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Pierre Michon, Le Roi du bois

2012-03-31T05:00:00+02:00

J'ai peint pour être prince.

J'avais peut-être douze ans. C'était le plein été, l'heure du soir où il fait encore chaud, mais les ombres tournent. Je faisais glander des porcs dans un bois de chênes vers Nemi, en contrebas d'un grand chemin ; j'avais écorcé une baguette et m'étais beaucoup réjoui d'en frapper ces grosses bêtes ineptes passant à ma portée. Je m'en étais lassé et me contentais de briser à toute volée les fougères, les fleurs hautaines du sous-bois, dont ma violence exaltait les odeurs ; j'aimais user de ce fléau. J'entendis venir de loin une voiture lourde, à petit train ; je me cachai et me tins coi : le plein soleil frappait la route et j'étais là dans l'ombre à regarder cette route au soleil, pas plus haut que la terre, invisible. À dix pas de moi et de mes porcs dans la lumière de l'été un carrosse s'arrêta, peint, chiffré, avec des bandes d'azur ; de cette caisse armoriée jaillit une fille très parée qui riait ; elle courut comme vers moi ; elle m'offrit ses dents blanches, la fougue de ses yeux ; toujours riant elle se suspendit à la limite de l'ombre, résolument me tourna le dos, un interminable instant elle se campa dans ce soleil marbré de feuilles où flambèrent ses cheveux, ses jupes d'azur énorme, le blanc de ses mains et l'or de ses poignets, et quand dans un rêve ses mains se portèrent à ses jupes et les levèrent, les cuisses et les fesses prodigieuses me furent données, comme si c'était du jour, mais un jour plus épais ; brutalement tout cela s'accroupit et pissa. Je tremblais. Le jet d'or au soleil sombrement tombait, faisait un trou dans la mousse. La fille ne riait plus, tout occupée à serrer haut ses jupes et sentir d'elle s'évader cette lumière brusque ; la tête un peu penchée, inerte, elle considérait le trou que cela fait dans l'herbe. La défroque d'azur lui bouffait à la nuque, craquante, gonflée, avec extravagance offrant les reins.

Pierre Michon, Le Roi du bois, éditions Verdier 1996, p. 13-15.

Poïémique (4) : Richard Millet, l'agonie sans fin des ”z'art zé lettrés”

2011-12-12T23:50:00+01:00

« Un romancier qui se croirait d'une essence supérieure aux autres hommes manquerait à la condition première de sa vocation. » Joseph Conrad, Des Lettres

Les littératueurs, en bons scientistes, pensent et croient que le langage est suffisant. Qu'il offre, aux sacerdotes lettrés, tous les matériaux utiles et adéquats pour exprimer et exposer ce qui doit l'être. Aussi, Richard Millet ne peut-il entrer, sans doute, dans cette éminente catégorie. Dans son essai L'Opprobre, il examine, mais un peu vite, la différence souvent posée entre l'écrivain et l'auteur (Duras disait de Sartre qu'il n'était pas un écrivain...) et, ne doutons pas qu'il se définisse lui-même sous le premier de ces vocables. Il serait même, à l'en croire, le dernier !

Pierre Michon a, quant à lui, une belle intuition, en affirmant que les grands lettrés sont des « abbés »... C'est, en effet, la vérité matérielle depuis le Moyen Age, jusqu'au XVIIIe où ces mêmes personnages sont devenus (et désirent être) des « abbés laïques »... Abbé vient de « abba », père, nom qui se répandit parmi les moines du désert pour désigner un « ancien », celui qui avait l'expérience de l'ascèse, de la solitude, de la prière (du podvig !), celui qui, donc, avait l'autorité suffisante pour donner un conseil, pour guider, pour dire... Faut-il rappeler que l'auteur est, étymologiquement, celui qui a l'autorité.

Contre la recommandation du Christ (n'appelez personne « père », vous avez un seul Père qui est au ciel...) les vénérables anachorètes (qui fuyaient tout autant les honneurs que les livres...) acceptèrent

le nom... Pourquoi ? Parce que « l'amour appartient exclusivement à Dieu et à tous ceux qui ont renouvelé en eux le à-l'image-et-à-la-ressemblance de Dieu » (saint Nicolas de Jitcha « Cassienne ») et « Dieu est Amour » (saint Jean) !

Vivantes icônes. Les saints anachorètes avaient en eux réalisé le feu de l'amour vivant, constamment leurs coeurs-esprits criaient en vérité et sincérité : « Abba, Père ».

Renouvelé le miracle du Christ Jésus, analphabète, illettré qui surprenait les scribes et les docteurs de la Loi car Il parlait « comme ayant autorité », Lui, le galiléen, le charpentier... Une « autorité » qui s'enracine donc dans la pure et parfaite humilité...

Quelle prétention dans le retournement, non ?

Alors, monsieur Millet, écrivain ? Romancier ? Selon Conrad il manquerait gravement à sa vocation qui devrait elle aussi se fonder dans l'humilité...

Toutefois, la position qu'entend occuper Richard Millet n'est-elle pas éminemment littéraire ? N'est-il pas dans l'essence même de la littérature que de se dénoncer, que de toujours s'écrier après sa propre disparition, sa décadence, sa putréfaction... ? Face à Richard Millet, à l'autre bout de l'échelle généalogique des « lettrés », Charles Dantzig se réjouit de la conjonction du commerce avec les livres (ce que Flaubert déplorait et comparait à la prostitution, et il s'y connaissait...). Finalement n'est-ce pas là très révélateur. La littérature et le capitalisme partageraient en leur essence cette faculté de ne jamais être plus vivant et néfaste qu'en mourant constamment... Leur putréfaction perpétuelle les renforcerait donc.

En outre, cette constatation éclaire également la position de Richard Millet qui se sustente de sa propre « mise à l'écart » de la République des Lettres tout en demeurant le salarié (apparemment pas trop rebelle) de l'une des plus « grosses » maisons d'éditions de France. Il est plus aisé de jouer l'imprécateur lorsque l'on est pas plongé dans la misère (comme se fut le cas de Léon Bloy, ou de l'aimable Villiers de l'Isle-Adam, par exemple...).

Bref. Sur le « fond » que nous écrit Richard Millet depuis son lointain et orgueilleux exil intérieur de dernier des écrivains ?

Ceci : « La littérature est morte ! »

Nous vivons dans l'ère de la post-littérature ! Et la littérature se survivrait donc grâce à l'efficace technique du respirateur artificiel Richard Millet...

« Ecrire c'est une horreur, ne pas écrire c'est une terreur. » Adamov

Dans L'Opprobre nous pouvons lire encore ceci : « Le roman est chrétien. »

Or, le « roman » n'est-il pas, précisément, construction purement humaine ? N'apparait-il pas lorsque les « mystères » semblent perdre de leur suffisante puissance d'évocation ?

Nous y trouvons aussi à lire également : « le silence de Dieu rend possible le roman »...

Ne serait-ce pas bien plutôt la surdité de l'homme ? Et cet art de l'autisme n'est-il pas au fondement même de cette frénésie d'écrire ? Cette quasi hystérie schizophrénique qui veut faire du fictif pour exposer et expliquer le « réel », qui veut par l'écriture fictionnelle avoir l'autorité ? Hystérie qui n'est que le produit de cette lecture « mythique » de la Bible qui veut fonder la « civilisation » et mettre des « civilisations » partout... Victoire du gras entendement qui prétend être la victoire finale, la reconquête de la raison (essence de l'homme) quand il n'en est que la falsification mesquine. L'entendement anonyme et satisfait qui a « tout compris » et qui veut bien, grand seigneur au sourire satisfait, que l'on fonde une société sur un corpus de prescriptions « morales » révélées, qui peut bien laisser faire puisque, de toute façon, il a compris, lui, que ce n'est qu'une fiction « utilitaire » et il ne cessera de le rappeler... (L'expansion sacrale des Droits de l'homme le montre à l'envie, basée qu'elle est sur une conception religieuse-cultuelle ouverte sur la déthéologisation...)

« S'abstenir du mal n'est pas la perfection. Celle-ci consiste à renter en soi-même, l'esprit humilié, et à mettre à mort le serpent qui niche et exerce le meurtre au dessous même de l'esprit, plus profond que les pensées, dans les trésors et les entrepôts de l'âme. Car le coeur est un abîme... » Saint Macaire

Le redirais-je ?

Oui !

Le premier dialogue fictionnel (se situant « hors vérité) prend place dans l'épisode d'Eve et du serpent... le volontarisme « réaliste » littéraire (se situant « hors la vérité poétique) y a sa source...

Or, le Logos est une énergie à la fois externe ET interne à la langue, une énergie qui ek-sède... ! Qui ne peut se laisser enclore dans une histoire-fiction...

Millet défend la littérature comme « fer de lance » d'une civilisation, ou d'une culture. Ce faisant il s'insère dans le courant que « ce » monde admet et désire, celui qui se délecte des résultats du processus de dé-civilisation qu'il porte en son essence (culture et civilisation sont les « tuniques de peau » des « sociétés » -fausses communautés des zanonymes- qui naissent dans les douleurs -naturelles osent dire certains- des conséquences de la Chute.)

Sa putréfaction continuel fait partie de sa vie même. Andrei Makine a, dans plusieurs entretiens, pointé ce fait que les Russes nomment, péjorativement, « belletristika » (i.e belles lettres) les « productions » écrites qui semblent être ce qu'elles sont : des produits ! Toutes celles auxquelles manque une certaine « coloration » sotériologique !

La littérature sème le doute ! Oui, en effet, l'écriture est double et manichéenne... Une « certaine idée » de la culture et de la littérature peut sembler un rempart contre un effondrement total de valeurs communes (ON ose même plus écrire « vertus » !!). Or, par quoi sont-elles attaquées ces « valeurs », si ce n'est par la littérature elle-même ?

La littérature, telle que défendue par Richard Millet, peut bien se croire « chrétienne ». Elle n'est que « christianiste », participant de l'accélération de la déliquescence qu'il dénonce (comme Nieztsche le fut – même si l'exemple est de trop puisque l'ardent allemand en devint fou... le temps nous le dira pour celui qui nous occupe...).

Dans son ouvrage Eschatologie occidentale, Jacob Taubes faisait cette intéressante réflexion : l'Église n'a pu se développer dans l'Empire romain qu'en raison de la forme que les « réformes » néo-païennes lui avait fait prendre : celle d'une église païenne :

« l'Église catholique romaine ne peut croître au sein de l'Empire romain que pour l'unique raison que l'Empire romain païen du IIIe siècle est déjà une église » (J. Taubes)

Ces mouvements de balancier et d'inversion sont très subtils et toute l'histoire culturelle, religieuse et politique de l'Occident nous empêche le plus souvent de les considérer selon leur juste valeur. Or, tout bien considéré, ce que défendent Millet, et les boucliers vivants et salvateurs de la « civilisation » et de son double « littérature » (ceux que Miguel de Unamuno nommait « cultéranistes » ou « érudits cultérains » ) c'est cela : l'église païenne-politique-impériale de Julien ! (cf. la théorie développée par Eric Zemmour – champion (sic) des actuels cultéranistes - dans sa Mélancolie française...)

« Le poète original a pour souci l'existence [...] le poète de deuxième ordre s'en détourne pour la littérature. » (T.S Eliot à propos d'Ezra Pound)

La littérature est morte ??

Non point : la littérature est mort !

Nombre de littératueurs se sont laissés berner par l'illusionisme fictionnel, par la puissance invocatoire du « verbe », l'hypnotisme magiste du mot... cherchant à agir contre ce monde il se firent happer, harponner par la puissance contradictoire de la mécanique conspiratoire...

Richard Millet : un littératueur mort-vivant qui marche...

un au-tueur qui re-mâche !

Mâche et re-mâche les beaux mots vidés de sang

dans le sens du chemin, remâche les maux

dont ON accuse tous les autres,

se croire et croître dans le contre-sens,

*contre-essence de ce qu'ON dénie aux autres,

ON élève même

le Verbe comme contre-médiocrité

qu'ON se refuse à l'entre-soi comme dernier,

trente deniers pour être

prince renié

en son royaume-propre fourragé

*jusques aux nerfs agacés

Pierre Michon, Le roi vient quand il veut

2011-07-22T05:00:00+02:00

Si les hommes étaient faits d'étoffe indémaillable, nous ne raconterions pas d'histoire, n'est-ce pas ?

Pierre Michon, Les Onze (Verdier, 2009)

Contemporain de la légende

Pourquoi le mot vie dans vos titres, des « minuscules » à celle de Joseph Roulin ?

