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Le chevalier à la rose : 1

2008-10-02T07:05:00+02:00

Le Chevalier à la rose, c’est la fin du grand opéra. L’oeuvre est créée à Dresde en 1911 et le vieux monde va s’écrouler trois ans plus tard dans la boucherie de 1914. Le rideau tombe sur le dix-neuvième siècle.

Cet opéra évoque à la fois la Belle Epoque et la Vienne de Marie-Thérèse au milieu du 18^ème siècle. Il a en lui-même quelque chose de cette extravagance émouvante et pathétique des fins de civilisation. La gloire de l’Autriche sous les Habsbourg n’était pas encore à son déclin, mais les personnages de l’opéra, la Maréchale amoureuse, l’aristocrate parvenu et les intrigants italiens reflètent à la fois la fin des Habsbourg et celle de la Belle Epoque. L’anachronique valse viennoise qui s’attache au personnage du baron en est le symbole évident.

Le Chevalier à la rose marque un tournant dans la carrière de Strauss. Après avoir développé dans Elektra et Salomé un langage néo-wagnérien, il compose pour le livret de Hofmannsthal la musique joyeuse mais parfois mélancolique qu’il exige. Il continua plus tard dans ce style avec des sujets plus subtils. (Voir Capriccio, éblouissante conversation en musique, raffinée, intelligente, qui nous ramène encore au 18^ème, français cette fois.) Mais ses derniers opéras sont toujours comparés, sans pitié, au Rosenkavalier.

Hofmannsthal et Strauss travaillèrent ensemble sur l’œuvre. Il faudra deux ans pour l’achever. La première allusion au Chevalier apparaît en 1909 dans une lettre de l’écrivain autrichien. Le projet initial se modifie peu à peu et du simple « spieloper » d’origine naît celui qui sera le dernier grand opéra. Hofmannsthal soigne particulièrement le texte, le récrit sans cesse : il veut décrire avec sensibilité les caractères et leur comportement. Cette subtilité du jeu des caractères apparaît pleinement dans le trio du dernier acte, depuis la sortie du baron jusqu’au grand ensemble « Hab mir gelobt… »

Le personnage de la Maréchale ne frappa l’imagination de son créateur que lorsque l’ouvrage fut bientôt fini. Elle ne parait pas de tout le deuxième acte et de la première partie du troisième. Mais dès qu’elle entre en scène, elle capte l’attention du public au détriment des autres personnages ; c’est d’elle dont le spectateur se souvient avec le plus d’intensité en quittant le théâtre. Hofmannsthal était soucieux de ce que la musique de Strauss exprime bien la grandeur bienveillante de la Maréchale et surtout le changement dans l’intensité de l’action survenant en dernière heure.

Souci inutile. Dès le premier acte, le changement est perceptible : à l’insouciance du réveil avec Octavian, du petit-déjeuner en amoureux, succède la prise de conscience du temps qui passe et qu’on ne peut retenir, de la jeunesse qui s’enfuit inexorablement, de l’inconstance des êtres et de la fragilité des choses. Joyeuse au début, la musique accompagne merveilleusement cette descente lucide et mélancolique dans l’âme de la Maréchale, dont le drame commence au moment où elle se rend compte qu’Octavian la quittera un jour pour une autre, « plus jeune ». Elle va devoir renoncer à son amant à cause d’une jeune fille qui appartient à la nouvelle génération.

La Maréchale, cependant, n’est pas une femme âgée qui renonce à tous les plaisirs de l’amour. Ce serait un contre sens de l’imaginer ainsi. Hofmannsthal est formel sur ce point : « la Maréchale doit être une femme jeune et belle, trente-deux ans au plus, qui, dans ses moments de tristesse, se sent « vieille » en comparaison des dix-sept ans d’Octavian. Octave n’est ni le premier, ni le dernier amant de la belle Maréchale et elle ne doit pas jouer la fin du premier acte sur un ton sentimental et pathétique, comme un adieu tragique à la vie, mais avec grâce et dignité, un œil humide et l’autre sec. » La Maréchale est un personnage très proche de la Comtesse des Noces de Figaro qui, elle aussi, est trop souvent interprétée à tort comme une grand-mère en puissance.

Quant au Baron Ochs von Lerchenau, c’est une sorte de Don Juan paysan, beau, âgé de trente-cinq ans environ, aristocrate, qui sait se tenir correctement dans un salon de telle sorte que la Maréchale ne soit pas obligée de le faire jeter dehors. Il est certes prétentieux et vulgaire, mais suffisamment présentable pour être agréé par Faninal, le père de Sophie, sa fiancée, grand bourgeois viennois. Il faut donc éviter d’accentuer son côté rustre et paysan.

L’argument de l’opéra n’est en soi pas très compliqué. Marie-Thérèse, Princesse de Werdenberg, dite La Maréchale a un amant, le jeune Octavian. Elle vient de passer la nuit avec lui et c’est le matin, on apporte le petit-déjeuner. Alors que les deux amants devisent, grand bruit dans l’antichambre : c’est une visite ! Affolée, la Maréchale pense d’abord qu’il s’agit de son mari puis reconnaît la voix d’un vague cousin, Ochs von Lerchenau. Octavian ne pouvant quitter la chambre sans se faire repérer endosse les habits d’une servante et se fait passer pour Mariandel, une domestique de la Maréchale. Le Baron entre et commence alors une conversation animée au cours de laquelle il explique qu’il va bientôt se marier et qu’il a besoin d’un jeune homme pour, selon la coutume, aller porter la rose d’argent en son nom à la fiancée. Pendant qu’il parle, Octavian essaie en vain de s’éclipser : Ochs trouve fort à son goût cette fille de la campagne et commence à lui faire une cour effrénée, sous l’œil hilare de la Maréchale. Finalement, cette dernière montre au baron un portrait d’Octave et propose le jeune homme comme « messager » de la rose d’argent. Ochs, étonné de la ressemblance entre Octave et la dénommée Mariandel, accepte. Un majordome fait entrer les quémandeurs qui attendaient dans l’antichambre. Pendant que la Maréchale se fait coiffer, Ochs discute avec le notaire des termes du contrat de mariage. Un ténor italien chante sa romance, deux intrigants italiens, Valzacchi et Annina proposent leur service à la Maréchale qui les repousse avec hauteur. Mais Ochs les engage pour se renseigner sur la mystérieuse Mariandel. Le baron laisse la rose d’argent à la Maréchale et enfin, se retire.

