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Dardanus de Rameau ouvre la saison de l'opéra de Lille

2009-11-10T01:26:00+01:00

NOUVELLES

2009-11-06T20:27:00+01:00

C O N T A C T : C L I Q U E R I C I

> Florent Siaud a suivi les répétitions de Pyrame et Thisbé, pièce baroque de Théophile de Viau, mise en scène par Benjamin Lazar au Théâtre de Caen. Pendant toute la saison 2009 - 2010, le spectacle fera l'objet d'une tournée française dont la dernière étape sera le Théâtre de l'Athénée Louis Jouvet à Paris (Cliquer ici pour plus d'information).

Il a écrit pour le spectacle un cahier dramaturgique consultable en ligne. Cliquez sur l'image qui suit :

Maria Stuarda

2009-11-03T08:56:00+01:00

Leyla Gencer (Marie)

La « Trilogie des Reines » ou la « Trilogie des Tudor », tel est le nom qu'on donne en général aux trois ouvrages de Donizetti consacrés à cette dynastie anglaise : Anna Bolena (1830), Maria Stuarda (1834), Roberto Devereux (1837). Le présent billet sera consacré au volet central de cette trilogie. Anna Bolena a déjà fait l'objet d'un article ; il ne restera donc plus, après, qu'à s'attaquer (si on peut dire...) à Roberto Devereux.

Le surnom « Trilogie des Tudor » laisse cependant de côté un fait important : cette famille royale dont Henry VIII et Elizabeth 1^ère sont les représentants les plus importants n'est pas la seule concernée par les trois ouvrages : Les Stuart sont également bien présents, surtout, évidemment, dans celui qui porte le nom de la plus célèbre reine d'Ecosse, Marie Stuart.

Un bref aperçu des réseaux historiques confirme le lien qui existe entre les trois opéras :

- Anna Bolena met en scène Henry VIII et deux reines d'Angleterre : Anne Boleyn et Jeanne Seymour. On évoque également à travers la « fille d'Anna » déjà Elisabeth 1^ère, ainsi que la première femme de Henry VIII, Catherine d'Aragon, lorsque, au détour d'une réplique, on parle de « l'Aragonaise » ;

- Maria Stuarda réunit bien sûr Marie Stuart et Elisabeth 1^ère, mais on évoque aussi Anne Boleyn (dans l'entrevue des deux reines, lorsque Marie traite Elisabeth de « figlia impura di Bolena ») et Henri Stuart (« Arrigo ») ;

- Quant à Roberto Devereux, il permet de retrouver Elisabeth 1^ère face cette fois au second comte d'Essex, Robert Devereux. Là encore, les Stuart sont évoqués avec le roi Jacques VI d'Ecosse, qui deviendra Jacques 1^er d'Angleterre (« Giacomo ») et l'ombre d'Henry VIII apparaîtra de nouveau (« Enrico »).

La vie, le destin et la personnalité de Marie Stuart ne pouvaient qu'en faire une héroïne « tragique » : née en 1542, morte en 1587, elle fut reine d'Ecosse de 1542 à 1567, Dauphine de France sous Henri II puis Reine de France de 1559 à 1560 par son mariage avec François II. Son second mari, Henri Stuart, père du futur Jacques VI d'Ecosse fut assassiné par l'amant de Marie, Bothwell, qu'elle épousa en troisièmes noces. En 1567, un soulèvement l'obligea à abdiquer et elle se réfugia en Angleterre. S'étant opposée à Elisabeth, puis compromise dans un complot visant à assassiner la reine, elle fut décapitée en 1587 sur ordre d'Elisabeth. Tel est donc le personnage historique dont Schiller s'est inspiré pour écrire un de ses chefs-d'œuvre et que Donizetti transformera en héroïne de drame lyrique.

1834 : Gaetano Donizetti a déjà composé 42 œuvres lyriques, il est un des compositeurs les plus en vue de l'Italie, ses œuvres triomphent dans toute la péninsule, que ce soit à Rome, Venise, Milan ou Naples. Et c'est à Naples que, justement, va lui être donnée l'occasion d'écrire son 43^ème opéra. Ayant signé le 12 avril 1834 un contrat avec le Teatro San Carlo de Naples, il cherche un sujet et va composer, pendant l'été, Maria Stuarda.

Ayant un penchant certain pour les œuvres littéraires romantiques ou préromantiques, Donizetti ne pouvait qu'être attiré par la pièce de Friedrich Von Schiller, Marie Stuart, consacrée aux derniers jours d'emprisonnement de la reine d'Ecosse dans le château de Fortheringay. (Œuvre, qui d'ailleurs, maltraite fortement la réalité historique.)

Il confie le soin de l'adaptation de cette pièce au librettiste Felice Romani, mais celui-ci refuse, pour des motifs plus ou moins obscurs. Donizetti se tourne donc vers Giuseppe Bardari, jeune étudiant en droit, dont Maria Stuarda sera le premier et seul livret d'opéra. (Et quand on lit les paroles, on se dit que finalement, c'est aussi bien...) Bardari commence par réduire les cinq actes de la pièce originale à deux actes. Le premier acte de la pièce de Schiller est carrément supprimé, les 2^ème et 3^ème actes sont réunis pour former l'acte I de l'opéra. Les 4^ème et 5^ème actes de Schiller deviennent l'acte II. En 1865, cependant, la scène du parc qui met en présence les deux reines est séparée de l'acte I pour former un deuxième acte à part, le troisième est alors consacré aux derniers instants de Marie. Que l'on opte pour l'une ou pour l'autre des répartitions, on constate malgré tout qu'elles ont chacune un sens : la structure bipartite met en valeur la confrontation entre les deux reines comme axe central de l'opéra, la structure tripartite impose une progression dramatique en crescendo qui n'est pas à négliger. Enfin, les 21 personnages de la pièce de Schiller sont réduits à 6 dans l'opéra, ce qui permet d'enrichir la psychologie des personnages et, sur le plan matériel, de satisfaire aux exigences de l'effectif d'une troupe d'opéra.

