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La Grande Duchesse de Gérolstein

2012-02-10T20:09:00+01:00

Petit –ou plutôt grand, quand on écoute l’œuvre dont il va être question- retour vers l’opérette. Mais pas une opérette bien pensante et légèrement cucul comme on avait l’habitude d’en entendre en ces dernières années du Second Empire. Et nous sommes loin également du patriotisme niais de La fille du régiment de Donizetti, si remarquablement produite à Covent Garden en 2007 par Laurent Pelly et qui pulvérisait justement, par sa mise en scène, ce côté « cocardier » quelque peu ridicule.

Nous sommes en 1867 : trois ans plus tard, « Napoléon le petit » comme l’appelait (je crois) Victor Hugo allait voir son trône s’effondrer dans les combats de la guerre franco prussienne. Mac Mahon évacue en hâte l’Alsace, Sedan capitule, Paris est assiégé et l’empereur prisonnier. Le général « Boum Boum » a fait du bon travail…

Revenons en arrière : celui qui fut « le roi du Second Empire » massacre allègrement les institutions vénérables. Avec ses complices Moinaux, Meilhac, Halévy, il culbute irrévérencieusement ce qui jusque là était considéré comme sacré par les gardiens du conservatisme : en 1858, la tradition gréco-latine est carrément pulvérisée avec Orphée aux Enfers, œuvre boudée au départ par le grand public, trop peu cultivé pour en saisir toutes les allusions iconoclastes. Mais grâce au critique Jules Janin, que Baudelaire accusait « d’être si facilement heureux, d’aimer les musiques qu’on peut entendre sans écouter et les tragédies qu’on peut commencer par le milieu » et qui terminait sa diatribe par cette sentence terrible « Vous êtes un homme heureux, voilà qui suffit pour vous consoler de toutes les erreurs », grâce donc à ce bon Jules qui s’alarma vivement des injures faites à la mythologie et déclara que cette bouffonnerie était « la profanation d’une antiquité vénérable et glorieuse », le public se rua Aux Bouffes Parisiens et s’enchanta si fort des valses, quadrilles et galops qu’il porta Offenbach au sommet de la gloire. Comme quoi, peu importe que la « publicité » soit bonne ou mauvaise, du moment qu’il y en a…

La Belle Hélène en 1864 s’appuiera à nouveau sur la parodie d’un mythe antique, Barbe Bleue en 1866 sur celle d’un conte fort prisé pour mettre les jeunes enfants (filles de préférence) en garde contre les méchants et contre ce vilain défaut qu’est la curiosité, Verdi en prendra plein la vue avec Monsieur Choufleuri restera chez lui qui pastiche le grand opéra, etc. Je ne vais pas tous les passer en revue, ce serait interminable.

Pour comprendre la portée satirique de La Grande Duchesse de Gerolstein, il faut se pencher un instant sur le régime politique du Second Empire. En décembre 1848 (année où paraît Le Manifeste communiste de Karl Marx), Louis Napoléon Bonaparte est élu président de la toute jeune Seconde République. Cette dernière n’aura pas le temps de faire de vieux os puisque le 2 décembre 1851, un coup d’Etat (préparé par des votes conservateurs et quelques subtils remaniements de la Constitution) propulse au pouvoir absolu celui qui se nommera Napoléon III. Commencent alors les déportations en Algérie, en Guyane ; Victor Hugo doit fuir à Bruxelles puis à Jersey. La presse, dont la liberté avait déjà bien été entamée, est définitivement muselée ; combinant l’autorité et le plaisir, le régime supprime la liberté du savoir (suppression des agrégations de philosophie et d’histoire), combat la lucidité (procès de Madame Bovary et des Fleurs du mal), rétablit le livret ouvrier, transforme Paris (le Baron Haussmann et ses « grands travaux ») afin d’empêcher toute possibilité de révolte, pactise avec l’aile la plus conservatrice du Catholicisme et se livre à une politique extérieure de « prestige » qui aboutit entre autres à la Guerre de Crimée, à la Guerre d’Italie, à de nombreux autres conflits et au désastre du Mexique où l’on abandonnera le frère de l’Empereur d’Autriche aux mains des guérilleros. Autant dire qu’il ne fait pas bon être soldat sous ce régime qui passe son temps à « guerroyer ».

La Grande Duchesse va jeter bas les masques et mettre au grand jour l’hypocrisie et la bêtise percutante des discours des militaires et des dirigeants politiques. Peut-on la qualifier d’œuvre antimilitariste ? Pourquoi pas ? La cible (si l’ont peut dire…) est toute désignée mais comme les librettistes et le compositeur ne recherchent pas non plus le martyre, ils vont dissimuler la satire sous un habit de loufoquerie cynique dont les connotations grivoises n’échapperont à personne.

Prenons par exemple le premier acte de l’opérette : il s’ouvre sur un chœur fort patriotique de soldats heureux(prétendument) de partir en guerre ; seulement, le héros, Fritz, n’est pas vraiment convaincu de la grandeur de sa mission, même s’il promet de « faire des prodiges » : comme il le dit si bien, « les pauvres hommes s’en vont pour de faibles sommes braver les canons ». Apparaît le général en chef, le Général Boum (déjà, rien que le nom !...). Son discours est à la fois terrifiant et d’un grotesque total : « je vais devant moi, j’extermine les bataillons…Et pif paf pouf, et tara papa poum, je suis, moi, le Général Boum Boum ! » Une véritable machine à tuer… qui deviendra carpette devant la souveraine, la Grande Duchesse. Puis arrive enfin la Grande Duchesse qui se lance dans un discours patriotique grandiloquent, démoralisant à souhait et totalement hypocrite, censé montrer l’émotion qui l’envahit à l’idée d’envoyer son peuple à la mort : « Vous aimez le danger, le péril vous attire et vous ferez votre devoir, vous partirez demain et moi je viens vous dire non pas adieu mais au revoir. » Emotion pure. Et tout à coup, vlan ! : « Ah que j’aime les militaires, leurs moustaches et leur plumet » fait basculer le discours sérieux dans l’indécence totale. La Grande Duchesse aime la viande fraîche et ne se prive pas de le dire, d’où son subit intérêt pour le jeune Fritz, non encore amoché par quelques campagnes. L’acte se termine par le départ des soldats et de Fritz, nommé général, à qui la Grande Duchesse a offert en cadeau « le sabre de papa », désopilante parodie des grands airs militaires, avec sous-entendus grivois à la clef.

On le voit, la critique satirique est évidente : mais en même temps, la parodie est tellement outrée qu’elle permet aux auteurs de se tirer sans trop de mal des griffes de la censure et des foudres du pouvoir. Et puis, reconnaissons au moins une qualité à Napoléon III : quand il s’agissait d’Offenbach, il savait se montrer beau joueur ; peut-être par pure politique…

Les moments de comique pur ne manquent pas dans l’opérette, et sont encore une fois fondés sur la parodie, mais cette fois des grands ensemble d’opéra : c’est par exemple, à la fin du premier acte, l’ensemble « ah j’ai mes nerfs » chanté par la Grande Duchesse, Fritz, sa petite amie Wanda, le général Boum et d’autres personnages, et qui a pour origine le dépit ressenti par la souveraine à la vue du couple que forment Fritz et Wanda. L’ensemble commence par cette affirmation de la Grande Duchesse (parlant de Wanda) « elle me porte sur les nerfs », continue avec l’affirmation de Fritz « La Grande Duchesse palpite » puis celle de Wanda « « elle a ses nerfs » et continue allègrement dans un superbe crescendo. On n’a pas de paroles plus volontairement prosaïques (voire idiotes) et musique plus pompeuse. Ce décalage comique est souvent utilisé par Offenbach : c’est le « trio du grill » de Pomme d’Api, l’ensemble des « petites cuillères » de L’ile de Tulipatan, etc. Autre comique utilisé dans le livret, celui des noms imprononçables, qui dans un bel élan d’autodérision, renvoient à l’origine germanique d’Offenbach : ainsi Fritz est-il nommé par la Grande Duchesse « Baron de Vermout-wonbock-bier », Comte « d’Avall-vintt-katt-schopp-Vergismein-nicht » ou des noms ridicules pour des personnages fort pompeux : Le Baron Grog, par exemple, dans la Grande Duchesse, le roi Bobèche dans Barbe Bleu…

On peut penser qu’Offenbach se contentait de mettre en musique ce que lui proposaient ses librettistes. Grave erreur : jamais compositeur n’a autant pesé de tout son poids sur les paroles de ses œuvres, l’adéquation parfaite entre texte et musique le prouve. D’ailleurs, Offenbach mort, Meilhac et Halévy n’ont guère produit plus tard que le livret de Carmen, consternant non au niveau de la trame, Mérimée était passé par là, mais au niveau du texte, parfois d’une insupportable niaiserie (le « c’est toi » « c’est moi » du dernier acte en est un exemple). Heureusement, Bizet était là pour transformer ce texte de gare en chef d’œuvre absolu.

En 1867, l’interprétation d’Hortense Schneider a conduit La Grande Duchesse au triomphe ; un triomphe qui ne s’est pas démenti par la suite, même si La Belle Hélène ou La vie parisienne ont quelque peu devancé la Grande Duchesse de Gérolstein au palmarès des représentations. Il n’empêche que cette œuvre continue son bonhomme de chemin, toujours aussi drôle, et si moderne…

NB : J’ai la chance d’avoir acheté, il y a longtemps, l’enregistrement intégral vinyle de la Grande Duchesse avec Régine Crespin dans le rôle titre, entourée de Mady Mesplé, Alain Vanzo, Charles Burles, Robert Massard (extraordinaire général Boum) sous la direction de Michel Plasson. L’enregistrement date de 1977 et je ne sais pas s’il est disponible en CD. Si oui, courez l’acheter, c’est… génial, tout simplement. Il n’y a que Félicity Lott pour avoir concurrencé Crespin dans ce rôle.

Photo : Régine Crespin.

ARGUMENT :

Le Grand Duché de Gérolstein, au 18^ème siècle, à peu près 1720.

ACTE I - Un campement de soldats. Ces derniers chantent et dansent avec des paysannes et des vivandières en attendant l’heure du départ. Parmi eux, Fritz, l’amoureux de la paysanne Wanda. Surgit le général Boum qui s’offusque de trouver des femmes dans le camp et chante ses fameux couplets « c’est moi le général Boum Boum ». La Grande Duchesse ayant annoncé son intention de passer son armée en revue, Boum ordonne à Fritz de se mettre en faction. Arrive Wanda, hors d’haleine : mais la consigne est formelle : Fritz ne peut ni bouger ni parler. Ce qui n’empêche pas un duo fort plaisant de se mettre en place, duo qui se termine par une parodie de Rossini. Survient enfin la Grande Duchesse : son discours grandiloquent s’achève par l’inénarrable « ah, que j’aime les militaires ! ». Béguin immédiat de la souveraine pour le beau Fritz à qui elle demande de chanter la chanson du régiment. Mais le soupirant de la Grande Duchesse, le Prince Paul, envoyé par un Electorat voisin, s’impatiente ; restée seule avec lui, la souveraine l’écoute chanter son air « la gazette de Hollande » (parodie de la romance française) et ne lui promet rien. Retour de Fritz et du général Boum.Taguée par Perrine et par Cynthia, voici mes réponses au jeu des 11.

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11 choses (si possible nouvelles ^^) à propos de soi...
1- Architecte, la profession que je voulais absolument exercer lorsque j'étais petite (mais la géométrie ne m'aimait pas...).
2- Bruxelles, en février 2010 : un séjour très chouette avec les copines mais aussi l'endroit où j'ai eu le plus froid de ma vie !
3- Chats de la famille, félins aux noms en "i" si possible (et pas compliqués) : on a eu Titi, Mimi et maintenant Maki...

Maki dans un panier à champignons :-).

4- Dents : il m'en manque six définitives... Pour l'orthodontiste, ado, j'étais une anomalie de la nature : heureusement, elle a très bien fait son boulot !
5- Elève en 6°A, 5°A... J'ai toujours pris allemand LV1.
6- Fin fond du Colorado : mon rêve de voyage...
7- Glaces, sorbets, bâtons glacés : pas ma tasse de thé.
8- Hélène Rollès était mon idole, petite fille ("Hélène, elle s'appelle Hélène...") !
9- Ils sont mes acteurs fétiches : Liam Neeson, Gary Oldman, Alan Rickman (les jeunots ne me plaisent pas tellement sauf Dicaprio - qui n'est plus tout jeunot d'ailleurs - et James Franco) :-p.
10- Jennifer Aniston, Sandra Bullock, Catherine Frot : comédiennes préférées (mais il faudrait que j'actualise un peu ^^).
11- KFC : jamais testé ! :-)

Les questions de Cynthia :
1- Quelle est ta chanson préférée du moment ? (depuis deux jours très exactement) J'oscille entre le très actuel (mais rétro : Lana Del Rey, "Video games") et l'adorable kitsch (Joe Dassin, "Dans les yeux d'Emilie").
2- Quel est l'auteur dont tu possèdes le plus de livres chez toi ? Ca doit être Rosamunde Pilcher (ex aequo avec... Emile Zola ^^).
3- Quelle est ta peinture préférée ? Pourquoi ? Klimt, "Le baiser" parce que j'aime ses formes et ses couleurs dorées. Ou Vermeer, "La lettre d'amour" dont j'ai déjà parlé.
4- Décris une journée de détente parfaite pour toi : ayant vu "Un jour sans fin" pour la première fois il y a quelques jours à peine, je peux dire que ma "journée de la marmotte" serait la suivante. Se réveiller en voyant la neige tomber, se replonger sous un tas de couettes moelleuses, se lever finalement, engloutir un petit déjeuner irlandais, aller marcher dans les bois, découvrir une cabane abandonnée dont la porte serait mystérieusement ouverte, bien sûr il y aurait une bibliothèque à tomber par terre, emprunter deux ou trois romans, rentrer à la maison et passer le reste de la journée à bouquiner, blottie contre mon voisin Totoro.

Source : le marm'omnibus ! ^^

5- Es-tu plutôt thé ou café ? Thé (caramel, fruits rouges, noir aux agrumes).
6- Quelles sont tes vacances de rêve ? A la montagne, c'est certain... dans les Highlands ou à Aspen :-).
7- Ta plus grande qualité ? Je pense être joyeuse la plupart du temps.
8- Si tu étais un personnage de série télé, tu serais : Rachel Greene dans "Friends" ou Marin Frist dans "Men in trees".
9- Ton péché mignon ? Une crêpe au sucre toute chaude.
10- Quelle est la fête que tu préfère ? Pourquoi ? Noël... parce qu'elle rime avec neige, magie et chaleur.
11- Comment as-tu découvert le monde des blogs ? Ouh la la... Ca fait déjà un bon bout de temps, presque une dizaine d'années, que j'ai commencé à lire des journaux en ligne. Et puis, les blogs les vrais, j'y suis venue avec Mamzelle Poupée et Shopgirl :-).

Les questions de Perrine :
1- Quel paysage te représenterait le mieux ? Un balcon tout fleuri, en bois, qui donnerait sur une vallée de montagne.
2- Quels sont les + que tu aimes retrouver dans un livre ? Une atmosphère chaleureuse, confortable et des personnages que j'aurai de la peine à quitter, tellement ils me seront devenus chers.
3- Quel "way of life" as-tu ? Very simple. Et je suis plutôt sauvage et casanière... :-p
4- Quel est ton jeu préféré ? Pourquoi ? "Time's up" : fous rires garantis !
5- Quel est le premier geste que tu fais en te levant le matin ? Regarder l'heure.
6- Quel est ton souhait le plus cher ? Je ne l'écris pas, sinon il ne se réalisera pas :-p.
7- Quelle est ta maxime ? "Carpe diem".
8- Comment vois-tu la vie ? "Comme une boîte de chocolats" (cf "Forrest Gump" :-p).
9- Si ta vie faisait l'objet d'un livre, quel en serait le titre ? "Ma vie de bestiole".
10- Quand tu regardes par la fenêtre le matin, à quoi penses-tu ? "Pourvu qu'il neige encore..."
11- Si tu devais jouer une pièce de théâtre, quelle serait-elle et qui interpréterais-tu ? Figaro (Figarette) dans Le Barbier de Séville ou Suzanne dans Le Mariage de Figaro (clic clic : scène géniale entre Da Ponte et Mozart dans l'opéra rock - "Ce sera Figaro... ou rien !").

Source

Onze nouvelles questions :
1- Quel parfum pour un gel douche 100% détente ?
2- Tu crées un dessert : quels en seraient les ingrédients indispensables et comment le nommerais-tu ?
3- Si tu étais un vêtement ou un accessoire, que serais-tu ?
4- Un seul mot à inscrire sur une page blanche : lequel choisis-tu ?
5- Une citation que tu aimes beaucoup ?
6- Le livre qui t'a permis de voir la vie autrement ?
7- Un livre que tu possèdes et qui est abîmé à force d'en avoir tourné les pages ?
8- Une ville dans laquelle tu aimes / aimerais te promener ?
9- Plutôt aube ou crépuscule ?
10- Ton jus de fruit favori ?
11- A quelle époque aurais-tu aimé vivre ? Pour quelles raisons ?

Si elles le veulent bien, je tague Milly, L'Or et Touloulou mais sans aucune obligation. :-)

l'opéra Garnier

2012-01-14T04:30:00+01:00

Vu de l'angle de la rue Meyerbeer

48° 52' 20" N - 2°19' 59" E

PETIT DUO MUSICAL, MORCEAUX CHOISIS !

2012-01-10T20:04:00+01:00

Gloire immortelle de nos aïeux

2011-12-22T07:00:00+01:00

C'est tout de même mieux que la Marseillaise...

Gloire immortelle de nos aïeux, extrait de l'opéra Faust de Charles Gounod (1859).

Déposons les armes, déposons les armes,
Dans nos foyers enfin nous voici revenus
Nos mères en larmes,
Nos mères et nos sœurs ne nous attendront plus !

Oui, c’est plaisir dans les familles
De conter aux enfants qui frémissent tout bas
Aux vieillards, aux jeunes filles
La guerre et ses combats !

Gloire immortelle de nos aïeux,
Sois-nous fidèle,
Mourons comme eux !
Et sous ton aile, soldats vainqueurs,
Dirige nos pas, enflamme nos cœurs !

Pour toi, mère patrie,
Affrontant le sort,
Tes fils, l'âme aguerrie,
Ont bravé la mort !
Ta voix sainte nous crie :
En avant, soldats !
Le fer à la main, courez aux combats !

Gloire immortelle de nos aïeux,
Sois-nous fidèle,
Mourons comme eux !
Et sous ton aile, soldats vainqueurs,
Dirige nos pas, enflamme nos cœurs !

Vers nos foyers, hâtons le pas !
On nous attend; la paix est faite !
Plus de soupirs! Ne tardons pas !
Notre pays nous tend les bras!
L'amour nous rit! L'amour nous fête !
Et plus d'un cœur frémit tout bas
Au souvenir de nos combats !

Gloire immortelle de nos aïeux,
Sois-nous fidèle,
Mourons comme eux !
Et sous ton aile, soldats vainqueurs,
Dirige nos pas, enflamme nos cœurs !

CHE FARO SENZA BEETHOVEN ?

2011-12-17T09:00:00+01:00

Vous avez certainement identifié la formule qui me sert de titre. Oui, c’est de la parodie. Moi, j’ai simplement mis BEETHOVEN à la place. A la place de quoi, blogueur impertinent ? Alors vous n’avez pas reconnu ? C’est la phrase qui fut « traduite » en français par : « J’ai perdu mon Eurydice ». On trouve ça dans l’opéra bien connu de CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK, Orfeo ed Euridice. Si le traducteur avait été sérieux, il aurait fait dire à Orphée : « Que vais-je faire sans Eurydice ? ».

Cette bêtise me fait penser à ce que chante Philémon Siclone dans Les Cigares du pharaon : « Sur la mer calmée ». Ça, c’est dans Madame Butterfly, de GIACOMO PUCCINI. C’est supposé traduire, à l’acte II : « Un bel di, vedremo Levarsi un fil di fumo Sull’estremo confin del mare » (si j’ai bien compris : "un beau jour, nous verrons monter une volute de fumée aux confins extrêmes de la mer"). Bon, je sais bien : traduire, c’est trahir, mais quand même.

C’est vrai qu’à la page 41, Philémon Siclone entonne : « Non, mes yeux ne te verront plus ». Alors là, c’est une autre paire de manche, parce que, si on connaît le Benvenuto Cellini de HECTOR BERLIOZ, qui est au courant qu’un certain EUGENE-EMILE DIAZ DE LA PEÑA en a aussi écrit un ? C’est tiré de là. Il n’y a pas à dire, HERGÉ était vraiment très fort.

Donc, pour revenir à BEETHOVEN, je voulais dire que mon pote FRED, d’abord, c’est mon pote. Ensuite, il travaille dans la technique. Yapadsométié, comme on dit sur les bords de la rivière Saskatchewan. Mais c’est vrai qu’il touche sa bille dans sa partie. En plus, les Quatuors de LUDWIG VAN BEETHOVEN n’ont aucun secret pour lui.

Alors ça, ça me va particulièrement bien. A ce titre, on est carrément sur la même longueur d’onde. Même qu’on a assisté à l’intégrale, il y a deux ans, donnée par le quatuor AURYN. Six concerts majestueux et grandioses. Six voyages extraterrestres. Merci à la fusée de JEAN-FREDERIC SCHMITT.

Même si le public m’a un peu gâché la fête. Tirons un trait rageur sur les catarrhes tubaires. Ce n’est pas de ça qu’il s’agit. Je parle des « bis ». Quelle idée, aussi, quand le concert est fini, de taper dans les mains pour demander quelque chose en plus. Quoi ! Ils viennent d’entendre quelques chefs d’œuvre tout droit sortis du paradis, et qu’est-ce qu’ils font ? Ils trouvent le moyen de taper dans les mains en cadence pour réclamer, que dis-je, pour exiger quoi ? Un bis ! Ils étaient au paradis, et ils veulent s’en chasser eux-mêmes !

Je vais vous dire : tous ces gens ne méritent pas BEETHOVEN, voilà tout ! Quelle sotte coutume, ces fins de concerts avec bis obligés ! Coutume d’enfants gâtés ! D’éternels consommateurs, éternellement inassouvis, et qui sont à l’affût, sur le produit, de la mention « 20 % gratuits » ! Qui veulent que ce soit Noël toute l’année !

Bon, c’est vrai que la publicité les a habitués, en leur faisant croire qu’ils vivaient dans une société « père Noël ». Il n’y a pas que les enfants qui y croient, au Père Noël ! Moi, quand on me dit « cadeau » ou « 20 % gratuits », je mets un verrou au porte-monnaie, et je fais encore plus attention. Quand le produit ne triche pas, il n’a pas besoin de davantage.

Le bis est une sorte de fléau, une maladie de salles de concerts. « Encore, encore », s’exclame le gamin qui trône dans sa chaise haute, et qui jette par terre la petite cuillère pour la quarante-huitième fois parce que ça fait un joli bruit très musical et qu’il ne se lasse pas de voir maman, entre deux patates à éplucher, se baisser pour la ramasser, et la remettre dans l’assiette.

« Encore, encore », crie le mélomane averti qui ne laissera pas s’échapper comme ça la plastique irréprochable de la jeune et appétissante violoniste en fourreau lamé profondément décolleté et fendu, avant qu’elle se soit fendue, je ne dis pas de la « chaconne », mais au moins de la « sarabande » de la deuxième partita pour violon seul de JEAN-SEBASTIEN BACH, la dame eût-elle joué juste avant le deuxième concerto de PAGANINI, ce qui reflète à coup sûr la grande homogénéité et la sûreté du goût du monsieur.

Quelle différence, dites-moi, faites-vous entre le sale gosse qui joue au jeu du « fort / da » (voui, papa FREUD) et le mélomane qui vibre aux sons de la musique, quand celle-ci est si bien jouée par une si belle créature ? Je réponds : l’âge physique. Et rien d’autre. Bon, c’est vrai que le spectateur a droit à l’enthousiasme, mais on ne me fera pas croire qu’il est devenu la règle. Surtout dans des salles souvent remplies par des comités d’entreprise.

Ce n’est pas que les quatuors de HAYDN qui étaient alors donnés fussent indignes de LUDWIG VAN, mais quel besoin ces gens avaient-ils de redescendre des hauteurs ? J’étais comblé, quant à moi : j’avais obtenu ce que j’étais venu chercher. Ne l’étaient-ils pas, comblés ? N’allaient-ils pas rentrer chez eux en reprenant en eux-mêmes cette phrase initiale de l’opus 132 ? Cette lente montée de blanches, avant de débarouler en doubles croches vers le thème ?

Car il faut aussi me comprendre : les quatuors de BEETHOVEN, pour moi, c’est l’Himalaya de la musique universelle. Et l’Everest de cet Himalaya, c’est évidemment l’opus 132, le 15^ème. Celui en la mineur. C’est le seul morceau, toutes musiques confondues, qui possède un pouvoir magique.

Oui, c’est le seul morceau de musique qui m’accueille de cette façon, noble et familière à la fois, et qui me dit : « Entre ici, tu es chez toi ». C’est le seul morceau de musique qui me donne à ce point l’impression de rentrer à la maison après un exil, et qui me fasse dire, dans mon for intérieur : « Enfin ! Me voilà chez moi ! ».

Pour vous dire, avant l’opus 132, j’avais le sentiment que les œuvres en plusieurs mouvements faisaient cohabiter ceux-ci parce que c’était la règle, que c’est comme ça qu’il fallait faire, point c’est tout : « vif », « lent », « vif ». En passant de l’un à l’autre, on changeait de lieu, de compagnie, de couleur, de moment, de paysage, d’horizon.

L’opus 132 m’a fait percevoir qu’il n’en était rien. Certes, les trois allegros ont chacun leur caractère propre (dans l’ordre, « sostenuto », « ma non tanto » et « appassionato »). Certes ils encadrent fermement l’inoubliable adagio de presque vingt minutes. Ajoutons le bref « alla marcia », qui est au fond moins un cinquième mouvement qu’une introduction au finale.