Restée seule, la Maréchale, après quelques réflexions désagréables sur son odieux cousin, se laisse aller à une mélancolique introspection. Le mariage prochain d’Ochs et de la jeune Sophie lui rappelle le sien. Le temps a passé trop vite, elle se sent vieille, et délaissée. Le retour d’Octave, dans sa tenue normale, ne lui remonte pas le moral, au contraire. Sa mélancolie s’accentue : « Je sens jusqu’au fond du cœur que l’on ne doit rien garder, que l’on ne peut rien saisir, que tout nous coule entre les doigts, que tout ce que nous cherchons à prendre se dissout, que tout s’évanouit comme une vapeur ou un rêve. » Octavian tente-t-il de la consoler ? « Le temps, c’est une chose étrange. Tant qu’on se laisse vivre, il ne signifie strictement rien. Et puis, brusquement, on n’est plus conscient de rien d’autre. Il est tout autour de nous, il est même en nous. Il ruisselle sur nos visages, il ruisselle sur le miroir, il coule entre mes tempes, et, entre toi et moi, il coule encore, sans bruit, comme un sablier… » Et à son jeune amant qui lui jure un amour éternel, elle répond avec une lucidité sans faille : « Aujourd’hui ou demain, tu t’en iras, et tu me quitteras pour une autre femme, plus jeune et plus belle que moi. […] Le jour viendra de lui-même. […] Je dis la vérité et je la dis autant pour moi que pour toi. Je veux nous rendre la tâche facile à tous deux. Il faut prendre les choses à la légère, le cœur léger et les mains légères, les tenir et les prendre, les tenir et les laisser… » C’est dans cette atmosphère de vague tristesse et de nostalgie que s’achève le premier acte, commencé dans la gaieté d’un réveil amoureux : Octave s’en va et la Maréchale réalise alors qu’elle ne l’a pas embrassé avant qu’il parte. Elle se perd dans sa rêverie tandis que le rideau tombe.

La vidéo qui suit montre la fin de l’acte I, alors que la Maréchale demande à Octave de la laisser seule. La Maréchale, c’est Elisabeth Schwarzkopf et Octavian, Sena Jurinac. Au pupitre de l’orchestre : Herbert von Karajan. Enregistrement réalisé en 1960, au festival de Salzbourg.

Le chevalier à la rose : 2

2008-10-02T07:00:00+02:00

L’acte II, plus court que le premier, nous emmène hors du palais de la Maréchale, chez la fiancée de Ochs, la jeune et jolie Sophie von Faninal. Elle attend avec émotion et impatience l’arrivée du Chevalier portant la rose d’argent. Ce dernier se montre enfin et… c’est le coup de foudre entre eux.

Sena Jurinac (Octave) et Annelies Rothenbeger (Sophie) au moment de la "Présentation de la Rose". Musique splendide, voix aériennes. C'est toujours à Salzbourg en 1960.

La conversation qui suit est une sorte de badinage amoureux entre les deux jeunes gens : elle est interrompue par l’arrivée du fiancé qui vient présenter ses compliments à la jeune fille. Mais en fait de compliments, il s’agit surtout de grossièretés qui choquent Sophie au plus haut point et mettent Octave en rage. Persuadé d’avoir conquis le cœur de Sophie, Ochs se retire avec ses domestiques, laissant Sophie et Octave face à face. La jeune fille est effondrée, et furieuse : elle n’épousera jamais ce grossier personnage et elle demande son aide à Octave. Le duo est en train de tourner au duo d’amour lorsque paraissent Valzacchi et Annina, criant au scandale, appelant le baron pour lui faire constater qu’Octave est en train de faire la cour à Sophie. Le baron refuse de prendre la chose au sérieux jusqu’au moment où Octave, exaspéré, le provoque en duel et le blesse très légèrement au bras. Se croyant déjà à l’agonie, le baron ameute la maisonnée de ses cris ; tandis que Faninal, hors de lui, menace sa fille, de plus en plus révoltée, de l’enfermer dans un couvent si elle n’épouse pas son prétendant, on soigne le baron avec quelques bouts de chiffon et de grands verres d’alcool. Resté seul, le baron voit Annina s’approcher de lui pour obtenir le salaire promis mais il fait semblant de ne pas comprendre. Elle sort, en colère, puis revient peu de temps après avec une lettre pour Ochs : c’est Mariandel qui lui écrit. Elle lui donne rendez-vous dans une auberge parce que, dit-elle « elle n’a pas pu résister à son charme ». Ochs, aux anges, se laisse aller à danser la valse en songeant aux bons moments que va lui procurer cette nouvelle conquête.

Final acte II : Ochs, « blessé », se réconforte avec du vin. Arrive Annina, porteuse de la lettre de Mariandel…

Kurt Moll est Ochs, et c’est encore filmé à Salzbourg.

Le chevalier à la rose : 3

2008-10-02T06:55:00+02:00

L’acte III s’ouvre sur une pantomime : nous sommes dans une auberge et Octave vérifie que son piège va bien fonctionner. S’étant assuré la complicité de l’aubergiste et de ses employés par de larges subsides, il fait répéter à sa « troupe » les apparitions qui vont ponctuer et gâcher la soirée du pauvre Ochs. Puis il va se déguiser en Mariandel. Le baron arrive, renvoie tous les domestiques afin de rester seul avec la jeune servante. Il la fait boire, mais le vin tourne la tête à la pauvre « Mariandel » : elle se met à geindre et à pleurer sur son sort, se débat, menace de prendre une crise d’hystérie, empêchant ainsi le baron de la séduire comme il l’avait prévu. Soudain, des portes et fenêtres dérobées s’ouvrent et des têtes et des personnages étranges apparaissent. Puis une femme en noir surgit d’on ne sait où et accuse Ochs d’être son mari et de l’avoir abandonnée. Elle est accompagnée d’enfants qui crient sans cesse « papa, papa » en courant après le baron qui n’en peut mais. Tout ce tintamarre attire l’attention de l’aubergiste qui compatit avec la prétendue «délaissée » tandis que Valzacchi prévient « Mariandel » qu’il a envoyé chercher Faninal. C’est une telle confusion que Ochs n’a d’autre ressource que d’appeler la police.

Mais le commissaire n’est pas du genre à apprécier les plaisanteries : il refuse de croire qu’il s’agit du baron de Lerchenau, faute de témoin, demande l’identité de Mariandel : Ochs répond qu’il s’agit de Sophie von Faninal, sa fiancée. Mais arrive Faninal qui, naturellement, dévoile immédiatement le mensonge du baron. Sophie attend dans la voiture et il l’envoie chercher, furieux de ce tour que vient de lui jouer son futur gendre. Sophie entre, on lui explique ce qui se passe, et elle cache à peine sa joie. Mais Faninal prend un malaise, il faut le soigner. On l’emmène dans une pièce voisine. Pendant ce temps, « Mariandel » attire le commissaire dans une alcôve et lui révèle toute l’histoire. Sophie, qui était allée soigner son père revient et annonce à Ochs que les fiançailles sont rompues : fureur du baron.

C’est alors qu’apparaît la Maréchale. Un serviteur d’Ochs, croyant aider son maître, est allé la chercher. Après un échange d’amabilités avec le commissaire, elle ordonne à Ochs de se retirer. Mais ce dernier vient de voir Octave qui a repris ses habits masculins et comprend enfin ce qui s’est passé. « Je ne sais que penser », dit-il à sa cousine. « Si vous êtes un galant homme, ne pensez rien et partez, répond la Maréchale. Tout est fini. » « Tout est fini », reprend tristement Sophie.

Le baron, vaincu, doit se retirer et il le fait sous les huées et les cris des enfants, les railleries d’Annina qui se fait reconnaître en «épouse et mère délaissée », les garçons de l’auberge et autres domestiques qui réclament leur pourboire.