Mais ce nouvel ouvrage de Donizetti va connaître bien des avanies avant de trouver sa forme définitive. Dès les premières répétitions de Maria Stuarda au San Carlo, le contrôle de la censure se fait sentir et de fortes tensions règnent entre les artistes. Les censeurs ont exigé quelques menues modifications et les deux interprètes principales féminines ne peuvent pas se voir en peinture ; cela aboutit à un formidable pugilat en scène pendant la générale, lors de la confrontation des deux reines. ([Elisabetta] se précipite sur son ennemie, la saisit par les cheveux, la gifle, la mord, lui frappe le visage à coups de poing et lui brise presque les jambes à force de coups de pieds. Maria Stuarda, tout d'abord étourdie, reprend courage et tient tête à la reine d'Angleterre. ») (1)

Le lendemain même, suspension des répétitions et interdiction de la première. Est-ce à cause de la bagarre entre les deux prime donne ? Nullement. Mais, en fouillant bien, la censure a finalement trouvé dans l'ouvrage de quoi se régaler ; citons, entre autres raisons invoquées : La mise à mort d'une reine prête à caution ; les insultes grossières échangées par les deux reines lors de leur entrevue ne sont pas acceptables chez deux souveraines chrétiennes ; la représentation des sacrements est interdite sur scène : or, Marie doit se confesser et s'agenouiller en public ; etc...

Et voilà Donizetti obligé de refaire son ouvrage. La réadaptation du livret est confiée à Pietro Salatino et elle est faite en 5 jours ! Changement de personnages, de cadre, et de titre : l'opéra s'appelle Buondelmonte, son action est transposée en 1215 à Florence et concerne l'opposition de deux familles. Autant dire qu'il ne reste pratiquement rien de l'œuvre originale, notamment sur le plan politique et émotionnel.

Mais Donizetti est têtu ; et il n'a pas envie de voir Maria Stuarda plonger dans les oubliettes de l'oubli. Puisque les censeurs de Naples ne veulent pas de son opéra, il le propose à la Scala de Milan, laquelle accepte d'en faire la création. Cette dernière a lieu le 30 décembre 1835 : la Malibran tient le rôle de Maria et Giacinta Puzzi-Toso celui d'Elisabeth. C'est un échec. L'œuvre est mal reçue parce que la Malibran, souffrante ce soir-là, n'a pas été à la hauteur de sa réputation. Et qui plus est, dès le quatrième soir, on ne joue plus que l'acte I parce que les autres « ont trop peu de succès ». Et pour couronner le tout, en janvier 1836, l'opéra est de nouveau interdit parce que la Malibran refuse de faire les modifications demandées par la censure (ne plus s'agenouiller entre autres) et persiste à respecter la version originale.

Ce parcours chaotique de l'opéra continuera pendant de nombreuses années, dans sa version milanaise d'abord, puis dans d'autres versions, modifiées, encore censurées, etc... Ce n'est qu'en 1991 qu'on redécouvrira l'œuvre dans son authenticité.

Avant d'aborder l'argument de l'opéra, il faut s'arrêter un instant sur les deux héroïnes de l'ouvrage. Dans les années 1830, continuait à perdurer dans l'art lyrique un usage fort à la mode auparavant : le « couplage » de deux voix féminines. Par exemple, dans Anna Bolena, on trouvait le couple Anna / Giovanna Seymour, dans Norma Norma / Adalgisa... Bien sûr, le rôle de l'héroïne était toujours le plus important. Dans Maria Stuarda, les deux reines ont la même importance, tant sur le plan musical que sur le plan dramatique. La structure tripartite, au niveau dramatique, est très révélatrice : le premier acte est pour Elisabeth, le second est aux deux reines, le troisième est pour Marie. Le nombre d'airs dévolus à chacune est à peu près identique et les qualités vocales requises sont également identiques. Mais la comparaison entre les deux rôles ne se limite pas à une simple opposition : il serait facile de faire d'Elisabeth un bourreau sanguinaire et de Marie une pauvre victime de la haine de sa rivale. Ce serait réduire l'une et l'autre.

Elisabeth est certes « la reine vierge », altière, mais c'est aussi une amoureuse qui s'exprime avec la gracieuseté d'une jeune fille et à qui sont imposées de redoutables vocalises. De même, Marie peu à peu perd de sa féminité vocalique pour devenir une sorte de martyre toute intériorisée, abandonnant la combativité pour la spiritualité élégiaque. Toutes deux évoluent au cours de l'œuvre, l'une passant de la fierté méprisante à l'amertume, la peur, l'hésitation, l'autre de l'agressivité, la violence, la grossièreté (dans la confrontation) à l'apaisement final. Face à elles, les rôles masculins, même s'ils sont traités avec une certaine finesse, restent malgré tout en deçà et exigent de leurs interprètes d'indéniables qualités vocales et dramatiques pour les rendre consistants.

Parmi les grandes interprètes modernes de Marie, citons Leyla Gencer, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Janet Baker, Beverly Sills, Edita Gruberova...

Pour Elisabeth : Largement en tête, et de loin, Shirley Verrett, suivie de Eileen Farrell, Viorica Cortez, Agnès Baltsa...

(1) Extrait de la revue Teatri, Arti et letteratura du 23 octobre 1834, cité par Chantal Cazaux dans la revue l'Avant-scène Opéra n°225.

ARGUMENT : Acte I - Palais de Westminster. Des courtisans attendent l'arrivée de la reine Elisabeth qui doit unir les trônes de France et d'Angleterre par son mariage. En réalité, la reine aime un autre homme. La cour et Talbot la pressent d'être clémente envers sa cousine Marie Stuart, mais Cecil, l'âme damnée d'Elisabeth, lui rappelle qu'on ne peut pas faire confiance à l'ex reine d'Ecosse. Elle nomme Leicester ambassadeur en France et l'on comprend que c'est de lui qu'elle est amoureuse.

Talbot avoue à Leicester qu'il est allé au château de Fortheringay (prison de Marie) et que cette dernière a demandé l'aide de Leicester. On montre au jeune homme le portait de Marie ; frappé par sa beauté et touché par sa détresse, Leicester ne songe qu'à l'aider. La reine revient et demande à voir la lettre qu'il tient à la main. Elle réalise alors que Marie a non seulement des vues sur le trône d'Angleterre mais sur l'homme qu'elle aime. Leicester réussit à la persuader d'aller voir sa cousine à Fortheringay. (Rencontre imaginée par Schiller et qui n'a, dans la réalité, jamais eu lieu !)

Le parc de Fortheringay : Marie évoque avec sa suivante Anna les jours heureux vécus en France. Arrive l'équipage de la reine. Leicester conseille à Marie de se soumettre à Elisabeth et jure de la venger si la reine demeurait insensible à ses prières. Puis, il demande sa main à Marie.

