard Depardieu campant Guido, un vieux truand aux sympathies OAS, et la jolie Ludivine Sagnier qui prend le rôle de Sylvia Jeanjacquot, dernière compagne du criminel. Et quant à Jean-François Richet, réalisateur connu pour ses sympathies d’extrême-gauche mais surtout pour le tristement célèbre Ma 6T va crack-er ? On trouvera à différents moments du film des indices sur les opinions de celui-ci, notamment dans les propos qu’il met dans la bouche de Guido ou du journaliste de Minute étant donné que ces hommes n’ont forcément pas ses idées… Toutefois, force est de constater que les délires politiques assez flous qu’a pu avoir Mesrine dans ses derniers mois sont habilement présentés pour ce qu’ils sont : des élucubrations peu sérieuses d’un truand voulant se muer en révolutionnaire d’extrême-gauche… Bref, hormis le très fin soupçon de politiquement correct que l’on trouvera en cherchant bien, Richet a réalisé avec ses deux Mesrine des films policiers de tradition française comme on savait les faire avant. Des films qui certes contiennent de l’action mais se basent avant tout sur les personnages et l’ambiance d’une France qui a bien changé. Il rejoint en cela Olivier Marchal qui a, lui aussi, réalisé de très bons films ces dernières années. Si le cinéma français actuel est plus que déplorable, il reste tout de même certains réalisateurs qui sauvent l’honneur, notamment dans le genre policier. Richet fait désormais partie de ceux-là.
Rüdiger
Note du C.N.C.: Toute reproduction éventuelle de ce contenu doit mentionner la source.

Depardieu veut faire un film sur la Tchétchénie

2013-03-03T00:12:00+01:00

Depardieu veut faire un film sur la Tchétchénie
Ex: http://www.oragesdacier.org/

L'acteur, qui vient d'acquérir la nationalité russe, prend très à cœur son rôle d'«ambassadeur» d'une «nouvelle Russie».

Gérard Depardieu ne parle pas encore russe mais semble pourtant prêt à tout faire pour devenir un citoyen modèle. Pour cela, l'acteur n'a pas peur de s'attaquer à un gros morceau de la politique ouralienne, la Tchétchénie. Il vient ainsi d'annoncer sa volonté de tourner un film sur cette région du Caucase qui fut secouée dans les années 1990 et 2000 par deux guerres entre indépendantistes et forces russes et aujourd'hui officiellement pacifiée. Mais la rébellion s'est islamisée et a gagné tout le Caucase russe où sont régulièrement commis des attentats contre les forces de l'ordre.

L'idée a éclos au cours du gala organisé dimanche par le président tchétchène, Ramzan Kadyrov, pour célébrer la visite de Depardieu dans sa capitale. «Je veux tourner un film ici, montrer qu'on peut faire un grand film à Grozny», a affirmé Depardieu, selon le communiqué diffusé par la présidence tchétchène. Apparemment fasciné par le spectacle qui s'est joué sous ses yeux, la star a fait part de ses impressions: «Je suis sûr que ce sont des gens heureux qui vivent ici. Pour chanter et danser comme le font les Tchétchènes, il faut être vraiment heureux». Lui semblait l'être tout du moins comme en atteste cette vidéo extraite de la soirée.

Pas sûr que tout le monde partage son ressenti. Notamment les organisations de défense des droits de l'Homme qui accusent Kadyrov de couvrir de multiples exactions, enlèvements et assassinats attribués aux forces de l'ordre.

Lundi, Depardieu a également été consacré citoyen d'honneur de la Tchétchénie et s'est vu offrir un appartement de cinq pièces, a indiqué M. Kadyrov sur sa page sur Instagram.

Le Bolchoï plutôt que les César

À 64 ans, Gérard Depardieu ne fait donc aucune concession lorsqu'il revêt son nouveau rôle, celui d'ambassadeur de la culture russe. Vendredi, à défaut de participer à la soirée des César, l'acteur s'est rendu au Bolchoï, le théâtre de Moscou. Il y a notamment discuté d'un projet de série télévisée sur les héros russes avec le ministre de la culture Valdimir Medinski . «Beaucoup de choses ici sont liées aux noms de compositeurs, chanteurs, danseurs - Tchaïkovsky, Prokofiev, Nijinski», a commenté l'interprète d'Obélix, selon l'agence Itar-Tass.

Le même soir, il s'est d'ailleurs auto-proclamé «ambassadeur» d'une «Russie nouvelle». Pour appuyer sa démarche, tous les détails sont soignés. Il vient ainsi d'être officiellement domicilié à Saranks, la capitale de la Mordovie. Le lieu exact de sa nouvelle adresse? Rue de la Démocratie.

Source

Le legioni romane sottomettono il grande schermo

2013-02-17T00:05:00+01:00

Le legioni romane sottomettono il grande schermo
Ex: http://www.azionetradizionale.com/
(Il Giornale) – «L’uomo è il più rapace di tutti gli animali», diceva Louis-Ferdinand Céline. È di certo così, ma, nella scala della rapacità, ci sono avvoltoi e ci sono aquile. Nella simbologia umana, i primi rappresentano istintività e parassitismo; le seconde, che non a caso vivono più in alto di tutti, raffigurano autorità, nobiltà, coraggio.
LImpero romano, prima civiltà ad estendere il proprio dominio su tutto il mondo allora conosciuto, scelse appunto laquila come simbolo della autorità spirituale, e il fascio littorio come simbolo della legge. Da allora a oggi, laquila ha nei secoli rappresentato il simbolo della civiltà occidentale e della sua supremazia nel mondo.

The Eagle of the Ninth (Laquila della Nona) è il titolo del film di Kevin Macdonald che arriverà il 9 settembre in Italia. Il romanzo omonimo di Rosemary Sutcliff, uscito nel 1954, da cui è tratto il film, ebbe un tale successo che lautrice lo prolungò e ne fece una trilogia. Concepito come libro per ragazzi, oggi è considerato un classico. Il titolo si riferisce al vessillo della Nona Legione dellesercito romano, che nel II secolo d.C. scomparve in Caledonia (lattuale Scozia) ed è la storia di come il giovane Marcus Aquila (nomen omen) ventanni dopo cerca di scoprire cosa era successo al condottiero della legione, suo padre Flavius Aquila, e ai suoi cinquemila uomini. Nella realtà storica, nulla si riuscì a sapere di questa legione che aveva osato avventurarsi oltre i confini del Vallo di Adriano, presumibilmente massacrata dalle feroci tribù barbariche che abitavano quelle terre inospitali. Nella fiction della Sutcliff invece, il centurione Marcus riesce nel suo intento: rintraccia i superstiti, combatte contro i barbari e recupera il simbolo sacro riscattando così la reputazione del padre.