Restent en scène La Maréchale, Sophie et Octavian. Les deux derniers sont embarrassés et ne savent que dire ; la première est émue mais maîtresse d’elle-même. Elle comprend que, pour elle, le moment est venu de laisser Octave s’en aller vers la jeunesse, vers Sophie. « Va la rejoindre », dit-elle doucement au jeune homme qui obéit presque machinalement. C’est alors l’admirable, le sublime trio final où les trois voix féminines s’entremêlent, la Maréchale renonçant à Octave, Octave exprimant son désarroi et son bonheur, Sophie sa reconnaissance et sa jalousie naissante. « Elle me le donne, et pourtant, elle garde quelque chose de lui. » Puis la Maréchale va rejoindre Faninal, laissant Octave et Sophie seuls. Elle ressort très bientôt avec lui ; à la remarque de Faninal plaisantant sur les jeunes gens qui, dit-il, « sont tous comme ça », elle répond un simple « oui, oui » avec un sourire au bord des larmes. Ce sera sa dernière parole. Elle se retire avec Faninal, tandis que Octave et Sophie, enlacés, se redisent encore leur amour.

Vidéos : toujours et encore Salzbourg... Que voulez-vous : Schwarzkopf fut sans doute la plus grande Maréchale du siècle. Alors autant en profiter, non ?

Vidéo 1 : Le trio final, "habt mir gelobt"... jusqu'à la première sortie de la Maréchale allant rejoindre Faninal dans une pièce à côté.

Sena Jurinac et Annelies Rothenberger entourent Elisabeth Schwarzkopf.

Vidéo 2 : Fin du trio et dernière scène du Rosenkavalier. Mêmes interprètes.

LE CHEVALIER A LA ROSE MASSACRÉ A LYON !

Dire que c’est mon opéra favori est un euphémisme : je l’adore. Et s’il y a quelque chose que je ne peux pas pardonner, c’est qu’on le trahisse ou qu’on le défigure. Et bien, figurez-vous que l’opéra de Lyon, très doué pour programmer des spectacles affligeants, a présenté il y a quelques années une production à faire pleurer Strauss lui-même : je ne me souviens plus du nom du metteur en scène, et ça vaut mieux, ce genre d’individu ne trouve sa place qu’au fond d’un cloaque d’anonymat d’où une erreur l’a un jour tiré –mais heureusement, il a vite replongé dans son obscurité sociale. (A moins que seule ma mémoire soit en cause et qu’il sévisse encore ? Notre Dame de la Salette, faites que non !) Obscurité qu'on espère aussi noire que la salle en question, qui vous donne un avant-goût de votre tombeau, et que les grilles d’égout en fer forgé sur lesquels vous marchez pour atteindre ladite salle, grilles qui sont la mort des talons aiguilles ou des talons tout court. (1)

Le rideau se lève. Emotion. Qui retombe très vite comme un soufflé trop cuit. Le premier acte, pourtant, passe encore. Le décor est à peu près conforme à ce qu’on peut attendre d’une vision raisonnable de la chambre à coucher d’une aristocrate autrichienne du 18^ème. Cependant, la réduction de l’aire de jeu à une toute petite partie de la scène devant le lit donne quelques inquiétudes pour la suite. De même que l’indigence de la « suite » de la Maréchale.

C’est au deuxième acte que commence le massacre : vous cherchez en vain le grand salon d’une maison bourgeoise du même 18^ème : entassement d’objets hétéroclites sur une plate-forme rectangulaire, au milieu d’un décor laid à hurler. Chaises modernes, en plastique, dans un coin, téléviseurs –au pluriel, da !- dispersés sur la scène afin de bien montrer que… que quoi ? Allez savoir ! C’est dans ce bordel qu’Octavian vient présenter la rose à Sophie, coincée dans une cabine d’essayage –ou de douche ? (Il ne manque plus que le couteau à la place de la rose, et on est dans Psychose.) Costumes hideux d’une couleur à vous crever les yeux, on se croirait revenu dans la décennie 70. A moins que le costumier ne soit un copain de Proserpine Decheval.

Le troisième acte fait monter l’horreur à son comble : l’auberge est devenue une sorte de night-club dans lequel s’agitent des drag-queens en folie, moches à faire peur et ridicules au-delà de toute description. La Maréchale entre, vêtue d’une veste et d’un pantalon blancs –pour faire moderne, bien sûr, et montrer ainsi que l’œuvre est intemporelle. Avec un attaché-case dans une main, elle ferait très jeune cadresse dynamique. Bon. Envolée du décor, disparition des affligeants travestis qui se sont déhanchés sur la scène pendant trois quarts d’heure, surgissement d’un dôme représentant vous ne savez trop quoi, étoiles au firmament. Commence le trio final. Hélas ! Ai-je joué de malchance, ce soir-là ? Voilà qu’après avoir subi environ trois heures de ce spectacle affligeant, je me tape un énorme « couac » de la part de la Maréchale –fatiguée, pas dans un bon jour ? Toujours est-il que la montée vocale qui ouvre le trio s’achève sur un désastre total.

J’accepte volontiers qu’une chanteuse rate sa note : ça peut arriver et nul n’est à l’abri d’un accident. Aussi n’est-ce pas sur elle que j’ai eu envie de jeter des tomates ce soir-là. Mais sur cet espèce de gnome verdâtre et décomposé nommé « metteur en scène ». Prétentieux comme il n’est pas permis de l’être, faussement « intello », puant de vanité (au sens étymologique du terme, svp), exposant sans pudeur son inconscient sur la scène (personne ne l’empêche de se déguiser en drag-queen si c’est son rêve, mais de grâce, qu’il laisse Strauss hors de sa cure psychanalytique) et présentant comme une trouvaille géniale ce qui relève d’une analyse littéraire niveau première L pas douée : vous vous rendez compte, Le Chevalier à la rose est une œuvre de tous les temps ! Les thèmes qui y sont développés concernent l’homme en général et pas seulement ceux du 18^ème ! Quelle découverte ! On en frémit d’extase. Si cette œuvre est intemporelle (ce qui est exact), à quoi bon alors s’obstiner à la « moderniser » ? Autant la laisser dans son époque d’origine. On est peut-être capable de faire la correspondance sans l’aide d’un prétientiard mal lavé. Mais le public est trop con pour comprendre ; on va donc lui démontrer par A + B qu’il peut –et qu’il doit - jeter une passerelle entre les époques –quitte à faire dans le lourd et le mauvais goût. Oui, c’est pour ça, bande d’abrutis, que le premier acte est vaguement conforme à la tradition classique et que les deux autres baignent dans la « modernité ». On utilise la « passerelle temporelle ». Avez-vous compris ou faut-il insister encore plus lourdement ? Avec vous, de toutes façons, tout passe.

Et bien oui, tout passe. Y compris la sottise la plus incurable. Car au lieu de huer cette merde, le public a applaudi à tout rompre, notamment les drag-queens revenues faire leur numéro au moment des saluts. Il faut dire qu’il suffisait de jeter un regard à ce fameux public pour comprendre : musicien comme un putois, aussi mélomane que je suis archevêque, cultivé à l’instar d’un rat crevé, possédant un esprit critique aussi acéré que mon genou, bref : the public idéal pour ce genre d’individu. Celui à qui on fait avaler d’énormes couleuvres en profitant de son snobisme, de sa veulerie, et de sa parfaite obéissance au code du « politiquement correct ». J’ai beau eu gueuler, ma voix n’étant pas -de loin- aussi forte que celle de Gontranix, mes beuglements ne sont pas allés plus loin que le deuxième rang devant moi. Ah, quand l’organe vous manque, tout manque ! C’était à pleurer de dépit.