Entrée d'Elisabeth : c'est la célèbre scène de la confrontation des deux reines : chaque personnage présent sur scène exprime d'abord ses sentiments dans un sextuor très donizettien. La première à parler est Elisabeth, qui constate que sa cousine n'a rien perdu de sa fierté et de son orgueil. Marie se force à s'agenouiller devant elle et à implorer son pardon. Mais, accusée d'avoir trahi et d'avoir assassiné son époux, elle se révolte et insulte la reine, la traitant de « figlia impura di Bolena » et de « bastarda ». Elisabeth, folle de rage, la condamne à mort. Photo : Bianca Berini (Elisabeth) Montserrat Caballé (Marie)

ACTE II - Palais de Westminster. Elisabeth n'a pas encore signé l'ordre d'exécution de Marie. Elle hésite, tergiverse, se demandant si elle a choisi la bonne solution et si cette décision ne va pas se retourner contre elle. La vue de Leicester, qu'elle soupçonne d'aimer Marie et les pressions de Cecil viennent à bout de ses hésitations. Elle ordonne à Leicester d'assister à l'exécution.

Château de Fortheringay. Cecil informe Maria de la sentence. Elle refuse les services d'un prêtre anglican et se confesse au loyal Talbot. Marie croit voir le fantôme de son second mari et nie avoir été complice dans l'assassinat de Rizzio, le favori et secrétaire de son mari, que ce dernier avait fait assassiner avant de l'être à son tour. Elle rejette la responsabilité sur la jalousie d'Elisabeth.

Les partisans de Marie s'indignent mais Anna leur reproche de troubler les derniers moments de leur maîtresse. Celle-ci adresse une prière pathétique à Dieu. Le premier des trois coups de canon annonçant l'exécution se fait entendre. Cecil vient dire à Marie qu'Elisabeth lui accorde une dernière volonté. Marie demande qu'Anna l'accompagne aux marches de l'échafaud. Le second coup de canon retentit et Leicester paraît. Le troisième coup retentit et Marie marche tête haute vers la mort.

VIDEO 1 : La confrontation des deux reines : Shirley Verrett (Elisabeth) - Leyla Gencer (Maria), Florence 1967.

Pour l'entendre et la voir avec Montserrat Caballé (Maria) et Bianca Berini (Elisabeth), cliquez ici.

VIDEO II - Scène finale de l'acte II : Montserrat Caballé (Marie), Barcelonne 1979.

Lyonnaiseries incongrues

2009-10-30T12:34:00+01:00

Lyon est une veille de contrastes, d’incongruités, de paradoxes, et de surprises, ah oui surtout de surprises.

Tout d’abord, leurs fleurs, elles sont en plastique, ou en métal. C’est sûr que c’est moins coûteux à entretenir....

Certains recoins de la ville abritent des monstres métalliques, et ils doivent les aimer parce que l’entrée de certaines stations de métro est relookée façon Jurassik Park...

(Pour la petite histoire, l’auroch menaçant de la photo 1 est en fait un symbole du rejet du monde capitaliste : la reproduction d’une page de journal financier froissée et jetée en boule. Mais après tout, on peut y discerner ce que l’on veut).

Côté religion, leurs églises ne sont que des façades, sur lesquelles on retrouve quelquefois, griffonnées, des affirmations subversives... La Sainte Vierge, elle éprouve même le besoin de faire savoir qu’elle s’occupe bien de son enfant... des fois qu’on aurait des doutes.... Le Christianisme est en train de se casser la gueule là-bas, c’est évident...

Et puis, je ne sais pas si vous avez vu la Guerre des Mondes, mais la soucoupe volante des envahisseurs a déjà atterri à Lyon. Calyste Vincent les a vus... Pour lui, tout a commencé le jour où il a commandé une pizza que jamais on ne lui livra... Le livreur a dû percuter les petits hommes verts, qui, furieux, l’ont transformé en homme rouge... Une camionnette passait par là... De terreur, le conducteur a voulu faire marche arrière... ah ce fut réussi !

A Lyon, dans les vitrines, ils exposent, non pas des objets, mais des animaux vivants... marre des natures mortes. En revanche, les instruments de musique, au lieu d’en jouer, ils en font des compositions artistiques... Qu’est-ce qu’on n’entendrait pas, si nous, à Montpellier, on décorait nos façades avec des clarinettes et si on étendait notre linge sur des cordes de harpes !

Et puis, j’ai gardé le meilleur pour la fin : ils ne savent pas compter ! Sur la façade de leur opéra, ils ont huit muses et non neuf, comme la tradition l’exige ! Celle qui manque (par contrainte architecturale) est Uranie, la muse de l’astronomie. Comme il n’y avait que huit places disponibles, c’est elle qu’on a décidé de mettre au placard, la pauvrette, sous prétexte que les astres, ça n’a rien à voir avec l’opéra. Ca me paraît un peu tiré par les cheveux. Clio, elle est bien présente, elle, et pourtant l’histoire, c’est assez éloigné de l’opéra aussi, non... ?

Bon, il n’empêche. Lyon c’est quand même super-sympa. Guignol, il est bon vivant. Et puis, quelquefois, sur les murs, on voit fleurir de fort judicieux conseils....

La Somnambula

2009-10-28T13:22:00+01:00

Quand on prononce le nom de Bellini, on pense aussitôt à Norma, son ouvrage le plus connu, le plus fameux, sommet de l'art du bel canto, surtout lorsque l'on songe à l'extraordinaire dimension musicale et dramatique que Maria Callas conférera à ce rôle titre. Et pourtant, musicalement parlant, La Somnambula est loin d'être une œuvre mineure.

Passons rapidement sur le livret : on a rarement vu intrigue plus mince et livret plus naïf, que certains n'hésitent pas à qualifier de « complètement idiot ». C'est peut-être aller un peu loin et être un peu dur. Mais ce qu'il y a de sûr, c'est qu'il ne brille ni par la complexité, ni par la profondeur psychologique des personnages. En fait, l'opéra entier repose sur la musique et la voix de l'interprète principale.