Altri due film recenti si sono ispirati al romanzo della Sutcliff: Lultima legione (The Last Legion) di Doug Lefler (2007) e Centurion di Neil Marshall (2010). The Eagle, peraltro girato nella stessa Scozia, senza dubbio ne rende lo spirito in maniera ammirevole.
Il film inizia con Marcus Aquila (Channing Tatum, che ha i perfetti tratti somatici del legionario) che arriva in Britannia, insidioso confine del mondo conosciuto, per mettersi al comando di una guarnigione indisciplinata. Il carismatico novizio si guadagna la riluttante ammirazione delle sue truppe, risvegliando il loro orgoglio e guidandole in battaglia contro gli indigeni ribelli. In uno di questi scontri (che il film rende con magistrale efficacia), dove Marcus e i suoi uomini formano una testuggine per affrontare i selvaggi britanni capeggiati da uno sciamano invasato, viene ferito gravemente. Nella seconda parte, il comandante legionario affronta una difficile guarigione in compagnia dellanziano zio (il sempre brillante veterano Donald Sutherland), che compra per lui lo schiavo Esca (Jamie Bell), a cui Marcus aveva salvato la vita in unarena gladiatoria. Decorato al valore ma considerato fisicamente inabile a continuare il servizio militare, offeso dagli insulti alla reputazione del padre da parte di presuntuosi politici romani, Marcus decide di scoprire cosa era successo alla Nona Legione in Caledonia, recuperare lAquila e riscattare il nome della famiglia. Accompagnato da Esca, si dirige oltre il Vallo di Adriano dove, prima di scoprire i segreti del passato, per sopravvivere i due saranno costretti a invertire i rispettivi ruoli di schiavo e padrone…
Unico difetto del film sono le scene finali, raffazzonate e facilone, in cui i due protagonisti restituiscono allimperatore Adriano la sacra icona recuperata dalle barbare mani in cui era finita: la corte imperiale è ricreata in maniera superficiale e la figura di Adriano è resa in modo un po ridicolo. Peccato, perché per il resto il film è eccellente: ricostruzione storica ineccepibile, attori credibili, sceneggiatura (di Jeremy Brock) senza sbavature, fotografia (di Anthony Dod Mantle) superba. Soprattutto il regista Kevin MacDonald (The Last King of Scotland) sembra condividere e aderire a quelle virtù romane oggi così fuori moda come dovere, onore, pietà filiale. Un film dunque da non perdere, e che sarebbe piaciuto molto anche ai professori della Scuola di Mistica Fascista.
Valerio Zecchini

Hommage à Schoendoerffer...

2012-05-25T00:05:00+02:00

Hommage à Schoendoerffer...
Le numéro de mai 2012 de la revue Le spectacle du monde est en kiosque.
Le dossier est consacré à un hommage au cinéaste Pierre Schoendoerffer, récemment décédé. On pourra y lire, notamment, des articles de Michel Marmin ("Le cinéaste des valeurs perdues"), de Bruno de Cessole ("L'heure des héros fatigués"), de Jérôme Leroy ("Willsdorf ou la gloire du sous-off"), de Marc Charuel ("Soldat de l'image") et de Philippe Franchini ("De l'Indochine au Vietnam"), ainsi qu'un entretien avec Jacques Perrin ("Pierre aura été un modèle pour beaucoup").
Hors dossier, on pourra aussi lire des articles de François Bousquet ("Drieu dans la Pléiade", "Virginia Woolf au féminin") ou de Jean-François Gautier ("Claude Debussy, génie tutélaire"). Et on retrouvera aussi les chroniques de Patrice de Plunkett et d'Eric Zemmour ("La fin des modérés").

Expo Kubrick à la Cinémathèque de Paris

2011-04-26T21:22:00+02:00

La Cinémathèque de Paris propose jusqu'au 31 juillet 2011 une rétrospective de la carrière de Stanley Kubrick, cinéaste américain qui nous a quittés en 1999. Un fonds d'archives important ainsi que de nombreux documents (scénarios, correspondances, photos de tournage, costumes...) sont présentés. Une expo à ne pas manquer si vous êtes fan du 7ème Art.
Cinémathèque de Paris - 51 rue de Bercy, 75012 Paris - Ouvert du lundi au vendredi de 12h à 19h, nocturne le jeudi jusqu'à 22h; fermé le mardi. WE et vacances scolaires (2 au 31 juillet): de 10h à 20h. Fermé le 1er mai - Plein tarif: 10 euros. Tarif réduit: 8 euros. Moins de 18 ans: 5 euros. Autres réductions ICI.

Werner Herzog - Finding ecstatic truth

2011-01-23T00:20:00+01:00

Werner Herzog — Finding ecstatic truth in the most extreme circumstances, embracing the world that is both brutal and chaotic

Werner Herzog, Conquest of the Useless: Reflections from the Making of Fitzcarraldo, Trans. By Krishna Winston (Ecco, 2009)
by Lawrence Levi
Ex: http://www.new-antaios.net/

“One of the most revered filmmakers of our time, Werner Herzog wrote this diary during the making of Fitzcarraldo, the lavish 1982 film that tells the story of a would-be rubber baron who pulls a steamship over a hill in order to access a rich rubber territory. Later, Herzog spoke of his difficulties when making the film, including casting problems, reshoots, language barriers, epic clashes with the star, and the logistics of moving a 320-ton steamship over a hill without the use of special effects.”
“Originally published in the noted director’s native Germany in 2004, Herzog’s diary, more prose poetry than journal entries, will appeal even to those unfamiliar with the extravagant 1982 film. From June 1979 to November 1981, Herzog recounted not only the particulars of shooting the difficult film about a fictional rubber baron—which included the famous sequence of a steamer ship being maneuvered over a hill from one river to another—but also the dreamlike quality of life in the Amazon. Famous faces swim in and out of focus, notably Mick Jagger, in a part that ended up on the cutting room floor, and the eccentric actor Klaus Kinski, who constantly berated the director after stepping into the title role that Jason Robards had quit. Fascinated by the wildlife that surrounded him in the isolated Peruvian jungle, Herzog details everything from the omnipresent insect life to piranhas that could bite off a man’s toe. Those who haven’t encountered Herzog on screen will undoubtedly be drawn in by the director’s lyricism, while cinephiles will relish the opportunity to retrace the steps of one of the medium’s masters.” — Publishers Weekly

“As the book makes abundantly clear, this isn’t the jungle promoted by organizers of eco-tours: It’s a place of absurdity, cruelty and squalor; of incompetence and grotesquery; of poisonous snakes and insects from a fever dream; of Indians armed with poisoned arrows and Indians who craftily use the media. Hazards abound: greedy officials, deranged actors and drunken helpers… What transpires in the jungle, combined with his native astringency, moves [Herzog] to a curdled poetry, to ecstasies of loathing and disgust… Much of Herzog’s focus here is intensely physical, but he is also an imaginative cultural observer.” — San Francisco Chronicle
“…the befogged internal swirl of Herzog’s mind becomes an improbably apt vantage point from which to view the history of Fitzcarraldo. For all his maddening opacity…Herzog renders a vivid portrait of himself as an artist hypnotized by his own determined imagination.” — Mark Harris
“The journal entries that make up this disarmingly poetic memoir were penned over the course of the two and a half years it took Herzog to make his film Fitzcarraldo, for which he won the best director award at Cannes in 1982. Herzog’s earthy and atmospheric descriptions of the Amazon jungle and the Natives who live there among wild and domesticated animals in heavy, humid weather conjure a civilization indifferent to the rhythms of modernity. The impossible odds that conspired to stop production of the film and the sheer obstinacy it took to attempt it in the rain forest instead of a studio parallel the plot of the film itself: with the help of local Natives, Fitzcarraldo pulls a steamship over a steep hill to access rubber so he can earn enough money to build an opera house in the jungle. Herzog has made over 50 films during his prolific career.” — Donna L. Davey
“The acclaimed director’s diary of his time making Fitzcarraldo (1982). From the beginning, the film faced more challenges and uncertainties than most of Herzog’s other movies, and he composed a lengthy list that ended with the grim forecast that it could “be added to indefinitely.” Filming had to start anew after Jason Robards, the original lead and an actor Herzog came to scorn, abandoned the project halfway through due to illness, and Mick Jagger, set to play the lead character’s assistant, had to drop out to go on tour. When filming restarted, it was with German actor Klaus Kinski, a raving, unhinged presence in these journals-his volatility so alarmed the locals that they quietly asked the director if he wanted Kinski killed. Then there were the nightmarish logistics of the famous scene where a steamship is dragged over a small hill in the jungle, from one river to another. Herzog insisted that, as the central metaphor of the film, the event must be recorded without any compromise. (Much of the behind-the-scenes drama is recorded in Les Blank’s documentary Burden of Dreams.) Herzog’s journals effectively map the director’s dislocation and loneliness, but they also highlight his unique imagination and the profound effect the remote Peruvian location had on him. The writing is haunted by what Herzog came to see as the misery of the jungle, a place where “all the proportions are off.” He slept fitfully, when at all, and there is a hallucinatory quality to the journals-the line between what is real and what is imagined becomes nearly invisible. Recorded daily, with occasional gaps and fragments, Herzog’s reflections are disquieting but also urgent and compelling-as he notes, “it’s onlythrough writing that I come to my senses.“A valuable historical record and a strangely stylish, hypnotic literary work.” — Kirkus Reviews