Les Vies sont une longue tradition, on en a raconté pendant des siècles. C’étaient d’assez courts récits, non pas véristes et affectant le naturel (« la vie même ») comme nos biographies, mais faisant la part belle au légendaire, aux distorsions de la mémoire, aux interventions de l’au-delà. Les vies qu’on prenait la peine d’écrire étaient nécessairement surnaturelles : elles ne valaient que par un point de tangence avec le divin qui les transportaient hors du commun. Les Vies des douze Césars, après tout, nous entretiennent de monstres que leur mort a transformé en dieux, comme il arrivait aux empereurs de Rome ; les Vies des hommes illustres de Plutarque, les Vies des philosophes illustres de Diogène Laërce traitent de fondateurs quasi légendaires, de miracles guerriers ou mathématiques s’incarnant dans des hommes fortuits.

Ce trait est encore plus patent dans les hagiographies chrétiennes, où c’est le surnaturel seul qui tient debout des existences dont la spécificité biographique est négligeable. Les Vies de saints, innombrables et superposables, délivrent le récit de toute contingence, ne s’intéressent qu’à la vie intérieure, qui n’a pas eu de témoins, ou aux lévitations et extases dans lesquelles c’est Dieu même qui s’essaie dans un corps désormais inessentiel : on est loin de la passion de la contingence, de la chasse au petit fait vrai, de la postulation a priori d’une individualité spécifique et inaliénable — mais peut-être aussi fictive que les lévitations — qui caractérisent la biographie.

Ce très vieux genre a secrètement survécu à sa laïcisation en roman, récit ou nouvelle. Car les modernes aussi ont écrit des vies, en annonçant clairement cette intention dans leurs titres, de façon parfois traditionnelle (la Vie de Rancé), mais le plus souvent nostalgique ou parodique, en tout cas référée : les Vies imaginaires de Schwob, la Vie de Samuel Belet de Ramuz, les Trois vies de G. Stein, ou même Une vie. Et il semble bien que ce qui demeure, dans ces récits explicitement nommés ou d’autres qui le sont moins (Un cœur simple, par exemple, qui est exactement une vie), c’est un sentiment très vacillant du sacré, balbutiant, timide ou désespéré, un sacré dont nul Dieu n’est plus garant : ce qui s’y joue sous les cieux vides, c’est ce qu’a de minimalement sacré tout passage individuel sur terre, plus déchirant aujourd’hui de ce qu’aucune compatibilité céleste n’en garde mémoire. Ces vies sont tangentes à l’absence de Dieu comme les hagiographies l’étaient à sa toute présence ; elles expérimentent le drame de la créature déchue en individu.

Barthes notait que l’anthropologie repose sur le postulat qu’ « il est profondément injuste qu’un homme puisse naître et mourir sans qu’on ait parlé de lui » ; cette injustice, l’anthropologie essaie de la réparer à sa façon, mais ça n’est pas interdit non plus à la littérature. C’est à cela, entre autres choses, que je me suis employé dans des vies.

Et puis, je suis fasciné par ces titres dans lesquels ce qu’il y a de plus individuel, le nom propre, est mis en résonance avec le mot vie, qui est le plus universellement, et comme tautologiquement, partagé. « Untel a vécu », disent de tels titres ; ils ont la pauvreté fatale d’une stèle funéraire ; ils sont comme le blason de ce qu’on appelle le romanesque. Et bien sûr c’est la mort qui paradoxalement résonne dans de tels frontispices : certains auteurs l’ont souligné, qui, par antiphrase, ont appelé leurs vies : La Mort d’Ivan Illitch, Les Derniers Jours d’Emmanuel Kant1, etc.

Pierre Michon, Le roi vient quand il veut, Propos sur la littérature, textes réunis et édités par Agnès Castiglione avec la participation de Pierre-Marc de Biasi, Albin Michel, 2007, p. 21-23. ["Contemporain de la légende" est composé de réponses à des questions, recueillies par T. H. et publiés dans Le Français aujourd’hui, « La nouvelle », septembre 1989]

1 Respectivement de Léon Tolstoï et de Thomas de Quincey [note de T. H.]

Pierre Michon selon Rokus Hofstede

2009-11-17T00:03:00+01:00

Pierre Michon et son traducteur

Pierre Michon est relativement peu traduit. La langue néerlandaise est la seule à avoir « accueilli » pour ainsi dire l’intégralité de son œuvre. Un entretien en français avec son traducteur Rokus Hofstede qui a, par ailleurs, transposé des écrivains aussi divers que Aragon, Barthes, Bourdieu, Cioran, Ernaux, Jauffret, Lamarche, Pansaers, Perec, Proust…

Gand, le 9 novembre 2009

Texte de Rokus Hofstede qui reprend sa communication de 2001. Il a été publié dans Pierre Michon, l’écriture absolue, textes rassemblés par Agnès Castiglione, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2002, p. 235-243.

« Je ne pus qu’amèrement m’extasier »

Traduire Michon en néerlandais

Parmi les différentes formes de plaisir que procure la lecture, Roland Barthes, dans son essai Sur la lecture (1) distingue, à côté de la lecture métaphorique ou poétique du texte (qui relève du fétichisme) et du plaisir métonymique de la narration (le suspense), le désir que provoque le texte lu d’écrire soi-même : nous désirons, dit Barthes, le désir que l’auteur a eu du lecteur lorsqu’il écrivait, nous désirons le aimez-moi qui est dans toute écriture. Aucun lecteur sans doute n’est saisi d’un tel désir au même degré que le traducteur : son désir, produire un texte digne d’être aimé, est directement proportionnel à l’aimez-moi investi dans le texte à traduire. Or, pour le réaliser, le traducteur doit oser s’affranchir du texte qu’il traduit. Le traducteur est un avatar d’Orphée : dans l’espoir de retrouver ce qu’il aime, il doit s’en éloigner ; se retourne-t-il, il éprouvera que son amour n’est pas sans risques. À propos de mon amour risqué pour le travail de Pierre Michon, et plus spécialement pour Vies minuscules (Roemloze levens), le livre qui ouvre son œuvre et qui clôt, jusqu’à nouvel ordre, ma traduction néerlandaise de cette œuvre, ces quelques immodestes remarques.

La formule paradoxale de Vies minuscules est de dire le manque dans le mouvement même qui réalise le désir. Ce paradoxe – la débâcle devenant rédemption, l’absence devenant présence – provoque chez le lecteur un singulier rapport affectif au texte : comment ne pas aimer un texte dont le aimez-moi est si formidable, dont la venue à l’existence semble à tel point miraculeuse ? Or, le traducteur de Vies minuscules, qui consacre cette venue à l’existence tout en disparaissant en elle, est dans une situation inversée : pour lui, c’est la présence qui devient absence, le désir réalisé qui réitère le manque. J’emploie à dessein ce vocabulaire mi-amoureux, mi-religieux : c’est le seul disponible apparemment pour penser la situation spécifique du traducteur. Ne sommes-nous pas habitués à voir le rapport d’un texte traduit à un original en termes de « fidélité » et de « trahison » ? Selon cette idéologie commune, que tant de lecteurs véhiculent sans voir où est le problème et que tant de traducteurs endossent avec une si exemplaire abnégation, le traducteur serait ce fidèle qui s’efface devant l’auteur, dans le désir, évidemment impossible à réaliser, de se rendre transparent, d’offrir au lecteur un accès immédiat au texte, c’est-à-dire aussi dans le regret de ne pas être auteur lui-même. Pour clarifier, on fait appel à la distinction, tout aussi commune, entre la langue « source » et la langue « cible » : il y aurait donc les « sourciers » et les « ciblistes », d’un côté ceux qui privilégient la fidélité à la langue de départ, c’est-à-dire avant tout une transmission adéquate du style, mais qui sont toujours suspects de donner dans le mot à mot, le calque, la traduction littérale, et de l’autre côté ceux, la majorité, qui privilégient la fidélité à la langue d’arrivée, c’est-à-dire avant tout une transmission adéquate du sens, mais qui sont toujours suspects de donner dans le naturel, le lisse, le beau style. Dans les deux cas, fidélité, effacement, transparence sont les maîtres-mots.

La fidélité, cette norme impensée, je crois qu’elle est funeste. Elle est funeste pour les traducteurs, à qui elle renvoie une image déréalisante et dévalorisante de leur travail tout en les empêchant de se munir des outils critiques et des titres sociaux qu’il mérite ; elle est funeste pour la qualité de leurs traductions, qui souffrent de ne pas être comprises pour ce qu’elles sont ; et elle est funeste aussi pour la littérature en tant que telle, dont l’existence universelle, c’est-à-dire autonome, dépend entièrement des traductions, qui sont les instruments de consécration par excellence. « Fidélité », « trahison » sont des concepts insuffisants pour penser la relation complexe entre écrire et traduire, car ils décrivent de façon simplistement hiérarchique un phénomène équivoque. À quoi doit-on être fidèle en traduisant : à la « langue source » ou à la « langue cible » ? Au « style » ou au « sens » ? À l’auteur ou au lecteur ? Henri Meschonnic, dans son récent Poétique du traduire (2), plaide avec force pour un changement fondamental de paradigme et pour l’élaboration d’une théorie critique, d’une « poétique » de la traduction, contre la vieille dichotomie entre le sens et le style :

« Le paradoxe de la traduction n’est pas, comme on croit communément, qu’elle doit traduire, et serait ainsi radicalement différente du texte qui n’avait qu’à s’inventer. Il est qu’elle doit, elle aussi, être une invention de discours, si ce qu’elle traduit l’a été. C’est le rapport très fort entre écrire et traduire. Si traduire ne fait pas cette invention, ne prend pas ce risque, le discours n’est plus que de la langue, le risque n’est plus que du déjà fait, l’énonciation n’est plus que de l’énoncé, au lieu du rythme il n’y a plus que du sens. Traduire a changé de sémantique, et ne s’en est pas rendu compte. La parabole est celle de l’écriture même. »

Ce qu’on traduit, ce ne sont pas des langues mais des textes. Le texte traduit est un texte second : c’est donc qu’il est parasitaire, on pourrait aller jusqu’à dire qu’il vampirise l’original ; mais aussi qu’il est, jusqu’à un certain degré, autonome, en rivalité avec le texte primaire. D’une part le traducteur doit essayer de rendre compte de toute la complexité syntaxique et sémantique de ce texte primaire ; d’autre part il doit essayer d’imprimer à son texte un souffle, un rythme, la « scansion vaine, despotique et sourde » (Vie de Joseph Roulin) qui a régi l’écriture première. Le travail du traducteur ne se borne pas à être celui d’un intermédiaire, d’un « passeur » – même si pour traduire il doit évidemment comprendre et interpréter. Ce n’est qu’en osant abandonner le texte original qu’il peut avoir une chance réelle de le retrouver, de recréer un texte littéraire autonome dans sa langue. Si la traduction ne commence que là où elle s’invente, un traducteur ne peut être réellement « fidèle » que pour autant qu’il est prêt à « trahir ». Et puisque nous sommes dans le registre amoureux, cette dialectique entre auteur et traducteur pourrait peut-être mieux s’exprimer comme un rapport d’ « amour libre », expression qui, pour être une contradiction dans les termes, a au moins le mérite de rendre sensible à la tension insoluble caractéristique du rapport entre texte écrit et texte traduit.