Donc des mouvements autonomes. Mais on me dira ce qu’on voudra, l’ensemble forme un tout, un seul corps organique vivant, avec ses membres, son tronc et sa tête, un être autonome et entier qui existe et qui marche. Très étrange et très forte impression, que rebuterait un effort trop visible de mise en mots. On m’excusera de n’être pas plus précis.

Les AURYN n’ont pas donné l’intégrale dans l’ordre chronologique, ce qui, au début, m’a un peu chagriné. En revanche, la façon dont ils s’y sont pris a jeté sur chaque quatuor pris isolément et sur ses rapports avec les autres un éclairage qui me les a fait redécouvrir. En particulier les six de l’opus 18, qui sentent encore un peu leur MOZART ou leur HAYDN, mais écoutez un peu l’adagio du numéro 1 : c’est déjà du BEETHOVEN à se couper la tête tellement c’est beau !

Un seul compositeur a fait du quatuor comme BEETHOVEN, je veux dire un point cardinal, capable d’orienter son esprit sur la durée d’une vie, c’est BELA BARTOK. Lui, il n’en a fait que six, mais c’est du concentré. BEETHOVEN, il faut se rendre compte que presque toutes ses dernières œuvres sont des quatuors à cordes, au point qu’on peut dire que le quatuor à cordes ne s’en est jamais remis.

Bon, on me dira SCHUBERT et ses quinze quatuors, MENDELSSOHN et son opus 13 écrit à 18 ans juste après la mort de BEETHOVEN. On me dira beaucoup de choses, et je dirai : « Oui, je sais, Untel a fait de très belles choses, même DEBUSSY et RAVEL s’y sont risqué. SHOSTAKOVITCH en a fait quinze aussi, impressionnants, je dois dire. Oui, je sais tout ça. Mais ça passe après, c’est tout ».

Décembre 2011. Paris. Cendrillon est à l'honneur dans la capitale. Le conte de Charles Perault est revisité par deux spectacles exceptionnels : l'un mise en scène au Théâtre de l'Odéon par Joël Pommerat, l'autre chorégraphié par le défunt Rudolph Noureev à l'Opéra Bastille (livret de Sergueï Prokofiev).

L'un est du théâtre, l'autre un ballet. L'un s'attache au chemin initiatique de l'enfant vers l'âge adulte, l'autre décrit la magie d'une époque où le cinéma hollywoodien créait la magie. Dans les deux cas, le spectacle vaut le détour.

Si vous ne les avez pas vus, rassurez-vous, Cendrillon de Joël Pommerat sera en tournée en 2012 en France et en Belgique. Et Cendrillon de Noureev est un classique que l'Opéra de Paris saura remettre au goût du jour...

Cendrillon de Noureev/Sergueï Prokofiev.

Le ballet de Noureev est connu depuis sa création pour l'Opéra Bastille en 1986. Léger, drôle et fait de paillettes, il revisite les codes de la danse classique avec des mouvements très cassés, de la couleur et l'apparition de danseurs transexuels. Traité sur le mode de la comédie musicale, il présente une Cendrillon qui rêve d'être une star de cinéma au bras de son prince. Quant au prince, il cherche chaussure à son pied, au sens littéral du terme, puisqu'il fait la tournée des cabarets : après avoir séduit celle qu'il pense être Cendrillon, il lui fait essayer sa chaussure sans qu'elle puisse entrer dedans et la rejette par conséquent, en quête d'une nouvelle Cendrillon qui aura la pointure parfaite.

Le conte a cela de cruel qu'il laisse croire aux petites filles qu'en embrassant un crapaud, il deviendra prince. En réalité, il faut croire que les princes n'existent pas (sauf au cinéma) mais que les crapauds, eux, existent bel et bien !

Cendrillon de Joël Pommerat.

Joël Pommerat nous offre un nouveau spectacle tout à fait réussi dans lequel on retrouve tous ses subterfuges, jeux de lumière et noirceur qui provoquent cette ambiance froide et raffinée qui lui est propre. Les spectacles de Joël Pommerat sont toujours à la limite du pire de ce dont est capable l'Humanité. Toujours drôles, toujours cyniques, ses spectacles s'attachent d'habitude à peindre un tableau redoutable du monde du travail et aux souffrances absurdes des individus incapables de vivre respectueusement entre eux.

Ici, il nous offre un spectacle sur le parcours initatique d'une jeune fille qui a perdu sa mère trop jeune et qui croit qu'il faut toujours penser à elle pour continuer à la faire vivre. Plutôt que de vivre sa propre vie, elle se réfugie dans une pensée obsédante dont elle pense qu'elle la sauvera de son chagrin, d'un deuil qui n'a pas été fait, d'un père maladroit qui ne sait pas l'aimer et de la peur de grandir. Débordée par son imagination, elle s'invente un monde pour échapper à une réalité trop violente. Elle grandit pourtant dans une famille recomposée, avec une belle-mère totalement autocentrée, tyrannique pour ne pas dire histrionique, et des soeurs bêtes et insipides. Tous ces personnages sont d'une vérité déconcertante. Joël Pommerat réussi là encore à décrire des comportements humains avec cette franchise décalée qui caractérise si bien son travail.

Sandra, dénommée tout d'abord Cendrier par ses méchantes soeurs à cause de l'odeur des cigarettes que son père fume toute la journée, deviendra accidentellement Cendrillon pour son prince. Ce prince qui n'a jamais autrement vécu que reclu par peur d'affronter le monde et la vérité de la mort de sa mère. Ces deux jeunes adolescents se retrouvent soudainement face à face, face à un désir déconcertant de jeunes enfants qui découvrent un désir d'adulte dans le regard de l'autre. Ce désir passe aussi par un deuil commun, le deuil de leur mère et le deuil de leur enfance. L'un et l'autre, ensemble, parviendront à accepter leur vérité : celle de la mort, de l'acceptation de la perte et de la découverte de l'autre. Un beau spectacle vers la lumière.

® Cici Olsson

Mathilde Gautier

Européen de France

2011-12-08T01:43:00+01:00

C'est à Paris que cela se passe, salle Pleyel. Une cantatrice italienne, Cécilia Bartoli, chante un opéra écrit par un allemand, Haendel, en langue anglaise et présenté pour la première fois à Covent Garden. Elle est accompagnée d'un orchestre Suisse dirigé par un chef singulier au prénom espagnol, Diego Fasolis. Le thème, les déboires de Sémélé victime de l'amour de Zeus et de l'exaltation qui en résulte, met en scène des dieux Grecs. En une soirée, toute l'Europe est offerte dans ce qu'elle a de meilleur.

Gustave Moreau - Zeus et Sémélé - 1895

Le couple franco-allemand ? foutaise. L'Europe à deux vitesses ? pourquoi pas à trois ou quatre, c'est à dire plus d'Europe. L'Europe dans ce qu'elle a de meilleur ce n'est ni l'Europe sans les nations, ni un peu d'Europe par dessus les nations. Ce sont des nations singulières qui font le choix, ou plutôt le confirment, de s'inscrire dans une histoire commune. C'est la suite de Voltaire et Diderot conseillers des princes de l'Est, c'est la suite des mouvements de population qui ont façonné l'Europe, des Wisigoths installés à Toulouse en passant par les Espagnols en Flandres, c'est la confirmation que le chemin de l'universel passe par le singulier. On peut trouver du sens à la nation en étant internationaliste. Parole d'un européen de France : si vous n'y croyez pas, courez écouter Sémélé.

Chants et musiques sur le thème de Noël avec la chanteuse Florence Grasset

2011-12-07T23:42:00+01:00

Tarifs : 10 euros. Enfants (moins de douze ans) : gratuit. Réservations : mairie de Vaux-les-Saint-Claude : 03 84 42 42 25

Malika Bellaribi, mezzo-soprano

2011-12-07T11:40:00+01:00

Voici une femme au destin hors du commun. Rien ne la prédestinait à devenir chanteuse lyrique mais quelques fées se sont penchées sur son berceau. Il faut bien de vrais contes de fées pour que l'on ne cesse de croire que demain peut apporter un meilleur...

Malika Bellaribi, septième d'une fratrie de neuf enfants, est née à Nanterre en 1956 dans une famille d'émigrés algériens très, très modestes. Accidentée gravement toute petite, son père la confie aux religieuses de St-Vincent-de-Paul qui l'initient à la musique et lui transmettent leur foi. Bien qu'élevée dans la culture musulmane, la petite Malika va devenir catholique tout en ne reniant jamais ses origines.

Elle n'envisage pas au départ de carrière artistique et commence par diriger un service comptabilité dans une entreprise. Cependant la musique la rattrape en 1982 où elle commence sa carrière en s'inscrivant pour son épanouissement personnel au Conservatoire international de musique de Paris. Encouragée par ses professeurs elle passe ensuite par l'Ecole Normale de musique de Paris où elle décroche en 1993 un diplôme supérieur de chant. Parallèlement, elle suit des cours d'art lyrique au Conservatoire de Rungis et participe à l'atelier lyrique de mise en scène de Bia Thézan et Gian Koral. Enfin elle se perfectionne de 1993 à 1999 avec Béatrice Gaucet, Laurence Russell-Albert et Anne-Marie Fontaine, tous les trois professionnels du chant.

Désireuse de mettre le chant lyrique à la portée de tous, elle met en place des ateliers pédagogiques dans les quartiers défavorisés et anime des ateliers de chants pour enfants, adolescents et adultes.

Malika Bellaribi chante en soliste depuis 1987. Elle sera en concert le 20 décembre prochain à l'Unesco à Paris dans un spectacle inspiré de l'opéra de Verdi "Il Trovatore". Tarifs: 5 et 10 euros. Gratuit pour les enfants de moins de 12 ans.

Pour en savoir plus sur Malika Bellaribi voici son site: http://www.malikabellaribi.com/site.html

Ariane

2011-11-30T12:18:00+01:00

Le personnage mythologique d’Ariane a inspiré de nombreux auteurs, et musiciens. Parmi ces derniers, citons Richard Strauss avec Ariane à Naxos ou Paul Dukas avec Ariane et Barbe Bleue. Martinu –puisque nous sommes encore en compagnie de ce compositeur tchèque- n’échappe pas à la règle. En 1958, soit un an avant sa mort, il compose un opéra en un acte, Ariane, adapté d’une pièce de son ami Georges Neveux, Le Voyage de Thésée.

Martinu séjourne alors à Schönenberg, en Suisse. Il y écrit un grand opéra, La Passion grecque qui lui prend toute son énergie. L’écriture d’Ariane va le délasser et le reposer. Ce n’était pas la première fois que Martinu adaptait une œuvre de Neveux pour le lyrique : quelques années auparavant, il avait composé Juliette ou la clef des songes à partir d’une pièce du même Neveux. Ariane était la seconde incursion de Martinu dans le monde de rêve des héros de son ami et inspirateur. La fantaisie très libre de ces deux ouvrages a exercé un puissant attrait sur le compositeur qui a ainsi pu développer des scènes riches en significations symboliques.

Si Les larmes du couteau appartenaient résolument au dadaïsme, l’univers d’Ariane est plutôt celui du surréalisme. Georges Neveux, dramaturge français né en Russie en 1900 et mort en 1982 a appartenu au groupe des surréalistes lorsqu’il s’est installé à Paris au début des années 20. Il s’en éloignera vers la fin de cette décennie, mais restera marqué par cette incursion dans ce mouvement qu’André Breton définira comme un « automatisme psychique pur, par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale [...] Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d'associations négligées jusqu'à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie. » Pour Breton, l’analogie entre le rêveur et le poète, que l’on trouve chez Baudelaire par exemple, est dépassée. Le surréalisme est la recherche de l’union du réel et de l’imaginaire. « Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue. »

Le mouvement dada était déjà antibourgeois, antinationaliste et provocateur. Les surréalistes vont continuer sur cette voie subversive. Ainsi déclarent-ils dans le tract La Révolution d’abord et toujours : « Nous n'acceptons pas les lois de l'Économie ou de l'Échange, nous n'acceptons pas l'esclavage du Travail, et dans un domaine encore plus large nous nous déclarons en insurrection contre l'Histoire. » Principes qui vont entraîner pour certains un engagement politique, plus ou moins temporaire, notamment au sein du Parti Communiste Français.

On ne trouve pas trace d’engagement politique dans Ariane. Par contre, le livret exhale une forte odeur de surréalisme. Neveux était passé maître dans l’art de la suggestion et chaque phrase, aussi banale soit-elle, semble porteuse d’un message clef. Lorsque Thésée tue le Minotaure, Ariane chante « je savais qu’il te ressemblait » ; de même, ce Minotaure que personne n’a jamais vu, Thésée découvre qu’il s’agit d’un autre lui-même, son double. Malgré les évidentes allusions à la mythologie, malgré ce que le texte peut cacher de symboles, le dramaturge ne s’est pas laissé emporter par son imagination dans un univers où le réel n’existerait plus : les personnages restent constamment en contact avec la réalité du monde.

La lamentation finale d’Ariane, délaissée par Thésée, revendique ouvertement sa filiation avec le premier modèle du genre, l’Ariane de Monteverdi. Elle est l’expression bouleversante de la souffrance d’une femme abandonnée. Martinu a lui-même adapté le texte de Neveux pour en faire son livret et si ce dernier est en rapport direct avec la mythologie grecque, la musique rapproche l’œuvre du domaine de l’opéra baroque naissant, du moins dans sa conception : trois entrées instrumentales (3 Sinfonias) et trois scènes autonomes (trois tableaux, aria finale).

Quant à la bravoure que suppose la partie d’Ariane, elle est due, d’après la femme du compositeur, à l’admiration que portait Martinu à Maria Callas et est étroitement liée à l’art d’interprétation de la Diva.

Contrairement aux Larmes dont le livret français a été traduit en tchèque, Martinu a conservé la langue originale et c’est donc en Français qu’Ariane doit être interprétée. La première de cet opéra dont l’audition ne dépasse pas quarante cinq minutes (et environ dix minutes sont consacrées au seul lamento d’Ariane) a eu lieu en 1961 à Gelsenkirchen et à Brno, soit deux ans après la mort du compositeur.

ARGUMENT : A Cnossos, en Crète, ville du Minotaure.

Sinfonia 1 – Prologue : Le veilleur annonce l’arrivée de Thésée et de ses compagnons à Cnossos.

Scène 1 : Thésée cherche en vain le Minotaure et rencontre Ariane. Au cours d’une étrange conversation, ils vont sembler s’éprendre l’un de l’autre mais en fait Ariane est amoureuse du Minotaure, qu’elle n’a jamais vu. Le Vieil homme aux cheveux blancs, qui fait office de tambour de ville, annonce que la fille du roi doit épouser un étranger. Ariane révèle qu’elle est la fille du roi et que Thésée est l’étranger. Elle lui demande son nom.

Sinfonia 2 – Scène 2 : Bouroun, un des compagnons de Thésée est excédé par l’engouement soudain de Thésée pour Ariane ; il ne pense plus à tuer le Minotaure. Bouroun décide de le faire lui-même et se fait tuer par le Minotaure (hors scène) lequel apparaît enfin sous les traits de Thésée dont il est le double. Le Minotaure demande à Thésée « qui oserait lever le bras et se frapper à mort soi-même ? ». Pourtant, Thésée le tue. Ariane entre, découvre le Minotaure : « Je savais bien qu’il te ressemblait » dit-elle.

Sinfonia 3 – Scène 3 : Thésée et ses compagnons quittent Cnossos en abandonnant Ariane. L’opéra s’achève sur le lamento de l’héroïne.

VIDEO 1 : Scène 4 entre Thésée et le Minotaure avec intervention d’Ariane.

VIDEO 2 : Scène finale : le départ de Thésée et le lamento d’Ariane : Celina Lindsley est Ariane.

Les larmes du couteau - Les voix de la forêt

2011-11-27T12:03:00+01:00

Bohuslav Martinu n’est pas en France le plus connu des compositeurs tchèques du grand public alors que dans son pays natal, il est aussi célèbre que Dvorak, Janacek ou Smetana. Ses deux opéras en un acte qui font aujourd’hui l’objet d’une présentation ne sont pas non plus parmi ses plus connus. Il faut dire que le premier, Les larmes du couteau, est assez singulier et risque de heurter les « âmes » et « oreilles » sensibles (quoique les concertos pour casseroles gondolées et batterie de cuisine en folie diffusés régulièrement sur France Musique dans les années 70 détiennent la palme absolue de la dissonance) et que le second, Les voix de la forêt, est un « opéra radiophonique ».

Mais avant d’étudier ces deux ouvrages lyriques, il convient de présenter rapidement le compositeur. Martinu est né en 1890 à Policka en Bohème. De nationalité tchèque, il se fera par la suite naturaliser américain. Manifestant des dons précoces pour la musique, il apprend le violon, et entre au conservatoire de Prague, d’où il est renvoyé deux ans plus tard. Bien décidé à continuer sa formation musicale, il se réinscrit à ce même conservatoire mais cette fois dans la classe d’orgue. Nouveau renvoi. Devenu autodidacte, il finit par intégrer l’orchestre philharmonique tchèque comme second violon en 1920. Puis il part à Paris, ville où il rencontrera Albert Roussel et Arthur Honegger, ces deux compositeurs exerçant une influence déterminante sur lui. Cette période est marquée par la composition de nombreuses œuvres pour le piano et la voix, de petites pièces souvent empruntées au folklore tchèque ; dans les années 30, c’est enfin le succès avec, entre autres, Les Inventions pour piano et orchestre, et surtout son opéra Juliette ou la clef des songes, créé à Prague par le chef d’orchestre Václav Talich.

L’envahissement de la Tchécoslovaquie en 1939 par les troupes allemandes l’oblige à quitter Prague pour se réfugier aux Etats-Unis. C’est là, entre 1942 et 1944 qu’il va composer la majorité de ses œuvres, fort nombreuses, et qui toutes obtiendront un grand succès. La défaite allemande de 1945 lui permet d’envisager un retour à Prague mais il doit y renoncer pour différentes raisons. Il ne reviendra qu’en 1951 dans sa ville natale, pour peu de temps : Prague est passée du joug nazi au joug soviétique ; la vie dans ce qui fut une des plus brillantes capitales européennes de la culture avant la seconde guerre mondiale est devenue très différente, et difficile. Il quitte Prague pour ne plus jamais y revenir. Le retour définitif aux Etats-Unis ne le tente guère ; il n’y fera désormais que de brefs séjours. Il va donc s’installer en France, à Nice et à Schönenbergen Suisse, partageant son temps entre ces deux villes. Il meurt en 1959 à Liestal (Suisse).

Son œuvre musicale est énorme, très diverse et basée sur un harmonie parfois assez osée : des symphonies, de grandes fresques orchestrales, des opéras, des concertos, beaucoup de pièces pour piano… Il reste un compositeur très apprécié aux Etats-Unis et dans les milieux musicaux français.

LES LARMES DU COUTEAU

En 1935, lorsque Martinu faisait le point sur ses compositions, il déclarait que l’avant-garde n’était pas sa religion. Les Larmes du couteau démentent cette affirmation. Martinu fut toujours en contact avec les nouvelles idées, les nouvelles tendances, et cela jusqu’à sa mort en 1959. Cette récapitulation ne tenait pas compte des œuvres écrites dans les années 20, pendant son séjour à Paris. L’avant-garde dont il voulait se distancer n’était pas celle représentée par Stravinsky et le groupe des Six (leur influence est présente dans chaque œuvre de Martinu) mais des dodécaphonistes dont il ne faisait absolument pas partie. Pour lui, la recherche était l’un des plus importants éléments de l’évolution d’un compositeur. Elle était la première phase de cette évolution et la condition essentielle à l’apparition des phases suivantes qui permettraient enfin la synthèse de tous les acquis.

Ses œuvres de cette époque se caractérisent par « la densité des sons, l’instrumentation libre, l’utilisation fréquente d’après dissonances, la préférence donnée aux rythmes compliqués […] le tout contrastant avec l’utilisation fréquente de simples mélodies diatoniques et la grande influence de la musique de jazz d’alors. » (1) Les Larmes du couteau reflètent l’atmosphère des années 20 à Paris. Le livret de l’opéra est adapté d’une pièce de Georges Ribemont-Dessaignes portant le même titre. Une grande amitié liait l’auteur et le compositeur, le premier ne cachant pas son admiration pour le second qu’il considérait comme le plus grand musicien de son temps.

L’opéra, sous ses dehors « avant-gardistes » est en fait une satire, celle de la romantique « esthétique sentimentale » et de la « surcharge psychologique » (1) L’histoire en elle-même est complètement délirante : une jeune fille, Eléonore, s’éprend d’un pendu (son rêve a toujours été d’épouser un pendu) et la totale indifférence que ce pendu éprouve à son égard la fait terriblement souffrir. Elle se suicide donc et cet acte convainc ledit pendu de la force de ses sentiments. Elle le ramène à la vie mais à la fin, le pendu s’en va. Eléonore s’écrie alors « Ah ! Je suis une pauvre femme incomprise », réplique qui termine l’opéra. On ne peut guère trouver opéra plus dada français (il n’a vraiment rien de tchèque) ; il est la preuve de l’influence qu’exerçait alors le dadaïsme sur Martinu.

L’œuvre « baigne » pour ainsi dire dans l’esprit dada. Le dadaïsme se caractérisait par l'esprit d'enfance, le jeu avec les convenances et les conventions, le rejet de la raison et de la logique, l'extravagance, la dérision et l'humour. Il était le reflet de l’état d’esprit de la jeunesse d’après la première guerre mondiale : la joie d’être en vie, d’avoir vaincu la mort, la joie que la paix ait vaincu la guerre ; les notions d’enfance, d’adolescence vont pouvoir de nouveau s’exprimer après ces quatre années d’horreur. Le recours à l’absurde, aux blagues parfois douteuses n’était qu’un moyen d’exprimer ce désir de liberté et de renouveau.

L’absurde est bien présent dans Les larmes du couteau (déjà dans la situation initiale) et tout l’opéra se déroule dans un univers à la fois réaliste et totalement onirique, d’où l’humour grinçant est loin d’être absent, les jeux de scène le prouvent : Satan intervient dans son rôle traditionnel de tentateur et se livre à des acrobaties en vélo, un noir fait la même chose avec sa bicyclette, la mère d’Eléonore passe en faisant de la culture physique… Lorsque le pendu revient à la vie, après la « mort » d’Eléonore (qui va ressusciter) les didascalies précisent : « Dans les ténèbres, ont voit apparaître deux jambes de femme qui marchent et puis se mettent à danser. Une tête se montre aussi, celle d’Eléonore. Elle rit lascivement. Les jambes ont disparu mais réapparaissent bientôt, dressant les pieds en l’air et semblant jongler avec la tête. » Quant aux paroles, elles ne déparent pas l’ensemble : Tandis que le noir évolue sur sa bicyclette, la mère déclare : « Le sport est un des étages des jours / le chant du corps humain » ; réponse d’Eléonore : « Mais laisse-moi, je veux essayer d’échauffer la jalousie de mon mari ! » ; réplique de la mère : « Eh bien ! N’importe, le nègre allume ma consolation. »

Le titre énigmatique et très dada fonctionne comme une métaphore et une métonymie : les larmes du couteau sont celles d’Eléonore qui se poignarde parce que le pendu ne l’aime pas. Son « sacrifice » héroïque permettra la résurrection dudit pendu. Mais elle n’y gagnera rien parce qu’il la laissera finalement tomber.

Cet opéra en un acte, pour le moins « surprenant », devait être créé à Baden-Baden, lors du festival de musique contemporaine en 1928. Mais cette création n’eut pas lieu car le texte avait été jugé trop choquant, même par le jury avant-gardiste qui pourtant n’avait élevé aucune objection contre la musique. Refus identique pour les mêmes raisons de la part de la maison d’édition de Vienne, l’Universal-Edition. Ce n’est qu’en 1969, à Brno, que Les Larmes du couteau furent présentées pour la première fois en public sur une scène.

ARGUMENT : (Très difficile à résumer dans la mesure où il n’y a aucune vraie logique…)

Scène 1 : Eléonore et sa mère découvrent un pendu. La jeune fille s’éprend immédiatement de lui : elle a toujours voulu épouser un pendu.

Scène 2 : Satan arrive, un bouquet de fleurs à la main et tente en vain de séduire Eléonore.

Scène 3 : Restée seule, Eléonore monologue sur la beauté de l’amour et l’attrait que le pendu exerce sur elle.

Scène 4 : Satan revient et reprend son jeu de séduction.

Scène 5 : Un noir entre et fait des tours en bicyclette. Satan continue son jeu, la mère fait de la culture physique. Eléonore gifle Satan.

Scène 6 : Désespérée par l’indifférence du pendu, Eléonore se poignarde.

Scène 7 : Le pendu dégringole et ressuscite. En fait, il s’agit de Satan. Duo d’amour avec Eléonore ressuscitée elle aussi. La mère, attendrie, contemple le couple. Puis Satan disparaît en envoyant des fleurs. Désespoir d’Eléonore qui affirme être « une pauvre femme incomprise ».

Encore un beau livre ! Non d'ailleurs, pas un beau livre. Un très beau livre. Un de ces livres qui donnent envie d'être un libraire spécialisé jeunesse. Un livre qui nous ramène en enfance. Un livre qui permet à nos enfants de la savourer, l'enfance. Un livre qui a le goût du lait chaud, la douceur du miel, l'odeur du pain d'épice, la saveur indescriptible des soirs d'hiver, des veillées au coin du feu, des histoires au creux d'un lit douillet. Un livre qui parle d'ours. Ben oui, quand il y a miel, il y a abeille, ou le contraire. Et quand il y a abeille ou miel, ou le contraire, souvent, il y a ours. Je vous embrouille ? Tant pis, vous n'avez plus qu'à lire ce livre, tout doux, tout beau, tout Chaud (oups, pardon Benjamin).

Voilà donc un vrai livre-cadeau, à offrir comme on offre un ours en peluche, aux p'tits bouts comme aux grands nostalgiques que nous avons su restés. C'est donc l'histoire d'un petit ours et d'un bon gros papa ours qui veille comme... un papa ours, sur sa progéniture. Oui mais voilà, entre deux ronflements de tambour, Petit Ours a disparu, on ne sait où. Commence alors une course effrénée qui emméne Papa Ours de la vaste et sombre forêt jusqu'aux lumières de la grande ville. Et quelles lumières ! Celles de l'Opéra.