“The filming of Werner Herzog’s 1982 epic, Fitzcarraldo, in the Amazonian depths of Peru seemed mythically doomed from its inception, something chronicled that same year in the documentary Burden of Dreams. The titular character, fueled by the volcanic ego of Klaus Kinski, wants to build an opera house in the wilds of Iquitos but first must get a 300-ton steamboat over a mountain. The German director’s personal journal from the marathon two-year shoot offers another angle, and it’s no surprise his entries are exquisitely detailed. Most of his films toe the same fine line – obsession and insanity – so naturally, he carried Fitzcarraldo’s burden.
It’s not explicit if, years later when he decided to translate and publish this, Herzog took a revisionist’s scalpel to his time in Peru. In the preface, he states it wasn’t a day-to-day diary of filming but rather “inner landscapes, born of the delirium of the jungle.” Throughout Conquest, Herzog is repeatedly disgusted by the jungle’s perversity and silent, seething “malice,” yet strangely amused by its dirty jokes.
Those highs and lows coil as one. For his dry reflections (“When you shoot an elephant, it stays on its feet for 10 days before it falls over”) and pangs of jungle hatred, there are equally beautiful scenes, as when Herzog thinks he feels an earthquake: “For a moment the countryside quivered and shook, and my hammock began to sway gently.” Herzog and Kinski’s tumultuous friendship is touched on, but not as deeply as in the great 1999 documentary My Best Fiend. Herzog mostly ignores the actor’s projectile insolence on set, though he does move him to a hotel when perturbed natives offer to kill him.
Elsewhere, a man chops off his own foot after a snakebite; a Peruvian general snaps and declares war on Ecuador; Herzog slaps an albino turkey; birds “scream” rather than sing, and insects look prehistoric; planes crash and limbs are split open. He sounds amazingly calm within these fevered inner landscapes – perhaps writing was therapy – but knows preserving history is important to myth. The crew, victorious, finally gets the boat over the mountain, and Herzog gets in one last joke. “All that is to be reported is this: I took part.” — Audra Schroeder