Sigismond Bétéhesse, présent lors de cette mémorable soirée, avait fui, le traître, à la fin du premier acte, nous promettant une suite désastreuse et déclarant qu’il n’avait pas envie d’assister à l’écroulement d’un chef d’œuvre. Que ne l’avons-nous imité ! Ca m’aurait évité une crise d’urticaire et des envies de meurtre ; quant à File la laine qui m’avait accompagné, elle n’aurait pas eu besoin de se démonter la gorge et les poumons à tousser comme une poitrinaire à cause d’une connasse qui s’était cassé son flacon de parfum sur la tronche (genre patchouli à deux ronds) et emboconnait tout le balcon.

Il y a des soirées qu’on voudrait oublier. Celle-là en fait partie. Hélas, elle me revient sans cesse à l’esprit quand je pense réserver des places à l’opéra de Lyon. Alors je renonce. Non, je ne remettrai pas les pieds dans cet infâme endroit. J’ai peut-être tort, mais je préfère nettement écouter tranquillement et seul mes opéras et imaginer moi-même ma mise en scène. J’évite au moins les déceptions…

(1) Idée : et si l’Opéra de Lyon créait un musée consacré aux chaussures assassinées par ces grilles d’égout ? Ca pourrait faire recette, un monceau de chaussures aux talons cassés artistement disposées au gré de l’inspiration. Au point où on en est…

Purcell : Didon et Enée

2008-09-24T07:05:00+02:00

L'opéra anglais Didon et Enée a été composé par Henry Purcell en 1689. Il s'agit de son seul véritable opéra. Il était destiné à l'origine à une école de jeunes filles de la noblesse du quartier de Chelsea à Londres. Enée mis à part, tous les solistes étaient des femmes et les choeurs étaient pour la plupart assez simples, prévus pour un petit ensemble d'élèves de l'école et de jeunes gens d'une école voisine.

La partition autographe de Purcell ayant disparu, on ne peut que se livrer à des suppositions quant à la formation de l'orchestre de la création : il semble avoir été composé de cordes, clavecin et guitare, mais aucune des pages pour guitare n'a été retrouvée. L'opéra ne demande ni décor compliqué, ni costumes sophistiqués.

L'oeuvre originale incluait porbablement un Prologue mythologique et un Epilogue parlé. Mais on ignore si Purcell avait mis ou non le prologue en musique lors de la création. L'opéra ne nous est parvenu que sous la forme d'une adaptation réalisée au 18ème siècle, adaptation incomplète et qui présentait sans doute des altérations de la partition originelle.

Le librettiste semble avoir considéré que le public de l'époque connaissait suffisamment bien l'histoire de Didon et Enée pour ne retenir que les moments essentiels de la légende telle que la raconte Virgile dans son Enéide. Il a donc resserré au maximum l'action de l'opéra et a eu recours à de nombreuses ellipses.

Le morceau le plus connu et sans doute le plus émouvant se situe à la fin de l'opéra : c'est la mort de Didon. Abandonnée par Enée, la reine de Carthage se laisse mourir après avoir fait ses adieux à sa suivante Belinda. Le texte est d'une tragique et émouvante simplicité :

"Thy hand, Belinda, darkness shades me,

on thy bosom let me rest.

More I would, but Death invades me ;

Death is now a welcome guest.

When I am laid in earth, may my wrongs create no trouble in thy breast.

Remember me, but ah ! forget my fate."

("Ta main, Belinda ; les ténèbres me masquent la lumière. Sur ton sein laisse-moi me reposer. Je te dirais plus mais la mort s'empare de moi ; la mort est à présent la bienvenue. Lorsque je serai portée en terre, que mes torts ne viennent point troubler ton sein. Souviens-toi de moi ! Mais, ah ! Oublie mon destin.")

Comme le fait remarquer l'un des visiteurs de Youtube, est-ce la voix de Didon ou celle de Purcell, priant pour que les siècles suivants ne l'oublient pas ?...

Choisir la vidéo qui suit n'a vraiment pas été difficile, tant en ce qui concerne l'extrait que l'interprète. La mort de Didon est le sommet de l'ouvrage et de toutes les interprétations visionnées, celle de Dame Janet Baker est, de très, très loin, la plus exceptionnelle. On pourrait la qualifier en trois mots (ou expressions) : Raffinement, élégance, merveilleux sens de la nuance. Voici d'ailleurs ce qu'en dit Alan Blyth : "A chaque instant, le phrasé et les mots sont repensés, avec cette vivacité et ce souci du sens qui ont toujours été une marque de son art."

Voici donc Dame Janet Baker au plus haut sommet de son art. Même si le son n'est pas toujours très fort, c'est un régal.

Ouest américain 5 - Los Angeles, Downtown

2008-09-21T15:18:00+02:00

Tous les gratte-ciels de Los Angeles sont concentrés au centre de la ville (Downtown). Les architectes et les simples amoureux d'architecture viennent ici participer à des circuits de visite spécialement centrés sur ces tours tant la diversité est grande. Elles abritent presque uniquement des bureaux (grands banques, compagnies d'assurance, sièges sociaux de grandes entreprises).

Le plus surprenant quand on se promène entre les gratte-ciels, c'est l'omniprésence des jardins, des arbres et arbustes de massifs fleuris dans une région où il n'y a pas d'eau, eau qu'il faut faire parvenir parfois de très loin !

A deux pas de la Mairie, la place de la musique regroupe différents bâtiments comme l'Opéra que dirige Placido Domingo ou le Walt Disney Concert Hall. Imaginé avant le musée Guggenheim de Bilbao, ce bâtiment lui ressemble dans l'esprit puiqu'il est du même architecte Frank Gehry. Il couvre 15 000 mètres carrés et abrite également le siège administratif de l'empire Disney.

Au coeur du mahnifique jardin de ce bâtiment, l'architecte a placé une sculmture fontaine appelée "Rose for Lily" composée des débris de centaines de vases brisés ; Lily étant le diminutif de Lilian Disney, veuve de Walt et commantaire de ce bâtiment.

Lotte Lenya

2008-09-21T08:00:00+02:00

A la nouvelle génération –et sans doute à une grande partie de la mienne également- le nom de Lotte Lenya ne dit probablement pas grand-chose, pour ne pas écrire « rien ». Pourtant, dans l’histoire de la musique, il reste associé à deux autres grands noms : Kurt Weill et Bertold Brecht.

De son vrai nom Karoline Blamauer, elle nait à Vienne le 18 octobre 1898 : son père est cocher de fiacre et sa mère lingère. Très jeune, elle se découvre une passion pour le théâtre. A quatre ans, elle se produit dans un cirque. Pendant la première guerre mondiale, elle fait des études de danse à Zürich puis se tourne vers le théâtre et joue des pièces de Molière et de Shakespeare avec des troupes itinérantes.

Un heureux hasard lui fait rencontrer en 1924 le musicien Kurt Weill : c’est le coup de foudre et elle l’épouse en 1926. En 1927, elle participe à la création d’une œuvre de son mari, le « petit Mahagonny », œuvre qui deviendra plus tard la célèbre Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny. C’est la première fois qu’elle se produit sur une scène en tant que chanteuse.

L’année suivante, Weill et Brecht l’imposent comme interprète du rôle de Jenny dans l’Opéra de quat’sous à Berlin.