Aux Pays-Bas, je l’écris sans fausse modestie, Pierre Michon a été intensément traduit. Après une première avortée (la traduction en 1991, l’année Van Gogh, de Vie de Joseph Roulin, sous le titre De postbode van Van Gogh, traduction – maladroite – de Marijke Jansen), la publication, chez l’éditeur Van Oorschot, des œuvres majeures a eu lieu durant la deuxième moitié des années 90 à un rythme régulier : Meesters en knechten et Het leven van Joseph Roulin (Maîtres et serviteurs, suivi de Vie de Joseph Roulin) en 1996 (avec une postface de Manet van Montfrans), De hengelaars van Castelnau (La Grande Beune) en 1997, Rimbaud de zoon (Rimbaud le fils) en 1998, et Roemloze levens (Vies minuscules) en 2001 ; ces deux dernières éditions ont été assorties d’un appareil de notes en fin de volume, jugé nécessaire pour expliquer certaines des références historiques, culturelles ou littéraires qui émaillent le texte. Plusieurs traductions ont paru en revue : De Koning van het woud (Le Roi du bois) en 1998, Drie wonderen in Ierland (Trois prodiges en Irlande) en 1999, Negen keer over de Causse (Neuf passages du Causse) et De vader van de tekst (Le Père du texte) en 2000. Si les ventes des traductions néerlandaises ont été très confidentielles, la réception critique de l’œuvre semble enfin démarrer : l’importante revue De revisor, animée par P.F. Thomése, lui a consacré en décembre 2000 un dossier de 70 pages, contenant, outre des traductions, six textes d’auteurs et de traducteurs faisant état d’un enthousiasme marqué pour un auteur si peu canonisé – comme dit l’édito : « Michon fait partie des royaux parmi nous, qui créent avec chaque livre des catégories nouvelles (et en rend désuètes quelques autres). »

Il est difficile de dire précisément le pourquoi de cette intense traduction. Il y a fallu évidemment les conditions nécessaires que sont un éditeur courageux et un traducteur mordu, mais le fait qu’une « petite » littérature comme la néerlandaise soit marquée par une absorption asymétrique des « grandes » littératures ne suffit pas à expliquer le phénomène. Est-ce l’étrangeté stylistique des textes de Michon, leur violence formelle et inséparablement émotive, qui séduit et qui choque dans une littérature sous domination anglo-saxonne, avec son cortège de textes naïvement réalistes ? Le côté classiciste, dix-septièmiste des textes de Michon est inévitablement perçu par le lecteur néerlandais, qui n’a pas cette référence à un âge d’or littéraire et culturel, comme passablement maniéré ; dans Vies minuscules, ce classicisme stylistique se trouve encore renforcé par le « maniérisme » caractéristique de l’opera prima. Par bonheur, les artifices de style sont chez Michon sans cesse comme démentis et relativisés par les ruptures de registre et de rythme qui ancrent ses textes dans la contemporanéité et l’oralité, et ce sont ces ruptures sans doute qui peuvent assurer à la traduction sa « lisibilité » dans un contexte autre. Est-ce le statut « excentré » de Michon dans le domaine français, malgré sa consécration en haut lieu, qui fait que son œuvre peut rencontrer aux Pays-Bas, région relativement excentrée du monde littéraire, des sensibilités propres à percevoir sa grandeur tragique ? Michon, comme Faulkner, a cette particularité de décrire des lieux (le monde rural) ou des époques (le Haut Moyen Âge) qu’on peut dire périphériques, même s’il met à l’œuvre toutes les ressources formelles et esthétiques élaborées dans les centres ; en outre, son inspiration prend notamment appui sur des auteurs radicalement extérieurs à l’histoire littéraire française – je pense à des anglo-saxons comme, justement, Faulkner, mais aussi Melville, Kipling ou Conrad, eux-mêmes relativement marginaux de leur vivant. Personnellement, je tends à croire que c’est aussi la référence, nostalgique mais persistante, dans l’œuvre de Michon d’une transcendance d’ordre religieux (3) qui peut réveiller chez certains néerlandais, dont la langue et la culture restent profondément marquées par des références bibliques, des nostalgies qu’ils ne sont plus habitués à voir exprimées.

Durant mon travail de traduction des textes de Pierre Michon, ininterrompu depuis 1992, je me suis fabriqué, pour mon usage personnel, une petite théorie intuitive de ma « stratégie traductrice », comme disent les traductologues. Cette stratégie est une sorte de politique à double objectif, que j’ai appelée, en néerlandais, de bekkentrekkerij van de vertaler, ce qui pourrait se traduire par « les façons-sans-façon » du traducteur. Trekken, c’est tirer, étirer, essayer de fléchir ou de tordre le néerlandais de façon à le faire épouser les mouvements du français, plus élastique avec ses interminables subordonnées, ses participes présents (cauchemar du traducteur), la densité de son phrasé – c’est donc ce qui ressortit aux façons, à l’affectation et à l’artifice rhétorique du discours. Bekken, à l’inverse, c’est ce qui ressortit au sans-façon, au langage oral, à la faconde ; le mot, lié au vieux français « bec », est le terme qu’emploient les acteurs de théâtre néerlandais pour dire qu’un texte a « de la gueule ». Avoir des « façons-sans-façon » signifie pour moi qu’il me fallait traduire sur le fil du rasoir, au plus serré : tout faire pour que le lecteur néerlandais éprouve la singularité du français de Michon, et en même temps, ne pas rater une occasion pour qu’il se sente chez lui dans le texte, de sorte qu’il lui accorde le crédit qui ferait admettre aussi les passages contournés ou cryptés. Tout se passait comme si la captatio verborum, la chasse au verbe constitutive de la traduction, s’inscrivait sans arrêt dans une captatio benevolentiae, une tentative de s’attirer la bienveillance du lecteur, en le rendant confiant que ce qu’il lit est bien voulu comme tel et ne relève pas d’une quelconque maladresse. Évidemment, cette double stratégie en soi ne résout rien, car la question de savoir où il faut préférer les solutions cryptées, plus rugueuses et donc plus exotiques à l’oreille néerlandaise, et où il faut préférer les solutions claires, plus naturelles à cette oreille, reste sans réponse, une question d’intuition, un point de discussion avec les lecteurs critiques du traducteur ou avec Manet van Montfans, critique inlassable et directrice de la collection Franse Bibliotheek de l’éditeur Van Oorschot, dans laquelle ont paru toutes les traductions de Michon.

Cette petite théorie spontanée a ses limites, car elle vise avant tout la transmission adéquate du sens. Or, traduisant Michon, il s’agit de traduire des textes très particuliers, des discours qui tiennent par la voix d’un seul, voix dont je dois tenter, tant bien que mal, de rendre le timbre, l’ampleur, le grain singuliers, avec les mots qui sont les miens. D’autres parleront, mieux que moi, des caractéristiques de la prose de Michon, de son énergie, de sa violence, de sa poésie. Ce qui m’importe ici, c’est que les textes de Michon imposent, comme dirait Barthes, une lecture poétique ou métaphorique, c’est-à-dire rythmée, gonflée du souffle et de l’émotion qui l’ont fait naître, qui active le corps du lecteur, une lecture qui n’est pas seulement métonymique comme celle du lecteur de romans qui s’oublie dans sa lecture. Il importe donc que la traduction se fasse, elle aussi, au-delà des contraintes de sens, résonance d’une voix. C’est là que se joue la liberté du traducteur, dans cette interférence permanente du sens, du rythme et de la sonorité. Pierre Michon lui-même a bien compris la nature de cette nécessaire liberté. J’en veux pour preuve ces quelques extraits de lettre, révélateurs du souci d’encourager le traducteur à prendre ses responsabilités stylistiques. À propos des métaphores récurrentes qui ponctuent Rimbaud le fils, Michon écrit : « Elles ont entraîné le sens, elles l’ont généré. C’est donc en effet sur elles que doit porter le principal effort de traduction, et ça ne doit pas être facile : si je peux vous donner un conseil, ce serait de vous laisser porter par la logique de votre propre langue, quitte à me trahir un peu […]. En général, je tiens beaucoup au son. Quand une polysémie vous semble impossible à rendre en totalité, choisissez le sens dont le son vous semble le plus heureux. » (13/01/93) Expliquant l’hérésie horticole des « glaïeuls sur l’eau », à la fin du texte sur Goya, Michon explique : « Je suis conscient de l’écart, je l’ai voulu. C’était une question de sonorités en français. Tu choisis comme tu veux avec ta langue (le mot « glaïeul » est comme « triomphant »). » (11/12/94). Et concernant « la source de miel et de lait » que le petit Bernard, dans La Grande Beune, sait inaccessible « en quelque endroit », Michon précise : « Le corps de la mère ne peut être donné au fils, suivant la loi universelle de prohibition de l’inceste. C’est ce qui est énoncé là, et tu peux prendre des libertés pour l’énoncer à ta façon. » (03/11/96)

Une comparaison point par point entre original et traduction révèlerait aussi bien les « pertes » que les « gains » de cette dernière. La vraie question, c’est de savoir si la traduction dans son ensemble fonctionne, si le « système du discours », comme dirait Meschonnic, est préservé. Il y a certainement des rythmes, des allitérations, des euphonies qui se perdent en traduction, mais il y en aussi qui se gagnent ; il y a des connotations qui pour un lecteur néerlandais sont effacées, qui même pour le traducteur sont imperceptibles, mais il y en a aussi qui viennent à l’existence grâce au décentrement du texte dans un contexte lexical, littéraire et culturel neuf. Martin de Haan, traducteur et critique, va jusqu’à supposer que la langue qui structure l’inconscient de Michon doit fortement ressembler au néerlandais, au vu des magnifiques oppositions minimales qu’on trouve dans la traduction de La Grande Beune : witte wanden / rode wonden (parois blanches / plaies rouges), witte vissen / rode vossen (poissons blancs / renards rouges) (4). Et à un autre niveau, on peut se demander si cette Creuse dépeuplée et archaïque des Vies minuscules ne pourrait pas être, pour le lecteur néerlandais, aussi envoûtante que le Mississippi de Faulkner, aussi exotique que le Léon de Juan Benet, aussi mythique que le Macondo de García Márquez – et devenir ainsi une terre de légendes bien plus étrange, obscure et troublante qu’elle n’est pour un lecteur qui connaît la signification de l’expression « France profonde » et le ton sur lequel on la prononce.

Pourquoi considérer les traductions seulement comme de pâles imitations, des déperditions, des pis-aller, au lieu de les voir comme des reprises dignes des originaux, potentiellement aussi belles, efficaces, littéraires ? Et, dans un même ordre d’idées, pourquoi reprendre encore le vieux poncif de l’humilité et de la modestie statutaires du traducteur, serviteur d’un maître éternellement hors d’atteinte, au lieu de voir l’auteur irrévérencieusement comme le serviteur, le « nègre » qui livre au traducteur le matériau brut dont lui, maître styliste, fait de la littérature – en l’occurrence, de la littérature néerlandaise, une littérature mineure, petite, dominée, mais de la littérature malgré tout ? S’il m’est arrivé durant mon travail sur les textes de Michon d’avoir de tels accès d’hybris traductrice, de telles bravades rivales de l’auteur, « cette audace, ou cette inconscience, cette force sans réplique » (pour citer Michon parlant de Faulkner), ils sont restés rares. Le sentiment ordinaire, c’est bien celui du traducteur qui modestement patauge, qui se consume dans un sourd désespoir, quand la traduction idéale semble encore une fois hors de portée. Le plus souvent, le traducteur de Pierre Michon est un minuscule, si par minuscule on entend le fait d’être confronté à plus grand que soi, à être dépassé et à ne pouvoir s’en remettre. Car même si mes traductions arrivaient par moments à être aussi sonores, aussi rythmées, aussi passionnées, et par le jeu des compensations et des décalages, aussi riches en connotations que les originaux, il reste au moins deux points où elles accusent le coup de leur statut second.

En premier lieu, l’auteur jouit malgré tout de libertés que le traducteur ne peut que lui envier, libertés syntaxiques, prosodiques et lexicales qui lui permettent d’exploiter au maximum les possibilités du français, de déjouer les écueils des clichés et d’augmenter la force d’évocation, au sens fort d’incantation, de ses phrases. Le traducteur, lui, subit à un degré plus élevé les contraintes des conventions littéraires de sa langue, dans la mesure où son autonomie créatrice, qui est aussi son autonomie sociale, est plus restreinte. Il est parfois difficile à un traducteur, et surtout s’il n’est pas consacré en tant que tel, de prendre par rapport aux canons du bien parler et du bien écrire les mêmes libertés que l’auteur. Ainsi, dans les « Vies des frères Bakroot », il faut de la persévérance pour faire admettre la traduction de mots comme « mômes » (« […] les gris-gris qu’amassent certains mômes ») ou « pattes » (« les livres, […], enrubannés peut-être, si mal assortis aux vieilles pattes du latiniste ») par des mots aussi argotiques que dans l’original français. De même, il faut oser bouleverser l’emploi conventionnel en néerlandais de signes de ponctuation comme le point-virgule et le deux-points, signes du classicisme auxquels Michon est si attaché, et qui servent chez lui à ramasser et à accumuler le sens ; mon parti-pris a été de faire une concession pour le deux-points, qui en néerlandais sert uniquement à introduire ce qui suit et n’a pas la fonction logique d’articulation qu’il reçoit chez Michon, quitte à faire un emploi immodéré et, si on veut, subversif du point-virgule.