Michel Parouty, dans son commentaire concernant l'enregistrement live de Somnambula réalisé en 1955 à la Scala (Callas dans le rôle d'Amina, mise en scène de Luchino Visconti) n'y va pas par quatre chemins quant aux exigences requises par le rôle titre : « Malheur aux présomptueuses, aux imprudentes ou aux inconscientes qui s'aventurent dans [l'} air d'entrée [d'Amina] avec une technique désinvolte : il faut savoir tenir la ligne, éviter toute surcharge intempestive dans l'exubérance de la cabalette et montrer, dans l'ornementation, du tact et du goût ; car c'est une jeune paysanne heureuse et quelque peu naïve qui s'exprime ici de façon touchante et non une coquette ! » C'est dire si, avant d'aborder Amina, la prima dona a tout intérêt à se montrer humble et à travailler, travailler, travailler...

On a dit de Somnambula qu'elle ressemblait de façon frappante à son créateur : pas le personnage, bien sûr, mais l'œuvre. Ce Sicilien arrogant et quelque peu dandy, distingué, racé, cache néanmoins en lui une sensibilité, une douceur et une poésie qui vont pleinement s'exprimer dans cet opéra. L'ouvrage a tout de la fantaisie pastorale, « qui semble faire de la légèreté une vertu première » (1). Ce n'est pas un hasard si Visconti, mettant en scène Callas à la Scala, l'a revêtue d'un costume de ballerine. La musique est si légère qu'on croirait voir une danseuse faisant des pointes sur les vocalises.

Peut-être aussi cette notion de légèreté, voire de transparence, tient-elle au personnage d'Amina : égarée dans un univers onirique qui ressemble à celui de la Belle au Bois Dormant, Amina n'attend que son Prince Charmant pour se réveiller et revenir à la réalité. Il ne s'agit nullement, pendant ses « crises » de somnambulisme, de folie semblable à celle de Lucia de Lamermoor ; c'est plutôt une « absence » et c'est l'amour qui la ramènera dans le monde réel. Le malentendu qui avait provoqué la rupture avec son bien-aimé sera dissipé et Amina lavée de tout soupçon d'infidélité : de toutes façons, infidèle, elle ne peut pas l'être, puisque « ses sentiments sont comme elle, simples et sans détour ». (1)

L'action est censée se dérouler en Suisse ; une Suisse très particulière, qui ressemble à un chromo pastoral, où tout est si tranquille que même la méchanceté baisse sa garde et n'est qu'esquissée. D'accord, Rodolfo n'est pas exempt d'un désir peu « catholique » envers Amina ; d'accord, Elvino est jaloux et Lisa mesquine ; mais tout cela ne porte pas à conséquence puisque « tout est bien qui finit bien ». En ce sens, La Somnambula est une comédie, et cela change un peu des drames sanglants qui font les beaux jours des théâtres lyriques.

Revenons quelques instants sur le livret, non pour finir de l'assassiner, mais pour en éclairer un peu l'origine. Son auteur, Felice Romani, travailla avec de nombreux compositeurs (Auber, Donizetti, Meyerbeer, pour ne citer qu'eux...) et ce livret est le résultat d'adaptations précédentes. L'ouvrage d'origine est un vaudeville écrit par Eugène Scribe et Delavigne ; l'argument -fort mince- de cette pièce a ensuite été repris par Scribe pour un ballet et c'est de ce dernier ouvrage que Romani a tiré le livret de Somnambula.

On peut se demander pourquoi Bellini, en cette année 1831 où allait être créée à la Scala Norma, a choisi de mettre en chantier ce projet. En fait, c'est un événement assez inattendu qui permet à l'opéra de voir le jour : Bellini avait signé avec le Theatro Carcano de Milan un contrat pour un nouvel ouvrage qui devait être créé au début de l'année 1831. Pendant l'été 1830, Bellini et Romani avaient choisi d'adapter le drame de Hugo Hernani. Mais la censure étant intervenue (pour des raisons liées à la politique), il fallut choisir un autre sujet, et vite, car l'interdiction tomba en décembre 1830 et la création était prévue pour février 1831. Et on se focalisa finalement sur Somnambula.

L'ouvrage fut créé le 6 mars 1831, avec une éblouissante distribution : la basse Luciano Mariani tenait le rôle de Rodolfo, le ténor Giovanni Battista Rubini celui d'Elvino. Quant à Amina, c'était rien moins que l'immense cantatrice Giuditta Pasta, rivale de la Malibran, qui l'interprétait. Soirée exceptionnelle, et triomphale. Mais, à l'instar de presque toutes les œuvres belcantistes, Somnambula finit par tomber dans l'oubli et ne revint sur le devant de la scène que dans les années 1950, grâce à Maria Callas. Mais ce n'est pas l'œuvre de Bellini la plus fréquemment montée : cela tient-il à la difficulté de trouver une cantatrice capable de « passer » les redoutables vocalises d'Amina et d'en assumer, sans sombrer dans l'excès ou le ridicule, le côté aérien ? Au goût d'un public moderne qui préfère les accents tragiques de Norma ou de la Lucia de Donizetti à l'élégie de Somnambula ? Allez savoir...

Ce billet ne serait pas complet s'il omettait d'évoquer la reprise de l'ouvrage en 1955 et l'interprétation de Callas. (Disponible en CD, courez vite l'acheter, c'est un sommet.) Les aficionados de la cantatrice ont des raisons de s'en souvenir puisque ce rôle est certes lié à son spectaculaire amaigrissement et à sa nouvelle silhouette mais surtout à la magnifique production qui réunissait outre Callas, Léonard Bernstein au pupitre de l'orchestre de la Scala, Visconti pour la mise en scène et Piero Tosi pour les décors et les costumes. Si Amina ne fut pas le plus grand rôle de Callas (on se souvient surtout de Norma et de Tosca), il fut cependant une de ses plus belles créations -ou plutôt re-créations. Voici ce que dit Piero Tosi, cité par Michel Parouty :

« Décor et atmosphère étaient presque métaphysiques. La moitié de la scène était éclairée par la lune, l'autre moitié plongée dans la pénombre. Callas entrait, venant de l'arrière, telle une sylphide évoluant sur un rayon de lune. Elle traversait la scène sur la diagonale de lumière, rêvant en chantant à son fiancé, s'imaginant en train de gravir les marches de l'église le jour de ses noces. Elle était merveilleuse. Lorsque le comte touchait son épaule, elle s'affaissait sur le sol, mais très doucement, ses jambes croisées comme l'aurait fait Margot Fonteyn. Après cela elle devait reposer sur un divan et sa pose évoquait très exactement le style Louis-Philippe. Du pur 1830. »

Le soir de la première, lors de l'air final Ah ! Non giunge, « Visconti, comme pour couronner Callas reine de la Scala tandis qu'elle chantait le bonheur retrouvé d'Amina, fit illuminer la salle, jusqu'au lustre central, cependant que des centaines de fleurs étaient lancées sur la scène pour honorer et remercier une musicienne d'exception. » (1)

(1) Michel Parouty.