Elle remporte un triomphe. Le public, la presse, le milieu musical la découvrent avec stupéfaction : un physique inquiétant, tout à fait en accord avec l’esthétique expressionniste qui domine dans les années 20 en Allemagne, une voix déchirée, sans cesse au bord de la rupture. Le 9 mars 1930, au Neues Theater de Leipzig, elle participe à la création de Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny. La première est houleuse, et déclenche une bataille féroce entre partisans et détracteurs de l’œuvre. L’ouvrage est perçu comme ambivalent : il attire et repousse à la fois, expose un état psychique que la médecine moderne qualifie de schizoïde.

Les années 30 consacrent la carrière de chanteuse de Lenya. En 1931 elle tourne sous la direction de Pabst le film tiré de l’Opéra de quat’sous. Cette décennie voit aussi son divorce d’avec Kurt Weill puis son départ en 1935 en compagnie du compositeur pour les Etats-Unis. Ils se remarient l’année suivante. Dans son nouveau pays, Lotte Lenya accumule les concerts, les représentations, les tournées. En 1950, Kurt Weill meurt. Elle va désormais consacrer tous ses efforts à imposer et défendre la musique de son mari. Revenue en Allemagne, elle enregistre en 1956 l’intégrale de Mahagonny. (1) Mais sa voix a baissé d’une octave par rapport à celle qu’elle possédait dans les années 30.

Pendant les deux décennies suivant la mort de Kurt Weill, Lotte Lenya recommence une carrière internationale, participe à de nombreuses créations. Elle tient notamment le rôle de Frau Schneider dans la comédie musicale Cabaret, de laquelle sera tiré le film avec Liza Minnelli dans le rôle principal. Après s’être remariée un certain nombre de fois, elle succombe à un cancer le 27 novembre 1981.

Quelles vidéos choisir pour illustrer cet article ? Le choix n’a pas toujours été évident…

Première vidéo : Lenya chante « la complainte de Mackie Messer », « song » le plus connu de l’Opéra de quat’sous.

Deuxième vidéo : extrait de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny : Non pas le célèbre Alabama song, mais une autre chanson, tout aussi connue : « Wie man sich bettet, so liegt man » dont voici la traduction des paroles du refrain : « Comme on fait son lit on se couche / Personne ne viendra vous border / Si quelqu’un doit gagner ce sera moi / Si quelqu’un doit crever ce sera toi. »

Troisième video : Extrait du film de Pabst L’opéra de quat’sous : Lenya chante la complainte de Jenny, connue en France sous le titre « La fiancée du pirate ». Quand Jenny rêve qu’un bateau pirate entre dans le port de la ville, la bombarde, en tue tous les habitants et l’emmène enfin vers la vie…

Lotte Lenya en 1931 lors d’une représentation à Berlin de Mahagonny.

Lotte Lenya en 1956 lors de l’enregistrement intégral de Mahagonny.

(1) Disponible en coffret CD. Génial !

Berlioz : Les Nuits d'Eté

2008-09-10T07:05:00+02:00

Je délaisse un instant Richard Strauss pour me pencher sur Berlioz et ses Nuits d’été ; décision dont l’origine est un petit bijou trouvé sur YouTube.

Les Nuits d’été sont six mélodies composées par Berlioz sur des poèmes de Théophile Gauthier. Les six textes choisis par le compositeur font partie d’un recueil que Gauthier publia en 1838 sous le titre La Comédie de la Mort. On peut trouver que ces poèmes ne sont pas des chefs-d’œuvre mais la musique composée par Berlioz est, elle, éblouissante. La version originale pour mezzo-soprano ou ténor est achevée en 184, avec accompagnement au piano. La version pour orchestre sera achevée en 1856.

Berlioz, dans ses Nuits d’été, a réalisé musicalement l’idée d’un cycle mélodique selon le principe de l’art du Lied allemand depuis Beethoven : développement des thèmes de l’amour naissant et de l’invitation à l’amour, ou du regret sous différentes formes typiquement romantiques.

Villanelle : nature bucolique et primesautière ; le poème en lui-même est très fade mais il est racheté par la musique, son coloris orchestral et son entrain capricieux.

Le spectre de la rose : Type même de la mélodie romantique, ample, somptueuse comme un grand air d’opéra. Elle rappelle l’air de Marguerite dans la Damnation « d’amour, l’ardente flamme ».

Sur les lagunes : c’est un lamento. Le thème du voyage est là pour dissiper le chagrin d’un amour défunt.

Absence : C’est la première des six mélodies à avoir été orchestrée. Ce lamento est différent du précédent, il relève davantage de la déclamation que de la mélodie. La répétition du terme « reviens, reviens ! » donne un aspect lancinant qui dénote peu d’espoir.

Au cimetière : c’est l’évocation de l’amour détruit par la mort.

L’île inconnue : Ce poème contient l’idée du voyage, de l’aventure et le désir d’un bonheur paradisiaque.

Les Nuits d’été ne sont pas l’œuvre la plus connue de Berlioz. Et pourtant, comme dirait Michelin, elles méritent vraiment le voyage…

J’ai parlé au début de ce billet d’un « bijou ». En fait, j’aurais dû utiliser le pluriel : deux bijoux, deux interprétations extraordinaires de ces Nuits d’été par deux grands monstres de l’art lyrique : Régine Crespin et Janet Baker.

La première chante Le spectre de la rose. Je l'ai choisie parce qu'on ne pouvait pas passer à côté d'une telle perfection. Mais que les admirateurs de Janet Baker se rassurent : son interprétation est aussi magnifique. Chez l'une comme chez l'autre, on ne peut qu'admirer la perfection du timbre, de la diction, de l'articulation, (et chapeau pour Baker dont le français n'est pas la langue maternelle), de la nuance (peut-être plus chez Crespin que chez Baker), de la présence scénique bien que ce soit des extraits de récital.

Voila donc par Régine Crespin Le spectre de la rose. A vous de juger.

Et par Janet Baker : Villanelle

Puis : Absence

Allons à l'Opéra !

2008-09-03T12:20:00+02:00

Cette année, l'A.M-G propose une sortie collective à l'Opéra de Massy. Ce sera le 23 janvier à 20 h pour un spectacle de variétés, la Java des mémoires, mis en scène par Roger Louret : Java des mémoires.pdf
Inscriptions dès maintenant. Nombre de places limité. Tarif réduit pour les adhérents. Covoiturage pour tous.

Arabella - Richard Strauss

2008-08-24T07:05:00+02:00

Arabella n'est pas le plus connu des opéras de Richard Strauss. Il n'offre rien de nouveau sur le plan musical par rapport aux ouvrages antérieurs, mais outre qu'il s'agit du résultat de la dernière collaboration entre Strauss et Hugo von Hoffmanstahl, le compositeur a essayé de renouer avec l'esprit du Chevalier à la Rose, composé quelque vingt ans auparavant. C'est toujours Vienne, mais ce ne n'est plus celle, grandiose, de Marie-Thérèse ; c'est la Vienne déjà décadente où les aristocrates déclassés courent après l'argent et se transforment en bourgeois. Mais la partition est légère, brillante, "bourrée" de références à la valse (ce que l'on trouvait déjà -anachroniquement- dans le Chevalier).