En deuxième lieu, l’auteur peut se référer, pour la compréhension de sa propre pratique, à des concepts romantiques comme l’inspiration ou l’originalité, qui ne valent pas de la même façon pour le traducteur. Ainsi, la métaphysique de la Grâce, ironiquement décrite dans Vies minuscules comme une « pieuse sottise », est inutilisable pour un traducteur, même le plus imbu de prétentions auctoriales. « Je ne croyais qu’à la Grâce ; elle ne m’était point échue ; je dédaignais de condescendre aux Œuvres, persuadé que le travail qu’eût exigé leur accomplissement, si acharné qu’il fût, ne m’élèverait jamais au-dessus d’une condition d’obscur convers besogneux. » (« Vie de Georges Bandy », p.137). Le traducteur, lui, est « l’obscur convers besogneux » qui condescend aux Œuvres ; nulle scansion transcendante ne lui souffle son texte ; il doit s’en remettre à l’état toujours provisoire de sa dernière version. La grâce ne lui est point échue, contrairement à celui dont le texte, par miracle, a été écrit.

Et pourtant, la grâce n’est peut-être pas définitivement étrangère à son travail. Parfois, quand une phrase archifrançaise, chargée de toute la densité sémantique et stylistique de l’original devient, par un bonheur d’expression tout contingent ou par l’emploi d’une locution discrète mais tout à fait idiomatique, quelque chose d’inaliénablement néerlandais, ce qui pourrait bien être de la grâce devient perceptible au traducteur : l’intraduisible traduit, l’irremplaçable remplacé, l’invention réinventée – c’est du Michon, c’est méconnaissable, mais c’est encore du Michon. Ce que j’ose dans mes traductions espérer : la grâce de ressusciter en néerlandais cette voix, dans le vœu pieux que son projet messianique, ressusciter les morts, ait une chance, une fois encore, de réussir.

Il y a un pathos spécifique lié à la traduction d’un texte pathétique, qui ne se réduit ni à la difficulté technique de la tâche, ni à l’investissement psychique qu’elle demande, ni au rapport fétichiste que le traducteur entretient avec le texte à traduire. Les textes de Michon, le traducteur doit en laisser se décanter en lui la charge émotive, pour la résoudre en un examen d’alternatives qui se veut rationnel ; il éprouve la charge passionnelle dans le rythme de l’original, mais ne peut s’en remettre au « mécanisme d’ivresse », comme Michon l’appelle, dont cet original est le produit. Ce qu’il peut essayer de faire, c’est se camper dans cette impossibilité, s’y tenir, s’ouvrir à ce qui sépare le pathos de l’auteur de ses propres tentatives de le reproduire. Alors peut-être naît la possibilité que sa traduction se charge de quelque chose de plus grand que lui-même.

C’est dans mon rapport à ce pathos que j’ai pu me sentir assez proche parfois du héros michonien de Vies minuscules, cet écrivain virtuel, fantasmatique, souffrant de son mutisme et de son invisibilité, et cela malgré tout ce qui me sépare de ce personnage sur le plan sociologique, culturel et biogra- phique. Dans le corps à corps avec le texte à traduire, le traducteur qui fait des « façons-sans-facon » se dédouble en une créature hybride : piocheur immanent et perfec- tionniste transcendant, clerc qui tire du spectacle de ses imperfections un désir jamais réalisé de perfection – qui n’est rien d’autre que le désir du aimez-moi qu’incarne le texte original. La description de la deuxième messe de l’abbé Bandy, vers la fin de sa Vie, est devenue pour moi une sorte d’exemplification hyperbolique de cette situation ambiguë. En traduisant Michon, je serais, à la fois ou alternativement, Bandy devenu vieux qui, « avec une furieuse modestie », célèbre la messe, pâle imitation des messes flamboyantes de sa jeunesse, un « écorcheur de mots conscient de l’être et tant bien que mal y remédiant », qui s’en remet à son habitude et à sa persévérance – et un jeune écrivain sans écrit « qui amèrement s’extasie, stupéfait, rassuré », à son écoute, dont la conscience aiguë, exacerbée de cette faillite du verbe parfois lui permettrait de se hisser au-dessus de lui-même. « Le masque était parfait, et pathétique l’effort pour n’avoir d’autre visage que ce masque. »

Rokus Hofstede

(1) R. Barthes, « Sur la lecture », Le bruissement de la langue, Essais critiques IV, Seuil, Paris, 1984, p.37-48.

(2) H. Meschonnic, Poétique du traduire, Verdier, Lagrasse, 1999, p.459-460.

(3) R. Hofstede, « “Je sentais la sacristie” : Pierre Michon et le Très-Haut », Rapports – Het Franse Boek, 1997, 67/1, p.27-34.

(4) M. de Haan, « Rood en wit », De revisor, 27/6, 2000, p.32.

Onze, pas un de plus

2009-11-05T22:12:00+01:00

Quelle est la nécessité d’un tel livre ?

Un mauvais rébus (rebus)...

Une farce pour cuistres et pour académiciens.

Les Onze…

Une écriture sèche, nous en parlions à l’instant,

Le livre de trop qu'aura écrit Michon.

J’ai noté page 123 : « Les douze pages de Michelet sur Les Onze dans le chapitre III du seizième livre de l’Histoire de la Révolution Française, ces douze pages extraordinaires… »,

Suis donc allé dans ce chapitre III du seizième livre...

Chapitre qui se clôt par une allusion au fameux décret Lyon n’est plus,

Seule chose qui m’ait fait rire (sourire plutôt).

C’est peu.

Comment se fait-il que cette époque aille s’enticher de ce genre de livres, canular d'un potache vaguement érudit, rien de plus...

Où s'est perdue la littérature ?

Rébus

2009-10-30T10:29:42+01:00

En suivant du regard la piste de Michon dans les Onze, on arrive au fameux décret Lyon n’est plus.

Farce d’un pince sans rire, pour le coup …

Non pas la Route des Flandres, mais celle du Limousin : non pas le bouclier d'Achille, mais celui de Michelet.

A suivre des yeux (et du reste), évidemment...

LA GRANDE BEUNE

2009-08-26T00:30:00+02:00

Je ne crois guère aux beautés qui peu à peu se révèlent, pour peu qu'on les invente ; seules m'emportent les apparitions. Celle-ci me mit à l'instant d'abominables pensées dans le sang. C'est peu dire que c'était un beau morceau. Elle était grande et blanche, c'était du lait. C'était large et riche comme Là-Haut les houris, vaste mais étranglé, avec une taille serrée ; si les bêtes ont un regard qui ne dément pas leur corps, c'était une bête ; si les reines ont une façon à elles de porter sur la colonne d'un cou une tête pleine mais pure, clémente mais fatale, c'était la reine. Ce visage royal était nu comme un ventre : là-dedans les yeux très clairs qu'ont miraculeusement les brunes à peau blanche, cette blondeur secrète sous le poil corbeau, cette énigme que rien, si d'aventure vous possèdez ces femmes, ni les robes soulevées, ni les cris, ne dénoue. Elle avait entre trente et quarante ans. Tout en elle était connaissance du plaisir, celui sans doute qu'on entend d'habitude, mais celui aussi qu'elle dispensait à tous, à elle-même, à rien quand elle était seule et ne se voyait plus, seulement en posant là le gras de ses doigts, en tournant un peu la tête et alors les sequins d'or qu'elle avait aux oreilles touchaient sa joue, en vous regardant ou en regardant ailleurs, et ce plaisir était vif comme une plaie ; elle savait cela ; elle portait cela avec vaillance, avec patience.

La Grande Beune, Pierre Michon.
© Éditions Verdier 1996

Les Onze, de Pierre Michon

2009-07-12T20:51:00+02:00

« - Tu sais peindre les dieux et les héros, citoyen peintre ? C'est une assemblée de héros que nous te demandons. Peins-les comme des dieux ou des monstres, ou même comme des hommes, si le cœur t’en dit. »

Les Onze, Pierre Michon, Verdier, 2009, p. 90.

Pierre Michon sur "Les onze"
envoyé par JYFJYF. - Regardez plus de courts métrages.

Pierre Michon évoqué sur Systar :

- Abbés (partie 1)

- Abbés (partie 2)

Il n’est pas inopportun de commencer l’été sur une note triomphale, sur une joie pleine, totale, sur une exultation devant l’absolu descendu directement dans les mots de Pierre Michon.

Des auteurs que j’ai pu rencontrer lors de séances de dédicaces jusqu’à présent, il est sans doute celui qui, par sa présence même, par le corps et par la façon d’être, incarne peut-être le plus la littérature. Tout exprime quelque chose de littéraire en lui, depuis ce corps qui semble ascétique, cette culture venue de l’ancien temps et de l’ancienne école, et cet humour qui lui permet de tétaniser n’importe quel interlocuteur prétendant un peu trop tirer son œuvre dans le sens d’un intellectualisme hors de propos. Quand le patron est là, inutile d’être plus michoniste que Michon.

C'est qu’il est inutile de vouloir le doubler, les phrases naturellement lâchées et dignes pourtant d’être consignées quelque part sortiront toujours bien assez tôt dans l’entretien public… Ainsi : « Les dieux veulent que l’énergie humaine soit portée à son paroxysme, que ce soit dans le bien ou dans le mal. Ils sont eux-mêmes dépense d’énergie. » ou encore cette définition de Dieu : « Dieu, c'est le langage quand il épouse le rythme du monde, c'est le langage à son point de surchauffe », d’où Michon concluait naturellement, lors de cet entretien public mené à Ombres blanches à Toulouse récemment, qu’ « écrire un texte où il ne serait pas question de Dieu ne m’intéresse pas », ce qui impliquait d’ailleurs qu’à la question de savoir si la littérature, et Dieu lui-même, n’étaient pas vains, Michon pouvait répondre que Dieu, au contraire, s’il se dépense en pure dépense d’énergie, ne se dépense pas en vain pour autant, n’est pas pur gaspillage.

Devant sans doute plus d’une centaine de personnes venues l’écouter, le patron parlait, ne se gênait pas pour signifier qu’il n’avait parfois pas de réponses à des questions trop pointues, ou pour expliquer que la « poche de la chance » qui émaille son dernier opus, Les Onze, ne signifie rien de plus que « le coup de bol », et que « c'est une bourse avec toutes les acceptions du mot. ». On est également surpris, en l’écoutant, de trouver que le moment est extrêmement chaleureux, que l’un des plus grands prosateurs français actuels a la simplicité de rire quand il parle de l’absolu, de démystifier une grande partie de l’admiration qu’on lui porte. Il est aussi un grand lecteur, et le plaisir est toujours grand, et révélateur, d’entendre un auteur lire quelques pages de sa propre prose. On se surprend toujours alors à se rejouer le petit mythe de l’accès du lecteur au moment créateur : ainsi donc, voilà comment il entendait sa phrase quand il a estimé qu’elle était parfaite et prête à être publiée… C'est donc ainsi qu’il entend sa propre langue, et qu’il faut à son tour la subvocaliser, pour entrer pleinement dans la musique de cet auteur…

On s’en doute : de tels espoirs sont sans doute peu fondés, et Michon, qui a joué au théâtre jadis, met en œuvre le talent et les artifices vocaux du comédien pour recréer, plutôt que restituer, la musique propre à son texte. Il n’en demeure pas moins que du Michon lu par Michon, c'est beau.

Ces Onze, justement. Venons-y. Ils ont quelque chose de triomphal, quelque chose d’une assurance totale dans l’écriture, dans la voie explorée et dans les résultats obtenus au terme de cette exploration. Comme dans les précédents ouvrages, la phrase est parfaite, les choix sont infaillibles, et il y a tout à la fois de l’exultation et un sentiment d’écrasement à lire ces 125 pages, depuis l’ouverture baudelairienne détournée jusqu’à la clôture placée sous le signe d’un Michelet transformé pour les besoins de la fiction. La première phrase donne le ton :

« Il était de taille médiocre, effacé, mais il retenait l’attention par son silence fiévreux, son enjouement sombre, ses manières tour à tour arrogantes et obliques – torves, on l’a dit. »

D’emblée le jeu de l’ouvrage consistera à parler depuis l’impersonnalité d’un « on » qui nous rappelle ce que nous sommes sensés savoir à propos d’un tableau parfaitement imaginaire qui aurait représenté les onze membres du Comité de Salut public, et depuis la personnalité d’un narrateur ou d’un « guide » qui explique à « Monsieur » ce qu’il faudrait savoir pour tout comprendre d’un tel tableau si on le voyait au Louvre, où Michon le place avec un culot parfait et jubilatoire comme si l’œuvre présumée avait été le joyau du musée qui supplante toutes les autres œuvres dans le cœur des touristes, et avait provoqué l’effroi de Michelet. Tout est toujours jeu, chez Michon, à propos du site depuis lequel l’œuvre parle. On se rappelle de l’inoubliable incipit des Vies minuscules : « Avançons dans la genèse de mes prétentions. », qui laissait déjà perplexe le lecteur novice en énonciations michoniennes ; dans Les Onze ce sont l’invitation à voir, et l’appel à la mémoire des nations, « Voyez, Monsieur », « on le sait », notations récurrentes scandant souvent l’ouverture et la clôture des textes successifs de l’ouvrage, qui démultiplient la source de la parole narrative. Qui est cet étrange « Monsieur », que l’on devine contemporain sans arriver à en saisir les traits exacts ? L’ancien nom du frère du roi, en période révolutionnaire, devient le nom d’un observateur énigmatique invité à contempler un tableau et un passé censés lui être totalement restitués.