Maria Callas et Luchino Visconti lors des répétitions à la Scala de La Somnambule.

ARGUMENT :

ACTE I - Dans un village suisse, au début du 19^ème siècle. La place du village. C'est la liesse générale car on célèbre le contrat de mariage entre Amina, orpheline élevée par Térésa, la propriétaire du moulin du village et Elvino, jeune propriétaire terrien. Ces préparatifs excitent la jalousie de Lisa, la tenancière de l'auberge, car elle est amoureuse d'Elvino. Les attentions dont Alessio l'entourent sont très mal venues. Amina arrive et chante son air d'entrée. On signe le contrat et Elvino, au cours d'un duo, passe un anneau au doigt d'Amina.

Entre un étranger en habit d'officier qui souhaite qu'on nourrisse ses chevaux avant de se rendre au château. La route est mauvaise et la nuit approche. Sur les conseils des villageois, auxquels se joint Lisa, l'étranger accepte de rester à l'auberge pour la nuit. En fait, il s'agit de Rodolfo, le seigneur du château. Il se rappelle les scènes de son enfance et s'adresse à Amina de façon fort galante. Elvino est loin d'être content que l'étranger s'intéresse à son épouse et Térésa recommande à tout le monde de rentrer chez soi car on dit que le village est hanté par un fantôme. L'étranger traite ces superstitions avec légèreté et rentre dans l'auberge avec Lisa. Elvino reproche à Amina sa coquetterie mais ils se réconcilient.

La chambre de Rodolfo à l'auberge. Il entre, accompagné de Lisa qui joue les coquettes. Les villageois savent à présent qui il est et ils vont venir lui présenter leurs respects. Un bruit se fait entendre : Lisa quitte précipitamment la chambre, laissant tomber son mouchoir que ramasse Rodolfo et qu'il accroche au montant de son lit. Amina entre par la fenêtre, vêtue de blanc. Rodolfo réalise aussitôt qu'elle est somnambule et que son état a provoqué la légende du fantôme. Pendant son sommeil, Amina parle de son mariage, de la jalousie d'Elvino, de leur querelle et Rodolfo, qui craint de l'embarrasser par sa présence si elle se réveillait, sort par la fenêtre et la referme derrière lui. Toujours endormie, Amina s'effondre sur le lit.

Les villageois entrent pour saluer Rodolfo. Ils distinguent la silhouette d'une femme sur le lit. Lisa entre avec une chandelle et montre à Elvino Amina endormie. Cette dernière se réveille et sa confusion est pour Elvino la preuve de sa culpabilité. Il la renie et tous, sauf Térésa, partagent ses soupçons. Térésa prend le mouchoir et le noue autour du cou d'Amina qui s'évanouit dans ses bras quand Elvino la rejette.

ACTE II : Une vallée entre le village et le château. Les villageois se rendent au château pour demander à Rodolfo d'intervenir auprès d'Elvino pour Amina. Elvino rencontre Amina et, furieux, lui arrache l'anneau qu'il lui avait passé au doigt.

Le village, près du moulin de Térésa. Lisa a réussi à convaincre Elvino de l'épouser. Les préparatifs ont commencé. Rodolfo essaie de convaincre Elvino qu'Amina n'est pas coupable puisqu'elle est somnambule, mais Elvino n'a jamais entendu parler de somnambulisme et ne le croit pas. Térésa demande aux villageois de faire moins de bruit car Amina dort dans le moulin. Puis, apprenant qu'Elvino a décidé d'épouser Lisa, elle sort de sa poche le mouchoir oublié par Lisa qu'elle a trouvé près du lit de Rodolfo. Lisa est gênée, Elvino a l'impression qu'elle aussi l'a trahi. Rodolfo affirme une fois de plus l'innocence d'Amina.

C'est alors qu'Amina, en chemise de nuit et lampe à la main, émerge d'une lucarne du moulin. Endormie, elle traverse la passerelle qui enjambe la roue du moulin. Les villageois prient pour qu'elle le franchisse sans mal. Sa lampe lui échappe et tombe dans le torrent. Elle parvient cependant sans encombre à l'autre extrémité. Elle s'avance vers l'endroit où se tiennent Rodolfo et les villageois, s'agenouille et prie pour Elvino. Puis elle évoque la bague qu'il lui a reprise et tire de son corsage les fleurs qu'il lui avait données le jour précédent. Elvino remet doucement l'anneau à son doigt et s'agenouille devant elle. Elle s'éveille ; il lui tend les bras et implore son pardon. Il est prêt à la mener à l'autel.

VIDEO 1 : Acte I, air d'entrée d'Amina - Maria Callas, live Scala 1955

VIDEO 2 : Acte II, les deux airs finaux d'Amina, Maria Callas, enregistrement studio.

La Fille du Far-West

2009-10-23T12:55:00+02:00

Tout comme Le Triptyque, La Fille du Far-West n'est certes pas l'opéra le plus connu de Puccini. Ni le plus joué. Il vaut pourtant le détour, je vous l'assure, et même, pour parodier un guide fort connu, le voyage avec moult étoiles à la clef

En février 1907, Puccini écrit une lettre au fils de l'éditeur Giulio Ricordi dans laquelle il exprime son ras-le-bol d'œuvres telles que La Bohème, Butterfly, Tosca, etc. Il sent très nettement la nécessité de poursuivre d'autres voies du point de vue du style et de choisir des ouvrages un peu plus littéraires pour composer sa musique. (Point de vue assez méchant pour Mürger et ses Scènes de la vie de bohème et assez juste pour la Tosca de Victorien Sardou...) Et le tournant va être radical : Les japonaiseries ayant été rangées au vestiaire, l'opéra qui suit Butterfly va transporter le spectateur / auditeur dans l'univers des chercheurs d'or : ce sera La Fille du Far-West (La Fanciulla del West).