Ce désir de retour en arrière n'a rien de bien étonnant. En 1929, l'Europe n'est plus celle que Strauss et Hoffmanstahl ont connu. La première guerre mondiale a tout fait tomber. L'Autriche-Hongrie est démantelée. La République de Weimar agonise dans les convulsions. Leur Europe, c'était "ce monde tardif et civilisé qui saisit l'allusion à demi-mot, encourage les seconds degrés et où la parodie n'est rien d'autre que l'hommage, la gratitude peut-être, que l'humour dédie à un passé aimé que l'Histoire périme mais que l'Art sait maintenir vivant." (1) Vienne, pour eux, c'est toujours celle de ces aristocrates parlent à moitié français. Ni l'un, ni l'autre n'a supporté la ruine de cette Europe qui avait "pour vrai ciment un ton, une culture, des manières, une civilisation." (1) D'où cette volonté de revenir au passé, parce que, pour eux, il était impossible de faire autrement.

Arabella ne sera créée qu'en 1933, à Dresde, après la mort de Hoffmanstahl. Cette oeuvre continue d'exiger de grands moyens vocaux et musicaux. Le ton de la "conversation mondaine", qui sera celui de Capriccio plus tard, exige d'impeccables chanteuses, capables de toutes les virtuosité vocales et qui soient aussi de grandes actrices.

L'argument de l'opéra en soi est assez simple bien que les nombreuses péripéties le rendent plus complexe qu'il n'est au départ. Nous sommes à Vienne, en 1869. Le Comte Waldner est un aristocrate désargenté, ayant ruiné sa famille au jeu. Son seul espoir est de marier brilamment sa fille aînée, Arabella. De la cadette, Zdenka, on a fait un garçon parce que deux filles à marier à Vienne, et qui plus est sans dot, c'est un défi trop difficile à relever.

Arabella est aimée par Mattéo, jeune officier. Mais elle ne le considère que comme un simple ami. Zdenka, déguisée en garçon, aime Mattéo mais essaie de tout faire pour que le jeune homme touche enfin le coeur de sa soeur. En vain. Il n'est pas, comme le dit Arabella, "le bon".

La vidéo qui suit montre la fin du dialogue entre les deux soeurs. Arabella explique ce que sera pour elle "le grand amour" : "celui que j'attends, s'il en existe un pour moi, de par le vaste monde, il sera là, devant moi, tout d'un coup, me regardant, moi le regardant, et il n'y aura plus doute, plus de questions, et je serai tellement heureuse que j'obéirai comme une enfant." Arabella, c'est l'inoubliable Lisa Della Casa dans son plus grand rôle ; Zdenka, c'est Annelies Rothenberger (la Sophie du Chevalier de Salzbourg, sous la baguette de Karajan), magnifique.

La suite prouvera à Arabella qu'elle a raison d'avoir confiance en son étoile. Mandryka, le fils d'un ami du Comte Waldner va surgir dans leur vie : riche, intelligent, et amoureux d'Arabella qui va tomber dans ses bras à l'issue de moult épreuves. Quant à Zdenka, elle pourra enfin abandonner ses habits masculins et se faire aimer de Mattéo.

Ce deuxième passage se situe à la fin de l'acte I : Arabella va partir en promenade mais auparavant, réfléchit à ce qu'elle attend de l'amour, réfléchit à cet inconnu qu'elle a croisé dans la rue (et qui se révélera être Mandryka) et au trouble qu'il a provoqué en lui. C'est toujours Lisa della Casa.

L'opéra en Tête d'affiche sur France 2

2008-08-05T19:36:00+02:00

C'est tellement rare qu'il faut le souligner.

Ce soir à 20h50 France 2 retransmet en direct du Théâtre Antique d'Orange , l'opéra FAUST de Gounod.

Je vous invite a regarder ce magnifique opéra , chanté en Français , et accessible à tous (comme tous les opéras d'ailleurs).

Pour une fois que la Musique "Classique" est en première partie de soirée , il faut en profiter.

PS: voici quelques extraits de l'opéra

http://fr.youtube.com/watch?v=t4I3obvWA4c&feature=related

http://fr.youtube.com/watch?v=R87i2wE6VIs

http://fr.youtube.com/watch?v=gwh1LN3Lv1g&feature=related

http://fr.youtube.com/watch?v=B3VXYNTbk_Y

http://www.youtube.com/watch?v=kbzPqemzuLk&NR=1

Elektra - Richard Strauss

2008-07-27T11:33:00+02:00

Ce week-end étant placé sous le signe de la culture musicale, continuons notre voyage à travers les oeuvres de Richard Strauss. Hier, je n'ai fait qu'évoquer l'opéra qui va être le sujet de ce billet : Elektra.

Elektra est, comme Salomé, un opéra en un acte. Le livret est signé Hugo von Hofmannstahl et c'est une réécriture de la pièce de Sophocle. L'oeuvre a été créée à Dresde le 25 janvier 1909.

L'histoire est aussi connue que celle de Salomé puisqu'elle est empruntée au cycle des Atrides. L'action se déroule à Mycènes, après la guerre de Troie. Avant le lever du rideau, Agamemnon, roi de Mycènes, a été assassiné par sa femme Clytemnestre et l'amant de cette dernière, Egisthe. Chez Sophocle, il s'agit d'une vengeance : Clytemnestre n'a jamais pardonné à son mari le sacrifice de leur fille Iphigénie. Egisthe a pris le pouvoir et règne sur Mycénes. Pour ne pas avoir à craindre de futures représailles, Clytemnestre a éloigné son fils Oreste et n'a gardé avec elle que ses deux filles, Electre et Chrysothémis. La première ne songe qu'à venger le meurtre de son père et la seconde à sauvegarder sa vie. Le spectateur est censé connaître tous ces événements car l'opéra n'expliquera jamais vraiment les origines profondes de cette sombre histoire de haine et de vengeance.

Lorsque le rideau se lève, nous sommes dans le palais d'Agamemnon à Mycènes et la première scène est une conversation entre les servantes qui permet de situer à peu près l'action. A part une, toutes considèrent Elektra comme un animal dangereux qu'il faudrait supprimer. D'ailleurs, sa mère et Egisthe la traitent comme un chien et lui donnent à manger dans une écuelle. Entre justement Elektra qui, dans un long monologue, assez redoutable sur le plan vocal, rappelle la mort d'Agamemnon dans son bain et jure que ses trois enfants sauront le venger. Au terme de cet air, Chrysothémis entre en scène. Les deux soeurs sont totalement opposées : Elektra ne jure que par sa vengeance alors que Chrysothémis, elle, rêve d'une vie normale, d'avoir des enfants et un mari. L'une ne vit que dans le passé et le souvenir du meurtre, l'autre dans le présent et se projette dans un avenir qu'elle veut heureux.

Mais la scène est interrompue par le bruit d'un cortège se dirigeant vers les deux soeurs. Il s'agit de Clytemnestre et sa suite. Chrysothémis s'enfuit tandis qu'Elektra reste pour affronter sa mère. Commence alors une des scènes les plus attendues et les plus violentes de l'opéra qui n'en manque d'ailleurs pas, l'affrontement entre la mère et la fille.

Clytmemnestre a complètement évacué le meurtre de son mari. Mais elle vit dans une angoisse perpétuelle, est la proie de terribles cauchemars qui la rendent folle. Elle demande à sa fille le moyen de faire cesser ces rêves abominables. Elektra répond qu'un sacrifice humain est nécessaire. Le dialogue entre les deux femmes devient de plus en plus tendu : Clytemnestre insiste : qui doit mourir ? Comment ? Et dans une explosion de violence hallucinée, Elektra décrit le meurtre de sa mère par son frère Oreste. Clytemnestre, terrorisée, s'effondre, mais la situation se retourne en sa faveur : une servante vient lui murmurer à l'oreille qu'Oreste est mort. La joie de Clytemnestre se manifeste d'abord par un ordre "Lichter ! Mehr Lichter !" (Lumière ! Plus de lumière !) puis par un rire hystérique soutenu par le déchaînement de l'orchestre. Enfin, elle rentre au palais, sans avoir rien dit à Elektra.