Certaines scènes du livre sont typiquement michoniennes. La boue limousine dont on remplit des hottes pour libérer une voie d’eau renvoie aux travaux titanesques des moines d’Abbés, à cette lutte contre la terre qui fut longtemps le signe de l’appropriation chrétienne du monde et de sa spiritualisation. Michon semble tenir à cette scène, qui raconte un évidement, un creusement interne à la matière, une sorte de petite « kénôse », qui permet la dépaganisation de lieux obscurs, et leur humanisation. Cette spiritualisation et cette humanisation sont si fortes que, à nouveau comme dans Abbés, c'est aussi dans ce contexte d’arrachement permanent à l’inertie de la matière terrienne, à l’humus glébeux, que jaillit l’événement pur du désir primal, de la rencontre de la grâce, de la beauté érotique :

« Vous y êtes ? Vous êtes bien dans la carpe mûre jusqu’au cou ? Charriez. Ramassez la terre morte avec les poissons morts dedans. Mangez-en un si le cœur vous en dit, il est à vous, aux mouettes et aux corneilles. Mangez-le. Maintenant, relevez la tête. Voyez là-haut à deux pas la robe d’or, et au-dessus de la robe un regard posé sur vous. Et sous la robe d’or, avec plus de fulgurance, voyez le corps nu de la belle dame. Vous sentez dans vos braies l’émotion immédiate, la divine, l’intense, la seule ? Imaginez ceci encore : quoique limousin vous avez vingt ans et la beauté d’un dieu, et dans les bras la vigueur qui vous a permis de respirer jour après jour dans des nuées de moustiques la carpe mûre et n’en pas mourir, comme sont morts la moitié de vos congénères, tombés d’une échelle, étouffés dans la boue, secoués par les fièvres, pas plus que vous n’êtes mort petit, à trois ans dans le puits, à huit ans sous la charrette, à quinze d’un couteau, comme sont morts vos dix frères et sœurs. Sentez votre vigueur, votre beauté, votre chance d’une certaine façon. Car ceci se passe : la belle dame privée d’hommes longtemps vous regarde avec, dans le regard, l’aveur qu’elle a dans ses jupes l’émotion que vous avez dans vos braies. Mais soudain elle regarde ailleurs et ne vous regardera plus, parce que la loi est de fer et que le Père universel veille, et parce que Dieu est un chien. Et si Dieu est un chien, vous avez peut-être licence d’être vous-même un chien à son image, de grimper le talus, de jeter à terre, de trousser et forcer, et de saillir sans façon à la mode des chiens. Et l’enfant qui vous observe (mais cela, vous n’avez pas le temps de le noter), l’enfant qui a tout vu en somme, souhaite passionnément que vous grimpiez ce talus et disposiez de sa mère sous ses yeux. Et c'est ce qu’il craint le plus au monde.

Vous y êtes ? Vous sentez bien le trop de désir et le si peu de justice ? Vous portez à même la peau le double masque de l’amour ? Vous êtes Sade et Jean-Jacques Rousseau ? C'est bien, nous pouvons revenir au tableau. Nous pouvons de nouveau nous tourner vers Les Onze.

Onze Limousins, n’est-ce pas ? Onze Limousins drus. Onze barons drus, levés et regardant entrer votre mère jeune et nue dans la salle basse d’un château du marquis de Sade. Onze blondinets coupant des têtes, c'est-à-dire tranchant dans les jupes de leur mère. »

Toute la manière et le nœud problématique de l’œuvre de Michon – élucider le rapport à la mère et à la femme quand le père, réel ou symbolique, n’est pas là – semblent ici condensés. Freud s’y régalerait. Le désir brutal naissant lorsque la tête se relève, la dimension spéculaire introduite par la présence de l’enfant cherchant si sa mère pourrait être désirée par une sorte de père, même quasi animal, le jeu des regards, et de l’absence de regards aussi, enfin l’énigme d’une vie qui a survécu alors que, peut-être, elle ne l’aurait pas dû, et que tout semble avoir été fait pour qu’elle s’achève précocément, tout ceci fait de cette scène l’événement germinatif d’où va naître tout le livre de Michon. Il y aura, dans le fil du texte, bien d’autres considérations sur l’artiste créateur, mais le monde commence, dans Les Onze, en ces pages qui sont à la moitié du livre et achèvent la première partie.

Le style y est caractéristique : l’adjectif est précis, plus abondant que dans ce qu’un bon goût un peu desséchant trouverait raisonnable, les formules sont parfois doublées, ou réitérées, parfois pour créer à dessein des effets de légère maladresse « terrienne », parfois dans un but d’exotisme ou même d’amusement assumé. Michon a tout fait en même temps : chercher l’apothéose, la réussite esthétique absolue, les grandes orgues de l’épique, et en même temps la petite musique rieuse de l’humour par laquelle, à peine levé le voile sur l’absolu, ou sur une scène originaire, notre facétieux auteur s’empresse de rabattre celui-ci pour repartir de plus belle sur la description de son tableau.

Les Onze comportent donc une part non négligeable d’autobiographie, mais comme tous les autres textes de Michon, la démarche s’inscrit volontairement dans une réflexion sur la mutation formelle de la prose, et sans doute du roman. Croyant que la forme romanesque a encore une histoire devant elle, Michon a engagé, ou encouragé, depuis longtemps, une mutation de cette forme. Suppression des dialogues, déplacement du support de la fiction, raccourcissement drastique de la longueur même d’un roman moyen, fragmentation de la narration : on connaissait ces procédés, peu à peu mis en place par Michon. Ici, c'est la description esthétique et historique, picturale et génétique, d’un tableau imaginaire, qui est la matricede ce que l’on peut pourtant encore appeler roman, en raison de sa cohérence, de sa tension propre et de son orientation vers la finalité d’un apex qui serait l’expérience même de la visualisation (par hypotypose) du tableau de François-Elie Corentin par le lecteur. Le coup de force est là : le roman n’aboutit à aucun dénouement particulier, mais à une contemplation fictive, par le lecteur, d’un objet inexistant. La narration ne se consume pas dans son acheminement vers une issue, heureuse ou malheureuse, mais au contraire tout ce que la lecture nous aura appris nous est finalement redonné simultanément, et intégralement, à la fin du livre, dans l’expérience même de ces « puissances » qui, comme Michon nous l’explique, prennent sous la plume de Michelet le nom tout simple d’ « Histoire ».

On pourrait commenter lentement, patiemment, les différentes scènes du livre, notamment celle de la commande du tableau, passée en secret, dans la sacristie de l’église Saint-Nicolas-des-Champs. On y décèlerait toutes sortes de choses que le texte de Michon livre déjà de manière très explicite : le motif trinitaire, l’énigme de l’artiste capable de toucher l’absolu sur commande (puisque ce tableau est censé, plus de deux siècles après sa réalisation, être le plus important du Louvre), la référence à Picasso, aux maîtres italiens, à David. Nous laisserons cette tâche, plombée par un grand risque de paraphrase de ce que Michon a déjà fort bien dit lui-même, à de plus habiles que nous.

Et nous reviendrons, une dernière fois, à ce jeu, qui confine à la virtuosité, du créateur : Michon joue, c'est un joueur invétéré. Il joue avec Dieu, utilisant sur toutes les gammes de nuances possibles le Dio cane italien, ce « Dieu est un chien », qui est tour à tour l’expression d’une lassitude, d’un sentiment d’injustice, ou au contraire d’exultation face à une merveille de la Création. Il joue avec son propre passé d’homme, sa propre énigme. Et c'est dans ce jeu incessant que sans doute la matière se trouve dépassée, vaincue, et que le rapport au monde s’affranchit du travail. Il y a magie et non effort, jeu et non travail, et la dépense divine d’énergie est d’autant plus intense, et utile, qu’elle va directement à l’essentiel, et qu’elle y va en riant, avec la décontraction d’un enfant :

« « Ils ne font rien, car ils travaillent » : on ne saurait croire plus passionnément que l’on est unique et que le monde est magique, magiquement le jouet d’une seule volonté, n’est-ce pas ? On ne saurait croire davantage qu’agir et jouir sont une seule et même chose. On ne saurait être davantage artiste, si vous voulez, comme disent les bonnes gens qui lisent avec attention ce mot d’enfant dans la petite notice de l’antichambre, au Louvre. On ne saurait mieux illustrer aussi que l’homme individuel est un monstre, comme disaient dans leurs différentes façons Sade et Robespierre. François-Elie fut avec une grande simplicité ce monstre : sa croyance monstrueuse lui donnait plaisir d’être au monde et vigueur en ce monde ; avec cette croyance et pour la soutenir, la nourrir, pour qu’elle continue d’être (et du même coup pour que lui-même, Corentin, soit[1]), il a fait l’œuvre qu’on sait. Cette croyance devint du doute en chemin, mais elle persista : c'est elle qui l’a fait tenir debout toute sa vie, qui l’a conjointement entravé et poussé aux reins dans ses moindres actes, et que pour finir il a pulvérisée dans Les Onze, - à moins qu’une fois de plus il ait rusé avec elle, l’ait amadouée en la reniant, ou reniée pour la restaurer, et l’ait secrètement rétablie, méconnaissable. »

D’un jeu né d’une croyance enfantine que le travail n’est pas le plus réel qu’il nous soit donné de vivre en ce monde, Michon, jouant sur tout l’éventail des niveaux de langue, du pompeux « difficultueusement » au très décontracté « glandouille », qui émaillent son texte ici et là, avance à sauts et à gambades souriantes : tout comme il faut sans cesse ôter de la boue du canal, il faut sans cesse décoincer la langue, y désamorcer toute tentation de grandiloquence, qui ferait basculer l’épique, le plus souvent visé dans Les Onze, dans la boursouflure et la pompe, y pratiquer par les variations inattendues, les répétitions impromptues, les jeux de sonorités, la parodie de jargon et de redoublements conceptuels philosophiques[2], un allègement salutaire, lui restituer la dimension même d’événement musical pur, d’improvisation rieuse et libératrice. Ainsi la dépense d’énergie des dieux ne se fait pas en vain. Elle emmène vers la grâce.

C'est ce qui nous a conduit à voir, donc, dans cet ouvrage, l’expression d’une maîtrise totale de son art par notre auteur, et à nourrir l’impression que tout, dans ce texte, trouvait son plein épanouissement et sa récapitulation finale, sa ressaisie ultime, en apothéose : l’énigme creusée de l’enfance à l’ombre d’un matriarcat généreux et de l’absence du père, l’amour de l’Histoire et de l’Occident, du mystère spirituel qui en a structuré de part en part le devenir et qui prend pour nom « christianisme », l’approfondissement des possibilités de la grande langue française, de la langue la plus généreuse, la plus nombreuse, la plus jouissive qui soit, toutes ces lignes dynamiques trouvent ici un point d’accomplissement. Quand le maestro, à l’image de son peintre, est ainsi au sommet de son art, c'est avec le plus grand plaisir que, grand sourire de midi aux lèvres, nous nous prenons à applaudir au terme de notre lecture.

[1] C'est vraiment le vœu, ou la prière, ou encore l’ambition, qui traverse l’œuvre de Michon : que par la grâce de la littérature, des êtres surgissent, « soient », comme la dernière page des Vies minuscules, en manière d’invocation, semblait l’appeler ardemment. Ce surgissement hors du néant, ou cette résurrection, cette victoire sur la mort, sont typiquement ce qu’il est arrivé à Michon d’appeler, dans des entretiens télévisuels, « la métaphysique », qu’il faut relier avec ce que l’auteur, entre deux cuillerées de soupe, nomme également « l’effet de réel » ici : http://www.ouvertlanuit.net/lab/zazie.htm .

[2] Interrogé, à Ombres blanches, sur la formulation par laquelle notre peintre est mis en garde contre le fait de « représenter des Représentants », Michon s’est fendu d’une petite sortie mémorable sur la philosophie : il a expliqué qu’il s’était amusé à mettre cela pour faire philosophique, mais que cela n’avait pas grande profondeur philosophique de spéculer sur la représentation de la Représentation, et d’ailleurs, confiait-il, si les journalistes se laissaient prendre à ce piège en y croyant déceler quelque clé capitale de lecture, les véritables philosophes de métier ne se laissaient pas si facilement attraper par des hameçons aussi gros.