Mais si le sujet est choisi, il s'agit de trouver « l'œuvre » qui sera à l'origine de l'opéra. Et là, en langage familier, ça coince... Pourquoi ? Parce que Puccini avoue avoir vu nombre de pièces pouvant se prêter à la transposition musicale mais qu'aucune ne l'avait vraiment enthousiasmé. Peut-être celle du dramaturge David Belasco ; mais, dit Puccini, il y a certes « un bon début, mais rien de complet, de cohérent, d'accompli. » Si le milieu du Far-West lui convient tout à fait, il n'a trouvé que quelques bonnes scènes, sans réel fil conducteur ; certaines pièces sont parfois de mauvais goût, farcies de plaisanteries éculées : bref, un terreau relativement pauvre dans lequel il sera bien difficile de faire germer une graine.

Finalement, ce sera malgré tout la pièce de Belasco The Girl of Golden West qui deviendra la base du livret du nouvel opéra. La rédaction de ce livret est confiée à Carlo Zangarini : tâche difficile mais il semble que les efforts du librettiste pour rendre l'action et les personnages plus consistants que dans la pièce originale aient satisfait d'emblée le compositeur. Cela n'empêchera pas Puccini d'imposer de nombreuses transformations, rectifications, ajouts, corrections, notamment pour le troisième acte, qui est une version très réduite des troisième et quatrième actes de la pièce de Belasco.

Le grand problème qui se posait à Zangarini et Puccini était d'accroître la tension et d'abréger l'œuvre. Après un fastidieux et long travail de remaniement, l'opéra est enfin terminé en juillet 1910. Ces remaniements ne nuisent nullement à l'équilibre de l'oeuvre, bien au contraire. Même si le livret continue d'être assez pauvre en événements, la succession d'épisodes dans le premier acte, tantôt drôles, tantôt sérieux empêche la monotonie de s'installer et permet à l'intrigue de se mettre naturellement en place. Mais il n'y a pas vraiment « d'innovation » au sens théâtral du terme dans ce livret, malgré le contraste entre les scènes montrant la dureté du monde des chercheurs d'or et celles, plus touchantes, où s'expriment les sentiments. Le lieu central de l'action, un bar tenu par une jolie femme dont les chercheurs veulent obtenir les faveurs, ne peut guère donner lieu à des possibilités nouvelles de combinaisons et de jeu : on reste donc dans la convention théâtrale la plus traditionnelle.

Cependant, il faut admettre que malgré cette absence de « nouveauté », l'opposition entre le monde des tripots du premier acte, avec ses soudains changements d'ambiance, et le paysage de la sierra californienne du troisième acte, dans lequel se déroule une grande scène émouvante suivie d'un « happy end » assez inattendu, montre un sens évident du théâtre. Cette dramatisation est encore accentuée par un second acte qui nous plonge dans un univers intimiste, celui de l'héroïne, Minnie. Ce deuxième acte s'achève par une remarquable idée de laisser le poker décider du destin : Minnie joue la vie de Johnson aux cartes, face au shérif, et elle ne gagne que grâce à une tricherie.

Cela dit, le livret comporte d'évidentes faiblesses : les clichés s'accumulent en ce qui concerne les personnages, notamment celui de Minnie : tenancière de bar obligeant ses clients à lire la Bible, fille qui pleure sur sa culture à deux balles, lit des romans d'amour et n'a pas encore donné son « premier baiser » : on le voit, les contradictions incompatibles ne manquent pas. Autre cliché : celui de l'Indien Billy, stupide, qui vole des cigares, boit du whisky comme un trou, et s'exprime avec des sons et des mots fort primitifs. Dieu merci, la musique de Puccini sauve tout : face à la lourdeur de certains aspects du livret, elle est légère, fluide, sensible, délicate ; l'influence de Debussy s'y fait sentir à de nombreux moments.

Vu le sujet, on pouvait s'attendre à ce que Puccini soit également influencé -ou du moins intéressé- par la couleur de la musique américaine. Et on la trouve, bien évidemment, dans le chant monotone des indiens, dans des formes qui rappellent celle du jazz ou des rag-times. Les chants des chercheurs d'or (pour chœur d'hommes) donnent à l'opéra sa couleur fondamentale. « Le timbre sombre, la sonorité marquée et rude des basses et des ténors sont soulignés et mis en avant par l'écriture pour choeur simplement retenue et à l'effet massif, surtout dans le troisième acte au cours de la poursuite. A cela s'ajoute les effets particuliers du chant « à bouche fermée » en particulier la nostalgie de Larkens au premier acte. » (1)

Il y a très peu de morceaux de bravoure pour solistes, dans cet opéra. Citons néanmoins l'arioso du shérif Rance par lequel il déclare son amour à Minnie, un morceau pour voix de basse sombre et grave, celui par lequel Minnie lui répond et où elle exprime ses espoirs et ses rêves de jeune fille. Cette quasi absence volontaire d'arioso donne à Puccini la possibilité d'amener par exemple le second acte vers son apogée dramatique : la partie de poker. Pas de duo conventionnel mais un moment de tension exceptionnel, où la musique retient son souffle, comme les personnages ; ce qui permet un nouveau contraste avec la fin de l'acte où l'orchestre se déchaîne brutalement tandis qu'éclate le rire insensé et démentiel de Minnie.

L'opéra fut créé à New York le 10 décembre 1910 : Enrico Caruso tenait le rôle de Johnson, Emmy Destinn celui de Minnie et Pasquale Amato celui du shérif Rance. Le public américain lui fit un triomphe... qui n'a, hélas, pas vraiment perduré. Où produit-on actuellement La Fille du Far-West ?...

(1) - Hans-Jürgen Winterhoff, traduction de Catherine Godin.

ARGUMENT :

ACTE I - La taverne « La Polka » où les chercheurs jouent et boivent. Succession de scènes de genre. Minnie, la tenancière, que tous aiment, respectent et protègent, a essayé d'organiser une école élémentaire pour les habitants les moins « évolués ». Deux domestiques indiens, Billy et Wowkie, font le service. Les mineurs jouent. Larkens semble un peu abattu, Jack chante un air mélancolique ; Larkens perd, on fait une collecte en sa faveur. Sid triche, on veut le punir. Rance, le shérif, suggère d'épingler sur sa poitrine une pancarte indiquant qu'il ne doit pas jouer. S'il s'en débarrasse, il sera pendu. Ashby rentre et déclare qu'il est sur la piste du célèbre bandit Ramerrez. Minnie fait apporter du whisky chaud et du citron et tous boivent à sa santé. Rance en profite pour lui glisser qu'elle pourrait bientôt devenir sa femme. Sorora se moque de lui et ils se battent. Minnie les sépare, les tance vertement puis tandis que Rance et Ashby parlent en aparté, elle commence à lire la Bible.