Je vous propose deux extraits de cet extraordinaire affrontement : Le premier est tiré d'un téléfilm et se situe juste après l'entrée de la Reine. Clytemnestre, c'est Astrid Varnay, véritablement monstrueuse. Le maquillage la rend affreusement laide et accentue l'état de délabrement physique et mental dans lequel se trouve la reine. Face à elle, Léonie Rysanek, silencieuse comme un sphinx, mais le regard brillant de haine.

Voici ce que dit Clytemnestre, s'adressant à ses servantes : "Je ne veux rien entendre, car ce qui sort de vous n'est que le souffle d'Egisthe. Lorsque la nuit, je vous réveille, chacune de vous dit autre chose. Toi, ne cries-tu pas que mes paupières sont enflées et mon foie malade ? Et, pleurnichant, ne susurres-tu pas à l'oreille des autres que tu as vu des démons, de leurs longs becs pointus, aspirer mon sang ? Ne m'en montres-tu pas les traces dans ma chair ? Alors, je t'obéis, immolant victime sur victime. Vos propos, vos contradictions, me traînent à la mort. Je ne veux plus entendre dire : voilà la vérité, et voilà un mensonge. Ce qui est vérité, personne ne le discerne. Quand elle me parle et me dit ce qu'il me plaît d'entendre, je veux écouter ses propos. Quand on me dit des choses agréables, fût-ce ma fille, oui, même elle, mon âme veut déposer tous ses voiles et s'ouvrir aux caresses de la brise, d'où qu'elle vienne, comme font les malades, le soir, assis dans l'air frais, qui près de l'étang exposent leurs ulcères, toutes leurs plaies putrides à la fraîcheur... ne pensant qu'à trouver soulagement à leurs souffrances. Laissez-moi seule avec elle !" (1)

Ce deuxième extrait montre la fin de la scène. Après avoir raconté à sa fille les rêves qui l'épouvantent, Clytemnestre la supplie de lui donner un remède pour ne plus rêver. Quand la vidéo commence, le dialogue s'emballe, surtout lorsque Elektra fait allusion à son frère, Oreste. Clytemnestre accumule les mensonges pour convaincre sa fille qu'Oreste ne sera jamais en état de revenir. Et c'est l'explosion de haine... jusqu'au moment où les servantes annoncent la (fausse) nouvelle de la mort d'Oreste...

Cette fois, Clytemnestre, c'est Regina Resnik. Elle est moins terrifiante et monstrueuse qu'Astrid Varnay mais quand même très impressionnante. Gladys Kuchta est Elektra. (Et au moins, dans cet extrait, le fameux "lichter, mehr lichter !" n'a pas été supprimé, ce qui est souvent le cas.)

Le texte est ici quasiment dément (on tombe presque parfois dans le grand guignol) : Après un échange rapide concernant Oreste, Clytemnestre entame une plus longue tirade : "Que me font ceux qui sont hors de cette maison ? Je vis ici. Je suis la maîtresse. Des serviteurs, j'en ai assez pour bien garder l'entrée. Si je le veux, trois hommes en armes veilleront jour et nuit devant la porte de ma chambre. Et toi, je t'arracherai bien, d'une manière ou de l'autre, le mot qui m'importe. [...] On peut se libérer des rêves. Qui en souffre sans trouver le moyen de s'en guérir n'est qu'un fou. Je découvrirai bien toute seule qui doit verser son sang pour qu'à nouveau je dorme."

Réplique d'Elektra : "Qui doit verser son sang ? Ta propre nuque quand le chasseur l'aura saisie ! J'entends qu'il traverse les chambres, je l'entends soulever les courtines du lit. Egorge-t-on une bête endormie ? Non ! Il t'éveille en sursaut, tu t'enfuis, hurlante, mais il te suit à travers la maison ! Vas-tu à droite ? Tu te heurtes au lit. A gauche ? Voilà le bain écumant comme sang ! La noire obscurité, les torches rougeoyantes jettent sur toi les filets de la mort. Tu dévales les escaliers et sous des voûtes, des voûtes, encore des voûtes, la chasse se poursuit. Et moi ! Moi ! Moi qui te l'ai envoyé [...] je me tiens là et je te vois enfin mourir ! Alors, tu n'auras plus de rêves ; moi non plus, je n'aurai plus à rêver et qui vivra alors jubilera et pourra jouir de la vie !" (NB : Comme dans pratiquement toutes les représentations, cette très longue tirade d'Elektra est coupée à l'endroit où se situent les crochets.) (1)

C'est Chrysothémis qui va apprendre à Elektra la prétendue mort d'Oreste. Elle refuse d'aider sa soeur à accomplir la vengeance. Elektra décide donc d'agir seule et commence à déterrer la hache qu'elle réservait à Oreste. C'est alors que paraît un inconnu et c'est la fameuse scène de reconnaissance entre le frère et la soeur, autre sommet de l'opéra : Oreste n'est pas mort, il vient accomplir ce qu'on attend de lui. L'heure est favorable ; Clytemnestre est seule avec ses servantes. Oreste entre dans le palais : tumulte, cri de mort de Clytemnestre. "Triff noch einmal" ("frappe encore" !) crie Elektra. Nouveau hurlement. Comme dans la tragédie classique, le meurtre a lieu en coulisse, comme celui d'Egisthe qui, justement, arrive et succombe à son tour dans le palais sous les coups d'Oreste.

Elektra est seule sur scène. Arrive Chrysothémis, annonçant la victoire d'Oreste. Elektra la renvoie, elle veut rester seule. Pour exprimer sa joie, elle commence une danse au terme de laquelle elle s'effondre, morte. l'opéra s'achève sur le cri de Chrysothémis, "Oreste ! Oreste!" appelant son frère à l'aide.

Dernière vidéo : la scène finale. Clytemnestre et Egisthe sont morts, la vengeance est accomplie. Chrysothémis vient se réjouir avec Elektra. Face à face : Gwyneth Jones, Chrysothémis et Birgit Nilsson, Elektra. (Enregistrement live effectué à Vienne en janvier 1982)

Comme celui de Salomé, le rôle d'Elektra exige une véritable soprano dramatique, avec une extrême puissance vocale et une endurance totale car elle aussi est présente sur scène quasiment dès le début de l'oeuvre. Mais ceux de Clytemnestre et de Chrysothémis sont également redoutables. En fait, Elektra est avant tout un opéra de femmes : certes Oreste a un rôle assez important mais qui est minime si on le compare à l'importance des voix féminines. Quant à celui d'Egisthe, il se limite à une courte intervention de quelques phrases.

Disons, pour terminer, qu'Elektra est, sur le plan musical et vocal, un des opéras les plus violents qu'on puisse entendre, bien plus encore que Salomé. L'orchestre est constamment à la limite de la dissonance, du déchirement et les voix à la limite des possibilités humaines. Comme dans Salomé, l'hystérie atteint ici son comble. On est loin du lyrisme du Chevalier à la Rose.