Et Michon d’expliquer ensuite que la lecture des philosophes pour elle-même finissait par l’ennuyer, étant trop abstraite, trop éloignée du singulier. A sa décharge, il est vrai que la façon même dont la philosophie parle du singulier ou du propre – elle essaie de ne parler que de cela, au fond, essayant masochistement de le raccorder à l’universel après l’en avoir séparé par l’utilisation même du « concept », qui n’est ni un nom, ni une pure idéalité abstraite, ni une chose – n’est pas singulière, mais générale ou abstraite.

Dieu merci, l’inverse n’est pas vrai, et il ne se trouvera sans doute guère de philosophe sérieux aujourd'hui pour trouver le moyen de s’ennuyer à la lecture de Michon…

Les Onze, Pierre Michon (Analyses)

2009-06-07T09:20:00+02:00

Pierre Michon, un limousin vivant à Nantes.

Quelques analyses :

http://passouline.blog.lemonde.fr/2009/04/25/pierre-michon-le-douzieme-homme/

http://livres.lexpress.fr/portrait.asp/idC=14874/idR=5/idG=3

http://www.liberation.fr/livres/0101563562-et-voila-le-tableau

http://didier-jacob.blogs.nouvelobs.com/archive/2009/04/15/je-vais-vous-demander-d-acheter-un-livre.html

http://www.magazine-litteraire.com/content/critiques/article.html?id=13153

http://www.telerama.fr/livres/les-onze,41882.php

http://www.la-croix.com/livres/article.jsp?docId=2372863&rubId=43500

http://www.humanite.fr/2009-05-07_Cultures_Vues-sur-un-tableau

http://www.paperblog.fr/1972229/pierre-michon-les-onze/

http://jmph.blog.lemonde.fr/2009/05/07/les-onze-de-pierre-michon-un-demaillage-qui-dechire/

http://chiendelisard.blogspot.com/2009/04/la-horde-des-onze.html

http://poezibao.typepad.com/poezibao/2009/05/les-onze-de-pierre-michon-lecture-de-tristan-hord%C3%A9.html

http://www.rfi.fr/culturefr/articles/113/article_81355.asp

Vies d'hiver

2009-02-01T15:05:56+01:00

Dans le « nous », il y a une confiance absolue qui ne peut s’apparenter qu’à une forme d’orgueil, ultimement.

La plupart du temps, la distance est maintenue, chacun reste, personne ne disparaît, et rien de plus que chacun n’apparaît.

Nous prenons la parole. Nous voulons. Nous avons décidé. Nous étions contents de vous revoir.

* * *

Personne n’est jamais tenu de faire un livre, disait en substance Bergson. Et avant que définitivement, l’idée ne passe au rang de référence facile ou de slogan, dont la répétition dispensera de l’appliquer réellement, on pourrait même aller encore plus loin : personne n’est jamais tenu d’écrire, surtout quand on n’a rien à dire. Ou qu’on n’a rien pensé, ce qui revient au même.

* * *

La grande visibilité : vite, vite, les faire entrer dans la grande visibilité, les enjoindre de faire éclater à la présence la moindre velléité, le moindre caprice, applaudir quand ils désirent.

Ils ont évidemment l’ivresse que l’on rencontre toujours quand quelque chose, semble-t-il, se passe.

Mais quelque chose qui « se passe » en réalité, pour eux, et vous qui les encouragez complaisamment, cela n’a qu’un seul sens : cela signifie que la réalité est suspendue. Enfin, il n’y a plus seulement la réalité, il y a « autre chose ». Et cela mérite en soi d’être applaudi.

La force du messianique demeure intacte, inentamée, au fond. Il n’en est pas moins dommage qu’il semble toujours devoir transparaître sous l’un ou l’autre de ses travestissements les plus bouffons.

* * *

« Ne pas balancer bébé avec l’eau du bain » : précepte typique d’un manque de radicalité idéologique et de cohérence vitale.

* * *

La ligne de partage entre partisans et contempteurs de la constitution semble se situer au niveau d’une décision qui tourne autour de ce qu’on pourrait appeler la polarisation. S’il y a de la polarisation, si l’on pense l’être de manière « polarisée », alors la question d’un sujet comme produit de cette focalisation/polarisation, sujet qui serait constituant, se pose. S’il n’y a pas polarisation, mais une espèce d’homogénéité, de radicale absence de focalisation, alors la question du sujet, de l’objet, mais donc aussi du monde, s’évanouissent. Les philosophies du monde qui prétendent rejeter cette polarisation demeurent donc pleinement des énigmes, a fortiori quand ce sont celles qui matraquent à l’envi des slogans critiques envers une tradition paraît-il « oublieuse de la question du monde ».

* * *

La distance permet de comprendre une seule chose : pourquoi l’idée de retour plaît tant, pourquoi elle a toujours eu une telle puissance d’attraction, de séduction. Cela reviendra, on reviendra, je reviendrai, les jours qui furent les nôtres reviendront. Comprendre cette série de propositions pourtant relativement simples, témoignant de ressentis psychologiques on ne peut plus courants, permet de comprendre l’émotion en laquelle s’enracine Israël. Elle provient d’une matrice qui est aussi ce qui rend possible l’amitié. Les amis sont bien ceux que je reviendrai voir, ou qui reviendront me voir.

* * *

L’impossibilité radicale de penser des utopies viables pourrait bien ne laisser ressurgir qu’une seule réalité : la vie même. La vie, comme dynamisme inenfermable. Une positivité qui résiste toujours à la Destruction, à la destructivité qui traverse le politique. Par-delà les oublis, les travestissements dirigistes de l’existence, par-delà la cendre de banalité qui semble devoir recouvrir tout le quotidien, il y a cette force pure, exultante une fois encore, cela qui par excellence ne se laisse pas enclore ni éteindre. La vie, c'est Pynchon, peut-être. Les Casse-Cou. Ou Broch. Ou Les Dépossédés d’Ursula Le Guin.

C'est ce qui fait retour par le mythe, en lequel ce n’est pas une réalité jadis advenue et qui aurait été enfouie, qui revient, mais la vie même, incarnée en quelque chose qui n’a pas existé, mais qui magnifie ce qui a existé. L’entrée dans le temps mythique, telle que racontée par le Lentalenque de Jean Delord par exemple, le moment où se mettent à parler des lieux qui n’ont jamais parlé parce qu’ils furent le théâtre muet d’existences, c'est cela la « vie », cette chair qui s’anime et qui chante, qui cantile, qui enchante, qui s’élance dans le son et le sens :

XXXIII – Mande

Je suis le lieu des lieux. Aux portes d’un désert, je protège le voyageur et le pèlerin. La richesse de mes seuils est aussi rare que précieuse. Ma mesure est mesure d’ange. Je figure une incarnation. Sans ignorer la géométrie pure, mon architecture n’est pas seulement occupée de choses intelligibles : elle chante pour révéler tes genoux. Ma porte n’est pas calculée d’après les dimensions et les modèles du moment. Ma hauteur est humaine.

Je vis à part. Je n’ai pas besoin de rideaux ; les conversations m’indiffèrent. Mes pensées sont parfois aussi vagues que celles des pénitents qui m’entrevoient depuis le chemin de Lescalies ou qui ne peuvent me deviner depuis celui de Sorris-Merlie. Ma propre mémoire est hasardeuse et vos promenades crépusculaires ne m’appartiennent plus. Vos sensations m’échappent au point que j’en oublie les mouvements qui donnent naissance à mon cœur.

A la manière de ces lacs de montagne dont aucune lumière ne s’échappe, ma signification est inscrite dans le tissu même de ma chambre la plus intime. En séjournant ici, tu rejoindras ces hommes partout sensibles, tu les verras par transparence avec leurs petitesses, leurs faiblesses, leurs infimes ressources, mais aussi avec la majesté de leurs rêves. Me voici en face de la grandeur de tes désirs et de ton âme chétive.

Moi, Lentalenque haute, je parcours les paliers parfumés des vents, je deviens la campagne de tes marées, de ses flux et de ses reflux. Je suis celle qui dure avec l’immensité des ciels. Le dédale de tes espoirs te rend inaudible cette somme que je suis. La neige répond à mon futur. Tous mes printemps brûlent tes pages. Ma cheminée traverse l’allégresse des paroles. Comment un seul instant as-tu pu me croire inculte ?

Averse de l’existence, je lave tes ténèbres, je deviens l’aile de ton devenir. En lisière de ta fragilité, je froisse tes pleurs ; si tu penses m’apprivoiser, je te ferai défaut. On m’a remaniée, mais l’ombre des saisons te devance encore d’une journée et ce poème dont tu m’honores prouve que le cri de mes voix est plus aigu que celui de tes torrents familiers.

Bien avant toi, je connaissais l’origine de la loi crétoise. Je suis la voix obstinée, l’insoumise continuelle. Aucune jeune fille ne peut voler mon rire. Mon séjour sert de guide à tous les cœurs. J’appelle l’obstination de l’en deçà des langues jusqu’aux mythes fondateurs. J’ai vu de grandes dames qui du bord du chemin entouraient de leurs chevelures mes passages secrets. Ma latitude nettoie les fermes frappées du sceau du charpentier de La Loge.

Où étais-tu quand les battements du ciel rendaient les oiseaux qui m’habitaient méconnaissables ? Que faisais-tu quand l’unique chouette chevêche Athéna, l’athene noctua, ne fit plus résonner son miaulement, perdit le jaune de ses yeux et laissa sa place dans le petit bosquet aux chouettes hulottes ? Est-ce endormi que tu assistais au salut de mes vaches célestes, celles par qui le monde recommence ? Où étais-tu quand je nettoyais l’étendue matinale de tes idylles ?

Mon chant ne cède pas à tes impatiences : en élargissant l’aurore, il veille sur tes multiples morts. Ton exubérance m’avait enfouie sous la cendre, mais mon nom te soulève. Je t’appelle toutes les fois que tu rencontres des friches. J’engendre des bien-aimées. Les noces de mes oiseaux éloignent tes chagrins. Que m’importent tes noms furtifs, je suis ton arc-en-ciel. Et, sur cette page écrite, je tremble à l’air libre, ivre de monde.

* * *

La vie n’en finira jamais de percer, de re-percer, même si l’un de ses plus beaux symboles est aussi le dôme transparent sous lequel on vit. Image récurrente de la science-fiction, là encore, le dôme dit bien ce monde de la vie que toutes les théories viendront enserrer, et qui n’en sera pas pour autant dénaturé, les grandes glaciations extérieures qui n’entameront pas les « stations » dans La Compagnie des Glaces…

* * *

L’encouragement à écrire a bien été entendu, je veux ici en assurer François et Olivier. Il fait son chemin, lentement, silencieusement. Mais il y a désormais à composer avec l’accroissement des difficultés : difficulté à croire qu’ajouter des lignes imprimées de plus quelque part dans des librairies aurait bien un sens, difficulté à trouver comment faire monde suffit à ce que « cela pense tout seul », difficulté à ne pas commenter quand il ne le faut pas, et paradoxalement aussi difficulté à commenter quand il le faudrait. La faute, sans doute, après l’intense année écoulée, à l’essoufflement, à l’appauvrissement des idées qui jaillissaient en myriades il n’y a pas si longtemps. C'est pourquoi je n’écris plus beaucoup. L’exigence augmente, non proportionnée à la capacité à se tenir à sa hauteur.

Ainsi ce qui devait se dire, ce qui était prévu, sur les métamorphoses, sur la question du monde, a-t-il été mis en suspens. Car, encore une fois, on n’est jamais tenu d’écrire, quand on n’a rien à dire, et quand on n’a rien pensé.