Mais derrière cette histoire enjouée et cette partie de cache-cache mouvementée, il y a surtout une patte d'ours bien léché. Celle de Benjamin Chaud qui nous a concocté là un véritable petit chef d'œuvre. Le trait si particulier, le rendu chromatique, les double-pages qui offrent une lecture panoramique sur de spendides tableaux, la narration bien sûr, tout participe à faire de cet ouvrage un magnifique objet. Et puis il y surtout cette foultitude de petits détails parmi lesquels on s'amusera beaucoup à chercher Petit Ours. Mais j'arrête là, on va va finir par croire que je suis payé pour cette chronique. Vous l'aurez compris, je suis sous le charme. Sûrement parce que l'espace instant, le temps d'un livre, j'ai eu à nouveau cinq ans.

Cyril M.

Benjamin Chaud, Une chanson d'ours, Hélium, 2011. Prix éditeur 14,90 €

Violanta

2011-10-24T11:18:00+02:00

Comme la littérature, la musique subit les modes ; l’opéra n’échappe pas à cette règle qui dépend de tant de facteurs sociaux et culturels qu’il est vain de les énumérer ici. Nombre de compositeurs ont sombré dans l’oubli pour avoir trop scrupuleusement –et avec trop peu de talent- suivi lesdites modes, ou n’avoir pas su au contraire s’adapter aux changements et aux évolutions de l’art lyrique. Mais certains survivent malgré tout, ou se voient tout à coup projetés hors de leur enfer par un autre caprice, et bénéficient soudain d’une réhabilitation posthume. C’est le cas de Erich Wolfgang Korngold.

En avril 1975, son opéra La Ville morte est monté à New York avec une éblouissante distribution : succès phénoménal, il faut augmenter le nombre de représentations prévues, et faire une reprise du spectacle en octobre de la même année. Puis, c’est l’enregistrement intégral de l’œuvre et son lancement sur le marché du disque. Le public découvre alors ce compositeur jusque là inconnu et qui, pourtant, avait connu la gloire dans l’entre-deux guerres.

De l’enfant prodige qui, à neuf ans, était l’auteur d’une cantate (Gold) à l’adulte qui s’éteindra en 1957 à l’âge de 60 ans, que de chemin parcouru et que de hauts et de bas dans une carrière qui le mènera à rencontrer Gustav Mahler (qui le considère comme un génie), Alexander von Zemlinsky (beau frère de Schonberg), Bruno Walter et Otto Klemperer (ces deux derniers dirigeant ses œuvres) et, sur le plan géographique, l’entraînera de Vienne à Hollywood en passant par Munich, Hambourg, Cologne, Stockholm… Mais ne refaisons pas l’itinéraire de ce jeune prodige, déjà évoqué dans la présentation de La Ville morte, que vous pouvez consulter si vous désirez en savoir davantage sur lui.

Korngold a 18 ans lorsqu’il compose son opéra Violanta. Il a déjà connu le succès avec la publication de la partition d’un opéra en un acte, Des Ring des Polycrates. Son père s’interroge cependant sur l’envergure du talent dramatique de son fils. Est-il assez mûr, assez émotionnellement et musicalement armé pour traiter des sujets touchant au sublime ? L’auteur dramatique viennois Hans Müller lui propose alors un sujet d’opéra : l’héroïne de cette histoire s’appelle Violanta, nom mélodieux s’il en est. Père et fils tombent immédiatement d’accord : ce livret est un drame brûlant, qui contient tous les ingrédients nécessaires pour faire du futur opéra un succès. L’action se passe à la Renaissance, dans la cité des Doges ; une belle vénitienne manigance le meurtre du séducteur de sa sœur, uniquement pour tomber dans ses bras.

Laissons la parole au père de Korngold lui-même pour finir de présenter la genèse de l’œuvre : Le livret contenait « un grand déploiement de scènes de Carnaval, des atmosphères ténébreuses de mort… l’héroïne devenait une sorte d’énigme, érotiquement parlant, dans son soudain passage de la haine à la passion. » A cela, il fallait ajouter « le personnage ingrat du mari irréductible et prêt à commettre le meurtre : tout cela constituait un matériel valable, avec des échos de ces opéras véristes en un seul acte dont la mode se propageait. Avant même qu’il ne s’engage dans l’écriture de la musique, Erich, alors âgé de dix-sept ans, fit la preuve de son talent dramatique. Avec un instinct infaillible, il approfondit la motivation des personnages, accrut l’intensité dramatique et remania des scènes pour resserrer l’intrigue. C’est Erich qui insista pour qu’il y ait une respiration, un épisode calme, après le duo furieux et passionné entre mari et femme dans lequel Violanta exige le meurtre du séducteur qu’elle a attiré dans un guet-apens : c’est la scène où Violanta, devant son miroir, est préparée pour le rendez-vous par sa vieille nourrice. Cette interruption accroît la tension, crée le calme qui précède l’orage et conduit l’action vers son dénouement tragique. »

L’explosion de la guerre de 1914 retarde quelque peu la composition, terminée cependant au cours de l’été 1915. Le 28 mars 1916, à Munich, a lieu la création des deux opéras en un acte Der Ring des Polycrates et Violanta, sous la direction de Bruno Walter. C’est un immense succès. Les deux œuvres sont ensuite montées à Vienne avec Maria Jeritza dans le rôle de Violanta. C’est en pensant à cette immense cantatrice que Korngold concevra le rôle féminin principal (Marietta/Marie) de son opéra suivant, La Ville morte.

Violanta soulève une question à laquelle nous n’aurons sans doute jamais de réponse satisfaisante : Comment un jeune homme de l’âge de Korngold a pu écrire une musique exprimant avec autant d’éloquence, d’autorité, de sensualité, l’amour et la passion physique alors qu’il n’avait l’expérience ni de l’un ni de l’autre ? (Son adolescence avait été sévèrement « chaperonnée ».) De plus, sur le strict plan musical, il est permis de se demander « comment il est possible qu’un compositeur, dont l’expérience pratique se limitait à trois œuvres antérieures à ce moment-là avait pu acquérir la maîtrise dans le domaine de l’orchestration qui se manifeste dans Violanta à chaque mesure –sachant que l’orchestration est une chose moins basée sur l’instinct, et innée, que la composition »… (1)

Autre question soulevée par la « résurrection » de ces œuvres « oubliées » pendant si longtemps : qu’est-ce qui a motivé leur soudaine réapparition ? Le livret de présentation de l’enregistrement intégral de Violanta (1) donne une réponse, que voici : « En fait, c’est la vitalité du style, au sens le plus large du terme, qui a fait resurgir Korngold de l’oubli relatif dans lequel il était tombé. Il composait véritablement avec style, enthousiasme et con bravura. Il concevait ses œuvres dans la « grande manière » -d’une façon endémique, non feinte- et les exécutait dans la même veine. Une autre raison profonde de son retour dans la faveur des mélomanes est sans doute aussi la popularité extrême atteinte par Mahler et Elgar. De nos jours, le laxisme a atteint les points les plus éloignés de notre culture et de nos traditions et la musique est moins que jamais à l’abri de la tendance générale qui consiste à tout subordonner à la popularité. Cela en soi, cependant, ne suffirait pas à ressusciter l’œuvre d’un compositeur mort, si cette œuvre est bel et bien morte. Ce qui est étonnant chez Korngold, c’est que, bien qu’il se soit formé dans la tradition d’une ère moribonde, entre ses mains les conventions dont il a hérité ne deviennent pas la parodie vide d’une tendance décadente mais l’expression noble de quelque chose de bien vivant. »

(1) – Violanta a été intégralement enregistrée dans les années 80 avec Eva Marton dans le rôle de Violanta, sous la direction de Marek Janowski. La distribution comprend également Siegfried Jerusalem, Walter Berry, Horst R. Laubenthal et Ruth Hesse. J’ignore si cet enregistrement est disponible en CD, mais il existe en vinyle, si vous avez la chance de le trouver…

Photos : Couverture du coffret vinyle ; illustration du livret de présentation ; les chanteurs ayant participé à l’enregistrement : Série 1 : Eva Marton, Siegfried Jerusalem, Walter Berry ; série 2 : Ruth Hesse, Horst R. Laubenthal ; la dernière photo est celle du chef d’orchestre Marek Janowski.

ARGUMENT : A Venise, pendant la Renaissance. La maison de Simone Trovai, un des chefs militaires de la République de Venise.

Le Carnaval bat son plein. La lagune est éclairée par la lueur des torches et des feux d’artifice ; on entend la chanson du Carnaval : « Sortis de leur tombe, même les morts dansent aujourd’hui ».

Matteo, un jeune soldat, est amoureux de la belle Violanta ; amour sans espoir car la femme de Simone ne fait pas attention à lui. Soldats et servantes se moquent de lui. Chants et danses deviennent de plus en plus endiablés et atteignent le comble du tumulte lorsque entre Simone, dispersant la foule et donnant ordre aux soldats de regagner leur poste. Il est en colère car nul ne sait où se trouve Violanta. Elle est devenue depuis un certain temps mélancolique et a cessé d’avoir une attitude d’épouse envers Simone depuis que sa sœur Nerina, après avoir été séduite par le Prince de Naples, Alfonso, s’est suicidée. Depuis, Violanta ne songe qu’à la vengeance.

Giovanni Bracca, un artiste excentrique, entre et tente d’entraîner Simone au Carnaval. Simone refuse d’y aller jusqu’à ce qu’il apprenne qu’Alfonso est là. Comme ils vont sortir, apparaît Violanta, les cheveux en désordre et couverte de confettis. Giovanni part seul et Violanta explique calmement à son mari qu’elle est allée à la recherche d’Alfonso au milieu du carnaval et l’a attiré à l’écart en chantant la Chanson du Carnaval. Sans lui révéler son identité, elle lui a donné rendez-vous dans la maison de Simone par qui elle entend le faire tuer. Simone est horrifié par ce projet, et commence par refuser ; mais Violanta est résolue à venger la mort de sa sœur et de toutes les femmes vertueuses qu’Alfonso a séduites. Elle essaie de convaincre son mari en lui promettant de revenir à ses devoirs d’épouse après le meurtre et le trouble en insinuant que sa haine pourrait aisément se transformer en amour si ses désirs n’étaient pas satisfaits. Torturé par la jalousie et la passion, Simone accepte et tous deux mettent au point la machination : Simone restera caché jusqu’à ce qu’Alfonso se trouve sans arme ; Violanta chantera alors la Chanson du Carnaval pour le prévenir qu’il peut sortir de sa cachette et tuer Alfonso. Simone s’en va et Violanta reste seule, tremblante à la perspective de réaliser son plan.

Barbara, sa vieille nourrice, entre. Elle tente d’apaiser l’agitation de sa maîtresse en lui chantant la berceuse qu’elle chantait autrefois, quand Violanta était enfant. Puis elle se retire, laissant Violanta seule ; on entend distinctement le bruit de rames sur l’eau de la lagune : Alfonso arrive. Du bateau, il chante une sérénade accompagnée au luth. Lorsqu’il pénètre enfin dans la pièce, il continue ses éloges concernant la beauté de Violanta et lui demande de chanter la chanson qui a provoqué leur rencontre. Elle insiste pour qu’il enlève d’abord son manteau et se débarrasse de son épée. Il obéit puis commence à entonner lui-même la chanson, mais elle l’interrompt : cette chanson sera la dernière qu’il entendra jamais. Elle lui révèle alors qui elle est ainsi que son intention de venger Nerina. Mais il l’interrompt à son tour et commence à lui raconter ce qu’a été sa vie : une enfance solitaire, sans mère ni sœur, et le mélange de joies passagères et de perpétuel désespoir qu’est son existence actuelle ; sa démarche est très proche de l’aspiration à la mort et il demande à Violanta de donner le signal convenu.

Violanta reste pétrifiée. Elle ne peut se résoudre à chanter. Alfonso réalise alors qu’elle l’aime et cela depuis le premier instant où ils se sont

1 : Stravinsky et Cocteau. 2 : Stravinsky dirige L'Oiseau de feu

2011-10-07T23:22:00+02:00

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La Rondine

2011-09-26T20:14:00+02:00

Comme la Suor Angelica du Triptyque, La Rondine (= L’Hirondelle) compte parmi les opéras mal aimés de Puccini. Mal aimés des critiques, peu connu du grand public, et cela pour un certain nombre de raisons : d’abord, la ressemblance évidente de cet ouvrage avec deux de ses prédécesseurs : La Traviata de Verdi et La Chauve-souris de Johann Strauss ; ensuite, parce que Puccini semble s’être copié lui-même en présentant deux personnages qui paraissent être sortis tout droit de La Bohème, mais une Bohème qui les montrerait des années plus tard, quand tous deux auraient pris un certain âge et perdu quelques illusions.

Magda, l’héroïne de La Rondine, se trouve dans la même situation que Violetta : c’est une femme avec un passé et qui veut vivre pleinement toute sa passion, à la campagne ; son amoureux n’est rien d’autre que l’héritier d’une respectable famille de province. L’obstacle auquel elle se heurtera n’est pas la visite d’un Germont père mais une lettre de la mère du héros (Ruggero) vantant la pureté de sa future épouse dont elle ne connaît évidemment pas la vie de « débauche », ce qui contraindra Magda à se séparer de Ruggero pour n’avoir pas à mentir. On le voit, La Traviata n’est vraiment pas loin, d’autant plus que le premier acte de La Rondine se déroule exactement au même endroit que le premier acte de l’opéra de Verdi : chez l’héroïne, au cours d’une soirée mondaine. Violetta y rencontrera pour la première fois Alfredo ; Magda y rencontrera Ruggero.

De plus, certains éléments font aussi penser à La Chauve-souris : par exemple le déguisement de Lisette, servante de Magda, qui a revêtu les habits de sa maîtresse ; on ne peut s’empêcher de penser à cet instant à l’Adèle de Johann Strauss.

Magda est également un avatar de Musetta, la pimpante et joyeuse fille de la Bohème amoureuse de son peintre fantasque. Mais c’est une Musetta d’âge moyen, assagie, « rangée » pourrait-on presque dire puisqu’elle est la maîtresse officielle du riche banquier Rambaldo et qu’elle s’est installée dans une vie où dominent sécurité et confort. Son histoire d’amour avec Ruggero, un homme plus jeune qu’elle, ne l’aveugle pas : elle sait que c’est sans doute une dernière aventure, un dernier amour avant le renoncement total. Sa parenté avec Musetta est encore soulignée par l’utilisation récurrente de la valse pour la dépeindre.

Quant au poète Prunier, il a tout du Rodolfo de La Bohème, mais un Rodolfo lui aussi assagi et devenu beaucoup plus matérialiste que dans sa prime jeunesse. Sa poésie n’est plus vouée à l’immortalité, les compromissions ont porté leurs fruits et il peut maintenant s’offrir du champagne –ce qui change de la joyeuse misère de La Bohème. Certes, Mimi, son grand amour, est morte il y a longtemps, mais il reste les amusements divers et les satisfactions immédiates que peuvent donner les femmes de la classe ouvrière. « Sciemment ou inconsciemment, Puccini va jusqu’au bout de la parenté Rodolfo-Prunier à l’aide du rôle vocal de ce dernier. La voix à pleine gorge du ténor, dans toute son amplitude, est devenue une voix plus légère, moins puissante. Vingt années de sybarite ont prélevé leurs droits. » (1)

Tout ce petit monde ne fréquente plus le Café Momus à la recherche du plaisir pendant le règne de Louis-Philippe ; c’est à présent le Paris de Napoléon III qui forme le décor des amusements qu’on va chercher dans l’établissement de Monsieur Bullier. « Puccini a probablement eu beaucoup de mal à établir le chœur si bruyant du début du second acte de La Rondine, car la tentation d’emprunter à sa propre œuvre a dû être grande. Certainement, il a admirablement accompli sa tâche, mais ici la musique, si elle égale l’effervescence de la scène correspondante de La Bohème, a, sous-jacente, une douce amertume. Alors que le mode de sa composition précédente est purement majeur, on peut sentir dans l’œuvre suivante une attirance subtile vers le mode mineur. » (1)

La première de La Rondine eut lieu le 27 mars 1917, à l’opéra de Monte Carlo, en pleine première guerre mondiale. Période plus que noire pour le monde entier, et très sombre également pour le compositeur. En juin 1912, Giulio Ricordi, l’éditeur et ami de Puccini, homme sage, cultivé, diplomate était mort ; l’avait remplacé à la tête de la maison d’édition son fils Tito, antithèse quasiment caricaturale de son père : brusque et agressif, pouvant même se montrer grossier, Tito Ricordi était un homme d’affaires avant tout, un « dur » qui était persuadé que Puccini n’était plus à la page ; le compositeur était donc très inquiet pour son avenir avec la maison d’édition Ricordi.

A cette inquiétude s’était ajoutée l’irritante impossibilité de trouver un livret qui pût donner lieu à l’opéra que Puccini rêvait d’écrire. Après le succès de La Fanciulla del West en 1910, Puccini était conscient qu’ayant fait des incursions dans le monde avant-gardiste, à l’instar de Debussy, Richard Strauss, Schoenberg, il ne pouvait plus revenir à sa manière mélodieuse, sans danger, et qui plaisait au public. Beaucoup trouvait son style déjà démodé. Il lui fallait prendre une orientation différente s’il voulait rester un artiste viable.

Alors qu’il séjournait à Vienne en 1912, un éditeur autrichien demanda à Puccini d’écrire quelque chose de léger, à la manière viennoise. Le compositeur n’était guère emballé mais il accepta. Après bien des tentatives, des déboires, des échecs (même le poète Gabriele d’Annunzio ne put satisfaire Puccini avec un livret intitulé La Croisade des enfants, tiré d’un épisode médiéval) (2), il reçut le premier acte d’un libretto allemand qui s’intitulait La Rondine ; ce livret avait de forts relents de Traviata mais Puccini l’accepta quand même. En mai 1914, le texte allemand définitif et complet lui parvint. Son librettiste Adami se mit à la traduction italienne et Puccini commença la composition de son opéra en doutant malgré tout fortement de son originalité. La Rondine fut achevée à Pâques 1916. L’ouvrage aurait dû être créé à Vienne, mais la guerre l’interdisant, ce fut Monte Carlo qui l’accueillit en 1917, avec un grand succès. Le succès se poursuivit à Buenos Aires où l’opéra fut joué sept fois en mai 1917. Mais l’Italie fut nettement plus difficile à convaincre que l’œuvre possédait un « charme exquis et délicieux » comme l’avaient écrit les critiques de Monte Carlo.

A Bologne, où l’opéra fut monté le 5 juin 1917, la critique fut loin d’être impressionnée et élogieuse ; la première à la Scalade Milan du 7 octobre de la même année fut une catastrophe épouvantable ; les critiques se montrèrent franchement hostiles à l’œuvre qu’ils descendirent en flammes. Mais le public milanais avait aimé La Rondine. Souvent mal produite et mal chantée, l’œuvre arriva enfin à Vienne en octobre 1920, et connut une réception glaciale. Le Covent Garden de Londres s’en désintéressa complètement. Et le Metropolitan Opera de New York ne la mit en scène qu’en 1928, soit presque quatre ans après la mort de Puccini. Reprise au Met en 1936, elle revint à la Scala en 1940. Après…

Pourquoi cet ouvrage n’a-t-il jamais vraiment trouvé sa place dans le répertoire lyrique ? Même aujourd’hui, il est très rarement à l’affiche des grandes scènes d’opéra. Est-ce parce qu’il ne se termine par aucune de ces morts si tragiques et si belles auxquelles Puccini nous avait habitués ? Est-ce parce qu’il n’y aucune situation déchirante comme dans Butterfly ou Tosca ? Est-ce parce que La Rondine relève plutôt du Puccini professionnel remplissant un contrat que du génie envahi par l’inspiration ? Ou parce que le sujet est trop proche de Traviata ? Aucune de ces raisons n’est réellement satisfaisante. Bien chanté, avec une mise en scène qui le met en valeur, l’opéra montre alors toutes ses qualités, nombreuses, bien que la musique ait tendance à s’appuyer sur les succès déjà acquis plutôt que d’aller de l’avant, vers quelque chose de plus original et de plus moderne.

« Che il bel sogno di Doretta a toujours été reconnu comme le numéro un à succès de l’opéra, mais il est plus que cela. » Cet air est chanté par Magda, « avec une émotion grandissante, tandis que ses invités, captivés par la beauté du chant, murmurent : « Delicioza… e squisita. » Certainement, Puccini a dû s’amuser de cette occasion de se moquer de lui-même, car il aurait autrement demandé à Adami de supprimer les apartés lors des nombreuses révisions. » (1) Plus loin, Puccini se livrera à un discret hommage à Richard Strauss en introduisant un des thèmes de l’opéra Salomé lorsque Prunier, énumérant les femmes « élégantes et perverses » qu’il considère digne de son amour, évoquera la Princesse Salomé.

Alors, la Rondine ? Sous Traviata ? « Suite » désenchantée de La Bohème ? Echo faiblard de La Chauve-souris ? Ni l’un, ni l’autre ; simplement une œuvre qui reflète l’aspiration du compositeur à la tranquillité, au bonheur, au repos à une période où son couple chancelle et où ses rapports avec son éditeur sont de plus en plus tendus, et cela dans un monde voué à la violence et à la mort.

(1) – Barrymore Laurence Scherer, livret de présentation de La Rondine, enregistrement de 1983, avec Kiri Te Kanawa et Placido Domingo.

(2) – Le seul commentaire de Puccini à la lecture de ce livret fut que « D’Annunzio avait donné naissance à un petit monstre, informe, incapable de marcher et de vivre ».

Photos :

1 – Couverture disque vynil, Tissot, « Les Adieux » (détail)

2 – Idem

3 – Idem intégral

4 – Kiri Te Kanawa lors de l’enregistrement.

ARGUMENT : Paris, 19^ème siècle, sous le règne de Napoléon III.

ACTE I – La demeure parisienne de Magda ; une salle luxueusement meublée. Magda reçoit ses amis avec Rambaldo. Parmi eux, le poète Prunier qui chante sa dernière création en s’accompagnant au piano. C’est l’histoire d’une certaine Doretta qui rêve que le roi la remarque. Prunier avoue que la fin lui échappe et Magda reprend l’histoire. Rambaldo montre le collier qu’il veut offrir à la jeune femme qui devient immédiatement le centre d’un cercle d’envieux et d’admirateurs. Lisette, la femme de chambre de Magda, dont Prunier n’apprécie pas l’impertinence mais que défend Magda qui l’appelle « un rayon de soleil » demande à Rambaldo s’il se décide à recevoir le jeune homme qui l’attend depuis bientôt deux heures. C’est le fils d’un vieil ami à lui.

Magda évoque pour ses amis l’époque où elle était encore innocente et se rendait au café Bullier pour y trouver l’aventure et, qui sait, l’amour. Elle n’a jamais oublié l’homme qu’elle y a rencontré un jour, dont elle n’a jamais su le nom.

On introduit Ruggero au moment où Prunier entreprend de lire l’avenir dans les mains des invités. Magda est comme une hirondelle, elle fuira Paris et trouvera peut-être l’amour au loin. Tous s’inquiètent de savoir où Ruggero va passer sa première soirée parisienne. On choisit le café Bullier et Lisette déclare que c’est un excellent choix. Tous s’éloignent sauf Prunier. Lisette rappelle à sa maîtresse que c’est son jour de sortie. Magda lui donne congé et gagne sa chambre. Lisette réapparaît, vêtue d’une robe de Magda. Elle heurte Prunier qui la prend dans ses bras avec une affection évidente, non sans lui faire remarquer qu’elle a mal assorti ses vêtements. Elle court se changer et revient dans une tenue plus convenable. Ils partent ensemble. Magda entre à son tour, à peine reconnaissable, vêtue comme une grisette.

ACTE II – Le Café Bullier. La salle de danse est remplie d’une foule d’artistes, de grisettes, de demi-mondaines, etc. Des fleuristes proposent leur marchandise. Ruggero, seul à une table, néglige les invitations de plusieurs jeunes femmes. Magda entre et se débarrasse de ses nombreux admirateurs en affirmant qu’elle a rendez-vous avec le jeune homme solitaire de la table du fond.

Ruggero est ravi et refuse de la laisser repartir lorsqu’elle se croit débarrassé des importuns. En dansant avec lui, elle se rappelle l’aventure d’autrefois. Ils vont jusqu’à inscrire leurs noms sur la plaque de marque qui recouvre leur table. Prunier et Lisette entrent ; elle croit reconnaître sa maîtresse mais il l’en dissuade. Les deux couples se rencontrent et expriment dans un quatuor ce qu’ils pensent respectivement de l’amour.

Magda voit entrer Rambaldo. Prunier éloigne en hâte Ruggero et Lisette. Rambaldo s’approche de leur table, écarte vivement Prunier et demande à Magda si elle rentre avec lui. Elle répond qu’elle est amoureuse et qu’elle ne partira avec lui ni maintenant, ni jamais. Il réagit avec dignité et la laisse. Ruggero revient et tous deux quittent le café.

ACTE III – Une petite villa près de Nice. C’est là que Ruggero et Magda abritent leur idylle. Ruggero a écrit à son père pour lui demander son consentement à son mariage. La jeune femme se demande quelle est la meilleure façon de lui avouer son passé. Tous deux sortent et entrent Lisette et Prunier. Prunier a voulu faire de Lisette une grande actrice mais elle n’a réussi qu’à se faire siffler copieusement. Lisette voudrait retrouver son emploi auprès de Magda. Celle-ci accepte et Lisette se sent tout à coup beaucoup plus à l’aise. Il en serait sûrement de même pour Magda, suggère Prunier, si elle retournait à Paris et à la vie de plaisirs. Magda comprend que ce message, transmis par Prunier, vient de Rambaldo : elle peut revenir auprès de lui quand elle le désire.

Prunier s’apprête à partir, prétendant que tout est fini entre Lisette et lui, mais il s’enquiert de l’heure à laquelle elle sortira le soir-même. Ruggero rentre avec la lettre qu’il vient de recevoir de sa mère. Magda la lit avec confusion. Elle se dit qu’elle ne peut le tromper plus longtemps : il dot savoir qu’elle a toujours été prête à vendre ses faveurs pour de l’argent et qu’elle a vécu dans un luxe coupable. Elle peut l’aimer mais ne peut pas l’épouser et se présenter à sa mère comme une pure fiancée. Le cœur brisée, s’appuyant au bras de Lisette, elle s’en va, prête à reprendre son ancienne existence, laissant derrière elle son unique amour.