“A crazed epic about a rubber baron who drags a steamship across an Amazonian mountain range, Werner Herzog’s Fitzcarraldo (1981) set the bar absurdly high for cinematic realism. (There would be no special effects used.) Perhaps even more hair-raising were the stories that emerged from that shoot, including Peruvian border disputes, manic rages from actor Klaus Kinski and an unfortunate cinematographer forgotten overnight on a roaring rapids. Les Blank’s documentary of the making of the film, Burden of Dreams, is arguably superior to Fitzcarraldo itself.
Now comes a third narrative, director Herzog’s private journals, first published in Germany in 2004 and finally arriving stateside. Conquest of the Useless (from a line of dialogue in the film) adds significant details to the bigger picture, but also stands alone as a compellingly gonzo piece of reportage. Shrewdly omitting the better-known misadventures, Herzog focuses on his own determination and loneliness. And why not? It’s a diary. We start in the cush surroundings of Francis Coppola’s San Francisco mansion, circa the release of Apocalypse Now. Herzog toils on his script in the guest room while Sofia plays in the pool. A month later, he’s in Iquitos, Peru, observing animals as they eat each other.
As a read, Conquest flies along—but not because it’s especially plotty. Rather, it gathers its kick from the spectacle of a celebrity director escaping the late-’70s famescape into his own obsessions. Meetings with Mick Jagger are far less wild than Herzog’s mordant curiosity at the steamy rain forest and his vivid descent into what he calls the “great abyss of night.” When a local Peruvian fears the camera’s theft of his soul, Herzog tells him there’s no need to worry, but privately admits he’s lying.” — Joshua Rothkopf
“I am fascinated by Werner Herzog’s philosophical approach to life, and what he refers to as ecstatic truth. His early filmmaking roughly corresponds to the New German Cinema, a movement which sought to activate new ways to represent and discuss culture and reality. Ecstatic truth, as an idea, remains true to this bold and progressive ambition, hoping to capture a sense of reality that goes beyond straightforward empirical facts, or the contemporary conventions of European cinema.
Instead, ecstatic truth is a kind of spiritual affirmation that exists between the lines, or behind the superficial gloss of the on-screen images; and yet it is not spiritual in any theological sense, nor does it adhere to any cultural set of beliefs. To borrow a phrase from the title of Alan Yentob’s BBC documentary on Herzog, it is a truth ‘beyond reason’: highly subjective and deeply personal.
For me, what is most interesting about Herzog’s work is that he seeks to find a sense of ecstatic truth in the most extreme circumstances. Perhaps this is the only place it can be found, if it is to exist at all. His films are often structured around characters who are in some way at odds with the world, strangers in a universe divested of meaning and surrounded by ‘chaos, hostility and murder’. It sounds like a very fatalistic, Germanic philosophical approach, but I think that to dismiss it as negative or nihilistic is to miss Herzog’s point.
The concept of ecstatic truth ties into a loose cultural idea of spiritual enlightenment and individual empowerment, but it is without sentiment or naive idealism. It is a way of looking at the world as both brutal and chaotic, but embracing those qualities in nature for what they are. It accepts that humankind cannot dominate or control nature as such, but is enthusiastic about the engagement. On the set of Fitzcarraldo, deep in the jungle, Herzog speaks of the ‘obscenity of the jungle’, stating that even ‘the stars look like a mess’, and yet, in spite of this, he continues to love and admire the nature that surrounds him — perhaps ‘against [his] better judgment’.
Ecstatic truth does not imply security or stability, there are no great discoveries and no guarantees of empirical knowledge: in this sense it is a necessary conquest of the useless, a journey with no signposts or destinations. It is a continual task, undertaken not for the benefit of mankind but for the benefit of oneself. And I think that there is something perversely romantic and aspirational about Herzog’s approach; in many ways it feels reminiscent of Nietzsche roaming the wild mountains and finding peace in the wilderness.
To seek one’s individual sense of truth among the elements is surely as noble a project as any, and many of Werner Herzog’s films seem to be pursuing exactly that kind of philosophical aim: it is an attempt to create one’s place in the universe, or, as Herzog puts it, to continually search for ‘a deeper stratum of truth’ about oneself and the wider world.” — Rhys Tranter
“The 64-year-old German filmmaker Werner Herzog has long been as famous for his statements about film and culture as he has been for his actual movies. In speech and in writing, he inclines to aphorism rather than argument, issuing dicta with a hermetic self-containment bordering on the inscrutable. The 300-page Herzog on Herzog (2002) reads this way, as does his 12-point “Minnesota Declaration”, an impromptu manifesto delivered at the Walker Arts Center in Minneapolis in 1999. Herzog’s aphorisms teeter between the visionary and the bizarre, as these two points of the “Declaration” attest:
‘5. There are deeper strata of truth in cinema, and there is such a thing as poetic, ecstatic truth. It is mysterious and elusive, and can be reached only through fabrication and imagination and stylization.
10. The moon is dull. Mother Nature doesn’t call, doesn’t speak to you, although a glacier eventually farts. And don’t you listen to the Song of Life.‘
Herzog has become an object of cinematic fascination in his own right. Director Les Blank has made two documentaries starring his colleague: Burden of Dreams (1982) follows the making of Herzog’s Fitzcarraldo, and Werner Herzog Eats His Shoe (1980) features Herzog cooking and devouring a leather boot while delivering pronouncements on the near-extinction of imagination, the need for artistic daring, and the difference between fact and truth. The collective word count of Herzog’s pronouncements about art and culture probably exceeds the words spoken by his characters onscreen (despite a prolific 55-film career). A master of elegant strangeness, Herzog has profited by this canny ability to expound and practice an artistic philosophy.
Once again, Herzog has managed to have his shoe and eat it, too. In Conquest of the Useless: Reflections from the Making of Fitzcarraldo, Herzog publishes the diary he kept from 1979 to 1981 while shooting (or, more often, waiting to shoot) his acclaimed film about a bombastic anti-hero in the Brazilian jungle. Thanks to Les Blank’s Burden of Dreams, the plagued history of Fitzcarraldo already holds a notorious place in filmmaking mythology: assistants died; actors became injured and ill; some of the local extras plotted to kill hot-blooded star Klaus Kinski. Typically, Herzog took these incidents as cosmic portents, telling Blank: “The trees here are in misery. The birds here are in misery – I don’t think they sing; they just screech in pain.” The essence of the jungle is “fornication and asphyxiation and choking and fighting for survival and growing and just rotting away”.
A darling of cineasts and prize committees, Werner Herzog is savvier than the humorless neurotic he sometimes plays on-screen and in his journals. He is fully aware of the cartoonishness of his morose Weltanschauung, but seems to relish situating himself at the juncture of comedy, melodrama, and nihilism. Of Conquest of the Useless’s 320 pages, this sort of vague cosmological pessimism probably accounts for some 50. The book finally shifts from being very funny (though we are never sure whether Herzog is an accomplice or an object of our laughter) to slightly dull.
That said, Conquest of the Useless is a singular book, so strong at many points that it could be read and appreciated by someone who had never seen a single Herzog film. In Werner Herzog Eats His Shoe, Herzog says: “Our civilization doesn’t have adequate images… That’s what I’m working on: a new grammar of images.” Without them, he says, we are doomed to “die out like dinosaurs.”
In contrast with this “new grammar of images”, Herzog sets the false images offered by television and advertisements. These “kill us” and “kill our language” because they lull instead of provoke, working within a familiar spectrum of wonder, desire, and repulsion. Herzog’s films can be interpreted as antidotes to this deadening complacency, and the countless strange moments in Conquest of the Useless as yet another curative, this time through the medium of language.
The book’s images of grotesque surrealism arrive abruptly amidst more mundane descriptions of weather or squabbling actors. In a sudden, peculiar flash they suggest whole worlds abutting Herzog’s, yet with utterly different codes of behavior, stores of knowledge, and interpretations of reality. In “Iquitos” a tiny boy named Modus Vivendi earns a living playing the violin at funerals. Children steal a bit of sound tape from Herzog’s crew and tie it between two trees, so tight that the wind makes it “hum and sing.” At festivals men shoot each other with bows and arrows, the recipient catching the shaft midair before it hits its mark. A large moth sits on Herzog’s dirty laundry and “feasts on the salt from [his] sweat.” In the crew’s shipment of provisions they order kilos of arrow-tip poison, which serves as local currency. “For a spoonful of this black sticky mass, you can get yourself a woman to marry, I was told in a respectful whisper by a boatman as he cleaned his toes with a screwdriver.” Such surprises exemplify the newness to Herzog’s “grammar of images”, a newness that is not simply indicative of their shock value but illustrative of a voracious curiosity about how other beings survive, and sometimes enjoy, their passage through the world.
In Conquest of the Useless, Herzog may have stumbled across the genre to which his writing is best suited. The journal form provides an inherent structure, in which seasons change, personalities clash and reconcile and clash again, and budgets dwindle. All Herzog has to do from time to time is log the current conditions of all these factors, and the drama writes itself. This single linear structure is steady and comprehensible enough to accommodate a great deal of eccentricity and divagation, and the reader never feels mired in the wash of surreal imagery and quasi-philosophic musing. With entries averaging three or four paragraphs, few feel overstuffed with detail.
When Herzog simply shows what’s there, the result is breathtaking, and even a reader unacquainted with Herzog’s work could imagine why Francois Truffaut called him “the greatest film director alive”. What spoils some of these images, however, is Herzog’s occasional habit of glossing or interpreting them for us. This can result in cringe-worthy purple prose: “In its all-encompassing, massive misery, of which it has no knowledge and no hint of a notion, the mighty jungle stood completely still for another night, which, however, true to its innermost nature, it didn’t allow to go unused for incredible destruction, incredible butchery.”
Fitting this “grammar of images” into an argument or philosophy is often misguided. Herzog’s attempts at articulating a convincing credo fail, but his rendering of the world’s strange particulars achieves the “ecstatic truth” which for him is both the aim and the content of art. Herzog scholars will perhaps read Conquest of the Useless with the goal of supplementing their understanding of his astonishing films. Doing so risks overlooking the value of Conquest as a work of art itself. The pleasures of the word are different from the pleasures of the camera. Herzog’s strange and original voice, by mediating a place and mood through language rather than footage, provides yet another new grammar by which imagination speaks.” — Laura Kolbe
“This is what “a beautiful, fresh, sunny morning” was like for Werner Herzog during the Sisyphean miseries that plagued the shooting of his Amazonian epic “Fitzcarraldo” (1982): one of two newly hatched chicks drowned in a saucer containing only a few millimeters of water. The other lost a leg and a piece of its stomach to a murderous rabbit. And Mr. Herzog realized, for the umpteenth time, that “a sense of desolation was tearing me up inside, like termites in a fallen tree trunk.”
These and other good times have been immortalized in “Conquest of the Useless,” Mr. Herzog’s journal about his best-known filmmaking nightmare. Already published in German as the evocatively titled “Eroberung des Nutzlosen” in 2004, this book, translated by Krishna Winston, seemingly recapitulates some of Les Blank’s film “Burden of Dreams,” the 1982 documentary that captured the “Fitzcarraldo” shoot in all of its magnificent, doomy glory. When he spoke to Mr. Blank, Mr. Herzog used the phrase “challenge of the impossible” to describe his heroic, arguably unhinged struggle to complete his film.
But “Burden of Dreams” never penetrated Mr. Herzog’s rogue thoughts, at least not in the way his own mesmerizingly bizarre account does. That’s understandable: Mr. Blank could concentrate on such external diversions as hauling a steamship over a hill in the Amazon rain forest, which was the pièce de résistance of Mr. Herzog’s “Fitzcarraldo” scenario.
The observations to be found in “Conquest of the Useless” are much more private and pitiless, as Mr. Herzog finds evidence of an indifferent universe wherever he turns. With the same bleak eloquence that he brings to narrating his nonfiction films (and what voice can match Mr. Herzog’s for mournfully contemplative beauty?) this book describes the exotica of the jungle. Obsessed with the bird, animal and insect worlds as a way of avoiding the human one, Mr. Herzog keeps a steady record of the perverse spectacles he encounters.
It’s always personal: fire ants rain down upon him spitefully. Hens treat him diffidently. A cobra stares him down. Amazingly Mr. Herzog becomes so emotionally involved with a “vain” albino turkey that in a moment of pique he slaps the bird “left-right with the casual elegance of the arrogant cavaliers I had seen in French Musketeer films.” Perhaps that offers some measure of just how intensely and anthropomorphically Mr. Herzog can interact with his surroundings.
Even inanimate objects (“has anyone heard rocks sigh?”) become part of the drama recollected in these pages. So a broom “is lying on the ground as if felled by an assassin.” A book leaves Mr. Herzog feeling so lonely that he buries it. No event from daybreak (“the birds were pleading for the continued existence of the Creation”) to nightfall (“the universe’s light simply burns out, and then it is gone”) is anything but fraught. In this context one man’s plan to haul a steamship overland between two rivers becomes as reasonable as anything else.
As “Conquest of the Useless” reveals, Mr. Herzog is as canny about the film world as he is about the natural one. And he knows that he needs both to sustain him. Still, he sounds happiest while living in self-imposed exile from those who control his film’s financial destiny. And he is scathing about any collaborators who do not share his love of risk-taking.
Jason Robards, originally cast in the title role, becomes an object of scorching derision because he seems fearful of the jungle. To Mr. Herzog, cowardice is a particularly despicable sin.
The book speaks bitterly about the “appalling inner emptiness” of Mr. Robards in ways that make it no surprise that Mr. Herzog soon replaces him. And “Fitzcarraldo” also loses Mick Jagger, for whom Mr. Herzog has far higher regard, once it becomes clear that making this film will take years. In a diary that spans two and a half years and details assorted calamities, Mr. Herzog eventually becomes more comfortable when his old nemesis, the tantrum-throwing madman Klaus Kinski (who starred in Mr. Herzog’s “Aguirre, the Wrath of God”) steps in.
Although “Conquest of the Useless” provides a hypnotic chronicle of the film crew’s daily progress, it inevitably heats up when Mr. Kinski arrives. No malevolent tarantula in the rain forest can match this volcanically hot-tempered actor for entertainment value. And the Kinski presence brings out the best in Mr. Herzog’s invective. Complaining constantly about his star’s divalike behavior — Mr. Herzog predicts there will be trouble when the steamship becomes more important to the film than its leading man is, and of course he’s right — Mr. Herzog is nonetheless invigorated by collaborative conflict.
Still, he perfectly understands a discreet question asked by some of the local Indians: Does Mr. Herzog want this raving, screaming, fit-pitching actor taken off his hands? In other words, should the Indians kill him? By this point in “Conquest of the Useless” that inquiry seems plausible: Mr. Herzog has described the constant deadly peril of jungle life, at one point citing the deaths of two Indians within three pages. And the loss of one shrieking blond European might not be such an aberration.
But Mr. Herzog would, as ever, prefer a surprising observation to an obvious one. He decides that the Indians must find the Herzog tenacity much scarier than the Kinski operatics.
Any book by Mr. Herzog (like “Of Walking in Ice,” his slender volume about a 1974 walk from Munich to Paris) turns his devotees into cryptographers. It is ever tempting to try to fathom his restless spirit and his determination to challenge fate. Among the oddly revealing details in “Conquest of the Useless” is Mr. Herzog’s description of the gift from him that most delighted his mother: sand, which she liked to use for scrubbing. As he suffers through the travails described in this book, he is very much his mother’s son.” — Janet Maslin