Arrivée du courrier. Ashby a une lettre de l'ancienne amie de Ramerrez qui lui indique où il pourra trouver le bandit. Il se réjouit de pouvoir l'attraper. Chacun lit son courrier en faisant des commentaires. Nick annonce qu'un étranger, dehors, réclame du whisky ce qui fait rire tout le monde. Rance déclare son amour à Minnie mais elle ne veut rien entendre et rétorque qu'elle ne prendra pas de mari à moins de l'aimer autant que ses parents se sont aimés.

Nick fait entrer l'étranger, Dick Johnson. Rance se montre désagréable mais Minnie le reconnaît et évoque avec lui leur première rencontre. Rance, jaloux, exige de savoir ce que l'étranger vient faire ici. Minnie se porte garant de Johnson. Ce dernier l'emmène danser. Après leur départ, on introduit Castro, un membre de la bande de Ramerrez, qui vient d'être capturé. Il promet de conduire le shérif au campement du bandit s'il a la vie sauve. Voyant la selle de Johnson, il pense qu'il a été capturé puis il le voit sortir d'une pièce voisine et glisse à son chef qu'il n'a rien révélé et que la bande est prête.

Johnson reste seul avec Minnie. Il s'étonne de qu'elle soit ainsi seule, sans protection, d'autant plus qu'elle doit garder l'or des mineurs. Mais Minnie aime cette vie et n'en veut pas d'autre. Nick les interrompt et Johnson promet à Minnie de venir dans sa cabane pour continuer la conversation.

ACTE II - La cabane de Minnie. Wowkie chante une berceuse à son enfant et bavarde un moment avec Billy : vont-ils se marier ? Minnie envoie Billy à son travail et prévient Wowkie qu'elle aura un invité à dîner. Arrive Johnson ; Minnie et lui s'assoient à table. Ils chantent leur joie d'être ensemble puis Minnie prépare un lit devant le feu pour Johnson car il neige et il ne peut pas repartir. On entend du bruit dehors. Minnie cache Johnson derrière les rideaux de son lit. Entrent Rance, Nick, Ashby et Sorora : lls ont découvert que Johnson est en réalité Ramerrez. Castro les a conduit à sa cachette et ils ont trouvé une photo de lui que Rance tend à Minnie, laquelle rit nerveusement. Ils s'en vont et elle se tourne, furieuse, vers Johnson. Il avoue qu'il était bien venu dans l'intention de voler mais qu'il a changé d'avis en la voyant. Il explique dans une aria pourquoi il a été obligé de devenir bandit. Puis, il sort et retentit un coup de feu. Un corps s'écroule contre la porte. Minnie ouvre et Johnson entre en titubant. Elle avoue l'aimer et décide de l'aider en le cachant dans le grenier.

Rance entre, cherche sa proie dans tous les coins et fait jurer à Minnie qu'elle ne le cache pas. Il veut l'embrasser ; devant son refus, il l'accuse d'aimer le bandit et affirme qu'elle ne sera jamais à Johnson. Une goutte de sang tombe sur sa main, puis une autre. Rance crie à Johnson de sortir de sa cachette. Aidé par Minnie, le bandit descend et s'évanouit en touchant le sol. Minnie propose de jouer au poker. Si elle gagne, elle sera maîtresse de la vie de Johnson ; si elle perd, Rance pourra emmener son prisonnier et le pendre. Rance accepte. Ils gagnent chacun une fois. Avant la dernière donne, Minnie demande à Rance de lui servir un verre. Elle en profite pour substituer à ses cartes celles qu'elle avait dissimulées dans sa manche. Quand Rance lui montre trois rois, elle étale trois as et une paire. Rance s'en va et Minnie éclate d'un rire sauvage : elle a sauvé celui qu'elle aime.

ACTE III - Une clairière dans la forêt. Nick, Rance et Ashby se sont joints à la bande qui traque Ramerrez. Rance affirme que Minnie ne reverra son amant que pendu à une corde. Arrive Sorora qui annonce que le bandit est capturé. On remet Johnson au shérif qui suggère qu'on le pende immédiatement. Johnson proteste, jure qu'il n'a jamais tué personne et demande une dernière faveur : que Minnie le croie libre et ne sache jamais son ignoble fin.

Rance se jette sur lui et le frappe au visage. Les autres le désapprouvent. Alors que Johnson va être pendu, on entend la voix de Minnie. Elle les défie d'oser toucher le prisonnier en sa présence. Pendant des années, elle a partagé leurs malheurs ; vont-ils lui refuser la première chose qu'elle leur demande ? Elle a décidé de commencer une autre vie avec Johnson : le bandit Ramerrez est mort dans sa cabane, c'est un homme nouveau qui est né. Sorora prend son parti et tous conviennent qu'ils lui doivent trop pour lui refuser ce qu'elle demande. Elle s'éloigne au bras de Johnson, en route pour une nouvelle vie.

VIDEO 1 : Fin de l'acte II, la partie de cartes : Renata Tebaldi est Minnie. Live Met New-York 1970

VIDEO 2 : Extrait de l'acte III, Scala de Milan 1991 : Mara Zampieri : Minnie ; Placido Domingo : Johnson ; Juan Pons : Rance.

Nouvelle boutique Uniqlo

2009-10-20T08:12:00+02:00

J'ai presque accompli un exploit aujourd'hui : entrer chez Uniqlo, le nouveau temple de la mode situé à l'angle de la rue Scribe et du boulevard Haussmann.

J'avais fait une première tentative le week end dernier, mais impossible d'y mettre un pas sans faire une heure de queue à l'extérieur (c'est dingue non?).

Aujourd'hui, il fallait encore s'armer de patience si l'on voulait acheter quelquechose car il y avait au moins 45 minutes d'attente pour atteindre les caisses et au moins autant si l'on souhaitait retourner un article...

Mais qu'est-ce qu'on y trouve ? Et bien pas mal de basics (jeans, t-shirt, polaires, vertes) colorés ou sobres qui semblent bien taillés (même pas la peine d'essayer d'essayer avec tout ce monde...) Je suis moins fan des produits un peu plus créatifs.
Mais globalement, je trouve la amrque sympa et accessible niveau prix, voire même très accessible. Pour l'ouverture, une bonne partie des jeans sont à 9,90€ (oui oui) !

Bref, il faudra que j'y retourne quand le buzz sera passé.
Autre option, aller faire un tour dans le magasin des 4 temps, plus petit mais moins fréquenté.