VIDEO 1 : Air de Magda, Acte I, air de "Doretta". Mirella Freni

VIDEO 2 : Acte III, scène finale. Angela Gheorghiu, Roberto Alagna.

L'effet Papillon

2011-09-23T23:21:00+02:00

Risquer le pari de l’opéra? Pas évident. Surtout si l’on n’est pas tombé tout petit dedans. Je ne m’y plonge ce soir qu’à cause de Numa Sadoul. C’est d’abord intimidant, presque irritant. Dans un écrin d’or et de rouge, tant de couches de sens, de sensations en empilement, ces redondances qui peuvent laisser loin à distance, lasser. Tout à la fois: le décor et les lumières, dans les costumes les chanteurs et tant et plus de figurants, leur voix qui s’élèvent et doublent les instruments mais aussi le texte en même temps, et leurs gestes. En bas l’orchestre, et le chef qui à la baguette décide aussi ainsi du rythme des mouvements d’en haut, sur scène. L’Opéra est-ce l’art du plein trop, du plein?

Pourtant un bon présage en introduction de cette Madame Butterfly: des danseurs tourmentés d’une blancheur à la Sankai Juku traversent la scène- même si plus rapidement que l’on s’y attendrait, car c’est la partition qui commande. Le décor est simple comme une estampe. Une modeste maison de bois, un pont et une jonque, l’idée de la mer au loin. Comme un désert qui laisserait deviner la suite du drame. Voici pour le port de Nagasaki.

L’histoire tient, elle-aussi, en deux lignes. L’américain, vient, boit, prend et repart, oublie. Madame Butterfly, la geisha, a juste 15 ans, et bientôt porte leur enfant.

Et c’est la simplicité qui met l’affaire à ma portée. Et la sobre mise en scène qui allège tout le superflu qui pourrait peser. Ne reste plus qu’à laisser derrière les préjugés et regarder le drame avec des yeux d’enfant, accepter que l’émotion et le sens passent aussi par le chant. Écouter la musique de Puccini (1904) qui s’enjoue et brille, prend des accents de comédie musicale avant l’heure. La scène est envahie par une foule pour le mariage express du Marin Pinkerton et de Mademoiselle Butterfly, la comédie de l’amour se joue sous des chœurs enivrants, puis l’union est consommée…

Fin du premier acte.

Le destin de Mme B. se joue en creux durant l’entracte: le départ et la naissance, les trois ans d’absence…

Tout est joué dés le début du second acte pour la perte des dernières illusions, vers l’évidence de l’abandon, la désolation. La couleur des voix se teinte de plus sombres tonalités. Madame Butterfly n’est plus une enfant maintenant, mais les enfants sur scène deviennent omniprésents, avec eux la persistance de l’innocence. Ils rêvent, et se transforment en papillons, dans la nuit au milieu des bulles de savons et de la fumée des songes. Sous la neige, ou peut-être sous une pluie de cendre sur Nagasaki. Je me laisse moi aussi gagner par la naïveté. La sobriété permet la fusion de sensations de musique et visions. Sous l’esthétique la tristesse peut s’imposer. Un moment de recul vers le 3° acte et je prends conscience de la relative limitation des mouvements des chanteurs, sollicités par le chant, même si nous sommes un peu trompés par l’agitation de personnages par moments muets, tel l’infâme entremetteur. D’où cette construction en beaux plans quasi-fixes, qui ressemblent à des cases de B.D... Moins à des tableaux qu’à des vignettes qui pourraient être inspirées du Lotus Bleu d’Hergé, comme celle que le metteur en scène porte- sans surprise -à la boutonnière. Troisième acte : Mme Butterfly donne l’enfant et meurt. Paris gagné, une nouvelle découverte.

Guy

C'était Madame Butterfly, Opera de Puccini, livret de Giacosa et illica, mis en scène par Numa Sadoul et dirigé par Julia Jones.

A l'Opéra de Bordeaux jusqu'au 3 octobre.

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Fidelio

2011-09-12T11:05:00+02:00

Fidelio est un très bel opéra, sans conteste ; mais je l’avoue humblement, il ne compte pas parmi mes œuvres préférées. De Beethoven, je préfère de loin les symphonies, la Pastorale notamment dont le pouvoir d’évocation de la nature est tout simplement prodigieux.

Si Beethoven a composé différentes œuvres pour la scène (musique de ballet, de théâtre, des ouvertures) il n’a en revanche écrit qu’un seul opéra : Fidelio, qui devait, à l’origine, s’appeler Léonore et dont le titre a été changé pour une raison qui va être exposée par la suite.

Le livret de l’opéra est tiré d’une pièce française, Léonore, de Jean-Nicolas Bouilly, œuvre qui a sombré dans les bas-fonds de l’oubli. Le librettiste de Fidelio, Sonnleithner, l’avait traduit et en avait modifié certains passages. L’argument était fondé sur un fait réel qui, apparemment, s’était produit pendantla Révolution Française : Madame de Tourraine avait réussi à délivrer son mari de la prison où les Jacobins l’avaient jeté en se déguisant en homme. A cause de la censure, Bouilly avait été obligé de situer l’action de sa pièce en Espagne. Quelques années avant que Beethoven ne retienne le sujet pour en faire un opéra, un autre compositeur, Pierre Gaveaux, en avait tiré une œuvre lyrique représentée à Paris en 1798.

La genèse du Fidelio de Beethoven est quelque peu compliquée : le compositeur travailla à cette œuvre de l’hiver 1803/1804 jusqu’en 1805. L’ayant laissée de côté, il la reprit en 1806 puis l’abandonna de nouveau et la reprit une dernière fois en 1814. Ce long laps de temps qu’il fallut à Beethoven pour être satisfait de son opéra montre les difficultés auxquelles il se heurta et qui furent les suivantes :

En 1805, la première version de Fidelio était achevée. Après différents problèmes de censure qui avaient obligé Beethoven et son librettiste à couper certaines scènes considérées comme subversives, l’œuvre est créée le 20 novembre 1805 au Theater an den Wien, sous le titre Fidelio ou L’Amour conjugal. Le titre original avait dû être modifié sur demande du directeur du théâtre, qui ne voulait probablement pas qu’on confondît cet opéra avec celui du compositeur Ferdinand Paër, monté en 1804 et qui était également tiré de la pièce de Bouilly. Beethoven composa cependant trois ouvertures appelées Léonore, qui rappellent le titre d’origine. L’opéra fut crée avec l’ouverture Léonore II et connut un échec retentissant qui s’explique par les conditions un peu particulières du moment. Une semaine avant la création, les troupes napoléoniennes étaient entrées à Vienne et la majeure partie du public était composée d’officiers français. Cela dit, l’opéra ne suscita aucun enthousiasme parmi les critiques viennois : on estima que la musique « était jolie » mais qu’elle était encore « loin de la perfection » et que l’œuvre était « loin d’être ne serait-ce que réussie ».

Cet échec ne découragea pas Beethoven qui modifia en profondeur son opéra, avec l’aide de son ami de jeunesse Stephan von Breuning. Ils firent de nombreuses coupures, enlevèrent un acte (on passa alors de trois actes à deux) et Beethoven composa une nouvelle ouverture, Léonore III. Cette deuxième version fut créée le 29 mars 1806 et cette fois, ce fut l’ouverture qui s’attira les foudres de la critique, qui affirma qu’elle déplaisait « par ses dissonances continuelles et par ce tourbillon exagéré de violons », que c’était une musique « plus artificielle que véritablement artistique ». L’œuvre tint l’affiche quelques jours, puis sombra dans l’oubli.

Il fallut attendre 8 ans pour que la troisième et dernière version de l’opéra ne soit achevée. La domination napoléonienne s’était effondrée dans toute l’Europe et Beethoven restait, malgré ses problèmes de surdité, un compositeur très sollicité à Vienne. Afin de toucher un public plus large, il demanda à Georg Friedrich Treitschke, metteur en scène et directeur de théâtre, de remanier le livret, qui subit de nouvelles transformations : resserrement de l’action, ajout de certains passages ; travail qui demanda à Beethoven un grand effort. Peu avant la première, le compositeur se montra cependant encore insatisfait de son œuvre ; mais elle fut quand même créée le 26 mai 1814 et cette fois, ce fut enfin le succès. Pour l’occasion, Beethoven composa la quatrième ouverture qui fait partie de cette version. L’opéra fut ensuite représenté à Prague, puis Dresde, Berlin et d’autres villes.

Fidelio n’a jamais acquis le caractère d’un opéra national allemand, au contraire du Freischütz de Weber. Probablement parce que l’action se déroule en Espagne et qu’en filigrane, on y parle de la Révolution Française et de la Terreur. De plus, le librettiste n’est pas parvenu à situer cette œuvre dans le contexte de l’opéra allemand, alors pratiquement inexistant à Vienne, où dominait l’opéra italien. Ce type d’opéra est basé sur des idées humanistes telles que la rédemption, la liberté, la fraternité et n’a que peu de choses en commun avec le singspiel allemand, si ce n’est sur le plan formel : alternance de dialogues parlés et de parties chantées bien définies. Si les cinq premiers numéros renvoient au singspiel tel que le concevait Mozart, ces caractéristiques s’estompent au fur et à mesure que l’intrigue se déroule. Certains airs comme celui de Pizarro au premier acte présentent un caractère très dramatique ; les scènes du second acte qui se déroulent dans le cachot de Florestan montrent à quel point Beethoven se souciait peu des règles en vigueur à son époque. En fait, Fidelio est un opéra romantique, et cela se voit lorsque Fidelio et Rocco creusent la tombe de Florestan, et les passages parlés, interrompant la musique, engendrent alors une grande tension dramatique. Quant au final de la version 1814, il rappelle nettement la Neuvième Symphonie.

ARGUMENT : La scène se situe dans une forteresse carcérale près de Séville, au 18^ème siècle.

Acte I – La cour de la prison. Le portier Jacquino presse Marcelline, la fille du geôlier, de l’épouser. Mais Marcelline est amoureuse du nouvel assistant de son père, le jeune Fidelio, et repousse les avances de Jacquino. Mais derrière ce personnage de Fidelio se cache Léonore qui s’est déguisée en homme afin de venir en aide à Florestan, son mari emprisonné. Rocco, le père de Marcelline, puis Fidelio lui-même arrivent. Marcelline, voyant Fidelio épuisé, se précipite pour le débarrasser de son fardeau. Rocco fait une allusion bienveillante à ce qu’il croit être l’intérêt que se portent les deux jeunes gens ce qui entraîne un magnifique quatuor « Mir ist so wunderbar ». Puis Rocco chante les louanges de l’argent et son utilité pour les jeunes gens qui se marient. La situation de Léonore est devenue des plus scabreuses mais il importe qu’elle continue à jouer son rôle si elle veut sauver son mari.

D’après une description que Rocco fait de ses prisonniers, Léonore est convaincue que son époux est bien dans cette forteresse, mais dans le cachot le plus profond. Pizarro, le gouverneur de la forteresse, arrive. Une dépêche l’avertit que Fernando, ministre du roi, ayant appris que Pizarro usait de son pouvoir pour assouvir des vengeances personnelles, doit venir visiter la forteresse. Pizarro, dans une aria dramatique à souhait, décide d’en finir avec Florestan. Il fait placer sur les remparts de la forteresse un trompette et une sentinelle chargés de surveiller la route de Séville. Le trompette devra sonner l’alarme dès qu’il apercevra l’équipage officiel. Puis il lance une bourse à Rocco et lui ordonne, pour la sécurité de l’Etat, de se débarrasser du plus dangereux des prisonniers, Florestan. Rocco commence par refuser puis lorsque Pizarro assure qu’il le fera lui-même, consent à creuser une tombe dans une vieille citerne qui se trouve dans les caves.

Léonore a tout entendu : son aria « Abscheulicher ! Wo eilst du hin ? » exprime de façon bouleversante son horreur, puis l’espoir que l’amour, la fidélité et l’aide dela Providencesauveront la vie de son époux. Puis, elle apprend qu’elle doit aider Rocco à creuser la tombe ; elle sera ainsi près de son mari et pourra soit l’aider, soit mourir avec lui.

Les prisonniers de l’étage supérieur ont obtenu le droit de sortir quelques minutes, grâce à Léonore et à l’occasion de l’anniversaire du roi. Les cellules sont ouvertes et on leur permet de marcher dans le jardin de la forteresse, jusqu’à ce que Pizarro, furieux, intervienne. L’acte se termine sur leur retour dans leur cellule.

Acte II – Premier tableau – Le cachot de Florestan. Fiévreux et déliran, Forestan, dans une aria, croit voir Léonore et sombre dans l’inconscience. Rocco et Léonore, descendus dans la cave, commencent à creuser la tombe. Soudain, Léonore reconnaît Florestan et obtient de Rocco la permission de lui donner un peu de nourriture. Pizzaro pénètre dans le cachot, se fait reconnaître de son ennemi et dégaine son poignard pour le tuer. Léonore se jette entre eux ; repoussée, elle braque un pistolet sur Pizarro : « Tuez d’abord sa femme ! » La trompette retentit ; Jacquino apparaît et annonce que le ministre du roi est aux portes de la forteresse. Florestan est sauvé, la scène s’achève sur la défaite de Pizarro. Un duo extasié réunit alors les deux époux.

Deuxième tableau – La cour de la prison. Don Fernando se révèle être un ami de Florestan, qu’il fait libérer ainsi que tous les prisonniers. Pizzaro est arrêté et l’opéra s’achève par un chœur de réjouissance, hymne à la gloire de l’amour conjugal et de la fidélité.

Photos :

1 - Theo Adam (Pizarro) au second plan Hans Sotin (Fernando) – téléfilm 1968 ;

2 - Anja Silja (Léonore), Ernst Wiemann (Rocco), Erwin Wohlfahrt (Jacquino), Lucia Popp (Marcelline) – Téléfilm 1968 ;

3 - Anja Silja (Léonore) Richard Cassilly (Florestan) – Téléfilm 1968.

VIDEO 1 : Air de Léonore Acte I “Ascheulicher !...” – Christa Ludwig

VIDEO 2 : Acte I – Choeur des prisonniers

VIDEO 3 : Acte II – Scène de la prison « Er Sterbe ! » Christa Ludwig, James King, Walter Berry, Josef Greindl.

Treo Caffè

2011-09-07T21:19:17+02:00

En cette note de rentrée, je vais vous présenter un restaurant vraiment top. Bon, je vous préviens, je ne vais pas être totalement impartiale puisque l'un des cofondateurs est un de mes cousins! Donc oui, je pars forcément avec un préjugé positif...qui s'est confirmé, Treo Caffè est une très bonne adresse.

Le restaurant a ouvert récemment avenue de l'Opéra. L'extérieur est discret et on a l'impression que le restaurant est petit...ce qui n'est pas du tout le cas avec une salle intérieure plutôt grande! La cuisine est ouverte et on peut y déjeuner ou repartir avec son lunch sous le bras.

La déco est moderne design avec des bouteilles de vin qui embellissent la salle. Chaises, verres, couverts, tout est assez original.

Dans l'assiette maintenant! Treo Caffè propose des plats italiens, salades, pizza, pasta et antipasti. Classique mais le plus important est là : la qualité des produits et la préparation des plats quasi-artisanale.

Les pâtes à la carbonara ne sont pas du tout écoeurantes et préparées avec de la vraie pancetta (et pas des lardons), la crème est là mais ne prend pas le pas sur tout le plat...Quant aux penne, elles sont cuites al-dente parfaitement.

De mon côté, j'avais pris une salade de roquette avec des tomates, des penne et de la mozzarella, le tout parsemé de basilic. Sur le papier, c'est vraiment tout basique, dans l'assiette, ça n'a rien à voir. La mozzarella est crémeuse et goûteuse (oui, c'est pas banal), la roquette n'est pas amère, loin de là et les penne se marient très bien au tout. Chez Treo, on assaisonne soi-même sa salade avec l'huile d'olive et le vinaigre basalmique posés sur la table.

On peut y goûter aussi une salade avec de la bresaola (boeuf séché), roquette, tomate séchée, copeaux de parmesan et penne. Tout aussi délicieuse!

Les dolci sont des classiques italiens : tiramisù, panna cotta, gelati... Pour en goûter au moins deux, j'ai essayé l'espresso gourmand et je n'ai pas été déçue bien au contraire car il est vraiment très gourmand! Les portions de tiramisù et de panna cotta à la fraise étaient plutôt généreuses, accompagnées d'un torrone vraiment très bon. J'ai tout simplement adoré! Le tiramisù n'était pas écoeurant et frais, la panna cotta, idem, légère et ponctuait vraiment bien le repas.

Voilà, une belle adresse à retenir, vraiment allez déjeuner, ça vaut le détour et pour couronner le tout, l'addition n'est pas très salée quand on voit le quartier ! La prochaine fois, je teste les pizza.

Treo Caffè, 7 avenue de l'Opéra 75001 Paris - Métro Pyramides. Attention, le soir ça ferme à 21h30!

Le site (en construction) est ici.

Enjoy ;)

la Traviata avec Natalie Dessay à Aix-en-Provence

2011-08-27T00:00:00+02:00

Le 16 juillet dernier, la Traviata avec Natalie Dessay illuminait la soirée à Aix-en-Provence et sur la chaîne Arte. Ce superbe opéra est disponible pendant environ 3 mois sur le site d'Arte Live Web :

→ http://liveweb.arte.tv/fr/video/La_Traviata_Verdi_Natalie_Dessay_Festival_Aix-en-Provence/

Enfin une Violetta qui n'agonise pas sur son lit pendant tout le 3e acte !

Du 09 au 19 août 2011 - Tournée ”L'opéra d'hier à aujourd'hui”

2011-08-06T12:29:00+02:00

Tournée en France du spectacle "L'opéra d'hier à aujourd'hui"

MUNSTER : 09 août

GERARDMER : 10 août

KAYSERSBERG : 11 août

BOERSCH : 12 août

CHATEL CENSOIR : 13 août

LANSLEVILLARD : 15 août

SAINT BON COURCHEVEL : 16 août

COMBELOUVIERE : 17 août

LABEAUME : 18 août

PONT DE CLAIX : 19 août

Ténor : Patrick GARAYT
Direction : Eric GROUSSARD
Ensemble : Le souffle de l'archet

DUO DE GRANDS CRUS CLASSES DE SCENE ET DE SPECTACLES DE GARDE EN LTC LIVE !

2011-07-26T23:18:00+02:00

Public chéri...

2011-07-14T09:59:00+02:00

Il n’est pas dans mes habitudes de rédiger des billets polémiques sur ce blog d’une part parce que je n’en vois pas la nécessité, et d’autre part parce que je ne suis pas très doué en polémique.

Cela dit, ce matin sur France Inter, j’ai entendu certains propos qui m’ont quelque peu énervé par leur lénifiante appartenance au consensus très à la mode depuis pas mal de temps. René Koering, directeur du Festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon était l’invité de Pierre Weil et répondait aux questions des auditeurs.

A l’un de ces auditeurs qui lui demandait ce qu’il pensait de ces mises en scène lyriques qui assassinent les œuvres sous des prétextes divers –dont celui de la « modernisation », voire du « dépoussiérage »- et érigent la laideur, l’incohérence et le contre sens en « manifeste de la modernité », René Koering, très diplomate (donc faux cul) répondit (je résume) qu’il y avait comme dans toutes choses des excès mais que le théâtre évoluant, l’opéra devait également évoluer (surtout dans le mauvais sens, NDR) et que les inepties étaient également monnaie courante sur les scènes lyriques au 19^ème siècle.

Bon. Evitons de dire à Monsieur Koering qu’il enfonce les portes ouvertes et que sa réponse se mord la queue sur le plan de la stricte logique ; évitons également de lui faire remarquer qu’elle élude remarquablement bien le problème. Accordons-lui qu’effectivement, dans toutes choses, il y a des excès …

L’ennui, c’est que les excès en question se multiplient de plus en plus. J’ai déjà traité ici de certaines mises en scène (Katia Kabanova, Le Chevalier à la rose) qui m’ont franchement révulsé par leur hideur et leur façon de dénaturer l’œuvre par une interprétation qui ferait les délices des psychanalystes et des psychiatres. Que les metteurs en scène aient des problèmes existentiels et psychologiques, ça, d’accord. La névrose est une des caractéristiques de l’être humain. Mais qu’ils choisissent une scène d’opéra pour exposer sur la place publique leur délire, là, je suis beaucoup moins d’accord. Pour preuve, j’ai lu sur un blog (cliquez ici) la description d’une mise en scène de Tannhäuser en Allemagne. Pour faire bref : le héros est un cinglé hallucinatoire, enfermé dans un asile, bourré de médocs, et Elisabeth à la fin se suicide en avalant les cachets destinés à son bien-aimé. Quid de la dimension spirituelle de l’œuvre ? Eh ben apparemment, elle a disparu… (A moins que dieu ne se soit réfugié dans les neuroleptiques, qui sait ?) Cela ne semble pas trop gêner l’auteur de ce blog qui explique longuement le pourquoi du comment de cette « interprétation ». On dira ce qu’on voudra, mais la psychanalyse (surtout à la petite semaine) aura fait des dégâts considérables dans pas mal de domaines…

Cela dit, cet article n’a pas pour but de vitupérer une fois de plus les metteurs en scène d’opéra. La question de l’auditeur et la réponse de Koering m’ont fait réfléchir sur un autre problème, qui découle d’ailleurs du premier : face à cette déferlante de médiocrité et de ratage, quelle est l’attitude du public ? L’anesthésie, l’endormissement et un béni oui-ouisme absolument affligeant. Où est passé le temps des tomates balancées sur la scène quand le spectacle était raté, des huées, des scandales, bref le temps extrêmement sain où le public manifestait un esprit critique et ne se privait pas de réagir quand il estimait qu’on se foutait de sa gueule ? Une pluie de légumes pourris sur la tronche de certains metteurs en scène, chanteurs, chanteuses, les ferait certainement revenir à une conception un petit peu plus saine (elle aussi) de leur métier. Bon, d’accord, ils joueraient à coup sûr les martyres et les incompris, relayés en cela par les médias, toujours friands de ce genre de scandale. Mais peut-être qu’à force de se faire huer, et de se ruiner en facture de pressing pour effacer les taches de tomate, arriveraient-ils à ranger leur ego surdimensionné au vestiaire (vœu pieux, une fois qu’on l’a sorti, celui-là, difficile de le remettre à sa place) et à avoir une vision plus modeste de leur « mission ».

Je rêve, je sais. Il est fini le temps où l’on apostrophait les artistes, où des énergumènes criaient en plein milieu d’une représentation de Tosca « sortez-là, elle gueule ! ». (Expérience vécue à Lyon dans les années 70, et ils avaient raison, ce n’était pas du chant mais du cri : n’est pas Callas qui veut. D’ailleurs, en parlant de Callas, elle-même a connu les sifflets et les gueulantes, quand les aficionados de la Tebaldi venaient à la Scala dans l’espoir de lui régler son compte…) Le « politiquement correct » qui s’est immiscé jusque dans les salles de spectacle aura laminé toute velléité un peu « musclée » de protestation. Résultat : tout le monde a le droit de faire (et de dire) n’importe quoi ; et, à plus grande échelle, on laisse faire et dire n’importe quoi… Aller à l’opéra (et au théâtre : parlez-moi d’Oncle Vania monté par la Stavisky aux Célestins de Lyon ! ! !) n’est plus un plaisir dans la mesure où vous allez aborder cette soirée avec tellement d’appréhension qu’il va vous falloir avaler trois cachets de Lexomil pour dissiper vos crises d’angoisse. Névrose, vous avez dit Névrose ?...

J’ignore jusqu’à quand va durer cette ahurissante et terrifiante léthargie. La Belle s’était endormie pour cent ans. Je suis plus pessimiste…

Canto General

2011-07-03T11:11:00+02:00

Juillet 1974 : L’invasion par la Turquie du nord de l’île de Chypre fait, par ricochets, tomber la junte militaire des Colonels au pouvoir en Grèce depuis le coup d’état du 21 avril 1967.

Août 1975 : Au Pirée, dans le stade Karaiskakis puis à Athènes, au Panathinaikos-stadium, ont lieu les premières auditions en Grèce du Canto General, oratorio de Mikis Theodorakis composé sur les poèmes de Pablo Neruda. La distribution est éblouissante : les solistes s’appellent Maria Farandouri et Petros Pandis ; les chœurs sont ceux du Chœur National de France ; l’orchestre est dirigé par Theodorakis. Triomphe absolu que ce chant d’amour au pays natal et à la liberté qui se double d’un appel à la révolte…

Canto General (= Chant Général) est l’œuvre majeure, monumentale du poète chilien Pablo Neruda. « Monumental » parce que ce recueil composé de 342 poèmes « évoque en des images saisissantes la naissance de ce continent [le continent américain] et l’histoire des peuples qui y ont vécu, qui y vivent, y souffrent et y luttent contre les oppresseurs venus avec les armes pour exploiter les hommes et la richesse d’une nature exubérante. C’est ce qui confère à l’oeuvre son caractère universel. Cette poésie «tellurique» (J.-P.Vidal) parle en des métaphores puissantes, en des déferlements d’images et de rythmes, de l’univers, au centre duquel il y a l’homme, l’homme comme élément de la nature, qui en souffre et qui en tire en même temps sa force. Les rapports entre l’homme et la nature deviennent symbole et modèle pour les relations entre les êtres. » (1)

Pour mieux comprendre la portée de cette œuvre, penchons-nous un instant sur les circonstances qui ont présidé à son écriture. Pablo Neruda, de son vrai nom Ricardo Neftali Reyes Basoalto, nait en 1904 à Parral, au Chili. Après des études de français, il se tourne vers la littérature puis se lance dans la carrière diplomatique. C’est en 1920, après avoir écrit ses premiers poèmes, qu’il adopte définitivement le pseudonyme sous lequel il signera désormais toutes ses œuvres. Son engagement politique commence également très tôt : en 1922, à Santiago du Chili, il participe aux manifestations révolutionnaires qui opposent mineurs et police. Sa carrière diplomatique le mènera dans de nombreux pays en tant que consul du Chili : 1927 : Rangoon puis Colombo (Ceylan, actuel Sri Lanka) ; 1930 : Batavia ; 1931 : Singapour ; 1934 : Barcelone. Ce poste en Espagne lui permettra de se lier d’amitié avec Federico Garcia Lorca dont l’exécution par les franquistes en 1936 sera à l’origine de son premier grand poème politique : Chants aux mères des miliciens morts. Relevé de ses fonctions consulaires, il s’installe à Paris puis retourne au Chili en 1937 et écrit à la gloire de l’Espagne républicaine.