“Werner Herzog is famous for his cinematic depictions of obsessives and outsiders, from the El Dorado-seeking Spaniard played by Klaus Kinski in his 1972 international breakthrough, “Aguirre: The Wrath of God,” to Timothy Treadwell, the doomed bear-worshiper of his 2005 documentary, “Grizzly Man.” Herzog’s own reputation as an obsessive, not to mention daredevil and doomsayer, was solidified by “Burden of Dreams,” a documentary chronicling Herzog’s trials while filming “Fitzcarraldo” in the Peruvian jungle in 1981.
“Conquest of the Useless: Reflections From the Making of ‘Fitzcarraldo’ ” comprises Herzog’s diaries from the three arduous years he worked on that movie, which earned him a best director award at Cannes in 1982 yet nearly derailed his career. It reveals him to be witty, compassionate, microscopically observant and — your call — either maniacally determined or admirably persevering.
“A vision had seized hold of me…”, he writes in the book’s prologue. “It was the vision of a large steamship scaling a hill under its own steam, working its way up a steep slope in the jungle, while above this natural landscape, which shatters the weak and the strong with equal ferocity, soars the voice of Caruso.“
Around this vision Herzog fashioned a script about an aspiring rubber baron who yearns to bring opera to the Amazon, a dream requiring him to haul a steamship over a mountain from one river to another to gain access to the rubber. When Herzog meets with 20th Century Fox executives to discuss his plan, he says they envision that “a plastic model ship will be pulled over a ridge in a studio, or possibly in a botanical garden.“
“I told them the unquestioned assumption had to be a real steamship being hauled over a real mountain, though not for the sake of realism but for the stylization characteristic of grand opera,” he writes, adding, “The pleasantries we exchanged from then on wore a thin coating of frost.“
As “Burden of Dreams” made clear, “Fitzcarraldo” turned into a metaphor for itself: Herzog and his protagonist shared the same impossible goal. The jungle shoot became famous for its calamities, including Herzog’s arrest by local authorities; the departure of the original star, Jason Robards, after he fell ill with dysentery; a border war between Peru and Ecuador; plane crashes; injuries; problematic weather; and an increasingly dejected crew.
“Conquest of the Useless” fills in the gaps of that account and shows what makes Herzog so compelling as an artist, particularly in his nonfiction films: his acute fascination with people and nature.
In the city of Iquitos, he writes: “Every evening, at exactly the same minute, several hundred thousand golondrinas, a kind of swallow, come to roost for the night in the trees on the Plaza de Armas. They form black lines on the cornices of buildings. The entire square is filled with their excited fluttering and twittering. Arriving from all different directions, the swarms of birds meet in the air above the square, circling like tornados in dizzying spirals. Then, as if a whirlwind were sweeping through, they suddenly descend onto the square, darkening the sky. The young ladies put up umbrellas to shield themselves from droppings.“
The book is also filled with terrifically funny and precise renderings of the creatures that inhabit the film crew’s two jungle camps — ants, bats, tarantulas, mosquitoes, snakes, alligators, monkeys, rats, vultures, an albino turkey and an underwear-shredding ocelot. “For days a dead roach has been lying in our little shower stall, which is supplied with water from a gasoline drum on the roof,” Herzog writes in an entry dated “11 July 1979.” “The roach is so enormous in its monstrosity that it is like something that stepped out of a horror movie. It lies there all spongy, belly-up, and is so disgusting that none of us has had the nerve to get rid of it.“
He can spend a full page describing a daylong rainstorm and its aftermath, providing simple, telling details: “The tropical humidity is so intense that if you leave envelopes lying around they seal themselves.” He offers memories from his unusual early life (he grew up in a remote Bavarian mountain village) and engrossing recaps of weird stories people tell him. The effect is spellbinding.
He can be scathing — the “people in Satipo were like vomit — ugly, mean-spirited, unkempt, as if a town in the highlands had expelled its most degenerate elements and pushed them off into the jungle” — and sensitive, as when cinematographer Thomas Mauch tears open his hand and undergoes surgery without anesthesia: “I held his head and pressed it against me, and a silent wall of faces surrounded us. Mauch said he could not take any more, he was going to faint, and I told him to go ahead.” (What Herzog does next to soothe Mauch is both hilarious and moving.)
Herzog replaced Robards with Kinski, his lead from three previous films, who presented a new set of problems. As Herzog showed in his extraordinary 1999 film about Kinski, “My Best Fiend,” the guy was intolerable. Herzog is stoic in the face of Kinski’s hours of “uninterrupted ranting and raving,” calling him an “absolute pest” in an “Yves St. Laurent bush outfit.” Representatives of the Indians who serve as extras matter-of-factly offer to kill him.
Herzog, of course, isn’t exactly easygoing. He comes across as impatient and wants to do everything himself, right now. And his admiration for nature is overshadowed by his nonstop declarations about its malevolence — the sun is “murderous,” mists are “angry,” the jungle has “silent killing in its depths.” (In “Grizzly Man,” he says that “the common character of the universe is not harmony but hostility, chaos and murder,” so we know his sentiments haven’t changed.)
As the months in the jungle pass, delirium sets in. “There are widely divergent views as to what day of the month it is,” Herzog writes. The engineer hired to help guide the ship over the ridge quits. But Herzog carries on, and the tone of the diaries shifts from dreamy to nightmarish: “No one’s on my side anymore, not one person, not one single person. In the midst of hundreds of Indian extras, dozens of woodsmen, boatmen, kitchen personnel, the technical team, and the actors, solitude flailed at me like a huge enraged animal.“
For decades Herzog has declared his resistance to introspection; he claims not to know the color of his eyes, since he detests looking into mirrors, and is outspoken about his contempt for psychoanalysis. So his vulnerability here is noteworthy. “At night I’m even lonelier than during the day,” he writes. “I listened intently to the silence, pierced by tormented insects and tormented animals. Even the motors of our boats have something tormented about them.“
It’s hard to know how to read such hyperbolic sentiments, especially given his dry wit. When, after months of trying, he finally gets the ship over the ridge, bringing “Fitzcarraldo” near completion, how does he feel? The book’s sardonic title says it all.”