* * *

Lisant le papier, empli de fougue et de truculente colère, de Pierre Cormary, je n’ai pu m’empêcher de me faire une remarque, qui sera finalement, à propos de cette fameuse HALDE et de son rapport de novembre dernier sur la discrimination véhiculée par les programmes scolaires, l’exact symétrique de ce que Bergounioux dit du système capitaliste. Tout comme, pour Bergounioux, si jamais les pures puissances de l’argent venaient à l’emporter sur tout ce qui leur résiste encore, c'est tout un monde qui disparaîtrait, il me semble que si jamais les forces désireuses d’extinction de la singularité dans la culture, dans la politique, les soi-disant luttes anti-discriminatoires qui en réalité entendent purger les « programmes » de tout ce qui est en même temps l’humanité même de ceux-ci – leurs inégalités, leurs aspects non pas tant choquants qu’humains, simplement humains - , si tous ces gens-là et leur idéal de pâleur universelle terminale à laquelle rien ni personne n’échappera venaient à triompher, je crois que peu à peu, c'est jusqu’à la philosophie qui disparaîtrait. Aristote viré pour apologie de l’esclavage, Platon viré pour mise en place idéologique de germes de totalitarisme, Augustin, Thomas, Mendelssohn, Kant même, virés pour religiosité ostentatoire, etc. : on voit d’ici le tableau. Ce sera un monochrome. Blanc sur blanc, de préférence. Et sans le petit carton explicatif sur le côté expliquant l’origine de cette riche composition : on aura depuis longtemps mis un coup de pied pour renvoyer à terre la longue échelle bien-pensante qui aura permis de monter jusqu’à ces cimes ultimes de la pensée. Le blanc, c'est beau, c'est apaisant, ça n’irrite personne. C'est aussi la couleur de la mort, en Orient.

* * *

Revenir à la vie, donc. Avec Pierre Michon, sa Grande Beune, ses Corps du roi, avec Rimbaud le fils, le livre de l’aisance absolue dans la fréquentation des maîtres.

Michon aura également été utile pour moi cet hiver, outre les leçons de langue, de style et de vie pure que chacune de ses lignes prodigue généreusement, pour apprendre à reconnaître le « grand auteur ».

Désormais, je le sais : le grand auteur, c'est celui qui, pendant une conversation de haute tenue sur l’art et la littérature, au moment de reprendre de la soupe proposée par l’intervieweur, a le droit de répondre : « Non, j’en veux plus. ». Extrémisme existentiel, s’il en est, loin de toutes les fausses affirmations d’intensité de vie, loin des morbides fascinations pour des refuges provisoires, ou pour ce qui ne sera jamais que la façon, toujours renouvelée mais revenant toujours, qu’a chaque génération de se consumer en croyant déchirer l’existence même…

Loin des vertiges de cet ordre, la vie qui transparaît de l’épisode du vélo du petit Bernard de la Grande Beune…

* * *

Et une dernière fois, revenir, à la vie, à l’amitié qui n’en est que l’autre nom, et ce par cela qui est à la fois un système de pensée simultanément insaturable (en quoi il n’est point idéologie) et d’une cohérence parfaite (en quoi il est bien un système, malgré tout), programme ouvert de vie, de cheminement, laisser-être, abandon serein, plan de doublure qui accompagne chaque acte engagé dans la vie la plus concrète – la fameuse Gelassenheit, qui est ce plan libre et méditatif qu’il est permis de gagner en même temps que et par-delà l’existence linéaire de tous les jours. Y revenir par ce qui m’aura le mieux appris, jusqu’à présent, plus même, bien plus, que la philosophie, la vie : le christianisme. Le seul vitalisme, le seul humanisme, le seul individualisme et le seul collectivisme acceptables, au fond.

Place Publique #6 : Le roi vient quand il veut, Pierre Michon

2007-11-22T23:50:00+01:00

« Je pense à l’instant à mon grand-père, Félix, qui était l’innocence en personne. Il est scandaleux que cette innocence soit morte et inconnue. Peut-être, mettre cette innocence, la faillite de cette innocence, la disparition sans trace de cette innocence, et l’indignation, l’émoi, le bouleversement que m’en donne le souvenir, dans une prose de fer, peut-être que c’est ça, mon devoir d’écriture. » C’est l’une des multiples clefs que Pierre Michon (creusois de naissance, souvent nantais) donne de son oeuvre, dans un recueil de trente entretiens donnés à des journaux ou revues de 1984 à 2007, et dont nous avons publié des bonnes feuilles dans notre dernier numéro. Ce livre généreux est habité aussi bien par des « prolétaires morts sans discours », que par des écrivains, « maîtres de l’invective directe », champions de l’énonciation prophétique (Lautréamont, Rimbaud, Sade) et par ceux qui auront su, tel Faulkner, « universaliser [leur] extrême particularité ». L’ouvrage paraît alors que le monde littéraire attend le prochain ouvrage du maître. On y apprend que le projet Les Onze, sur la Révolution française, amorcé en 1993, « ne sera jamais fini ». Est évoquée une nouvelle forme autobiographique, dont Pierre Michon nous parlait à l’époque récente de Corps du roi, de son désir d’un nouveau style : « J’ai envie de parler de ma vie dans une nouvelle forme, donner libre cours à ma pulsion moderniste branchée sur une culture lettrée… Ce serait quelque chose comme Christine Angot chez les Mandarins. » En attendant, il y a donc Le roi vient quand il veut, qui ressemble aux compilations que les rock-stars publient pour faire patienter les fans. Ce recueil est tout de même mieux que ça. Il nous donne toute la continuité de l’oeuvre, offre les éléments biographiques essentiels, cette relation puissante à une mère seule, institutrice, initiatrice du rituel de la lecture, véritable Mère du texte : « Ma mère était vraisemblablement, comme tout le monde, un grand auteur méconnu qui n’est jamais passé à l’acte. J’ai transformé ma vie en réhabilitation d’Andrée Gayaudon, ma mère. » Il raconte aussi le pari que constitue Les vies minuscules, livre écrit dans une période où l’auteur hésitait fortement entre le visage rayonnant des lettres et le caniveau alcoolique – et Michon reste lié à cette part noire et malheureuse, ce tribut payé aux ombres, le négatif contenu dans une bouteille, forme absente d’un père évanoui. Après ce livre publié par Gallimard sans aucun suivi, vendu à seulement 1918 exemplaires la première année, Michon est « littérairement un homme mort ». Gérard Bobillier (« Bob », patron des éditions Verdier) le prend sous son aile et le sauve. « Pierrot » va courir sous casaque jaune, celle qu’il donne à Verdier, couleur Van Gogh. L’essentiel est dans l’exigence la plus haute d’une littérature pure, délivrée de l’individu qui le porte, et dans le refus de la narration classique, saturée, bavarde, inélégante : « À quoi bon produire ces vieux artefacts bien bouclés? Donc, je travaille à autre chose : pas des romans, des blocs de prose ». Il le dit aussi dans l’entretien avec Yaël Pachet : comme la tragédie après Racine, le roman est mort après Joyce, Beckett et Proust. Place aux nouvelles formes. À côté du terroriste, se trouve le Michon érudit, aimant le Victor Hugo de Booz endormi, amical et drôle. Drôle quand il évoque son renoncement aux imparfaits du subjonctif, « car les masses en ont une sainte trouille ». Ou lorsqu’il propose une lecture originale de Madame Bovary, en qui il voit une vache sacrifiée mais aussi une esclave sexuelle ficelée, « bondagée » par son amant. Très complet, ce recueil d’interviews offre des aperçus passionnants sur la méthode créative de Michon. S’y confirme l’importance des carnets, qui sont le milieu actif où la citation non guillemetée, où le texte allographe est absorbé, dissous par les sucs d’une énonciation péremptoire, implacable, qui dévore tout. Cet entretien nous ouvre à la fabrique de l’oeuvre Michon, fantastique butinage et intense activité de notation, de constitution d’une provision d’idées, d’images, de chaînes signifiantes. Cette matière accumulée, comme certains produits sanguins très fragiles, ne reste active que peu de temps : « le roi vient quand il veut », mais mieux vaut qu’il vienne vite, ou les cellules textuelles meurent. Michon entend ici par « roi » la littérature, cette royauté qui vient habiter le corps d’un travailleur de la plume. Les édits de cette royauté sont inaccessibles, injustes, fulgurants. Ils ne dépendent d’aucune volonté. Ils en coûtent à l’homme qui en prend note, comme lorsque Michon avoue être sorti acheter un livre pour ne pas voir sa mère mourir. C’est en somme une vision luthérienne de la grâce littéraire que nous propose l’auteur creusois. « Très longtemps j’ai cru que la littérature ce n’était pas moi, maintenant je pense que c’est moi. »

DANIEL MORVAN
Pierre Michon, Le roi vient quand il veut, Albin Michel, 22€.

Michon l'immense

2007-10-27T10:40:00+02:00

Le grand écrivain des vies minuscules et autres vies de... livre un beau bouquet d'entretiens sur la littérature, donnés ici et là depuis 23 ans et rassemblés par Albin Michel sous le titre Le roi vient quand il veut. Une somme d'intelligence à l'état brut, un feu d'artifies de subtilités sur l'esprit de la création littéraire. Michon confie qu'il "écrit court pour garder intacte l'émotion, le tremblement, d'un bout à l'autre. La longueur de corde impartie au fildefériste est brève", ajoute-t-il. Pierre Michon recherche l'épure du roman, ou du récit, et pense avec Bataille que l'on ne peut s'attarder à des livres auxquels, sensiblement, l'auteur n'a pas été contraint. Si cela était raisonnablement observé par la machine littéraire, les libraires auraient davantage de place...

Abbés, de Pierre Michon (2): La foi à l'épreuve du devenir

2007-04-08T00:05:00+02:00

Nous avons déjà aperçu l’efficace de l’intertextualité dans l’écriture de Michon, lorsque celui-ci citait les sources historiques dont il s’inspira pour créer Abbés. L’intertextualité semble en réalité n’être qu’un cas particulier d’un phénomène plus vaste encore de mise en relation de symboles, de ces fameux symboles qui, disions-nous, pourraient constituer une série ténue de jalons sur la route d’un devenir universel qui nous échappe totalement. D’Eble et Hugues à David et Urie, le lien symbolique de l’analogie se tisse ainsi, par-delà les époques et les lieux historiques, et l’abbé provoquera indirectement la mort du jeune moine qui couchait avec la même femme que lui. Dans tout cela, fort peu de psychologie, surtout pas le mot « jalousie », mais un jeu sans cesse affiné, purifié, de symboles, de courtes évocations de ces fameux sentiments plus qu’humains qui traversent les corps charnels. Quoique, encore une fois, il n’est pas certain que ces réseaux fragiles de symboles aient la moindre emprise sur un réel dont il semble quasi impossible de rien savoir de certain…

Le deuxième récit présente lui aussi de superbes éclats de style, où formes, structures et sonorités viennent suggérer de nouvelles visions, inventer la vérité seconde d’une histoire qui n’a pas eu lieu mais s’apprête à nous livrer quelque chose des secrets de l’être. Ici, le réel est structuré selon l’amour et la chasse, et ces deux éléments ne prennent sens qu’à être, à leur tour, restitués et magnifiés dans le chant, qui est la prose que nous lisons, mais surtout la voix d’Emma qui s’offre à Guillaume le comte guerrier :

« Trente nuits de noce, ou plus. Quand Guillaume sous la robe a vu le cuir serré à cru, la peau fine de la taille écorchée, il s’est échauffé lui aussi. Sa chasse se poursuit dans la nuit, il traque et trouve, il laisse filer et ramène, il tient. Ils bondissent, ils s’effondrent – et non, ce ne sont pas ces poses grotesques qu’on dit à Cluny, ces gestes frénétiques que font les damnés, mais les gestes justes de l’hallali, de la mise à mort. Emma corne sa propre prise, elle la corne juste. Son corps est là et corne, il est là-bas aussi fait de pierres blanches qui miroitent sous la lune, de gros oiseaux y frappent du bec des oiseaux plus petits, les moines y chantent. Quand il l’étreint le soir elle entend complies, quand il la prend au petit jour c'est matines. La vie est un chant. » (p. 48)

Une patiente analyse révèle la grande densité de ces lignes. Pascal, tout d’abord, n’est pas loin, qui voit le sens ultime du désir humain dans la quête, dans la traque elle-même, plus que dans la proie. Les jeux de correspondances symboliques, ensuite, sonorisés par la ressemblance du corps, du cor et de la corne, rappellent que la totalité du monde est soumise aux lois d’une certaine cohérence et d’une cohérence certaine. L’acte et son propre enregistrement, l’accomplissement et le duplicat esthétique et sacré, ont lieu simultanément, marquant le devenir-image, la métaphorisation du réel au moment même où il se déploie jusqu’à exister en acte, en l’occurrence ici en un acte d’amour. L’ensemble de ces lignes, enfin, jaillit selon les lois d’un dynamisme fait de combinatoires rythmiques variées, encadré par les deux phrases d’ouverture et de conclusion, du dénombrement incertain des actes sexuels jusqu’à l’élévation terminale de cette vitalité à la dignité du chant.

Le personnage d’Emma, soumis au destin et mourant après avoir donné la mort, et de très cruelle manière, maintiendra pourtant la fluidité du devenir, l’efficace du destin en chaque creux du temps et de la matière.