En 1939, le président du Chili l’envoie à Paris afin d’y organiser l’immigration au Chili des réfugiés espagnols : plus de deux mille républicains espagnols peuvent ainsi quitter la France. Revenu à Valparaiso en 1940, il devient consul général à Mexico. En 1946, Gabriel Gonzalès Videla est élu Président de la république chilienne ; il est porté au pouvoir par les communistes, parti auquel Neruda a adhéré en 1945. Mais l’année 1947 voit un renversement de la politique de Videla qui commence à persécuter les communistes. Neruda publie un pamphlet contre lui et est aussitôt accusé de « trahison à la patrie ». En janvier 48, Neruda se défend devant le Sénat en prononçant un discours mais les tribunaux ayant ordonné sa détention, il entre en clandestinité. Il va vivre ainsi caché pendant plus d’un an en changeant constamment de résidence. C’est pendant cette période sombre qu’il va écrire Canto General. En 1949, il quitte le Chili en franchissant à cheval la Cordillère des Andes et se réfugie à Paris.

Telles sont les raisons qui ont fait de Canto General « ce cri déchirant de révolte contre toutes les forces et toutes les formes d’oppression, depuis celle des conquistadores sur les indigènes jusqu’à la terreur exercée par les dictateurs contemporains, les «mouches», mais aussi ce grand chant de solidarité avec les opprimés, les humiliés et les exploités : les travailleurs dans les mines de cuivre et de nitrate, les indios, les péons, les bûcherons ; une déclaration d’amour pour les gens simples, pour l’homme et la femme qui s’aiment et qui s’engagent pour un monde futur et meilleur : «J’écris pour le peuple bien qu’il ne puisse / Lire ma poésie avec ses yeux ruraux.» Jamais auparavant, une relation aussi forte entre une oeuvre poétique et un continent tout entier n’avait été établie, jamais un auteur n’avait exprimé aussi intensément et aussi radicalement son refus de la peur en face de l’oppression : «Mes vers ne veulent pas se soumettre à la vision déçue d’un monde en décrépitude, mais ils ne se soumettent pas non plus à une vague et douloureuse adoration de quelque chose qui n’a plus de signification vivante», a dit Neruda. » (1)

La première publication de Canto General aura lieu en 1950 à Mexico ; une édition clandestine sera mise sous presse au Chili. Le retour au pays natal n’aura lieu qu’en 1956. Devenu ami avec Salvador Allende, il fait campagne pour lui en 1970 ; nommé ambassadeur du Chili à Paris en 1971, il reçoit le Prix Nobel de Littérature la même année. En 1973, après le retour de Neruda au Chili, Allende est assassiné lors du putsch militaire ; les maisons de Neruda à Valparaiso et Santiago sont saccagées, les exemplaires de Canto General brûlés. Le général Pinochet s’installe pour de nombreuses années au pouvoir et commence une sanglante dictature, dont le poète ne verra pas les exactions : il meurt en septembre 1973.

Est-il à présent si étonnant que Theodorakis se soit emparé de cette œuvre et ait décidé de la mettre en musique, lui qui avait les mêmes idéaux que Neruda, ce qui lui valut d’être emprisonné, torturé puis exilé ? « Rien d’étonnant non plus que sa mise en musique de poèmes du Canto General reflète le même élan vital, la même intensité expressive, la même vérité que la poésie. Cette vérité est celle de l’engagement, et tout en évoquant les caractéristiques de la musique latino-américaine et l’esprit de la «grécité» (non seulement par l’utilisation du bouzouki), la musique n’est pas moins universelle que le poème-fleuve qui l’inspire, alors que le choix des poèmes fait sur le conseil d’Allende et de Neruda, est tel qu’ils constituent en fait la synthèse du Canto General, dans laquelle s’alternent les élans épiques et les chants intimes.

Le compositeur caractérise cette alternance, en différenciant l’ampleur de l’instrumentation et les moyens vocaux mis en oeuvre. Ils vont du choeur «a cappella» à l’explosion hymnique par toutes les voix, solistes et chorales, et par l’éclat d’un orchestre, inaccoutumé, certes, mais si proche de l’esprit de la musique latino-américaine et tellement expressif ; y domine l’élément rythmique, le poids mélodique étant porté sur les voix. » (1)

C’est en 1971, à l’occasion d’un voyage au Chili sur l’invitation de Allende que Theodorakis découvre à quel point l’œuvre de Neruda est proche de ses convictions et de son combat, lui qui vit en exil et combat contre la dictature en Grèce. Ayant annoncé au président chilien son intention de mettre Canto General en musique, c’est Allende lui-même qui va lui indiquer quels poèmes choisir. De retour à Paris, il commence la composition des deux premiers poèmes : « Amor America » et « Vegetationes ». Vaille que vaille, de contre temps en contre temps, quelques années passent sans que le compositeur puisse travailler régulièrement à son œuvre ; mais à l’été 1973, sept chants du Canto general sont donnés en concert à Buenos Aires. Succès triomphal. Comme on l’a dit plus haut, il faudra attendre 1975 et la chute des Colonels à Athènes pour que ces sept chants soient « représentés » en Grèce. Ce n’est qu’en 1980-81 que Theodorakis finira de mettre en musique les cinq derniers chants et le fameux « requiem » pour Pablo Neruda, véritable cœur de la partition.

Les poèmes de Canto General peuvent se répartir de la manière suivante :

- Ceux qui évoquent la genèse du continent américain, la naissance de la végétation, des oiseaux, de certaines bêtes : « Vegetationes » « Vienen los Pajaros » « Algunas Bestias » ;

- Ceux qui mettent l’accent sur l’oppression et l’exploitation du continent sud-américain : « La united fruit Co » ;

- Ceux qui expriment l’amour de Neruda pour sa terre opprimée ; « Amor America » ;

- Ceux qui montrent les luttes des peuples sud-américains contre l’oppression et la lutte héroïque pour la libération de cette terre : « Los Libertadores », « America insurrecta » ;

- Ceux qui évoquent les grandes figures de cette histoire de conquête de la liberté : « Lautaro » « Sandino » « Emiliano Zapata » ;

- Ceux à travers lesquels Neruda exprime ses convictions politiques : « Voy a vivir », « A mi partido » ;

- Enfin le « Requiem », hommage de Theodorakis à son ami et compagnon de lutte, Pablo Neruda.

Canto General n’est évidemment pas un opéra ; ce n’est pas non plus une cantate scénique. C’est un oratorio, dont la musique n’a bien sûr que peu de rapport avec celle que l’on a coutume d’entendre dans des ouvrages lyriques. Et pourtant, j’ai choisi de le mettre dans cette catégorie « opéra » parce qu’il peut parfaitement être interprété par des chanteurs lyriques et que cette musique, qui puise aux racines mêmes de la culture sud-américaine et grecque, n’est au fond, quand on y pense, pas si éloignée de certains ouvrages : qu’on songe par exemple à La Fille du Far West de Puccini qui s’inspire de la musique nord américaine et donne à l’opéra sa couleur si particulière…

(1) Guy Wagner.

VIDEO 1 : « Los Libertadores » (extrait), Maria Farandouri.

VIDEO 2 : « La United fruit co. » : Petros Pandis

VIDEO 3 : « Vienen Los Pajaros » : Maria Farandouri

Tannhäuser

2011-06-27T14:21:00+02:00

On connaît l’avis de Mérimée sur cet opéra de Wagner : sortant de la première parisienne en mars 1861, il se serait écrié : « ça m’embête aux paroles et ça me tanne aux airs » ! Jeu de mots amusant, certes, et qui en dit long sur son opinion, mais qui, tout compte fait, ne rend pas vraiment hommage à son auteur. Car même si Tannhäuser comporte quelques longueurs, cela n’en reste pas moins un splendide opéra.

Le titre complet de l’ouvrage est en fait Tannhäuser et le Tournoi de Chant sur la Wartburg : c’est le cinquième opéra de Wagner et on comprend aisément pourquoi la postérité a réduit ce titre interminable, qui, d’ailleurs, n’était pas le titre original. Il avait cependant l’avantage de donner d’emblée des renseignements sur une partie du contenu, mais une partie seulement, car le sujet de cette œuvre va bien au-delà d’un simple tournoi de chanteurs.

1841 : Wagner est à Paris, il a fini de composer Le Vaisseau fantôme ; la vie qu’il mène dans la capitale française n’a rien d’agréable : c’est privations et compagnie, faute d’argent… Alors, il lit ; et comme il a le mal du pays, il lit des poèmes germaniques et notamment celui consacré à Tannhäuser, devenu chevalier servant de la déesse Vénus mais qui s’en étant repenti, demande son pardon au Pape et se le voit refuser. Par ailleurs, Wagner consulte beaucoup d’ouvrages traitant des tournois de chant s’étant déroulés au 13^ème siècle au château de la Wartburg, près d’Eisenach en Thuringe. Il n’en faut pas plus pour enflammer l’imagination du compositeur qui, à partir de ces deux éléments commence à bâtir une histoire dans laquelle il mêlera Tannhäuser et ce fameux concours de chant. Disons tout de suite que si les personnages de l’opéra ont tous réellement existé, certains ne pouvaient en aucun cas se rencontrer à la Wartburg. Tannhäuser naît à Salzbourg aux environs de 1200 et après une jeunesse tumultueuse qui le mène en Orient en tant que croisé, il devient ménétrier errant. Quant à Elisabeth, fille du roi de Hongrie, elle naît en 1207, et n’est pas la nièce du Landgrave de Thuringe comme l’affirme l’opéra mais sa femme ; et comme le tournoi sur la Wartburg se déroula en 1207, ni Tannhäuser, ni Elisabeth ne pouvaient y participer. Par contre, les concurrents de Tannhäuser, eux, ont fait partie des chanteurs reçus à la cour du Landgrave : Wolfram von Eschenbach, et le plus célèbre des Minnesingers, Walter von Vogelweide.

Au printemps de 1842, Wagner et sa femme Mina retournent à Dresde et passent par la Wartburg ; le compositeur trouve là l’excitation intellectuelle nécessaire pour envisager sérieusement une œuvre consacrée à Tannhäuser et aux chanteurs du tournoi. Le 22 juin, en vacances dans les montagnes de Bohème, il commence à rédiger le livret d’un opéra appelé Der Venusberg (Le « Mont de Vénus ») qu’il termine en juillet. Revenu à Dresde, et devenu second chef d’orchestre, il remanie le livret et change le titre, après que des amis médecins lui eurent expliqué ce que signifiait le Mons Veneris dans l’anatomie féminine et l’eurent mis en garde contre les plaisanteries paillardes que ce genre de titre allait provoquer ; sans parler des protestations des ligues « bien pensantes »…

De 1843 à 1845, Wagner compose la musique et l’orchestration. Le succès de Rienzi et du Vaisseau Fantôme lui permet de faire accepter Tannhäuser à Dresde. La première a lieu le 19 octobre 1845 ; on trouva l’opéra un peu trop long et Wagner fit quelques coupures qu’il regretta par la suite. Mais dès la quatrième représentation, ce fut un triomphe. Quelques modifications furent encore apportées à l’ouvrage original dans les années suivantes et si le public de Dresde avait chaleureusement accueilli Tannhäuser, les autres scènes lyriques mirent du temps à le produire et le public à comprendre les intentions du compositeur. En 1861,La Princesse de Metternich ayant vu l’œuvre à Dresde insiste auprès de Napoléon III pour qu’elle soit montée à Paris. Pour cela, Wagner introduit un ballet dans la première scène entre Vénus et Tannhäuser et la remanie complètement. On connaît l’échec retentissant que ce fut : l’ouvrage dut quitter l’affiche au bout de trois représentations. Pourtant, c’est avec cette version que l’opéra allait conquérir le monde, et les représentations modernes utilisent le plus souvent ses composantes.

Tannhäuser est devenu célèbre bien plus grâce à la richesse de ses mélodies que par sa signification dramatique, politique et spirituelle, au grand désappointement du compositeur. Pour lui, ce qui primait avant tout, c’était l’interprétation psychologique des personnages et de l’action : un héros déchiré entre l’appel de la sensualité et celui de la spiritualité et donc fortement culpabilisé, un pardon refusé par le pape, l’intercession d’une femme qui, par son sacrifice, va provoquer le « miracle » et sauver le pêcheur. On retrouve dans Tannhäuser le même thème de la Rédemption par l’amour que dans le Vaisseau Fantôme : sœur spirituelle de Senta, Elisabeth n’hésite pas à sacrifier sa vie pour le salut de celui qu’elle aime.

Le problème qui se pose lorsqu’on veut monter Tannhäuser, c’est le choix des versions : celle de Dresde ? Celle de Paris ? A première vue, la seule notable différence entre les deux est la réécriture complète de la grande bacchanale du premier acte. Mais c’est, comme il a été dit plus haut, aussi et surtout dans la scène suivant cette bacchanale que l’on trouve le plus de modifications, seules les trois stances de Tannhäuser sont identiques dans les deux versions. Les légères modifications dans le début du deuxième acte « le tournoi des chanteurs » sont sans importance ; le troisième acte est inchangé. Wagner lui-même régla le problème du choix : il autorisa de passer de la version de Dresde à celle de Paris lorsque l’Ouverture en est au point culminant de sa section centrale en mi majeur –lorsque le rideau se lève- et de jouer à partir de là le ballet de la version de Paris. En revanche, en général, on revient à la version de Dresde lorsque les personnages entrent en scène. Cette façon de procéder se justifie par le caractère tardif des modifications apportées pour Paris par le compositeur : elles sont intervenues en 1860 ; Wagner avait alors commencé La Tétralogie, achevé Tristan et Isolde ; la différence de style est évidente et la première partie du premier acte aurait paru alors incongrue dans une partition au demeurant très cohérente.

Et Bayreuth ? La « colline sacrée » n’allait accueillir l’ouvrage qu’en 1891, dans une mise en scène de la seconde femme de Wagner, Cosima. Elle partageait le point de vue de son mari et sa mise en scène était en tous points fidèle aux aspirations du compositeur. Cette production fut reprise en 1904 avec Siegfried Wagner au pupitre de l’orchestre. La chorégraphie du ballet était signée Isadora Duncan. En 1930, une nouvelle production vit le jour, due cette fois à Siegfried Wagner ; Maria Müller tenait le rôle d’Elisabeth, le chef s’appelait Arturo Toscanini. Puis, ce fut une assez longue éclipse et Tannhäuser ne reparut sur la scène de Bayreuth qu’en 1954 ; la mise en scène était signée Wieland Wagner. La notion de culpabilité était alors mise en avant dans la conception scénique et dans l’interprétation.

En 1961, Wieland Wagner récidiva avec une nouvelle production, qui allait rester célèbre dans les annales de Bayreuth, pour plusieurs raisons : la première, c’est que, pour la première fois dans ce temple qui avait été au temps de nazisme le haut lieu du régime hitlérien, se produisait une artiste noire : Grace Bumbry tenait le rôle de Vénus ; face à elle, une Elisabeth blanche : Victoria de Los Angeles d’abord, Anja Silja ensuite. La seconde, c’est que le ballet d’ouverture, d’une sensualité franchement lascive et déroutante, était réglé très audacieusement par Maurice Béjart.

« Wieland ne visait pas au sensationnel mais se voulait au contraire profondément « moral ». Pour lui, Tannhäuser apparaissait finalement comme un ouvrage strictement chrétien dans lequel les thèmes du repentir, du sacrifice et de la rédemption, ainsi que l’infranchissable barrière qui sépare l’eros de la religio sont exploités du point de vue du christianisme catholique. Les décors se remarquaient par leur sobriété. A part le Venusberg dont les occupants se tortillaient en jeux amoureux sur une sorte de toile d’araignée et le mur rehaussé d’or de la salle du concours de chant, ils montraient des arbres stylisés et une vaste surface en croix pour les scènes d’extérieur. […] Pour Wieland Wagner, le personnage de Tannhäuser représentait l’homme moderne, qui ne saurait se plier à la vie de cour et qui, par là, s’oppose à Wolfram, romantique, idéaliste mais, socialement, conformiste. Wieland se rappelait l’avis de son grand-père selon lequel Tannhäuser éprouve à fond chacun des sentiments qui s’emparent de lui. Mais il se souvenait aussi que le Richard Wagner de 1845 était un socialiste convaincu, qui s’identifiait fortement au héros de son opéra, un artiste et un individualiste absolument pas à son aise à la cour du Landgrave. Tannhäuser devait hésiter, souffrir et mourir parce que, après avoir goûté les joies interdites du Venusberg, il ne pouvait donner tout son amour à la pure Elisabeth, à celle qui était totalement vouée à la sainteté. » (1)

(1) William Mann, traduction de Jean Dupart, livret de présentation de l’opéra.

Photos : Couleur 1 : fin de l’acte I Wolfgang Windgassen (Tannhäuser) – Bayreuth 1961 ; couleur 2 : Acte II, Wolfgang Windgassen (Tannhäuser) Anja Silja (Elisabeth) – Bayreuth 1961 ; NB 1 : Grace Bumbry (Vénus) ; NB 2 : Acte II, Le tournoi des chanteurs surla Wartburg ; NB 3 : Acte I,La Bacchanale du Venusberg, chorégraphie de Maurice Béjart – Bayreuth 1961.

ARGUMENT : Dans et près de la Wartburg, au 13^ème siècle, province de Thuringe.

ACTE I – Premier tableau : le Venusberg.

Tannhäuser est dans les bras de Vénus qui repose sur une couche fleurie. Nymphes et bacchantes dansent, des sirènes chantent et dans le fond, des silhouettes décrivent des figures amoureuses. Les voix lointaines des sirènes invitent au plaisir des sens. Tannhäuser chante un hymne passionné à la louange de la déesse mais exprime en même temps son désir de retrouver le monde extérieur et la nature. Il supplie par trois fois Vénus de le laisser partir. La déesse trouve des accents pleins de séduction pour le retenir puis comprenant qu’il est décidé à la quitter, le met en garde avec violence contre les malheurs qui l’attendent sur terre et prédit que le monde refusera de lui pardonner et qu’il lui reviendra, repentant, et la suppliera de le reprendre dans son royaume. Cette scène entre le héros et la déesse est extrêmement dramatique.

Deuxième tableau : La vallée de la Wartburg.

Contraste frappant entre les débordements de la scène précédente et le calme qui baigne la vallée ; décor serein, accentué par le crucifix devant lequel Tannhäuser, que Vénus a libéré, est prostré. Un jeune pâtre joue sur sa flûte, accentuant ainsi l’effet pastoral. Le chant des pèlerins s’élève dans le lointain, interrompu de temps à autre par la flûte du pâtre. Les pèlerins se rapprochent, leur chœur s’amplifie ; quand ils arrivent sur la scène, leur prière devient un immense psaume de dévotion. Tannhäuser, profondément affecté, donne libre cours à ses sentiments dans une complainte ; le chant des pèlerins s’éteint peu à peu. Le calme revient, troublé soudain par le son des cors de chasse. Le Landgrave et ses chevaliers entrent et entourent Tannhäuser. Wolfram le reconnaît et tous lui font accueil. Wolfram voyant que Tannhäuser souhait accompagner les pèlerins à Rome demande au landgrave l’autorisation de lui révéler l’impression qu’il semble avoir faite sur Elisabeth. Tannhäuser, qui aime toujours Elisabeth, accepte de retourner au château. L’acte se termine par un ensemble enthousiaste.

ACTE II – La grande salle des chanteurs à la Wartburg.

Elisabeth entre et dans une célèbre et très belle aria (« Dich teure Halle… ») chante sa joie de retrouver Tannhäuser. Wolfram introduit Tannhäuser auprès de la jeune fille. Le duo qui s’ensuit permet à Elisabeth de montrer son trouble et le combat qui se fait en elle entre sa pudeur et sa joie ; questionné, Tannhäuser répond évasivement quant à l’endroit où il se trouvait. Puis, la conversation vire au duo d’amour.

Entrée du landgrave qui annonce à sa nièce qu’il offrira sa main en récompense au chanteur qu’elle couronnera vainqueur du tournoi. C’est alors la solennelle et impressionnante « entrée des convives » puis après un discours du Landgrave, les chanteurs tirent au sort le nom de celui qui commencera l’épreuve. L’un après l’autre, les chevaliers chantent platement la beauté de l’amour chaste mais Tannhäuser, se remémorant soudain les séductions et la magie du Venusberg, perd tout contrôle de lui-même et se lance dans un hymne passionné à Vénus. Les femmes, horrifiées, quittent la salle ; les hommes dégainent leur épée, se lancent sur Tannhäuser ; Elisabeth s’interpose. Réalisant tout à coup ce qu’il vient de dire, Tannhäuser, écrasé de repentir, demande à se joindre aux pèlerins qui partent à Rome afin d’obtenir le pardon du pape. Le Landgrave l’y autorise.

ACTE III – La vallée de la Wartburg, en automne.

Elisabeth prie, agenouillée au pied de la croix. Wolfram se tient en retrait, et la regarde avec tendresse. Au loin, on entend le chœur des pèlerins qui reviennent de Rome. Ils entrent ; Elisabeth les regarde avec anxiété, cherchant Tannhäuser parmi eux ; en vain. Elle s’effondre à genoux devant la croix, entonne une prière, puis se lève et regagne le château, après avoir doucement repoussé l’aide de Wolfram. La nuit est tombée, l’étoile du berger brille dans le ciel : Wolfram chante la magnifique « romance à l’étoile » dans laquelle il exprime son amour pour Elisabeth.

C’est alors qu’abattu, désespéré, apparaît Tannhäuser. Il demande à Wolfram quel est le chemin du Venusberg. Wolfram lui ordonne de s’arrêter et de raconter son voyage à Rome. Tannhäuser raconte alors les souffrances endurées et le terrible jugement prononcé contre lui par le pape : il n’obtiendrait sa grâce que lorsque son bâton de pèlerin aurait fleuri. Ayant perdu tout espoir, Tannhäuser préfère s’adonner une fois de plus aux joies du Venusberg. Une lumière rose éclaire la montagne, et Vénus apparaît, les bras tendus vers Tannhäuser. La voix de la déesse se fait plus séductrice et persuasive que jamais ; alors que Tannhäuser va succomber, Wolfram prononce le nom d’Elisabeth. Vénus disparaît dans un cri et un cortège funèbre descend de la montagne. C’est celui d’Elisabeth qui vient de mourir et que l’on porte en terre ; Tannhäuser meurt sur son corps tandis que retentit à nouveau le chœur des pèlerins apportant l’incroyable nouvelle : le pécheur est sauvé car son bâton vient de fleurir.

VIDEOS :

1 - Acte II, scène 1, air d'Elisabeth "Dich teure Halle..." : Montserrat Caballe

2 - Acte II, "entrée des convives"

3 - Acte III, scène finale.

La résurrection des ”Huguenots” selon Olivier Py

2011-06-18T22:29:00+02:00

Présent à Bruxelles le week-end dernier pour enquêter sur la megachurch "La Nouvelle Jérusalem" (nous en reparlerons), j'ai découvert chemin faisant cette perle, à l'agenda culturel de la capitale européenne:

Le grand opéra Les Huguenots, monté en 1836 par Giacomo Meyerbeer (1791-1864) y est ressuscité par la grâce d'Olivier Py, intrépide metteur en scène français né en 1965 (et directeur national du théâtre de l'Odéon à Paris).

Depuis 1936, cette version lyrique consacrée au drame de la Saint-Barthélémy n'avait pas été montée à Paris (nuance que je dois à mes amis montpelliérains, voir commentaires plus bas).

Voici ce qu'en dit le magazine culturel Agenda, qui détaille l'actualité bruxelloise sous l'angle des arts :

"Grand opéra magistral, avec un contenu spectaculaire digne du film Troie, Les Huguenots est capable de vous clouer pendant cinq heures à l'un des inconfortables fauteils de La Monnaie".

Grand succès critique et populaire, cet opéra n'a pourtant jamais fait recette en France. Est-ce parce qu'il commémore, à sa façon, l'une des pages les plus sombres de l'histoire de France (20.000 protestants massacrés lors de la nuit du 24 août 1572 et dans les jours qui ont suivi)?

Les représentations se poursuivent jusqu'au 30 juin 2011, avec toute l'information disponible sur le site suivant: info Les HUGUENOTS

Opérette, opéra, arias

2011-06-03T14:11:00+02:00

En marchant sur la rue Saint-Denis, dans un secteur de Montréal (un peu au nord de Cherrier) où pourtant j'ai dû passer des centaines de fois au cours des années, je découvre ce vieux bâtiment, assez beau malgré ses fenêtres placardées au rez-de-chaussée. (Il logerait un cabinet d'avocats, semble-t-il).

Gravée dans la pierre, au-dessus de la porte, cette inscription:

STUDIO DE LA SOCIETE CANADIENNE D'OPERETTE

Et tout en haut:

FONDEE EN 1921

(Tout en majuscules, sans accent...)

L'inscription est plus lisible sur la photo de droite:

Je connaissais vaguement la Société canadienne d'opérette, mais je ne savais pas du tout qu'elle avait eu pignon sur rue au 3774 Sait-Denis. Fondée par le baryton Honoré Vaillancourt, elle a compté jusqu'à 200 actionnaires et 155 employés. Elle présentait jusqu'à neuf opérettes par année; des artistes comme Amanda Alarie, Lionel Daunais, Albert Roberval, Raoul Jobin y ont chanté.

"Peu après sa fondation, la Société canadienne d'opérette lança une souscription populaire sous forme de briques vendues à un dollar afin d'ériger un édifice de quatre étages au 3774, rue Saint-Denis, pour y loger son administration et tenir ses répétitions".