Lars von Trier's Antichrist

2011-01-22T00:20:00+01:00

Lars von Trier’s Antichrist in Connection with Fantasy Literature: the Lack of True Reception in Mass Media
by David Carrillo Rangel
Ex: http://www.new-antaios.net/
I originally intended to deal with fantasy literature but I realised it would be too risky without mentioning the precedents of myth, symbol and universal archetypes. I also intended to write about utopia and about the duplicity inherited from folklore and fairy tales. Altogether it might be a little bit too much. Therefore, I would rather talk about film critics’ ignorance, for it seems they have not read many books and show a general lack of humanistic knowledge, regardless of how many films they might have seen. Lars von Trier’s latest and controversial film is finally out in DVD[1] and those critics dare to prescribe about which is already a part mass culture and postmodernity without being able to see all the details. So, I will be dealing here with that film, Antichrist, because it is definitely linked to all the topics I mentioned at the beginning. Obviously, I cannot deal hear with an exhaustive analysis for lack of space, but any of you can later investigate through Google and see what lies beneath the image of the three beggars that embody the final part of the film.
I will not explain the argument since you would only need to watch the movie, but, indeed, I can assure you it is not all about women’s evil. May be, it is more about the perception of evil in women that dominated Western culture during centuries –let us not forget that some time in history they were even claimed to lack a proper soul-. We have got clear examples of this in Eve, the first one, the one who succumbed to the Serpent in the Garden of Eden; in witches, burnt alive; in nuns and all the heretic tradition within the Western world. You have got plenty of bibliography about these that you can read on your own.
I will now try to focus in the most controversial points in the film. Many reviews give Willem Dafoe’s character as a psychiatrist when, in fact, he is a psychologist. He rejects all medication to fight the sense of guilt the mother is feeling when confronted with the trauma that acts as a catalyst for the development of the plot. The psychologist’s strategies differ to medication trying to put order in madness. Madness which we can relate to drunkenness, dream and states of altered conscience. In fact, there is a bridge, which is a key in the development of the plot and bridges, as you all might know, always symbolise a passage between two different worlds. Nobody seems hardly to remember that in Mediaeval Europe, Church promoted the building of such bridges. Nowadays the bridge remains important as a fundamental symbol of union between to separate lands. In Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now the toughest fight is the one when a bridge was being built at day and destroyed at night, in a seemingly perpetual fashion. One beyond that point, the main characters are able to get into the sacred –the objective of their quest-.
Claude Lecouteux[2] studied the double world as perceived during the Middle Ages whereas Régis Boyer[3] did the same regarding Scandinavia. That symbol, its meaning related to anguish, should not go unnoticed. Moreover, von Trier admitted himself the influence gathered from Strindberg[4]’s Inferno, the result of a depression and the contact with Emanuel Sewendeborg’s philosophy. It has also gone unnoticed the dedication to Andréi Tarkovski –whose film, Mirror and Sacrifice, we should cross-compare with Antichrist-.
[1] Antichrist, Cameo edition, with another DVD containing all the Extras.

[2] Lecouteux, Claude (2004), Hadas, brujas y hombres lobo en la edad media, Historia del Doble, José J. de Olañeta, Palma de Mallorca
[3] Boyer, Régis (1986), Le Monde du Double, La magie chez les anciens Scandinaves, Paris, Berg
[4] Strindberg, August (2002), Inferno, Barcelona, El Acantilado
There is a very significant take: the attic where SHE keeps her notes from her thesis about gynocide –murder of women-. All the images appearing there are real.
In the first chapter of Inferno, we are presented with a scene similar to Goethe’s Faust but in Inferno Lucifer is the son of Light and Christ is Lucifer’s son. Strindberg is suggesting that Creation is no more than a fancy game to entertain gods and that these creatures sooner or later will have to return to dust, which is, precisely, Lucifer’s task. This interpretation makes us think about the Cathars and the annihilation of the world by halting its reproduction cycle. Lars von Trier is not implying that women are evil, he is referring to a mysticism pushed to its limits, where salvation relies on annihilation. That is the meaning of the last take: Epilogue.

Genital mutilations that appear here have been widely criticised. However, the fact that SHE beats his crotch with wood, the fact that HE ejaculates blood and HER final mutilation are not gratuitous. In fact, von Trier leaves nothing to chance; he gets really involved in each of his works in overwhelming way. You need only to take a look at the extras that come with the DVD. How could we believe that such director would create a chain of unconnected events? Lack of understanding is part, in fact, of the mysticism von Trier wants to transmit. Behind madness, stands a frightening lucidity. Sacrifice is needed. Von Trier stated that he deliberately made the strangling take long on purpose, since strangling hides many links to past traditions when there was murdering in order to set free, suffering in order to get freedom.
And what is the relation between all this and fairy tales or Fantast literature? The Eden of the film is a fantastic place, similar to Narnia, Middle Earth or YS. In those worlds, specially in the ones developed by Ursula K. Leguin -The Left hand of Darkness, for example-, one can philosophically speculate about the possibility of becoming another, that is, a laboratory of Utopia.
Von Trier makes an extensive use of elements that appear in Fantasy literature but he sets them within a different context –this is similar to Avant-garde Literature-. One might claim he has not been able to reflect that clearly, but in our current market there is a very thin line separating ethics and reflection from endless benefits. Against the predominance of light stupidisation trough products like Avatar -that aims only at commercially viable ecology– only those with real talent are strong enough to survive. This way, there is not really a need for explanation; the story unfolds itself, this is what postmodernism is all about. But this one takes pleasure from aesthetics and thinks beyond catharsis –feeling good about being in the world-.
I believe we ought to search for our own hermeneutics, I mean, not the interpretation of the artistic object but ourselves. We are more than a mass, and we should be more, considering all the technology we have at the reach of our hands. We should, then, defeat mass culture for it cannot reach farther that generalised morality; it cannot go beyond criticising any trace of provocation; when provocation is merely a cause of thinking. For our own sake, we have forgotten nature, gardens and forests: Spirituality. One that needs not adscription to any religion but which all human beings require in order to survive their own order.