(1) Ces passages du livret sont tirés de l'Avant-Scène opéra numéro 92. La traduction française est de Georges Pucher.

PS : Bientôt, rassurez-vous, on va revenir à des choses beaucoup moins sérieuses...

Salomé : scène finale - Montserrat Caballé

2008-07-26T12:36:00+02:00

Quittons un moment le domaine du délire et de l'humour (douteux) pour nous offrir un petit bain de culture. La nouvelle vidéo qui vous est proposée offre un extrait de la Salomé de Richard Strauss, la scène finale plus exactement. Le texte de cet opéra est l'adaptation de la pièce d'Oscar Wilde qui avait lui-même écrit sa Salomé à partir du conte de Flaubert Hérodias.

L'opéra fut créé le 9 décembre 1905 à Dresde. Avec Elektra, Salomé est le plus "wagnérien" des opéras de Richard Strauss. L'univers musical straussien est pourtant déjà bien présent mais l'utilisation du leitmotiv renvoie directement au maître de Bayreuth. La partie la plus connue est la Danse des sept voiles, composition orchestrale qui se situe à peu près au milieu de l'oeuvre. Ce n'est pas la meilleure, loin de là, et Strauss lui-même le reconnaissait. La musique est brillante, certes, mais les effets sont relativement faciles et l'ensemble ne relève pas d'un bon goût excessif. (Opinion personnelle.) C'est d'ailleurs le morceau qui lui a donné le plus de mal lorsqu'il a composé son opéra ; il n'était jamais satisfait du résultat et c'est à contre-coeur qu'il s'est finalement décidé à adopter le dernier arrangement de ce passage.

L'argument de l'opéra, comme celui de la pièce et du conte, est tiré de l'épisode biblique concernant la mort de Saint Jean Baptiste. Nous sommes au début de l'ère chrétienne et l'action se situe dans le palais d'Hérode, sous le règne d'Hérode Antipas.

Narraboth, capitaine de la garde d'Hérode, est amoureux de Salomé, belle-fille du Tétrarche, et ne cesse de l'observer. Jochanaan (Jean-Baptiste), emprisonné dans une citerne pour avoir calomnié Hérode, proclame l'arrivée de Jésus mais personne ne l'écoute vraiment. Seule Salomé prend garde à ce qu'il dit et, fascinée par sa voix, parvient à convaincre les gardes de laisser Jochanaan sortir de la citerne. Apeurée mais hypnotisée par le prophète, Salomé se prend de passion pour lui tandis que Jochanaan n'a que mépris pour elle et la maudit ainsi que sa mère Hérodias. Ne pouvant supporter cela, Narraboth se tue. Jochanaan est reconduit dans sa citerne et la cour d'Hérode sort alors dans le jardin. Hérode essaie de distraire Salomé, silencieuse et lointaine, mais n'y parvient pas. Une controverse éclate entre le Tétrarche et Hérodias tandis que la voix de Jochanaan annonce la venue du Messie. Hérode, pour ne plus entendre cette voix, conjure Salomé de danser pour lui, promettant en retour d'exaucer tous ses voeux. Salomé s'exécute et au terme de la danse, réclame la tête de Jochanaan. Hérode refuse, propose d'autres prix mais Salomé refuse et s'entête. De guerre lasse, Hérode cède. Un esclave descend dans la citerne et peu après, réapparait, tenant la tête du prophète entre ses mains, tête qu'il remet à Salomé. C'est alors la grande scène finale, long monologue où le désir et la sensualité éclatent dans une véritable crise d'hystérie, au terme de laquelle Salomé embrasse enfin les lèvres tant désirées. Terrifié et écoeuré, Hérode ordonne la mort de Salomé.

Le rôle de Salomé exige une interprête doté d'une voix puissante, celle d'une vraie soprano dramatique, capable de dominer les déchaînements de l'orchestre, notamment dans la scène finale. Il exige aussi beaucoup d'endurance car Salomé est présente du début à la fin sur la scène. Enfin, l'idéal serait de trouver une chanteuse qui s'approcherait vraiment de l'âge de Salomé mais la difficulté du rôle conduirait les très jeunes voix au massacre total. On en est donc réduit, lors de certaines représentations, à fermer les yeux notamment au moment de la danse des sept voiles. Ce passage réclame de la part de la chanteuse une véritable aptitude à la danse. Certaines interprêtes ont carrément laissé à une danseuse professionnelle le soin d'exécuter ce morceau. D'autres, au contraire, se sont elles-mêmes chargées de la danse, avec plus ou moins de bonheur.

Autre gageure imposé par le rôle : Salomé doit se retrouver nue à la fin de la danse devant la cour d'Hérode. Certaines sopranos conservent un collant après la chute du dernier voile. Mais d'autres font le choix d'aller jusqu'au bout (Maria Ewing, Catherine Malfitano). Au spectateur de juger...

Parmi les très grandes interprètes de Salomé, relevons Birgit Nilsson, Maria Cebotari, Léonie Rysanek, Inge Borkh, Montserrat Caballé, Anja Silja, Gwyneth Jones. Mais la plus célèbre et la plus grande des grandes est sans conteste Ljuba Welitsch, soprano Bulgare née en 1913 et morte en 1996. Le timbre de sa voix était quasiment celui que recherchait Strauss. D'ailleurs, elle chanta le rôle sous la direction de Richard Strauss lui-même en 1944, à Vienne. Mais elle dut en payer le prix car l'effort était trop grand et sa voix en subit très vite le contre-coup.

La vidéo, maintenant. C'est la scène finale : Salomé vient d'obtenir d'Hérode ce qu'elle voulait. L'ordre a été donné à l'esclave de décapiter Jochanaan. Il est descendu dans la citerne. Salomé attend.... Et enfin, apparait la tête, et c'est l'explosion d'un délire qui va aller crescendo.

Vocalement, Montserrat Caballé est magnifique. Je l'aurais pourtant souhaitée encore plus expressive, plus déchaînée dans le jeu de scène final. Mais c'est un grand moment de chant.

L'exaltation érotique atteint son comble à la fin de la scène, lorsque Salomé embrasse enfin les lèvres de Jochanaan. Ses derniers mots sont d'ailleurs : "J'ai baisé tes lèvres, Jochanaan, je les ai baisées, tes lèvres." Et c'est peut-être à ce moment que l'interprétation de Caballé dans la vidéo pêche le plus, sur le strict plan dramatique. Le déchaînement reste bien timide et entravé par le truc en voile dont on a cru bon de la recouvrir. et qui la gêne visiblement.

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2008-07-16T20:27:00+02:00

C O U R R I E L : C L I Q U E R I C I

C U R R I C U L U M V I T A E : C L I Q U E R I C I

A U X D E R N I E R E S N O U V E L L E S

Florent Siaud a répondu aux questions de Sylvain Diaz. Pour lire la retranscription de l'entretien sur le site de la revue Agôn, cliquez ici.

E N P R O J E T P O U R L'A U T O M N E 2 0 0 8 >>>> E U R O P E

> Octobre 2008 : séjour linguistique d'un mois au GOETHE INSTITUT de BERLIN.

> Novembre 2008 : périple culturel à PARIS, GENEVE, BRUXELLES, AMSTERDAM...

> Décembre 2008 : stage à VIENNE, sur Pelléas et Mélisande (Debussy). Laurent Pelly met en scène. Av. Natalie Dessay/Stéphane Degout. Theater an der Wien.