La SCO a pavé la voie aux Variétés lyriques, fondées en 1936 par Lionel Daunais, qui ont connu un succès phénoménal à Montréal jusqu'en 1955, avec des opérettes présentées au Monument-National.

__________________

L'opérette, c'est aussi le créneau de la Société d'art lyrique du Royaume, fondée à Chicoutimi il y a 40 ans. J'en profite pour vous signaler qu'elle présente, ce dimanche 5 juin à la salle François-Brassard, un très beau concert qui réunira sur scène la mezzo-soprano Julie Boulianne (photo) et la soprano Karin Côté. L'une est née à Dolbeau-Mistassini, l'autre à Laterrière, elles sont amies et se font complices pour présenter, en solos et en duos, aussi bien Mozart, Rossini et Massenet, que Poulenc, Ravel et Kurt Weill.

Plus de détails sur le concert ici.

Génies

2011-05-28T23:02:00+02:00

Pour finir la journée comme elle a commencé : en fredonnant de jolis airs...

Mozart : "Ce sera Figaro... ou rien !
Da Ponte : Alors ce sera sans moi."

L'Histoire est en marche : [clic clic]
"Les Noces de Figaro" (1786) de Wolfgang Amadeus Mozart
sur un livret de Lorenzo da Ponte.*

Je viens de regarder pour la première fois l'opéra rock "Mozart" : quelle excellente surprise ! Moments grandioses, scènes émouvantes, chansons percutantes, costumes à couper le souffle : une vraie et belle réussite avec un tableau final somptueux... Frissons.
Et ce Mikelangelo Loconte ! Un trublion génial. Dire qu'il s'agit d'un Italien qui interprète un Autrichien dans un spectacle français...! :-)

Belle soirée à tous les amateurs de musique classique... et à tous les autres ! ^^

* J'ai toujours eu un faible pour la trilogie de Beaumarchais dont je ne me lasse pas et que je redécouvre sans cesse, au travail comme en privé... :-) Et virevoltent le Comte Almaviva, la belle puis triste Rosine, l'astucieux Figaro, sur les airs de Rossini, de Mozart et de Beaumarchais lui-même !

Mon Figaro préféré : Tito Gobbi interprétant "Largo al factotum" dans une version filmée de "Il barbiere di Siviglia" (Rossini) en 1956.

Les carnets de Gaston Chapuis (42)

2011-04-30T21:48:00+02:00

Après l'assassinat du duc de Berry, dernier descendant des Bourbons, le 13 février 1820, par le républicain Louvel, à l'opéra de Paris situé alors rue de Richelieu, à l'emplacement de l'actuel square Louvois, l'opéra fut détruit, et une chapelle expiatoire élevée à sa place, qu'Adolphe Thiers fit raser en 1832, en représailles contre les tentatives de soulèvement de la Vendée par la duchesse de Berry. On reconnaît bien à cette ignoble vengeance la férocité gratuite d'Adolphe Thiers, sa griffe en quelque sorte. Trente-neuf ans plus tard, l'homme n'avait pas changé. Il commanda la terrible répression de la Commune de Paris, ordonna et organisa la semaine sanglante.

La même constance dans la férocité caractérisa aussi un certain Maurice Papon.

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C'est l'intérêt du lapsus de révéler une préoccupation cachée. Le général de Gaulle le disait d'une façon plus expressive et plus enjouée, à propos d'autre chose que le lapsus, mais qui s'applique également au lapsus : « Il y a toujours un moment où il faut se mettre d'accord avec ses arrière-pensées. »

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Marie-France Pisier est morte.

Il faut toujours finir par en venir là, à Dieu.

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Un défunt contemple sa dépouille : « C'était ça, mon corps ? »

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- Ce n'est pas agréable à sentir, un corps qui a perdu son âme. Si on l'enterre ou si on le brûle, c'est qu'il pue.

- Et l'odeur de sainteté des cadavres des meilleurs d'entre nous qu'on appelle les saints ?

- Je ne l'ai jamais humée.

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Pas une seule giboulée en mars, juin ou juillet au mois d'avril. Est-ce le signe d'un été d'enfer, de la première sécheresse du siècle ? La canicule de 2011 dépassera-t-elle de loin la canicule de 1976 ?

Ah, la belle époque météorologique où les saisons étaient marquées !

Tout le monde devine que la nature se rebiffe, qu'elle est de plus en plus rétive à l'homme.

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La preuve palpable qu'un aliment provient de l'agriculture biologique est donnée au consommateur lorsqu'il trouve un cheveu dedans.

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- Tous les jours, je rêve de mourir. Est-ce que je suis déprimé, docteur ?

- Vous rêvez d'être mort ou de mourir ?

- En fait, d'être mort. L'idée de la mort m'est légère.

- Il n'y a rien là que de très normal. Ne vous inquiétez pas, mon cher monsieur. À ce compte-là, moi aussi je serais déprimé... Que puis-je donc pour vous ?

▄

Certains visages parlent plus que d'autres ; Dominique Strauss-Kahn a trois fois la tête de ce qu'il est ; Martine Aubry respire la platitude relevée d'une pointe de vulgarité, d'une assez belle agressivité et d'une grande détermination têtue ; Cécile Duflot ressemble à Cécile Duflot jeune fille, elle donne le sentiment d'être l'éternelle élève du collège Sainte Écologie dont Dominique Voynet serait la directrice, de débiter par petits bouts les lieux communs qu'elle récite chaque année à la fête de son école.

▄

- Qu'attendez-vous de la vie ?

- Autre chose que la vie.

- Et vous, qu'attendez-vous de la vie ?

- Je suis une femme ; l'amour, naturellement.

- Et vous ?

- De l'argent, plein d'argent, du fric à foison.

- Mais encore ?

- Cette question ! Le luxe, les grands voyages. les putains de haut vol, les plaisirs, rien que les plaisirs. Que je disparaisse sans regret, après avoir tout possédé !

- Et vous, qu'attendez-vous de la vie ?

- Je ne sais pas. Peut-être qu'elle élargisse sans cesse le champ des mots, le cercle des réflexions...

- Et vous ?

- La vérité, l'impossible vérité. Remarquez bien, chercher la vérité tout en vivant dans le mensonge, nager entre cette eau claire et cette eau sale, c'est humain, on le fait même sans s'en rendre compte, contre sa volonté.

▄

La longueur du pénis et la grosseur des testicules n'ont rien à voir, souvent, avec la taille d'un homme. Rappelons-le à Dominique de Villepin dont l'esprit, par ailleurs, ne s'élève pas au-dessus de cette devinette pour enfants : « Qui est le plus grand ? Le plus petit des géants ou le plus grand des nains ? »

Dans le cercle de ses intimes, Dominique de Villepin appelle Nicolas Sarkozy « le nain ». Quelle petitesse !

L'ITALIE SE REVEILLE

2011-04-21T08:41:00+02:00

Une fois n'est pas coutume, je signale ici, en page d'accueil, une vidéo qui ne m'a pas seulement ému mais qui m'a fait pleurer à chaudes larmes, des larmes de fierté pour le peuple italien, et je dirais presque de jalousie en tant que Français.

La scène se passe le 12 mars 2011 à l'Opéra de Rome, lors d'une représentation de Nabucco, de Verdi. Quand vint le choeur des esclaves, symbole de la quête de liberté, le public plongea dans une telle ferveur patriotique, que le spectacle fut interrompu. Le chef d'orchestre, la gorge serrée, fit un petit discours sur la belle Italie en passe d'être perdue. L'air fut rejoué, artistes et public au bord des larmes, unis dans un même coeur.

VIVA ITALIA !

VIVE LA FRANCE !

http://marie.roca.over-blog.com/article-reveil-du-patriotisme-italienarticle-et-video-72009114.html

Version longue :

http://www.youtube.com/watch?v=the9_fs1Za0&feature=player_embedded

Je veux vivre!

2011-03-23T22:36:00+01:00

" Laisse mon âme à son printemps! "

Anja Silja

2011-02-28T12:32:00+01:00

Lorsque, en juillet 1960, le rideau s’ouvre sur le deuxième acte du Vaisseau fantôme, le public de Bayreuth retient son souffle : car voilà que se lève de son fauteuil, après le « chœur des fileuses », la Senta idéale, celle que tout amoureux du personnage rêve un jour de voir sur scène…

Laissons la parole à Karl Schumann (1) pour décrire ce moment : « L’apparition d’Anja Silja, silhouette svelte auréolée de cheveux blonds clair, fut en tout point sensationnelle : le rêve longtemps caressé de voir le personnage de Senta, avec son exaltation visionnaire et sa jeune et fanatique recherche d’un amour rédempteur, incarné par un soprano dramatique au physique véritablement juvénile, semblait soudain devenir réalité. L’ardeur fiévreuse de la jeune créature, le caractère à la fois intransigeant et rêveur de cette fille de Norvège prenaient vie avec une force irrésistible. Une voix de soprano dramatique d’une souplesse et d’une fraîcheur peu communes complétait l’enchantement. Anja Silja, avant de devenir la protagoniste de nombreuses réalisations de Wieland Wagner, était déjà, après un été de Festival, consacrée comme un idéal de jeune héroïne wagnérienne. » Nous sommes en 1960 : Anja Silja n’a que vingt ans. Quasiment l’âge du rôle, enfin… Elle est alors à l’orée de sa carrière mondiale…

Dès lors, Anja Silja est présente à chaque Festival de Bayreuth, jusqu’en 1966 : elle interprètera l’Elsa de Lohengrin, l’Elisabeth de Tannhäuser, Eva des Maîtres Chanteurs de Nuremberg, Freia dans L’Or du Rhin, la Troisième Norne dans Le Crépuscule des dieux… Son nom sera à jamais lié à celui de Wieland Wagner dont elle ose, au vu et au su de tout le monde, devenir la maîtresse officielle.

Celle qu’on nomma la « Callas allemande », (surnom qui sera aussi donné plus tard à sa consoeur Julia Varady), plus d’ailleurs pour ses extraordinaires talents d’actrice que pour sa ressemblance vocale avec la diva grecque, est née en 1940 à Berlin, dans une famille d’ascendance finlandaise. A peine âgée de huit ans, elle prend ses premiers cours de chant et donne des récitals de lieder à partir de 1950 : elle a dix ans ! En 1956, elle fait ses débuts à l’opéra municipal de Berlin Ouest dans le rôle de Rosina du Barbier de Séville. 1960 la voit triompher à Bayreuth dans le rôle de Senta qu’elle interprètera pour ses débuts aux Etats Unis à Chicago en 1968 ; San Francisco l’accueillera l’année suivante pour une Salomé mémorable et elle apparaîtra pour la première fois sur la scène du Metropolitan Opera de New York en 1972. Elle interprétera également Isolde et Brünnhilde, avec moins de bonheur, car ces rôles sont vocalement un peu trop lourds pour elle.

Ce qui caractérise le chant d’Anja Silja, c’est la recherche avant tout de la vérité, de la sincérité, de l’intensité expressive, quitte à malmener quelquefois la ligne vocale et ce qu’on appelle le « beau chant » ; elle ne recule devant aucune stridence désagréable, aucune altération mélodique si celles-ci doivent être les vecteurs des sentiments et des émotions qu’elle veut exprimer. Devenue une véritable star du chant, elle va, comme Callas, s’ingénier à modifier tout ce qui relève du style des chanteurs sur scène. Eblouissante actrice (jamais on ne vit Salomé plus sensuelle et plus érotique) elle donne aux personnages qu’elle incarne une réalité, une vérité saisissante. Son interprétation de la Lulu de Berg va déchaîner le scandale : l’image sulfureuse et incandescente qu’elle donne de cette femme-enfant, érotique et fatale à tout point de vue va faire hurler les spectateurs à l’esprit trop « classique ». Mais elle appartient à cette catégorie de chanteurs qui ont grandement « modernisé » les interprétations scéniques des interprètes lyriques, permettant ainsi de rapprocher davantage ces deux arts jumeaux que sont le théâtre et l’opéra.

Au fil du temps, elle va abandonner les rôles de jeunes filles du début de sa carrière et se tourner vers des personnages encore plus complexes : ceux de Janacek ou de Tchaïkovski, par exemple. Ainsi devient-elle une Kostelnicka redoutable dans Jenufa, une atroce et despotique Kabanikha dans Katia Kabanova, une grandiose et pitoyable Marty dans l’Affaire Makropoulos. Elle incarne aussi la vieille Comtesse de La Dame de pique. Ces nouveaux rôles lui permettait encore à 68 ans de montrer sur scène sa charismatique et électrisante présence. Merveilleuse longévité, qui rappelle celle de la grande Birgit Nilsson, et qu’on souhaite ne voir jamais finir…

(1) Livret de présentation du Vaisseau fantôme, enregistrement live fait à Bayreuth en 1961 sous la direction de Wolfgang Sawallisch. Peut-être l’enregistrement de référence…

Photos :

1 - Anja Silja en 1960 dans le rôle de Senta à l’acte II du Vaisseau fantôme.

2 - Anja Silja en 1960.

3- Dans le rôle (je crois) de Salomé.

VIDEO 1 : « La ballade de Senta » du Vaisseau Fantôme : enregistrement studio avec Klemperer au pupitre de l’orchestre.

VIDEO 2 : Le duo Erik-Senta du Vaisseau – Bayreuth 1961 ; Fritz Uhl est Erik

VIDEO 3 : Inattendu… L’air redoutable de la Reine de la Nuit dans La Flûte enchantée.

Roméo et Juliette (Gounod)

2011-02-26T11:16:00+01:00

Faust, Mireille, Roméo et Juliette… Trois opéras du même compositeur, Charles Gounod, dont la renommée a largement dépassé nos frontières et qui sont souvent représentés sur telle ou telle scène lyrique française ou autre. Comme bien souvent dans le domaine de l’opéra, les livrets sont adaptés d’œuvres littéraires : le premier de l’ouvrage de Goethe, le second de celui de Frédéric Mistral, et le troisième, bien évidemment, de celui de Shakespeare. C’est ce dernier qui va aujourd’hui faire l’objet d’une « présentation » (si tant est que cet opéra très populaire ait besoin de l’être).

Maurice Tassard (1) fait le parallèle entre le cinéma et l’opéra, ces deux arts consacrant, à des époques différentes, une œuvre dramatique. L’adaptation d’une œuvre littéraire à l’écran assure le succès populaire de cette dernière en multipliant par dix ou cent, voire plus, la diffusion de l’ouvrage original, même si cette adaptation n’est pas toujours très fidèle et très réussie. Avant l’invention du cinéma, c’était l’opéra qui se chargeait de cette transmission. « Les besoins de l’opéra romantique sont à peu près les mêmes que ceux du cinéma romanesque, écrit Maurice Tassard. Il s’agit, dans un cas comme dans l’autre, d’un art qui s’adresse aux masses et cherche à les émouvoir par des moyens qui ne sont pas forcément très raffinés. L’action violente, les situations ahurissantes, les intrigues fantastiques, les caractères démesurés, les gros effets de mise en scène ne nuisent pas plus au premier qu’au second. Bien au contraire. » C’est ce qui explique l’engouement de l’art lyrique pour les pièces de Shakespeare, contenant tous les ingrédients pour plaire à un large public.

Je ne vais pas recenser toutes les pièces shakespeariennes qui sont devenues des opéras, ce serait long et fastidieux. Citons simplement les plus importantes : Othello, Macbeth et Falstaff de Verdi, Les joyeuses commères de Windsor de Nicolaï (totalement éclipsé par le Falstaff cité précédemment) ; La mégère apprivoisée a fait l’objet de deux ou trois adaptations lyriques, sans aucun succès et la postérité les a oubliées. Et naturellement, Roméo et Juliette ; il est impossible de dresser la liste complète d’opéras consacrés aux amants de Vérone. Leur histoire se placerait cependant certainement en tête du hit parade des adaptations de Shakespeare. Si ce drame est traité musicalement dès le 18^ème siècle, c’est toutefois à l’opéra romantique qu’on doit le plus d’ouvrages sur ce sujet. En 1825, un Giulietta e Roméo de Nicola Vaccai (oublié depuis…) obtient pour sa création le concours de la Malibran –rien que ça… Puis, en 1830, un certain Bellini présente à Venise I Capuletti e i Montecchi, ouvrage qui, lui, fera une longue carrière et qui est encore quelquefois représenté. En 1839, c’est Berlioz que sa passion pour une actrice poussera à composer un Roméo et Juliette sous forme de symphonie dramatique. Enfin, pour terminer, n’oublions pas l’Ouverture pour orchestre de Tchaïkovski, et le ballet que Serge Prokofiev acheva en 1940.

La véritable carrière de Gounod en tant que compositeur débute en 1851, grâce à la cantatrice Pauline Viardot, sœur de la Malibran, qui lui fait obtenir sa première commande de l’Opéra et crée le personnage de Sapho dans l’ouvrage du même nom. Ce n’est pas un triomphe mais ce n’est pas non plus un échec. Sa carrière ainsi lancée, Gounod enchaîne avec d’autres opéras : Faust en 1859, Mireille en 1864… Les amours tragiques de Roméo et Juliette ne peuvent que le séduire : encore étudiant, ne s’était-il pas glissé dans la salle de concert du Conservatoire afin de suivre les répétitions du Roméo et Juliette de Berlioz qui lui laissa un très forte impression ? De plus, les collaborateurs dont il va s’entourer pour écrire son Roméo sont loin d’être des inconnus puisque depuis Faust, il « travaille » avec eux : les librettistes Barbier et Carré, le directeur Carvalho, la diva de service, Mme Miolan-Carvalho, le ténor Barbot, etc…

Roméo et Juliette sera composé à Saint-Raphaël, en quelques mois, au cours de l’année 1865 mais ne sera créé qu’en 1867. Si Faust n’avait emballé personne, cette œuvre déclenche l’enthousiasme général. Succès absolu et si triomphal que la critique elle-même, à part un ou deux irréductibles, suit pour une fois l’attitude du public, abandonnant l’usage bien ancré dans les mœurs décrétant qu’une nouvelle œuvre doit d’abord être descendue en flammes, quitte à écrire des sottises qui réjouiront les générations futures. Un exemple sous la plume d’un certain Blaze de Bury, critique à la Revue des deux mondes : « Beaucoup d’afféterie et de maniérisme, une musique d’idées abstraites {…], rien pour le cœur, rien pour les sens. Absence complète de vie dramatique et point de mélodie. » (2) Ce brave homme était-il sourd comme un pot ou mélomane comme moi je suis archevêque ? Allez savoir… Il suffit d’écouter le duo du quatrième acte, les airs de Roméo au deuxième et cinquième acte, toute la fin du deuxième acte pour se rendre compte de la bêtise d’un tel jugement. Ce qu’on reproche justement assez souvent à Gounod aujourd’hui, c’est d’être trop sentimental, trop mélodieux, presque « sirupeux ». Comme si la triste époque dans laquelle nous vivons n’avait pas besoin d’un peu de douceur et de tendresse !...

La postérité n’a fait qu’entériner le jugement du public de la création puisque l’ouvrage sera sans cesse représenté en France et un peu partout dans le monde, dans une version purement lyrique qui a supprimé les scènes parlées de l’œuvre originale qui suivait les règles de l’opéra-comique.

Quant à l’adaptation du drame de Shakespeare, elle s’en tient uniquement à l’histoire d’amour entre les deux jeunes gens, supprimant ainsi tous les problèmes politiques et sociaux que contient la pièce. De même, l’action a été resserrée et beaucoup de scènes supprimées, même si certains dialogues sont textuellement repris. La fin, notamment, est modifiée par rapport à la pièce puisque les deux amants ont un duo passionné avant de mourir, ce qui n’est pas le cas chez Shakespeare : opéra oblige. Les luttes incessantes des deux familles véronaises qui affaiblissent le pouvoir politique du Prince ne sont qu’évoquées au prologue et seulement montrées au troisième acte, lors des duels entre Tybalt et Mercutio puis entre Mercutio et Roméo. Le Prince de Vérone lui-même (devenu duc) n’intervient qu’en fin de troisième acte pour bannir Roméo. Dès lors, l’opéra glisse totalement vers le drame sentimental concernant les deux protagonistes principaux. On peut regretter cette simplification de la pièce de Shakespeare qui avait d’autres enjeux mais elle est compréhensible : ce qui intéresse Gounod et le public ne sont pas les références à une Angleterre que la guerre des Deux Roses et le règne sanglant de Marie Tudor ont précipité au bord de l’abîme ; ce ne sont pas non plus les références à l’affaiblissement du pouvoir royal mis à mal par les luttes intestines et qui sera rétabli par Elisabeth 1^ère ; c’est encore moins le problème de la situation des filles à cette époque, obligées d’obéir à leur père sous peine d’être enfermée dans un couvent : à ce propos, le père Capulet de l’opéra n’a rien à voir avec l’odieux personnage de la pièce qui n’hésite pas à maudire et frapper sa fille parce qu’elle refuse d’épouser le Comte Pâris ; de même, lady Capulet, particulièrement odieuse elle aussi chez Shakespeare disparaît complètement de l’opéra. Ce qui prime sur tout, c’est la touchante et très romantique histoire de deux jeunes gens qu’un amour impossible conduira à la mort. Thème éternel s’il en est, et qui explique aussi la pérennité de l’oeuvre de Gounod…

(1) Livret de présentation de Roméo et Juliette.

(2) Cité par Maurice Tassard dans le même livret.

ARGUMENT :

A Vérone, au quatorzième siècle.

Acte I – Le Palais des Capulets, pendant un bal masqué. Alors qu’on danse dans les salons du palais, Tybalt parle de Juliette à Pâris, son fiancé. Elle apparaît conduite par son père qui adresse un discours chaleureux aux invités et leur recommande la gaieté. Roméo, Mercutio et d’autres encore entrent, masqués. Malgré la lutte meurtrière qui oppose les deux maisons, les Montaigu ont osé pénétrer chez les Capulet. Roméo est inquiet : la nuit précédente, il a fait un rêve étrange. Mercutio se moque de lui en chantant la Ballade de la Reine Mab. Les Montaigu se retirent dans une autre partie du palais et entrent Juliette et sa nourrice Gertrude. D’humeur joyeuse, Juliette chante une valse gracieuse, animée et totalement anachronique dans laquelle elle exprime sa volonté d’être heureuse. Gertrude s’en va. Juliette reste seule mais pas longtemps car Roméo entre par hasard. Immédiatement, c’est le coup de foudre entre les deux jeunes gens. Roméo adresse un madrigal conventionnel mais passionné à Juliette qui lui répond sur le même ton. Le jeune homme, qui s’était démasqué face à Juliette, remet son masque lorsque Tybalt entre. Ce dernier devine l’identité de Roméo et Juliette comprend qu’elle est tombée amoureuse de l’hériter des Montaigu, ennemis implacables de la maison Capulet. Tybalt veut attaquer les Montaigu mais Capulet, respectueux des lois de l’hospitalité, ordonne que la fête continue. L’acte se termine sur la reprise de la musique brillante et joyeuse qui l’avait ouvert.

Acte II – Le jardin des Capulet, la fenêtre de Juliette et le balcon. Stephano, le page de Roméo, aide son maître à atteindre le jardin. Roméo chante une magnifique aria « Ah lève-toi soleil », une des plus connues de la partition. La fenêtre s’ouvre, Juliette apparaît au balcon ; elle avoue tout haut son amour pour Roméo. Ce dernier se montre et les deux amoureux échangent des serments. Mais les serviteurs de Capulet entrent en scène, à la recherche de Stephano dont ils ont aperçu la silhouette et ne voient pas Roméo, caché dans un coin du jardin. Après avoir adressé quelques galanteries burlesques à Gertrude, ils se retirent. Juliette renvoie la nourrice et le duo reprend, vite interrompu par les appels de Gertrude. Juliette rentre dans son appartement après de longs adieux et Roméo s’enfuit. Toute la fin de cet acte est absolument magnifique : jamais musique plus sensuelle et plus tendre n’a bercé la rêverie d’un amoureux.

ACTE III, scène 1 – La cellule de frère Laurent. C’est ici qu’a lieu le mariage secret de Roméo et Juliette : le moine espère que cette union apportera la paix entre les deux familles.

Scène 2 – Une rue de Vérone près du palais Capulet : Stephano a cherché en vain son maître ; il entonne une chanson qui brocarde insolemment les Capulet dont les serviteurs attaquent le jeune homme. La scène suit exactement les péripéties de la pièce : intervention de Mercutio, de Tybalt, combat entre les deux hommes, mort de Mercutio, colère de Roméo qui veut venger son ami et meurtre de Tybalt. Avant de mourir, ce dernier adresse une dernière prière à Capulet : que Juliette épouse Pâris au plus vite. Le Duc apparaît et prononce sa sentence : Roméo est banni de Vérone.

Acte IV – La chambre de Juliette. Roméo est venu lui faire ses adieux avant de partir. Scène admirable où se déploie une musique extrêmement sensuelle et passionnée, avant de glisser vers l’expression du désespoir lorsque, hélas « l’alouette annonce le jour ». (Reprise quasi textuelle du dialogue shakespearien.) Il faut donc se séparer et ce sont les adieux déchirants. Roméo part et Gertrude fait irruption : le père Capulet vient annoncer à sa fille que la mariage avec Pâris, selon le dernier vœu de Tybalt, aura lieu le jour même. Frère Laurent l’accompagne. Ni le moine, ni la jeune fille n’osent révéler le mariage secret. Capulet se retire, laissant frère Laurent chapitrer Juliette afin qu’elle se montre raisonnable. Mais le moine remet à la jeune fille une fiole contenant un breuvage qui lui donnera l’apparence de la mort. Restée seule, Juliette, dans une scène dramatique à souhait, hésite à l’avaler, craignant de mourir pour de bon, puis se résigne puisque c’est la seule solution. (Cette scène est souvent supprimée tant à la représentation qu’à l’enregistrement.)

La grande salle du palais. Le cortège nuptial s’avance. Pâris attend sa future femme au pied de l’autel. Juliette arrive, très pâle, puis s’effondre comme morte, au milieu de la consternation générale.