Le troisième et dernier récit confirmera définitivement l’idée capitale que rien n’est susceptible d’unification stable, que tous les liens patiemment tressés et noués sont appelés à se défaire, et que les corps eux-mêmes connaîtront la division à la fois contre-nature et fatale, comme le montre la figure de Jean-Baptiste, « le Précurseur, le Supplanté, celui qui a parlé haut et fort et qu’à cause de sa parole on a coupé en deux dans Machéronte au bord de la mer Morte. » (p. 64-65). Ah, on se surprend presque à sourire à cette histoire étrange de fausse relique du dernier et du plus grand de tous les prophètes, toujours dans cette étrange ambiance de fin d’univers, de marécage saumâtre tout droit sorti du Rivage des Syrtes de Gracq. Et si l’on sourit, c'est sans doute de voir à quel point le dogme et la façon dont il est mis en pratique sont encore clairement empêtrés dans une sorte de superstition qui tient encore à attacher la divinité et la sacralité à des lieux et à des objets plus qu’à la parole christique et à la vie sacramentelle elle-même ; des tendances gnostiques rôdent encore dans les âmes des croyants les plus extrémistes, la lutte contre un Mal pourtant tout-puissant constituant pour certain le sens de toute une vie. Si l’on sourit, c'est, une fois de plus, de voir à quel point jamais les origines n’ont été pures ni unifiées. Au commencement est la complication, le pli qui rabat et superpose les réalités les unes sur les autres sans les confondre.

La conclusion, où soufflent le vent et les paroles des versets de l’Ecclésiaste, redira de manière incantatoire l’entrelacement des mots et du souffle, et plus encore la versatilité de toutes choses, leur fugacité, cet évanouissement de la réalité qui allait générer des aspects centraux de la sensibilité baroque, où l’efflorescence et l’éphémère passage s’épousaient si bien. C'est sur la considération perplexe de ce paradoxe ultime que Michon et Pierre le scribe, un millénaire avant lui, laissent finalement le lecteur : étrange conjugaison d’un univers chrétien, donc d’un monde marqué par la foi inébranlée en la Rédemption, donc en la permanence de l’Être par-delà toutes les trompeuses apparences de la mort, et d’une forme d’anarchie fondamentale, d’illimitation des changements, de devenir omnipotent, comme si c'était de la reconnaissance embarrassée de ces deux réalités que devait se nourrir une authentique intelligence du monde.

Abbés, de Pierre Michon (1): Vers une écriture du symbole

2007-04-07T00:05:00+02:00

« Je tiens de chroniques de seconde main, de la Statistique générale de la Vendée imprimée à Fontenay-le-Comte en 1844, et d’un hasard tardif de ma propre vie, le récit que je m’apprête à raconter. » (p. 9)

« Je tiens de Pierre de Maillezais – qui sûrement ne s’appelait pas Pierre mais avait choisi ce prénom monastique en renonçant au monde, et qui n’était pas davantage de Maillezais, ni par sa naissance ni par son nom, mais moine dans l’abbaye Saint-Pierre de Maillezais – et qui écrivit sa Chronique de Maillezais dans les années où Guillaume, petit-fils de Guillaume Longue-épée, depuis le chenil d’Hastings déchaînait ses meutes sur l’Angleterre, de cet hybride donc, ou de cette forgerie, de ce pur nom, je tiens le récit que je vais dire. » (p. 35)

« Je tiens encore de Petrus Malleacensis – qui écrivit sa Chronique sous les ordres de Goderan, quatrième abbé de Maillezais nommé encore depuis les salines de la terre, Cluny, dans un temps où lui, Pierre, était vieux, car il avait prononcé ses vœux sous l’abbatiat de Théodelin, avait vécu tout celui, fort long, de Humbert, et était là encore sain d’esprit et efficace, puisque Goderan le choisit pour cette œuvre de longue haleine – de l’inépuisable Chronique de Maillezais donc -, et aussi des Chroniques intransitives d’Adémar de Chabannes, que la postérité connaît mieux que Pierre, lettré exquis et ambitieux, un peu faussaire et Limousin de naissance, maître d’œuvre d’une Vie de saint Martial truquée, rusée, imparable – de ces deux-là, l’obscur et le célèbre, je tiens l’histoire que voici. » (p. 55)

Trois récits de naissance du récit, trois ouvertures fondées sur le rappel de l’intertextualité génésiaque ouvrent les trois temps des Abbés de Pierre Michon. Il se joue un enracinement de la narration dans la vie même de l’auteur, qui tiendra lieu de justification du choix du thème des récits. Nous irons en effet en Vendée, aux alentours de l’an mil, accompagner les premiers moines qui y furent envoyés par Cluny, nous suivrons les bénédictins dans leurs efforts titanesques de domestication d’une nature encore brute et sauvage, nous les suivrons dans leurs rapports avec le siècle, parfois charnels et passionnés, nous sentirons avec eux l’empire de la mort en un monde où, comme il nous est répété dans les trois récits, « Toutes choses sont muables et proches de l’incertain ».

La concision des textes – 70 pages au total pour l’ensemble de ce court livre – ne nuit pas à l’étonnante puissance évocatoire de la plume de Michon : une phrase, parfois moins, suffit à investir le récit de perspectives théologiques, ou cosmologiques, hors de toute proportion. C'est le monde lui-même qui paraît sommé de répondre de son essence, lorsque les personnages semblent soumis à des entités ou à des forces cosmiques qui de part en part les traversent, les transpercent, comme cette charrue qui coupe en deux le corps du moine Hugues dans le premier récit, et les dépassent. Et c'est là tout le vertige d’un tel texte, qui naît de contingences biographiques propres à l’auteur, se déploie dans la relecture et la réécriture de textes historiques au statut apparemment douteux, ou du moins nécessitant un traitement historico-critique, et livre enfin des éléments thématiques sur le devenir des choses. Faut-il en conclure qu’ici, le hasard joue en faveur d’une ontologie impossible, c'est-à-dire d’une ontologie du pur devenir ?

Ce serait aller vite en besogne, sans doute, que de réduire ainsi les trois récits à l’expression de thèses métaphysiques, si prégnantes soient-elles, au demeurant, dans le corps du texte.

Voyons plutôt, à même l’écriture de Michon, d’une sobriété que j’oserai qualifier, paradoxalement, de généreuse, l’entrelacement singulier de réalités fluantes et associées comme jamais auparavant. Le monde des eaux, des marécages, se trouve élevé par la verticalité de l’éclair humain, et par le feu qui couve dans l’âme de l’Abbé Eble. L’écriture décrit l’essentiel, les grands archétypes et les matières chargées de sens. On ne trouvera que fort peu de remarques dans la prose de Michon capables de rentrer dans nos canons de la vraisemblance psychologique. Cet abbé dévoré par les deux feux mêlés de la gloire et de la chair pourra nous sembler restituer le conflit immémorial qui oppose l’esprit et la matière chez les grands croyants[1]. Mais l’intérêt le plus profond qui s’attache à ce personnage tient à la manière presque impersonnelle dont, à travers lui, de grandes forces transcendantes semblent s’affronter, comme si l’histoire se faisait sans que le personnage ait sur ses actes la moindre souveraineté. Symboles contre symboles, matières contre matières, pouvoirs contre pouvoirs (le « contre » étant à la fois d’opposition et de contact dans cet univers vendéen primitif où les grandes distinctions créatrices de la Genèse ne semblent pas avoir opéré…), mais jamais humain contre humain. Les sentiments sont des entités qui ne s’originent pas en l’homme, mais traversent celui-ci :

« Car ses deux passions qui viennent du feu, qui couvent assidûment sous le capuchon noir dans la cabane de Saint-Michel comme elles couvaient sous la mitre d’or dans Saint-Martial à Limoges parmi les fumées d’encens, ses deux brûlots, il les a gardés : la gloire et la chair. La gloire, qui est le don de propager le feu dans la mémoire des hommes, et la chair, qui a le don de consumer à volonté le corps dans une flamme aiguë, une foudre. Et cette grande femme qui est debout devant lui, qui déjà s’éloigne sur ses pieds de marbre, c'est la verticale sans frein de l’éclair. » (p. 18)

Sur le plan du rythme, la prose de Michon combine habilement des déploiements binaires, autour des grands couples élémentaux qui seront opposés ou reliés au fil de la narration : ici la gloire et la chair, le feu et l’eau sur les terres marécageuses de la Vendée médiévale, ailleurs le vrai et le faux lorsqu’il sera question de la relique du crâne de Jean-Baptiste dans le dernier récit. L’ensemble se tisse de telle sorte que la narration, quoique procédant le plus souvent par courtes phrases, prend une dimension organique, épousant la texture des grands éléments mis en scène. Le feu devient métaphore fluante, tour à tour enthousiasme furieux d’un désir qui vient de plus loin que soi-même, puis plaisir sexuel : tentation et acte de succomber à cette tentation.

Dans cet univers en mouvement demeure néanmoins l’élément de stabilité qu’est la robe de bure noire des moines, pure apparence et carcan seulement symbolique qui répand sur le monde efflorescent et boueux des points fixes, structure le temps qui passe au rythme des prières de l’ordre bénédictin. Voilà une ouverture à de nouveaux questionnements dans l’ordre de la vérité seconde intrinsèque au récit : les symboles sont-ils là pour structurer un temps qui, nu et asymbolique, s’écoulerait comme un fleuve de pur devenir ? Le vêtement monacal, l’abbatiale, la fonction sociale incarnée dans l’apparence sont-ils moins, au plus profond, des structures de l’espace, que du temps ? Voici, me semble-t-il, comment la pensée s’engendre depuis les mailles de la narration, non point par correspondantisme strict et nominal entre images et thèses, mais par ouverture du regard à de nouvelles questions auxquelles le récit ne suffira pas à répondre exhaustivement.

[1] Pour le plaisir de la citation, rappelons-nous les premières lignes de la préface de Kazantzakis à La dernière tentation du Christ :

« La double substance du Christ a toujours été pour moi un mystère profond et impénétrable : le désir passionné des hommes, si humain, si surhumain, d’arriver jusqu’à Dieu – ou plus exactement de retourner à Dieu et de s’identifier à lui. Cette nostalgie si mystérieuse à la fois et si réelle, ouvrait en moi des blessures, de larges blessures.

Depuis ma jeunesse, mon angoisse première, la source de toutes mes joies et de toutes mes amertumes, a été celle-ci : la lutte incessante et impitoyable entre la chair et l’esprit.

En moi-même les forces ténébreuses du Malin, antiques, aussi vieilles et plus vieilles que l’homme ; en moi-même les forces lumineuses de Dieu, antiques, aussi vieilles et plus vieilles que l’homme. Et mon âme était le champ de bataille où s’affrontaient ces deux armées.

C'était une lourde angoisse. J’aimais mon corps et je ne voulais pas le voir se perdre ; j’aimais mon âme et je ne voulais pas la voir s’avilir. Je luttais pour réconcilier ces deux forces cosmiques antagonistes, pour leur faire sentir qu’elles ne sont pas ennemies, qu’elles sont au contraire associées, et pour les faire jouir, et pour jouir moi-même avec elles, de leur harmonie.

Tout homme est un homme-dieu, chair et esprit. Voilà pourquoi le mystère du Christ n’est pas seulement le mystère d’un culte particulier mais touche tous les hommes. En chaque homme éclate la lutte de Dieu et de l’homme, inséparable de leur désir anxieux de réconciliation. Le plus souvent cette lutte est inconsciente et dure peu, une âme faible n’a pas la force de résister longtemps à la chair ; elle s’appesantit, devient chair elle-même et la lutte prend fin. Mais chez les hommes responsables, qui gardent jour et nuit les yeux fixés sur le Devoir suprême, cette lutte entre la chair et l’esprit éclate sans merci et peut durer jusqu’à la mort.

Plus puissantes sont l’âme et la chair, plus féconde est la lutte et plus riche l’harmonie finale. Dieu n’aime pas les âmes faibles ni les chairs sans consistance. L’esprit veut pouvoir lutter avec une chair puissante, pleine de résistance. C'est un oiseau carnivore qui ne cesse jamais d’avoir faim, qui dévore la chair et qui la fait disparaître en l’assimilant.

Lutte entre la chair et l’esprit, rébellion et résistance, réconciliation et soumission et enfin, ce qui est le but suprême de la lutte, union avec Dieu – voilà le chemin montant qu’a pris le Christ, et qu’il nous invite à prendre à notre tour en suivant la trace sanglante de ses pas. » (p. 7-8, édition Pocket).