Clint Eastwood und der Abtritt des weissen Mannes

2010-06-07T00:10:00+02:00

Clint Eastwood und der Abtritt des weißen Mannes

Ex: http://www.sezession.de/

Martin LICHTMESZ

Zum heutigen 80. Geburtstag von Clint Eastwood ist in der aktuellen Jungen Freiheit eine von mir verfaßte Würdigung mit dem Titel „Das Ende des weißen Mannes“ erschienen. Dieser bezieht sich vor allem auf Eastwoods Film „Gran Torino“ aus dem Jahr 2008, den man auch als eine Art Schwanengesang des Regisseurs und Schauspielers lesen kann. Der ist indessen ungebrochen agil und hat rechtzeitig zur Fußball-Weltmeisterschaft den Nelson-Mandela-Film „Invictus“ gedreht, der 1995 während der (hierzulande wohl wenig bekannten) „Rugby-Union-Weltmeisterschaft“ spielt.

Es ist bezeichnend, daß Hollywood einen Film über Südafrika nicht in der mehr als problematischen Gegenwart, sondern in der frühen Präsidentschaftsperiode Mandelas ansiedelt, als im Westen der Eindruck erweckt wurde, daß mit dem Ende der Apartheid das Gute nun für immer gesiegt habe – „and they lived happily ever after.“ (Daß es natürlich ganz anders kam, kann man in der neuen IfS-Studie „Südafrika. Vom Scheitern eines multiethnischen Experiments“ nachlesen.) Das Image Mandelas im Westen wurde schon in den Achtzigern vorwiegend von der US-Unterhaltungsindustrie geprägt, die ihn mit starbesetzten Benefizkonzerten und Anti-Apartheids-Filmen als eine Art zweiten Gandhi (und zwar einen Gandhi frei nach Richard Attenborough und Ben Kingsley) präsentierte. Und passend zur Fußball-WM wird in „Invictus“ mal wieder das alte sentimentale Liedchen angestimmt, daß Sportsgeist die Rassenspannungen nachhaltig kurieren und aus „Feinden Freunde“ machen könne, wie es in der literarischen Vorlage heißt.

Es ist traurig, Eastwood an einem solch verlogen-politisch korrekten Projekt beteiligt zu sehen. Dabei denke ich nicht nur an den Mann, der noch im hohen Alter ein Meisterwerk wie „Letters from Iwo Jima“ (2007) gedreht hat, das die Schlacht um die Pazifikinsel ausschließlich aus der Sicht der Japaner zeigt (ein ähnlich fairer Film über die deutsche Seite der Normandie-Invasion steht noch aus.) Ich denke dabei auch an Eastwood als Symbolfigur, zumindest was seine Leinwand-Persona betrifft.

Während Hollywood heute beinah geschlossen auf der Seite der Demokraten steht (das war nicht immer so), sind Republikaner wie Schwarzenegger oder eben Eastwood eher die Ausnahme. In den Siebzigern wurde er wegen Filmen wie „Dirty Harry“, die liberale Gemüter entsetzten, als „Faschist“ und reaktionärer Macho geschmäht, heute gilt er als klassische Ikone traditioneller Männlichkeit. Dazu paßt auch, daß er als einer der wenigen US-Filmemacher dem oft totgesagten ur-amerikanischen Genre schlechthin, dem Western, über Jahrzehnte hinweg die Treue gehalten hat – freilich vor allem in seiner düsteren, „revisionistischen“ Form, die sich spätestens seit dem Vietnam-Krieg durchgesetzt hat.

Wo der Klassikerstatus erreicht ist, sind auch das Klischee und die (Selbst-)Parodie nicht mehr fern. In „Gran Torino“ hat Eastwood nicht nur den eigenen Kinomythos einer halb-ironischen Revision unterzogen, der Film reflektiert auch die in Obamas Amerika stetig an Einfluß gewinnende Vorstellung, daß die Herrschaft des weißen Mannes allmählich auch dort an ihr Ende gekommen ist. Dabei vermischt der Film auf eigentümliche Weise emphatisch hervorgehobene konservative Wertvorstellungen mit einer liberalen message, die durchaus mit dem Zeitgeist von Obamas (vermeintlich) „post-rassischem Amerika“ kompatibel ist.

Eastwood spielt darin den knorrigen Witwer Walt Kowalski, der auf seiner Veranda ein großes Sternenbanner wehen läßt, eigenbrötlerisch vor sich hin grantelnd den Lebensabend verbringt und bei fremdem Übertritt auf seinen Rasen auch mal das Gewehr zückt. Der polnischstämmige Koreakrieg-Veteran ist verbittert darüber, daß das Amerika seiner Jugend und seine Werte längst verschwunden sind. Sein Wohnort ist fast völlig überfremdet durch den Zuzug von Ostasiaten. Die Großmutter der benachbarten Hmong-Familie beschimpft ihn genauso rassistisch, wie er sie. Für seine eigene Familie hingegen ist er nur mehr ein misanthropischer Dinosaurier.

Der Film stellt sich zunächst ganz auf Kowalskis Seite, indem er ihn zwar als rauhbeiniges Ekel zeichnet, aber die Gründe seiner Verstimmung nachvollziehbar macht. Die eigene Familie ist oberflächlich und abweisend, die Fremdartigkeit der Nachbarn enervierend. Sein Hausarzt wurde durch eine Asiatin ersetzt, während die kopftuchtragende Sprechstundenhilfe seinen Namen nicht aussprechen kann und er im Warteraum der einzige Weiße in einem bunten Gemisch von Menschen unterschiedlichster Herkunft ist.

Vor allem aber sind die Straßen beherrscht von multikultureller Gewalt: Gangs von Latinos, Asiaten und Schwarzen machen sich die Vorherrschaft streitig. Die Weißen sind entweder wie Walts Familie fortgezogen oder aber unfähig, sich zu wehren. In einer Schlüsselszene wird das in Kowalskis Nachbarschaft lebende Hmong-Mädchen in Begleitung eines jungen Weißen von einer schwarzen Gang bedroht. Der Weiße trägt ein Hip-Hopper-Outfit, das den Habitus der Schwarzen zu imitieren sucht. Seine plumpen Versuche, sich beim Anführer der Gang im Ghettoslang anzubiedern („Alles cool, Bruder!“) gehen nach hinten los.

Ehe die Situation – vor allem für das Mädchen – richtig ungemütlich wird, schreitet Eastwood ein und demonstriert wie schon in „Dirty Harry“ mit gezücktem Revolver, daß Gewalt nur mit Gegengewalt bekämpft werden kann. Zu dem verängstigten weißen Jungen sagt er voller Verachtung: „Schnauze, du Schwuchtel! Willst du hier den Oberbimbo geben? Die wollen nicht deine Brüder sein, und das kann man ihnen nicht verübeln.“ Hier denkt man als deutscher Zuschauer unweigerlich an den von einem türkischen Dealer gemobbten Jungen aus dem berüchtigten Fernsehfilm „Wut“. Die schwarze Gang indessen guckt dem pistolenschwingenden Alten mit einer Mischung aus Angst und aufrichtigem Respekt nach – Respekt, den sie ihm, nicht aber dem feigen „Wigger“ entgegenbringen können.

Im Laufe der Handlung wird Kowalski schließlich eher widerwillig zum Schutzpatron der benachbarten Hmong-Familie, insbesondere des schüchternen jungen Thao, der sich der Gang seines Cousins nicht anschließen will, und dem es an einem starken männlichen Vorbild fehlt. Dem bringt Kowalski schließlich bei, wie man Waffen und Werkzeuge benutzt, Mädchen anspricht und rassistische Witze erzählt.