Acte V – Le tombeau des Capulet. De son lieu d’exil, Roméo a appris la fausse nouvelle de la mort de Juliette. Il est revenu à Vérone pour s’introduire dans le tomber et s’y tuer. Il salue le tombeau, puis son épouse dans une splendide aria « salut, tombeau sombre et silencieux… » et boit le poison contenu dans une fiole. Juliette se réveille, les deux amants s’étreignent. Mais il est trop tard. Le poison fait son effet ; Roméo meurt. Juliette ramasse le poignard et se tue.

PS : En photo : Franco Corelli et Mirella Freni.

VIDEO 1 : Acte II, l’air de Roméo, « Ah lève-toi soleil » : Roberto Alagna à Covent Garden en 1994.

VIDEO 2 : Acte IV, le duo d’amour : même interprétation.

VIDEO 3 : Acte V, duo final : Georges Thill est Roméo, Germaine Féraldy Juliette.

MXSXK

2011-02-21T11:37:00+01:00

MXSXK is an imaginary Opera project & concept mixtape
of Brazillian art-director and natural born dreamer João Kaarah.

http://mxsxk.com/

Manifestation nationaliste à Paris

2011-02-11T00:06:00+01:00

Un événement de ce type en plein Paris est assez rare pour être noté. Voici un compte-rendu de cette manifestation organisée par le Renouveau français, que nous avions évoquée.

« Le RF organisait, ce 6 février, sa traditionnelle commémoration annuelle des manifestations du six février 1934, au cours desquelles vingt-deux de nos compatriotes perdirent la vie et des centaines d’autres furent blessés.
Bien que ce fût un dimanche soir et que la préfecture ait déplacé le rendez-vous au dernier moment, c’est un cortège d’environ deux cent cinquante militants qui, au rythme du tambour, défila flambeaux à la main depuis la place de l’Opéra. Tantôt dans le silence et le recueillement, tantôt en faisant retentir divers slogans nationalistes.

Arrivés place du Palais royal, un cadre du RF prit la parole pour rendre hommage aux morts et rappeler l’importance de regarder la passé non comme un but vers lequel tendre, mais comme un long enseignement pour les combats actuels et futurs.

Avant que les participants ne se dispersassent, Thibaut de Chassey procéda, pour finir, à l’appel aux morts, aux noms desquels l’assemblée répondit « présent ! ».

Le Renouveau Français remercie l’ensemble des participants qui se sont déplacés pour assister à l’événement.
Mentionnons tout particulièrement deux dirigeants de l’organisation de jeunesse du BNP, qui avaient fait le trajet depuis Londres pour rencontrer le RF.

Le responsable du RF Bourgogne, le directeur national,
deux cadres nationalistes anglais, le responsable du RF Paris.

source : contre-info

Un coeur gros comme ça

2011-02-04T20:00:00+01:00

Une salle en transe clame son nom avant même que le ténor ait poussé la première note…

Ce lundi à Marseille, le public de l’Opéra s’est réjoui d’un spectacle à la hauteur de son attente.
Et pourtant, la barre pouvait lui paraître bien difficile à atteindre, si l’on imagine le jeune ténor attentif à la rumeur bourdonnante de l’arène pleine, à l’heure de franchir le rideau des coulisses et de se glisser jusqu’au piano trônant solitaire au milieu de la scène …
Des applaudissements tonitruants saluent sa première apparition, et quelques voix clament déjà son prénom, comme si le chanteur avait déjà donné le meilleur de lui-même.
Coite sur mon strapontin du parterre, je m’amuse de cette ferveur à l’égard d’un ténor à peine sorti du sérail, dont la mine juvénile révèle la fulgurance d’une carrière débutante… Si l’on songe aux difficultés de ce métier exigeant et sélectif, la gloire parvient rarement avant une maturité affirmée. Et pourtant…

Après les notes timides du premier morceau mozartien, Se all’ impero, extrait de la clémence de Titus, Florès est à nouveau applaudi avec un enthousiasme que pour ma modeste part, je trouve un tantinet exagéré. Mais les airs suivants, quatre fragments d’ œuvres de Rossini, permettent de réviser cette impression initiale. La voix de Juan Diego Flores s’empare des trilles et les offre à nos oreilles avec une pureté cristalline, un son franc et une diction méticuleuse… Au point que la gaucherie des attitudes contraintes s’oublie totalement. À l’entracte, je conserve juste une petite réserve concernant l’éclat des souliers vernis des deux hommes, chaussures toutes neuves sans doute que les spots lumineux frappent d’éclairs agressifs attirant nos regards malgré nous.

La seconde partie du récital tient les promesses entrevues et la ferveur du public s’en trouve pleinement justifiée. Plus détendu semble-t-il, Juan Diego Flores commence à mimer les émotions des trois Canzones avec lesquelles il ouvre cette seconde partie : un programme léger de chants espagnols dont le célèbre Adios Granada de Saavedra. Un enchantement pour nos oreilles, d’autant que le programme s’élargit avec Verdi. On sait le public marseillais très attaché au Bel Canto… Comme il est arrivé conquis, la fièvre monte encore d’un cran. Derrière moi, les voix enflent au cours des applaudissements : ce sont surtout des spectateurs qui expriment leur enthousiasme en lançant des Diego, Bravo,Brav-vo, Brav-vissimoooo, Die-go, Die-go… Pour un peu, ces stances pourraient passer pour des déclarations… Attention, Messieurs, retenez vos ardeurs, vous êtes en public !!!

Nullement troublé par ces transports énamourés , notre ténor et son pianiste accompagnateur répondent d’abord par un bis, puis deux, puis trois…et encore, et encore… je n’ai plus décompté, mais il me semble bien que le jeune homme a offert à son public au moins six airs supplémentaires, soit une troisième partie de récital, où il a glissé avec humour un extrait de la fille du régiment, livret en français ce qui permet d’illustrer la perfection de sa diction.

Vous avouerai-je qu’une telle générosité à l’égard du public ne laisse pas de marbre ? Outre son talent et son travail , ce jeune chanteur possède un cœur gros comme ça et plus, un charisme étonnant et pas si fréquent, qui me donne la chair de poule et m’émeut, me renvoyant à une autre personnalité flamboyante de la scène lyrique, que nous étions allés entendre à plusieurs reprises , à l’époque des Lundis de l’Athénée, dans les années 80. La Prima Donna incomparable de l’époque, Montserrat Caballe s’y donnait avec une jubilation communicative. Il nous semblait qu’elle n’était jamais fatiguée, toujours prête à enchaîner les airs et les rires qu’elle partageait avec nous, son public de fans ratatinés entre les rangs serrés du petit théâtre parisien.

Un grand merci donc à Simone qui m'a offert cette nouvelle soirée musicale, découverte et partage, prolongée par une balade romantique sur la corniche, sous la clarté des étoiles. En cette dernière nuit de Janvier, la douceur relative de l'air nous permet de goûter pleinement le rythme paisible du ressac en contrebas… La dentelle d'écume fine joue autour de l'ombre des rochers à quelques brasses de la grève; Marseille scintille de milliers de points lumineux de part et d'autre, on devine cette côte citadine qui semble n'avoir aucune limite, et nous nous réjouissons toutes deux d'être (presque) seules à profiter de ce spectacle et à jouir de ce sentiment de liberté bien employée…

”LISTEN TO YOUR EYES !” EN LTC LIVE...

2011-02-01T16:12:00+01:00

INFO PLUS :

http://opera.metzmetropole.fr/site/agenda_detail.php?id_agenda=23&id_groupe=

Madame Butterfly : prendre son envol pour le Japon

2011-01-23T17:49:00+01:00

Lorsqu'à Noël, moment où j'ai trouvé sous le sapin deux places pour aller voir Madame Butterfly à l'Opéra Bastille, je lisais le descriptif de cette tragédie japonaise en 3 actes, je ne me doutais pas qu'elle disait si vrai.

Sans doute l’un des portraits de femme les plus beaux et les plus complets de l’histoire de l’opéra. L’un des plus émouvants aussi. Micaela Carosi, révélée à Paris dans Andrea Chénier, incarne cette jeune femme éperdue dans la mise en scène sensible de Bob Wilson, voilà ce qui m'attendait du haut du rang N°25.

Le jour J arrive. Arrivée à l'opéra Bastille et déjà mon coeur lèger se voit embarquer aux côtés de Giacomo Puccini là où le soleil est flamboyant. En effet à peine assise à une place numérotée du chiffre magique 38, mes yeux sont attirés par un écran lavé à l'encre de chine, souligné d'un rectangle rouge sang... je suis déjà tout là bas, sur les terres japonaises...

Le son monte doucement et les voix vous transportent mélodieusement. L'histoire est traversée de long en large par les différences sociales culturelles et familliales et cela vous prends aux tripes (l'expression n'est pas très heureuse pour décrire un si raffiné spectacle mais c'est bel et bien cela). Mes larmes sont contenues de peur de faire le moindre bruit mais mon coeur s'émeut au fond de lui : beau, simplement beau, sobrement beau. Un long poème de l'âme, le programme ne ment pas.

Les artistes sont saisissant de réalité et le mouvement dans l'immobilisme du décor rend le spectacle majestueux et fort. Vous l'aurez deviner Madame de Butterfly restera à jamais gravé dans mon coeur et sa mélodie pour toujours dans mon esprit.

Ndlb : ceci est le compte-rendu de mon petit reporter Dodo qui a assisté à la Première le 16 janvier.

Ndlb2 : Madame Butterfly en janvier et février à l'Opéra Bastille. Plus d'info ici.

Eternuements

2011-01-15T16:22:39+01:00

On dit que la musique adoucit les moeurs, je ne sais pas si c'est exact. J'aime la musique et je suis assez éclectique, mes goûts vont de Placebo à Mozart en passant par Indochine, Benabar, Bruce Springsteen, j'en passe et des meilleurs. Il est une artiste lyrique que j'aime tout particulièrement sur scène, c'est Patricia Petibon. Son humour, ses costumes décalés, ses coiffures excentriques, ses cabottineries avec le public et ses choix de répertoires sont des ingrédients immanquables à une bonne soirée. J'ai particulièrement aimé son spectacle French Touch. Une artiste sympathique pour pénétrer le l'univers féérique du lyrique.

Le Jongleur de Notre-Dame

2010-12-25T11:49:00+01:00

On me dira peut-être que choisir de présenter cet opéra le jour de Noël est un clin d’œil un peu facile au lecteur. Auquel cas, je répondrai que seul le hasard est responsable de cet état de fait et que, au fond, rien dans cet ouvrage ne renvoie à la « Sainte Nuit ». Si j’avais voulu faire un lien entre cette fête et l’opéra, j’aurais plutôt choisi Werther dont la mort a lieu justement la nuit de Noël. Mais si l’on veut absolument trouver une relation entre les deux, peut-être faut-il la chercher dans l’union du profane et du sacré, le premier terme renvoyant à l’opéra lui-même et le second à son sujet. Exactement comme le mélange de deux éléments antagonistes dans la réalité de nos Noëls modernes : le commerce et la religion …

Cela dit, Le Jongleur de Notre Dame est loin d’être l’opéra le plus populaire de Massenet. Manon et Werther, pour ne citer que les plus célèbres, lui font de l’ombre et c’est fort dommage car il y a dans cette œuvre de très beaux airs, « la légende de la sauge », par exemple, au second acte. Cependant, comme on le verra plus loin, l’argument est assez mince et ne présente guère de rebondissements et il a fallu tout le talent de Massenet pour en tirer trois actes qui s’écoutent avec beaucoup de plaisir.

Evoquons d’abord l’origine de l’opéra avant de voir les circonstances de sa création. On pourrait appeler cet ouvrage « un miracle en trois actes ». Il renvoie directement à la littérature du Moyen Age et aux fameux « miracles » ou « mystères » qui étaient souvent représentés sur le parvis des cathédrales. Il faut remonter au 12^ème siècle pour en trouver la trace car le texte initial est un fabliau de 685 vers intitulé Del Tumbeor Nostre-Dame. La traduction en français moderne par un universitaire nommé Maurice Léna (qui avait rebaptisé l’œuvre Le Jongleur), fournira le livret qui permettra à Massenet de composer son opéra.

Quant aux circonstances qui ont permis la naissance de l’ouvrage, elles tiennent elles aussi du « miracle » si l’on peut dire, ou pour le moins d’un bienheureux hasard. Massenet recevait suffisamment de livrets de la part de ses fournisseurs habituels, aussi ne lisait-il jamais ceux qu’on lui envoyait par la poste. Mais un jour qu’il descendait de chez lui pour aller à la campagne, il se trouva face au facteur chargé de lui remettre une grosse lettre recommandée ; or, la concierge était absente. Massenet, ignorant ce que cela pouvait être, signa la décharge et alla prendre son train. Pendant le voyage, n’ayant rien de mieux à faire, il ouvrit l’enveloppe : elle contenait le poème du Jongleur, qu’il commença à lire. Il faillit en rater sa station… Dès que cela fut possible, il rencontra l’auteur et au bout d’une heure d’entretien, l’accord fut conclu. Le Jongleur de Notre Dame allait bientôt voir le jour.

On peut s’étonner de cet engouement du compositeur pour un tel sujet, surtout lorsqu’on lit le réjouissant portrait que faisait de lui Léon Daudet, loin d’être bienveillant dans son jugement. Le voici tel quel :

« … On le voyait arriver la mine au vent, l’air inquiet, les cheveux plats, les mains dans les poches de son veston, mâchonnant toujours quelque chose qui finissait en compliment excessif… Il partait de ce principe que les humains aiment les douceurs et qu’il faut les gaver de sucre jusqu’à l’écoeurement. Il n’y manquait point. Quand il avait félicité sur leurs mines et sur leurs travaux toutes les personnes présentes, il se jetait dans un fauteuil et contrefaisait le petit enfant qui a soif et veut du lolo, ou le chien-chien à sa mémère qui désirerait un gâteau sec. Il marmottait en jetant des miettes et buvottait, riant, contant des fariboles inachevées, inachevables et toujours louangeant. Les vieilles dames musicophiles accouraient minaudières, empressées, montrant des architectures dévastées ou branlantes qu’on appelle euphémiquement de beaux restes. Massenet les traitait comme si elles avaient eu vingt ans, les couvrait de fleurs et de couronnes. Néanmoins, son œil agile, franchissant le cercle de ces portraits de famille, cherchait la jolie et la jeune pour de bon, modestement demeurée en arrière. Quand il l’avait trouvée, il bondissait vers elle, se jetait à quatre pattes, dansait la pyrrhique, bref se signalait par mille folies, à la stupeur amusée ou hérissée de celle qui devenait aussitôt son point de mire, sa Dulcinée. Le sincère de la chose était une sensualité inflammable d’oiseau-lyre ou de paon qui fait la roue. Ses yeux pâmés et frivoles criaient, imploraient : « Là, tout de suite ! ». Mais comme il y a des convenances mondaines et aussi des incompatibilités, comme les maris sont quelquefois là, comme l’existence est faite de traverses, il cherchait, vite résigné, une dérivation dans la musique et contait sa peine au piano. Là, il était incomparable. » (1)

Où l’on voit que certains aspects de la personnalité de Massenet n’étaient pas franchement reluisants (mais peut-être faut-il relativiser, Léon Daudet adorant les jeux de massacre) : mondain, soucieux de plaire à n’importe quel prix, homme à femmes, séducteur impénitent, d’une incroyable frivolité, du moins en apparence, mais toujours à l’affût de ce qui pourrait lui servir dans sa carrière. Bref, ce que notre époque nommerait un « lèche-botte opportuniste ».

Alors pourquoi Le Jongleur de Notre Dame, où la frivolité et le paraître n’ont pas leur place ? A chacun de choisir sa réponse car il n’en existe pas « d’officielle ». Peut-être le clinquant de l’apparence cachait-il une profondeur mystique… Peut-être fut-il séduit par ce qui justement représentait le contraire de son attitude en société… Allez savoir ! Ce qu’il y a de sûr, c’est que celui qu’on appela « le musicien de la Femme » tant il savait, avec un éblouissant lyrisme, traduire en musique les émotions, les pulsions de l’amour sensuel ne fut pas rebuté par le fait que le livret ne comportait aucun rôle féminin. Tout se passe strictement entre hommes. Certes, le livret prévoit bien de très petites interventions féminines mais deux sont soit invisibles (les anges qui chantent dans la coulisse) et la troisième est muette (l’apparition de la Vierge, rôle confié en général à la plus jolie des danseuses du corps de ballet), ce qui est quand même un comble dans un opéra.

L’ouvrage fut créé le 18 février 1902, à l’Opéra de Monte-Carlo dont le directeur était un ami de Massenet. Il fut fort bien accueilli et entra au répertoire de l’Opéra Comique en mai 1904 et bénéficia de 400 représentations en une soixantaine d’années. Mais un ouvrage sans Prima Donna était une incongruité inacceptable dans le monde de l’art lyrique et quelques cantatrices s’essayèrent au rôle du jongleur en travesti, avec plus ou moins de bonheur. La toute première fut la créatrice de Mélisande, Mary Garden, qui créa l’ouvrage à New York en 1908. Marthe Chenal, à Paris, en 1915, suivit son exemple. Et il y en eut d’autres…

(1) Cité par Maurice Tassart dans le livret de présentation de l’opéra.

ARGUMENT : L’action se passe à Cluny, devant et dans l’abbaye bénédictine au 14^ème siècle.

Acte I – Sur la place principale de Cluny, devant l’entrée de l’abbaye. C’est jour de marché à Cluny et l’on danse sur la place. Un son de vielle se fait entendre et entre Jean l’acrobate. Il commence son boniment mais se fait huer par la foule. Désespéré de n’avoir aucun succès, il se résout à chanter, après avoir demandé pardon à la Vierge dont on voit une statue vers l’entrée de l’abbaye, une chanson profane, « l’Alléluia du vin », reprise en chœur par la foule. Le Père Supérieur, furieux d’entendre une telle horreur à cet endroit, sort de l’abbaye et invective la populace qui se disperse. Resté seul, Jean montre un sincère repentir et le Prieur, ému, l’invite à abandonner son métier et à entrer au monastère. Jean est tenté mais renoncer si jeune à la liberté lui paraît bien difficile. Arrive à point nommé le frère Boniface, revenant du marché et dont l’âne porte un chargement de fleurs, de victuailles et de bouteilles. Le Prieur plaide alors les avantages matériels de la vie au couvent et Frère Boniface, cuisinier de l’abbaye, passe en revue le magnifique choix de provisions qu’il ramène pour la plus grande gloire de la Vierge et le plus grand confort de ses serviteurs. De l’intérieur de l’abbaye monte le Benedicite. La cloche retentit, appelant les moines au déjeuner. Jean craque et emboîte le pas aux bénédictins.

Acte II – A l’intérieur de l’abbaye, la salle d’étude. Quatre moines fignolent leurs travaux : le moine sculpteur, le moine poète, le moine peintre et le moine musicien. Jean, à l’écart, n’a rien à faire. Il avoue au prieur, qui lui reproche gentiment de ne pas chanter comme les autres, ne pas connaître le latin et ne savoir que des chansons profanes en français. Il estime n’être bon à rien et n’avoir pas sa place au couvent. Les autres frères, sous couvert de vouloir l’aider, se mettent à vanter chacun sa spécialité au détriment de celle du voisin : il en résulte une dispute d’enfer, digne de celle qu’on trouve entre les Maîtres dans Le Bourgeois Gentilhomme. Le Prieur doit intervenir pour faire cesser la querelle et tout le monde prend le chemin de la chapelle en emportant la nouvelle statue de la Vierge. Resté seul avec Jean, Boniface essaie de le réconforter et lui explique que la Vierge peut se passer de latin, de rime, de sculpture ou de musique savante et se contenter d’une humble dévotion sincère. Il lui conte la légende de la sauge, humble fleur qui sauva l’Enfant Jésus des tueurs d’Hérode. Puis, il regagne sa cuisine. Jean comprend ce qu’il a à faire.

(Entre le deuxième et troisième acte, l’orchestre joue une pastorale mystique.)

Acte III – La chapelle de l’abbaye. Sur l’autel trône la statue enluminée de Notre-Dame que le moine sculpteur et le moine peintre viennent de terminer. Le moine peintre admire son œuvre puis voyant arriver Frère Jean avec une vielle et une besace, se cache derrière un pilier. Sûr de n’être pas dérangé à cette heure, il vient faire à sa manière ses dévotions. Le jongleur quitte sa robe de bure, revêt ses anciens habits et joue tout son répertoire. Le moine peintre s’éclipse discrètement afin d’aller prévenir le père Prieur. Les autres moines arrivent peu à peu, sans que le jongleur, inspiré, s’en aperçoive. Le récital s’achève sur une danse échevelée qui scandalise les moines et le Prieur, Boniface excepté car il a compris ce qui se passait. Jean finit par s’effondrer au pied de la statue, et l’ensemble de la communauté va se précipiter vers le coupable lorsque Boniface les arrête. La statue s’anime, la Vierge incline son visage souriant vers le pauvre jongleur et fait un geste de bénédiction, tandis que les anges entonnent un vibrant « Hosanna ». Jean s’éveille de sa transe et s’attend, épouvanté, à être puni ; l’autel rayonne soudain d’une clarté surnaturelle. Tous les moines célèbrent le miracle et Jean s’effondre, mort, entrevoyant le paradis, après un dernier chant de louanges.

VIDEO 1 : Acte I – « Voulez-vous des tours de jonglerie » - Alain Vanzo

VIDEO 2 : Acte II – La légende de la sauge – Giuseppe Danise (1926)

VIDEO 3 : Acte I – « Liberté » - Mary Garden (1911)

othello / otello

2010-12-11T13:03:00+01:00

Il ne me manquait plus que de voir le film, c'est fait depuis hier soir : j'ai enfin pu admirer l'Othello d'Orson Welles. J'ai toujours beaucoup aimé la pièce de Shakespeare, cette tragédie de la jalousie, conséquence de l'amour d'un Noir, "le Maure de Venise", Othello, pour une Blanche, Desdémone, amour partagé et ô combien transgressif ! Une tragédie menée de main de maître par Iago, simple enseigne d'Othello, mais dont l'intelligence au service de son arrivisme lui permet de tenir, jusqu'à ce que mort s'ensuive, entre les rets de sa toile d'araignée, outre les deux époux, tous les personnages de la pièce. Iago, devenu au fil du temps et des critiques, symbole du Mal, du Diable, instillera peu à peu le poison de la jalousie dans le coeur d'Othello qui, devenu fou de douleur, étouffera Desdémone sur leur propre lit, recouvert des draps nuptiaux, faisant mourir par là-même l'amour sur les lieux-mêmes où il était concrètement né.

Dans le film en noir & blanc d'Orson Welles, cette toile d'araignée, ce seront les lignes présentes dans tous les plans, angles des bâtiments, silhouettes sombres et verticales des figurants, de leurs lances, croisant celles, en diagonale, des trompettes, des rampes et des escaliers, ruptures nettes entre ombres et lumières, etc. Seules courbes, celles décrites par les mouettes passant dans le ciel de "Chypre" au-dessus de la scène... Et c'est alors que je les ai "reconnues," ces mouettes filmées en 1952 : ce sont toujours elles qui passent désormais en couleurs au-delà des remparts d'Essaouira, au Maroc, un petit port de pêche qui s'appelait encore Mogador lorsqu'Orson Welles y tourna Othello.

Cet Othello, peut-être à l'origine un simple soldat nommé "Moro" dans la mémoire vénitienne, était devenu LE Maure de Venise dans les écrits d'un poète italien avant que Shakespeare ne s'empare de la dimension "raciale" permettant de mieux comprendre pourquoi Othello avait pu, aussi facilement, succomber aux suggestions sataniques de Iago. Verdi, amoureux depuis toujours de l'oeuvre du dramaturge anglais, s'est intéressé pourtant fort tard (il avait 72 ans !) à cet Othello, et se mit au travail, évoquant son "progetto di cioccolatta". Il lui fallut deux ans pour mener à bien son oeuvre, à mon sens, l'un des plus beaux opéras du XXe siècle : Otello.

La version CD que je possède est certes la réédition d'une ancienne production (1954), mais elle atteint au sublime avec Renata Tebaldi dans le rôle de Desdémone et Mario del Monaco dans celui d'Otello. Enregistrée deux ans après la sortie du film, elle fait paraître bien pâle la musique choisie par le réalisateur américain. Il ne nous reste donc plus qu'à écouter l'opéra en se remémorant les images d'Orson Welles...

"Dio mi potevi scaglia", extrait de l'Acte III d'Otello de Guiseppe Verdi, version de concert avec Mario del Monaco

La Fille du tambour major

2010-12-04T10:52:00+01:00

Et si nous restions encore un moment en compagnie des « filles » du répertoire lyrique ? Juste le temps de parler de celle dont on a dit qu’elle n’était qu’un « pâle avatar de La fille du régiment » et que son livret ressemblait à celui de l’ouvrage de Donizetti mais « vu par le petit bout d’une lorgnette dont on aurait sali les verres. » Critique pour le moins méchante, et totalement injuste.

Injuste, parce que La Fille du tambour major ne prétend aucunement rivaliser avec sa sœur aînée. Certes, l’environnement est le même, « l’histoire » relativement semblable, et on retrouve dans l’œuvre d’Offenbach la même ardeur cocardière que dans La Fille du régiment. Mais musicalement, les œuvres sont fort différentes et la Fille du tambour major n’a pour but que de divertir, amuser et faire passer un bon moment, rien d’autre. Et si l’ouvrage de Donizetti penche fortement vers l’opéra comique traditionnel (l’air de Marie au second acte « salut à la France » est tout simplement redoutable à chanter), celui d’Offenbach se contente d’afficher haut et clair son appartenance à ce genre dit mineur qu’est l’opérette.