Im Gegensatz zu Walts Familie werden bei den Hmong von nebenan der Zusammenhalt und die konservative Tradition großgeschrieben, so daß er irgendwann irritiert erkennen muß: „Ich habe mit diesen Schlitzaugen mehr gemeinsam als mit meiner eigenen verdammten verwöhnten Familie.“ Dabei profitieren die Hmong wiederum von der Lockerung allzu enger Traditionen durch den amerikanischen Einfluß. „Ich wünschte, mein Vater wäre mehr so gewesen wie Sie. Er war immer so streng zu uns, so traditionell, voll von der alten Schule“, sagt Thaos Schwester zu Kowalski. „Ich bin auch von der alten Schule!“ – „Ja… aber Sie sind Amerikaner.“

Wie so oft tritt Eastwood am Ende des Films gegen eine Überzahl von Schurken in Form der Gang des bösen Cousins an, doch diesmal um sich selbst zu opfern, anstelle zu töten. Sein Hab und Gut erbt die katholische Kirche, seinen symbolbeladenen „Gran Torino“ Baujahr 1972 der junge Hmong, während die eigene Familie leer ausgeht. Die Söhne des patriarchalen weißen Mannes haben sich freiwillig von ihm losgesagt, womit sie sich allerdings auch selbst entwaffnet und dem Untergang preisgegeben haben. Denn beerbt werden sie nun von verdienten Adoptivsöhnen aus anderen Völkern.

So scheint „Gran Torino“ die Idee zu propagieren, daß mit dem Aussterben der weißen Männer, die Amerika aufgebaut haben, nicht auch unbedingt der amerikanische Traum am Ende ist – er muß nur in die richtigen Hände gelegt werden, und Rasse und Herkunft spielen dabei eine untergeordnete Rolle; dazu muß der Film freilich einen scharfen Gegensatz zwischen „anständig“- konservativen und kriminell-entwurzelten Einwanderern konstruieren. Dies funktioniert im – freilich trügerischen! – Rahmen des Films auch recht gut, und vermag sogar die nicht ausgesparten negativen Seiten der „multikulturellen Gesellschaft“ zu übertönen.

Diese ins Positive gewendete Resignation läßt jedoch überhaupt keinen Platz mehr für den Gedanken, die Weißen könnten sich eventuell nun doch noch wieder aufrichten, die desertierenden Söhne also wieder zu den wehrhaften Vätern und Großvätern zurückfinden, wie der weiße Junge, der meint, er könnte die feindseligen Andersrassigen durch Anbiederung und Angleichung beschwichtigen. Im Gegenteil scheint „Gran Torino“ ihren Abgang für gegeben und unvermeidlich anzunehmen, ihn jedoch zu akzeptieren, solange „die Richtigen“ das Erbe antreten. Um so mehr fällt ins Gewicht, daß gerade Clint Eastwood als ikonische Figur des weißen, männlichen Amerika es ist, der in diesem Film den Stab weitergibt.

Was das Schicksal der weißen Amerikaner betrifft, so ist der Subtext von „Gran Torino“ keineswegs übertrieben. Der weiße Bevölkerungsanteil in den USA ist seit den frühen Sechzigern um etwa ein Drittel auf 65 Prozent gesunken, bei anhaltender Tendenz. Im Süden sind bereits weite Teile des Landes hispanisiert, während Multikulturalismus, „Diversity“-Propaganda und Rassendebatten rund um die Uhr die Medien beherrschen. Routinemäßig wird den diffusen Protesten der Tea Party-Bewegung, die fast ausschließlich von Weißen getragen werden, impliziter „Rassismus“ vorgeworfen. Tatsächlich mag hier eine dumpfe Ahnung der kommenden Entmachtung der eigenen, bisher dominanten ethnischen Gruppe hineinspielen, während gleichzeitig jeder Ansatz zum Selbsterhalt tabuisiert und diffamiert wird.

Ein Kommentator der generell eher obamafreundlichen, linksliberalen New York Times schrieb in einem Artikel im März 2010 im Grunde nichts anderes:

Die Verbindung eines schwarzen Präsidenten und einer Frau als Sprecherin des Weißen Hauses – noch überboten durch eine „weise Latina“ im Obersten Gerichtshof und einen mächtigen schwulen Vorsitzenden des Kongreßausschusses – mußte die Angst vor der Entmachtung innerhalb einer schwindenden und bedrohten Minderheit (sic) im Lande hervorrufen, egal was für eine Politik betrieben würde. (…) Wenn die Demonstranten den Slogan „Holt unser Land zurück“ skandieren, dann sind das genau die Leute, aus deren Händen sie ihr Land wiederhaben wollen.

Aber das können sie nicht. Demographische Statistiken sind Avatare des Wechsels (change), die bedeutender sind als irgendeine Gesetzesverfügung, die von Obama oder dem Kongreß geplant wird. In der Woche vor der Abstimmung über die Gesundheitsreform berichtete die Times, daß die Geburtenraten von asiatischen, schwarzen und hispanischen Frauen inzwischen 48 Prozent der Gesamtgeburtenrate in Amerika betragen (…). Im Jahr 2012, wenn die nächsten Präsidentschaftswahlen anstehen, werden nicht-hispanische weiße Geburten in der Minderzahl sein. Die Tea Party-Bewegung ist praktisch ausschließlich weiß. Die Republikaner hatten keinen einzigen Afroamerikaner im Senat oder im Weißen Haus seit 2003 und insgesamt nur drei seit 1935. Ihre Ängste über ein sich rasch wandelndes Amerika sind wohlbegründet.

La vie en rose - Leve in roze

2009-12-10T00:15:00+01:00

La vie en Rose – Leven in roze

Ex: http://sjorsremmerswaal.nl/

Is een film die gaat over leven van de Franse zangeres Edith Piaf. Wiens echte naam Édith Giovanna Gassion is, maar onder de artiestennaam Piaf door het leven ging. Piaf betekent in het Nederlands ‘mus’. Een nukkige Parisienne, zeer gelovig en simpel, maar gezegend met een fabuleuze stem. De film schakelt tussen verschillende fasen van haar leven, wat soms even lastig is precies te snappen waar men nu is beland.

Het hele verhaal is overigens prachtig, ze neemt de gelukkige kijker mee door gans het woelige leven van Piaf. Levend in haar jonge jaren op de straten van Parijs, omdat haar vader vaak weg is en haar moeder constant dronken is en haar zodoende niet kan onderhouden. In haar jonge jaren treft haar een ernstige hoornvliesontsteking waardoor ze bijna blind is. Ze komt op jonge leeftijd - op de straten van Paris - erachter dat ze geld kan verdienen met haar prachtige stem. Om zo ook ontdekt te worden door iemand aan het theatercircuit.

Ook haar verdere leven verloopt op z’n zachts gezegd nogal woelig. Haar dochter overlijdt bijvoorbeeld al op tweejarige leeftijd. Wat met een prachtig beeld in de film naar voren komt. Piaf die naar boven kijkt wanneer ze hoort dat haar dochter overleden is. Je hoort haar denken ‘waarom Theresa, waarom heb je mijn dochter niet gered?’. Maar ook haar grote liefde komt te overlijden waarneer het vliegtuig waar hij inzit neerstort.

Ze zoekt dan haar toevlucht tot drugs en drank, om vervolgens tijdens een optreden helemaal in elkaar te storten. Op het einde van haar zangcarrière zingt ze nog haar bekendste nummer ‘Non, je ne regrette rien”(nee, ik betreur niets) tijdens een gedenkwaardig optreden in het Parijs Olympia, de plaats waar ze ook haar bekendheid aan dankte. Enkele maanden hierna stief Piaf aan een inwendige bloeding.

La vie en rose is een Franse film uit 2007 geregisseerd door Olivier Dahan. De hoofdrollen worden vertolkt door Marion Cotillard (Edith Piaf) en Sylvie Testud (Mômone, vriendin van Piaf)