Penchons-nous un instant, court, rassurez-vous, sur l’historique de ce genre. L’opérette a tout un passé derrière elle et possède d’authentiques lettres de noblesse. Parmi ses ancêtres, on compte toute la production gaie d’opéras comiques du 18^ème siècle. Camille Saint-Saëns disait d’elle qu’elle était « une fille de l’opéra comique, mais une fille qui a mal tourné » ; et il ajoutait avec un sourire : « Il est vrai que ce sont les plus jolies qui tournent le plus mal… »

Le pape incontesté de l’opérette française, c’est Jacques Offenbach. Il a entraîné dans un tourbillon de gaieté et d’insolence toute une génération, et Wagner, qui ne passait pas pour être un esprit bienveillant, disait de lui qu’il était « le petit Mozart des Champs-Elysées ». Disparu en 1880, soit il y a 130 ans, Offenbach reste pourtant un des compositeurs les plus joués ; sa verve parodique lui permit de se moquer des ridicules et des travers de son temps et elle continue de nous distraire et de nous plonger dans un univers doucement « foldingue » d’où l’émotion n’est pas forcément absente. Il occupe une place unique dans l’univers des grands musiciens : il a ri et fait rire de tout, alors que le Second Empire chancelait sur ses bases et allait s’effondrer dans la débâcle de 1870, justifiant ainsi sa prédiction : « je veux faire danser et chanter l’Europe sur un volcan ». Il s’est ainsi moqué des dieux, des rois, des militaires, de la force publique, des héros et surtout du bon bourgeois qui venait rire à ses « pitreries », ce dernier trait étant sans doute le plus comique quand on examine d’un peu plus près ses œuvres.

La Fille du tambour major est créée un soir de décembre 1879 : Offenbach est malade, épuisé, il mourra l’année suivante, sans avoir pu assister à la création de l’œuvre qui lui tient le plus à cœur et sur laquelle il a travaillé comme un forcené, Les Contes d’Hoffmann. L’effondrement du Second Empire avait sonné pour le compositeur le glas du succès ; autant on l’avait porté aux nues pendant des années, autant à présent on lui tourne le dos. On va même jusqu’à le traiter de Prussien, injure suprême dans cette sombre période. C’est parallèlement à la composition des Contes que lui viendra cette opérette charmante et si le travail de son grand opéra avance difficilement, c’est avec une grande facilité que lui viennent tous les airs de La Fille du tambour major. On a peine à croire que cette musique si gaie, si entraînante, si enlevée, soit l’œuvre d’un homme que la mort guette déjà.

La création de 1879 est un triomphe : le délire dans la salle atteint son comble à la fin de l’acte III, lors de la fameuse « entrée des français dans Milan », au son du Chant du Départ que le public reprend d’une même voix. L’avenir de l’œuvre est assuré et ce succès ne se démentira pas par la suite, même si des ouvrages tels que La vie parisienne, la Périchole, la Belle Hélène, la Grande Duchesse de Gérolstein et autres seront davantage représentés que La Fille.

Pour terminer cette présentation, voici ce que disent Guy Lafarge et Pierre Hiegel de La Fille du tambour major : « Cette opérette symbolise bien le caractère français, cocardier, plein d’entrain, d’esprit et de bonne humeur. Mais Offenbach lui a aussi donné une couleur sensible et fleur bleue qui émeut les cœurs les plus rudes. »

ARGUMENT : l’action se passe en Lombardie en 1806.

ACTE I – Dans un couvent italien. Les pensionnaires du couvent s’amusent à écouter une chanson défendue concernant les Français de Bonaparte dont Stella, la fille du duc Della Volta a réussi à se procurer les paroles. Arrive la mère supérieure qui, furieuse d’entendre de telles insanités dans son couvent, punit la contrevenante en l’enfermant dans la lingerie, non sans avoir averti ces demoiselles du danger que représentaient les militaires français pour la vertu des jeunes filles. Mais au moment où les pensionnaires vont se livrer aux délices du goûter, on apprend que les troupes françaises se dirigent vers le couvent et seront là dans un instant ; affolement des demoiselles, décision de la supérieure : on déménage dans un couvent voisin. Et voilà toute la garnison en jupons qui quitte le couvent, en oubliant la pauvre Stella qui se morfond toujours dans sa lingerie.

Arrivée des militaires français : en fait de brigands sanguinaires, il s’agit de braves garçons d’une compagnie, conduits par le Lieutenant Robert et qui doivent rejoindre l’armée du Premier Consul qui harcèle les troupes italiennes du général Mélas. Parmi les militaires, le tambour major Monthabor, le soldat Griolet et la cantinière Claudine. Griolet est amoureux de Claudine, laquelle lui préfère le Lieutenant Robert, lequel ne fait absolument pas attention à elle. Alors que la compagnie envahit le couvent, Stella, qui commence à s’ennuyer ferme dans la lingerie, sort de sa prison et se trouve nez à nez avec les militaires français : épouvante de la jeune fille, qui se remet rapidement de ses émotions en constatant que les français n’ont aucunement l’intention de la violer avant de la tuer. Déjà plus ou moins charmée par le Lieutenant Robert, Stella leur ouvre grand les portes du couvent et leur offre toutes les vivres que ce dernier renferme. On organise un « festin » au cours duquel chacun y va de sa petite chanson et le Lieutenant Robert tombe très vite amoureux de Stella qui devra désormais suivre le régiment.

Acte II – Le château du Duc Della Volta à Novare. Le lieutenant Robert a reçu un billet de logement pour habiter au château. C’est en grinçant des dents que, contraint et forcé, le Duc accepte la présence des français chez lui. Pendant que Griolet continue de vouloir séduire Claudine mais en vain, Stella et Robert se lancent dans un grand duo amoureux. Apparaît la Duchesse de Della Volta en qui le tambour Major Monthabor reconnaît son ancienne femme dont il avait divorcé. Et comme ce genre de coïncidence ne suffit pas, on apprend par la même occasion que Stella est leur fille. Enthousiasme du père, enthousiasme de la fille, désolation de la mère parce que le Duc a décidé de marier Stella au marquis Bambini. Mais au lieu de se présenter gentiment devant le curé comme on le lui ordonne, Stella revêt l’habit de cantinière et décide de suivre la compagnie de son père en tant que vivandière (« Je suis mam’zelle de Monthabor »). Scandale. Départ précipité des militaires.

Acte III – 1^er tableau : l’hôtellerie du Lion d’or à Milan. La compagnie a été dispersée pendant le trajet vers Milan ; Robert et Claudine ont été séparés de leurs compagnons et se retrouvent seuls dans l’auberge du Lion d’Or dont le patron est l’oncle de Claudine. Ils sont en danger car la police autrichienne traque tous les français. De plus, le duc Della Volta et sa femme sont aussi dans l’auberge, ainsi que le marquis Bambini ; le duc n’a qu’une idée en tête : retrouver Stella et la marier de force au marquis. Robert quant à lui, veut retrouver au plus vite ses camarades et quitter Milan, mais c’est impossible sans un sauf-conduit du gouverneur. L’oncle de Claudine a une idée : cacher les deux jeunes gens chez un ami qui habite tout près des portes de la ville. Claudine se charge d’aller lui demander asile et ayant dissimulé son costume de vivandière sous une cape, elle s’en va. Arrive un carrosse avec à l’intérieur le prétendu neveu du gouverneur ; il s’agit en fait de Griolet, Monthabor et Stella, le premier déguisé en neveu, le second en prêtre et la troisième en cocher anglais qui ont détroussé dans la campagne le vrai neveu et sa vraie suite. Le duc ne les reconnaît pas et la duchesse demande au « prêtre » de l’entendre en confession. Elle avoue être toujours troublée par son ancien mari, lequel après ces aveux, se fait reconnaître et parvient à convaincre la Duchesse de lui donner le sauf-conduit qu’elle a dans sa poche et qui leur permettra à tous de quitter Milan pour retrouver leurs camarades. Mais au dernier moment, le duc reconnaît Robert et le fait arrêter par la police. De plus, les sbires du duc ont réussi à retrouver Claudine qu’on prend pour Stella : le mariage va pouvoir avoir lieu. Griolet, Monthabor et Stella quittent l’auberge afin d’essayer de délivrer leurs camarades.

2^ème tableau : Une rue de Milan. Le duc a proposé un marché à la fausse Stella : elle accepte de se marier avec Bambini et Robert sera libéré. Evidemment, la fausse Stella a accepté et voilà le cortège nuptial qui arrive : mais on s’aperçoit avec stupeur que Stella n’est pas Stella et l’affaire risque de très mal tourner… lorsque les troupes française sont annoncées. Et c’est la fameuse « entrée des français dans Milan » aux accents militaires du chant du Départ. Milan salue avec l’enthousiasme ceux qu’elle considère comme les libérateurs du joug autrichien. Tout le monde est sauvé et Stella épousera Robert : tout est bien qui finit bien.

VIDEOS :

VIDEO 1 : Ouverture

VIDEO 2 :Acte II – Final, air de Stella « je suis mamz’elle de Monthabor » - Christiane Harbell

VIDEO 3 : Acte III – Entrée des français dans Milan et final de l’acte.

Happy (sun)Day at the Opera

2010-11-15T23:30:00+01:00

Opéra de Lille ouvert aux enfants ce week-end,

de quoi se moquer de la pluie de novembre,

s'inventer des histoires sous les ors de l'édifice,

et pour finir, découvrir un spectacle étonnant sur le travail des voix de Meredith Monk

(ce n'est pas ce que nous avons vu, mais j'aime beaucoup cette vidéo)

Soirée ”Opéra Gala”

2010-10-22T08:17:00+02:00

Soirée spéciale "Opéra Gala" au théâtre Luc Donat du Tampon, le 2 novembre à 20h. Vous trouverez, ci-dessous, la présentation complète de cette soirée, que nous a envoyée M. Niobé, directeur du théâtre. A cette occasion, il propose à tous les adhérents de Villancico un tarif préférentiel de 20€, à la place du tarif normal de 28€... Alors, ne boudez pas votre plaisir, et faites passer l'invitation.

Le programme de cette soirée

OPERA - « SOIREE OPERA GALA »

CONCERT LYRIQUE PRESENTE PAR LE THEATRE LUC DONAT ET JEAN BERNARD THOMAS AVEC LE SOUTIEN DE LA BANQUE DE LA REUNION

Le Théâtre Luc Donat désireux d’élargir son offre, proposant ainsi à son public de découvrir de nouvelles disciplines artistiques, s’est attaché depuis pratiquement une année, à la création d’une « SOIREE OPERA GALA ».

Ce projet a pu voir le jour grâce à la collaboration qui s’est nouée avec le Ténor et Maître de chant Jean Bernard THOMAS.

Son expérience et sa passion en matière d’art lyrique, nous ont permis de sélectionner les talentueux artistes que vous pourrez découvrir à l’occasion de cette première « SOIREE OPERA GALA ».

AU PROGRAMME DES ŒUVRES DE :

- Verdi, Puccini, Mozart, Donizetti, Bellini, Rossini

INTERPRETEES PAR :

LEE So Hee, soprano - Corée

KIM KyunGran, soprano – Corée

BUNGAROO Veronique Zuel, soprano – Ile Maurice

CHUNG Ook, ténor – Corée

KIM Jung Shin, soprano - Corée

BANG Daejin, baryton – Corée

KIM Hyekyung, pianiste – Corée

MARDI 02 NOVEMBRE 2010 A 20H00

J'ai le très grand plaisir....

2010-10-10T10:13:00+02:00

de vous faire partager ceci, grâce à Alain

Félicitations à cette association espagnole... cela nous change des apéros-partie facebouque à la con que les jeunes veulent nous imposer et qui ne leur servent qu'à vider leur cervelle du peu de choses quelles ont entré à l'école!

http://www.youtube.com/watch_popup?v=NLjuGPBusxs&vq=medium

La Fille de Madame Angot

2010-09-25T10:37:00+02:00

La Fille de Madame Angot : Que voilà donc une opérette joyeuse et pétillante à souhait, et d’une telle modernité dans les paroles qu’on les croirait écrites il y a quelques semaines, ou quelques mois… alors que l’œuvre date de 1872 et est censée se situer en plein Directoire. Pour preuve, par exemple, ces mots prononcés par le fiancé de l’héroïne en parlant de sa bien-aimée qui a chanté (volontairement) une chanson subversive en pleine place publique : « C’est par innocence, elle a cru qu’on pouvait dire la vérité en République » ou cette sentence tombée de la bouche de Mademoiselle Lange, maîtresse d’un des Directeurs : « Voilà qu’on me rend justice c’est un ange que je suis, c’est l’avis de la police ce doit être votre avis »… Et il y en a d’autres encore, mais je ne vais pas tout répertorier, ce serait dommage de vous priver de la découverte…

A l’origine de cette impertinente et délicieuse opérette, il y a un vaudeville, Madame Angot au sérail, qui fit les beaux soirs de l’Ambigu ; ce vaudeville est lui-même inspiré des aventures d’une certaine Madame Angot qui avaient défrayé la chronique sous la Première République : une marchande de poissons sur le carreau des Halles quitte un jour Paris pour prétendument « voir le monde » et se retrouve favorite du Grand Turc à Constantinople ! A partir de cette histoire farfelue, les librettistes ont imaginé que ladite Madame Angot avait une fille qu’avant de partir, elle avait confiée à ses compagnes de la Halle. Et comme on dit, « telle mère, telle fille… »

Le compositeur de cet ouvrage, Charles Lecocq, né en 1832 et mort en 1918 fait ses études au Conservatoire où il travaille l’harmonie, l’orgue et la composition. Il obtient de nombreuses récompenses mais doit quitter le Conservatoire pour aider sa famille ; cela ne l’empêche pas de composer et il partage avec Georges Bizet un prix offert par Offenbach avec son opérette Le Docteur Miracle. Mais si le succès est grand, il n’est cependant pas durable et il lui faudra attendre dix ans pour voir revenir les faveurs du public avec Fleur de thé. C’est alors qu’il compose l’œuvre qui lui vaudra la gloire et fera le tour du monde : La Fille de Madame Angot.

Comme on l’a dit plus haut, les spirituelles allusions politiques fourmillent dans le livret ; cette particularité effraie les directeurs de salles parisiennes qui craignent les retombées qu’elle pourrait provoquer. Qu’à cela ne tienne : puisque la France ne veut pas de son œuvre, Lecocq se tourne vers la Belgique et c’est Bruxelles qui, le 4 décembre 1872, verra la création de l’ouvrage : l’accueil est très chaleureux. Mortifié de n’avoir pas su déceler dans La Fille de Madame Angot un chef-d’œuvre, Paris l’accueille l’année suivante aux Folies Dramatiques : le succès est énorme… et les retombées politiques nulles. C’était bien la peine de craindre la réaction du gouvernement !...

De nombreuses reprises auront lieu par la suite dont celle de 1912 qui verra la jeune Edmée Favart triompher dans le rôle de Clairette ; Germaine Gallois tenait celui de Mademoiselle Lange. En décembre 1918, soit un mois après l’armistice mettant fin à la Première guerre mondiale, l’Opéra Comique ouvre ses portes à La Fille de madame Angot : Madame Favart reprend le rôle de Clairette et cette fois, c’est Marthe Chenal qui interprète Mademoiselle Lange. Parmi les « Merveilleuses » : Cécile Sorel, Huguette Duflos et bien d’autres… Soirée éblouissante, qui consacre l’œuvre et la fait entrer au panthéon des opérettes les plus jouées à L’Opéra Comique.

Quant au livret, bien construit, drôle à souhait, il « restitue à merveille l’ambiance un peu folle du Directoire » mais c’est surtout « le charme incomparable des thèmes musicaux que Lecocq a répandus tout au long de cette partition qui font de La Fille de Madame Angot un des joyaux du répertoire lyrique français. » (1) Tous les airs sont célèbres, à commencer par la légende de Madame Angot chantée par Amarante, la chanson politique au final de l’acte I, l’air de Lange au second acte, l’ensemble « c’est l’avis de la police », les airs de Clairette, etc… Il faudrait tous les citer ; mieux vaut les écouter.

« Lecocq se révèle ici comme le digne successeur d’Offenbach et surtout comme le prédécesseur de Messager dont il possède les qualités de grâce et de délicatesse, qualités essentiellement françaises. » (1)

(1) – Guy Lafarge.

ARGUMENT : A Paris, sous le Directoire.

Acte I – Le carreau des Halles – Clairette, orpheline, a été élevée par les dames de la Halle auxquelles sa mère, Madame Angot, l’avait confiée avant de partir faire le tour du monde. Elle est devenue un modèle de savoir et de vertu. Ses « mères » adoptives veulent qu’elle épouse un jeune perruquier nommé Pomponnet, brave garçon assez peu romanesque et c’est justement le jour du mariage. Mais si Clairette estime son futur mari, elle n’éprouve guère de sentiments pour lui et lui préfère nettement Ange Pitou, chansonnier de son état. Comment faire pour retarder, voire annuler ce mariage qui ne lui convient pas ? Question d’autant plus importante qu’une rencontre opportune avec Pitou lui permet de s’imaginer que ses sentiments amoureux sont partagés par le jeune homme. Or, justement, Pitou vient d’écrire une chanson qui assassine Barras, un des membres du Directoire et sa maîtresse, Mademoiselle Lange. Clairette tient sa solution : se faire arrêter pour trouble à l’ordre public. Habillée en mariée, la voilà donc qui entonne en pleine place publique la fameuse chanson subversive, au grand dam de Pomponnet et des « mères adoptives ». (= la Chanson politique.) Le résultat ne se fait pas attendre : les mouchards du Directoire veillent et la maréchaussée embarque la future jeune mariée, ravie d’avoir trouvé grâce à ce scandale un moyen de retarder le mariage. Arrestation qui déclenche une bagarre homérique dans la rue.

Acte II – Un salon chez Mademoiselle Lange

Egérie de Barras et en même temps maîtresse d’un financier véreux, Larivaudière qui détourne les biens nationaux, mademoiselle Lange est amoureuse de Pitou dont elle partage en secret les convictions politiques. Outrée en apprenant le scandale auquel son nom est mêlé, elle exige d’en savoir plus et fait libérer Clairette qu’on introduit dans le salon ; coup de théâtre : Lange reconnaît en elle une ancienne camarade de pension. La complicité se renoue immédiatement entre les deux jeunes femmes. Ayant assuré à Clairette qu’elle ne serait plus inquiétée, Lange la fait conduire dans une chambre à part puis reçoit Ange Pitou et le duo « politique » glisse vers un duo « amoureux ». Mais Larivaudière a tout entendu et, jaloux, fait une scène à mademoiselle Lange, laquelle n’a aucune difficulté à lui prouver qu’il se trompe, que Pitou n’est là que pour des raisons politiques et va adhérer au complot monté par Lange : c’est l’ensemble hilarant « c’est l’avis de la police ». Ayant convaincu Larivaudière (qui partage ses opinions politiques), Mademoiselle Lange annonce que les conspirateurs vont arriver ; ils arrivent, en effet (autre passage comique, l’entrée des « Inc’oyables » dont la musique souligne parfaitement le ridicule). Mais Clairette surgit au milieu de la réunion et annonce que la maison est cernée par les hussards : les conspirateurs ont été suivis par les mouchards. Mademoiselle Lange, jamais en peine d’expédients, imagine aussitôt un stratagème : cette réunion est en fait un bal donné en l’honneur de Clairette et Pitou ; là-dessus, surgit Pomponnet, bien évidemment offusqué par ce qu’il voit et entend, mais que Lange fait arrêter immédiatement parce qu’il tient à la main la chanson de Pitou que Clairette a interprétée. Tous les obstacles ayant été levés, Lange accueille courtoisement les hussards et l’acte se termine sur une anachronique et entraînante valse, au cours de laquelle Clairette découvre que Lange et Pitou jouent double jeu et sont amoureux l’un de l’autre : elle jure de se venger.

Acte III – Le Bal Calypso, à Belleville.

Clairette, en rédigeant de fausses lettres, a convoqué tout le monde dans une guinguette. Mademoiselle Lange et Pitou se rejoignent avec émotion. Mais voilà qu’arrive Larivaudière, déguisé en charbonnier, et que Clairette a fait prévenir pour compromettre mademoiselle Lange. Discussion, accusation… Entre Clairette, déguisée en poissarde : c’est le moment de jeter le masque. Elle n’a rien d’une demoiselle de vertu, elle est « la fille de sa mère », un point c’est tout. (C’est l’air fameux « de la mère Angot, je suis la fille ».) Puis, les deux ex amies s’affrontent pour Pitou, se crêpent le chignon et s’injurient copieusement, tout cela en présence de Larivaudière, choqué par la vulgarité dont fait preuve Mademoiselle Lange. Alors qu’on pourrait croire que tout cela va mal finir, souvenons-nous que nous sommes dans une opérette : Clairette renonce finalement à Pitou et se rend compte que Pomponnet, au fond, n’est pas si mal que ça et fera un bon mari. La réconciliation générale a lieu, et on boit à la santé des amoureux et des époux, et cela d’autant plus volontiers que c’est Larivaudière qui paiera.

VIDEOS :

Vidéo 1 : Chanson politique et final de l’acte I – Colette Riedinger est Clairette.

Vidéo 2 : Acte II : air de Mademoiselle Lange – Suzanne Lafaye

Vidéo 3 : Acte II : Ensemble « c’est l’avis de la police » - Suzanne Lafaye – Colette Riedinger – Gabriel Bacquier.

Les lundis lyriques du restaurant l'Alcazar à Saint-Germain-des-Prés

2010-09-18T13:35:09+02:00

Avant de vous embarquer ces jours prochains vers des destinations exotiques, je vous propose aujourd'hui une petite escale parisienne pour vous présenter à nouveau un restaurant de Saint-Germain-des-Prés, après les Cinoches, restaurant du même quartier évoqué précédemment avec lequel l'Alcazar présente d'ailleurs plusieurs points communs. Outre la qualité de la cuisine et de l'accueil, un décor contemporain et chaleureux, une cuisine classique et savoureuse, l'Alcazar met également le septième Art à l'honneur, en diffusant des films sur ses murs (par exemple "A bout de souffle" de Godard, lundi dernier) à cette différence près qu'il ne s'agit pas d'un ciné club mais de sortes de tableaux vivants qui agrémentent le lieu, une mise en scène qui pourra décontenancer ou agacer les puristes cinéphiles mais qui n'en procurent pas moins au lieu une douce atmosphère cinématographique.

L'Alcazar est aussi réputé pour sa mezzanine et ses soirées musicales où se mêlent touristes et jeunesse germanopratine mais aussi désormais pour ses lundis lyriques au cours desquels deux chanteurs et un pianiste accompagnent votre dîner. Bien sûr, tandis que de sublimes voix et musiques s'élèvent, on pourra s'agacer du cliquetis des couverts et du brouhaha des conversations (tous les clients n'ayant pas la politesse de s'interrompre les quelques minutes que dure la musique), prosaïque et vulgaire intermède à cet élan poétique et lyrique mais aussi (comme moi) se laisser porter par la beauté de la musique et des voix incongrues en ce lieu et oublier tout le reste pour se laisser envoûter par Mozart, Verdi, Bizet, Tchaikovsky...et beaucoup d'autres, et admirer l'imperturbable professionnalisme de la soprano Véronique Chevallier, du ténor Richard Bousquet et de la pianiste Aline Piboule.

Sachez que la musique commence aux alentours de 21H, que chaque extrait ne dure que quelques minutes, espacé d'un quart d'heure, suffisamment pour vous initier doucement à l'opéra ou opérette ou pour ne pas vous agacer si vous y êtes réfractaires.

Vous trouverez la programmation de la Mezzanine en cliquant ici . Comptez environ 50€ par personne pour un repas au restaurant, avec entrée, plat et dessert, sans les boissons ou un menu à 34€ le midi ou 40 € le soir.

L'Alcazar reste une valeur sûre du 6ème (62 rue Mazarine), ouvert toute l'année, et idéal pour une soirée entre amis, préfèrable à ces autres lieux du quartier où, malgré la nourriture à peine comestible et les sourires interdits au personnel, la clientèle continue d'affluer.

Découvrez également le site internet de l'Alcazar, le blog de l'Alcazar et le groupe Facebook de l'Alcazar.

Hommage...

2010-09-17T11:24:00+02:00

Il y a 33 ans, le 16 septembre 1977, disparaissait la Grande des Grandes.

Modeste hommage à celle qui fut la Diva Assoluta du 20ème siècle...

La Traviata, acte I "sempre libera..."

Un document court mais émouvant : Callas tragédienne - Medea de Cherubini.

Final de Medea, live Scala 1953.

Artisan d'art

2010-09-16T19:34:00+02:00

Joli souvenir d'un portrait vidéo tourné à l'Opéra Bastille en 2009 par le fonds de promotion et de communication de l'artisanat:

http://tv.artisanat.info/selections-thematiques/la-transmission/dominique-ceux-qui-reussissent.html

Bonheur d'avoir pu travailler dans les ateliers décors de l'Opéra de Paris dès la fin de ma formation. Ces ateliers travaillent pour les décors des ballets et des Opéras de Garnier et Bastille et parfois pour des commandes extérieures (Par exemple pour les sculptures et patines d'Anselm Kiefer). Faux béton, fausse rouille, patines, enduits...sur des décors immenses. Le travail en équipe permet d'échanger avec des peintres passionnés, au service d'une œuvre. Découverte de l'envers du décor, des coulisses, des différents corps de métiers, de l'évolution d'un opéra au cours des répétitions. Magie de la création et des rencontres...

Plaisir aussi d'être parallèlement artisan d'art et de valoriser ainsi mon métier de peintre décoratrice et peintre en décors auprès de particuliers ou d'entreprises.

Transmettre est devenu aussi une nécessité. L'amour du geste, de la matière. Retrouver les gestes qui n'ont pas changé depuis des siècles. Mais aussi se renouveler sans cesse, découvrir...

La flûte enchantée

2010-09-15T20:30:00+02:00

" La flûte enchantée de Wolfgang Amadeus Mozart".

90 de nos plus jeunes élèves accompagnés de professeurs et de leur responsable de niveau ont pu découvrir l'opéra, dans un endroit inhabituel

le mardi 14 septembre, pour une rentrée haute en couleurs, en émotions, en questionnements, auxquels madame Egheter leur professeur de musique aura à répondre dans les semaines à venir, en classe cette fois, peut être moins original que sur la pénicha Niagara, qui produisait ce spectacle stationnée dans le port de notre ville, à deux pas de notre collège.

Et déjà quelques commentaires:

"Mme, on pourra aussi chanter l'air de Papageno, car je le sais chanter déjà : pa pa pa pa...."

"C'est facile de comprendre un opéra autrichien quand ils parlent en français".

"J'aimais bien la voix de la Reine de la Nuit parce qu'elle chantait fort et très aigu.

Mais parfois ça donnait mal aux oreilles."

"C'est bizarre d’aller écouter un opéra sur une péniche, mais heureusement elle n'a pas bougé."