Ce qui est sur, c'est que H&M a un peu de souci à se faire. pas sur toute son offre mais une bonne partie. On verra bien se que ça donnera...

Degas : Musiciens à l’orchestre

2009-10-15T20:24:00+02:00

Au théâtre les répétitions avaient débuté depuis plusieurs jours déjà et les trois compères ne se lassaient pas de s'en réjouir. Musiciens professionnels, ils vivaient chichement au gré des engagements qui se présentaient. Amis depuis leurs années de conservatoire, ils se présentaient groupés dès qu'ils entendaient parler d'un spectacle qui se montait, d'une tournée qui se préparait ou de toutes autres propositions susceptibles de leur assurer un revenu, car ils plaçaient leur amitié avant toute autre considération, ne pouvant imaginer que l'un travaille et pas les autres. Ce n'est qu'en toute dernière possibilité qu'ils admettaient devoir se séparer, travaillant chacun de leur côté si nécessaire mais groupant et partageant leurs cachets pour survivre.

Pierre à l'alto, Paul à la contrebasse et Jacques au basson, le trio de musiciens voyait l'avenir proche s'éclaircir, leur contrat courait pour six mois et si le spectacle plaisait au public une tournée en province était envisagée. Bien sûr ils auraient préféré être engagés par l'Opéra de Paris pour une série de représentations grandioses dont on aurait parlé partout dans la ville mais il y avait longtemps qu'ils avaient remisé dans les étuis de leurs instruments, leurs prétentions artistiques. Et puis ces spectacles avaient aussi leurs avantages, si la musique était moins élaborée qu'ils ne l'auraient souhaité, les danseuses y étaient plus nombreuses et moins farouches que celles se pavanant sur la scène du Théâtre Garnier, et la fosse si proche des artistes que certains grands écarts pouvaient être la cause de notes dissonantes, au grand dam du chef d'orchestre qui tournant le dos au spectacle devinait à ces écarts musicaux agressant ses oreilles, ce que ses yeux venaient de rater !

Musiciens à l'orchestre (1870/1871) de Degas

Huile sur toile 69x49 cm

Frankfort/Main, Städische Galerie im Städelschen Kunstinstitut

Mégane, mon nouvel opéra

2009-10-02T18:29:00+02:00

Il est 5h45 dans le quartier de la Bastille, ce vendredi matin. Petit matin. Tout petit matin. Après une rude nuit, toute en toux retenue. Les bars sont vides, seul un est encore comble, il est enfumé, on dirait, confondu à cette heure avec le trottoir. J'en prends une bouffée, mes essuie-glaces ne sont pas encore actionnés. Mégane, ça pourrait être le nom d'un Opéra, non ? Comme Orphée, Salomé... Un prénom de femme antique, prometteur de grande tragédie.

Tout se mélange.

Les garçons de bar sont pour la plupart occupés à manier le balais ou l'éponge, les tables sont regroupées, on entend des rideaux de fer se baisser. Quelques recoins bruissent de gens qui ne sont pas encore couchés. Les gens déjà levés sont des anomalies. Des erreurs de parcours. Des insomniaques en errance. Des fous.

Aujourd'hui, ma journée sera opéra et voiture. Ce soir, ce sera Wozzek, un autre prénom, mais d'homme. Une figure de soldat, en conflit avec la société. Un des plus grands opéras contemporains, paraît-il, que l'on doit à Alban Berg. L'après-midi, j'aurais récupéré ma nouvelle voiture. Une Mégane, d'occasion certes, mais suréquipée, féline, racée, azuréenne... un personnage d'opéra.

Il est 5h50, on me remet le numéro 36. La dernière fois, j'avais fait mieux avec le numéro 24. A l'appel de 6h, nous sommes 41 déjà à faire la queue devant Bastille pour réserver nos places pour La Bohême. Une femme, encore, mais ici son prénom n'importe pas, signe qu'on sera dans la légèreté plus que dans la tragédie. Ce sera pour le 24 novembre. Cette fois, j'y emmènerai ma mère.

A l'appel de 7h, nous sommes déjà plus de 80. Le numéro 15 manque. Il avait manqué à 6h et il manquera aussi à l'appel de 8h. Son compte est bon, il a du rentrer chez lui et se rendormir. Ou alors il a été agressé par un violeur récidiviste. Ou bien c'était un étranger sans papier tombé sur un contrôle de police. Avec ma petite bande des prosélytes lyriques, on se fait quelques films pour tuer le temps. J'en suis à mon troisième café.

Il est 9h, la file se met en place. Mon voisin de derrière participe à cette foire pour la première fois. L'opéra, il l'a découvert l'an dernier, comme moi, bien qu'étant semble-t-il de ma génération. J'aime et me reconnais dans sa façon d'assumer son ingénuité. Nous parlons et nous rassurons l'un l'autre, revendiquons notre droit d'accès à l'émotion artistique. La place de la Bastille bat désormais fort. Oubliées les heures noctambules, Paris s'ébroue. Vite, courons nous mettre à l'abri !

9h30. Nous entrons dans le hall d'accueil. Nous nous sommes familiarisés les uns avec les autres, ce jeu nous y a poussés, alors nous parlons de nos parcours, on entend parler d'histoire médiévale d'une ville allemande, de mathématique et de K-théorie, de rêves d'écriture... Anne et Franck nous ont laissés, appelés par leurs jobs.

Levé si tôt, saurais-je combattre les somnolences ce soir, à l'heure de Wozzek ? J'ai discuté tout à l'heure avec le numéro 3. Il était là à 2h10. Lui aussi a des places pour ce soir, ma crainte ne se partage donc pas. Mais lui n'a pas une Mégane à aller récupérer, à aller bichonner, choyer, amadouer entre les deux. Un contrat à signer, de gros chèques à déposer...

Allez ! Il y a toujours un acte où la confusion mêle des instincts opposés pour faire jaillir le sang, la vérité ultime. Sinon nous ne serions pas à l'opéra. Nous domperons jusqu'aux débordements. Dans une heure, c'est le lever de rideau.

Opéra de Nancy : les sculptures extérieures en cours de restauration

2009-10-01T00:00:00+02:00

Pour la plupart réalisés en 1752, les pots à feu, balustres et groupes sculptés sont restaurés par des mains expertes, avec des blocs de pierre hissés sur le toit de l'Opéra national.

« On a une grue de 50 tonnes en pleine place Stanislas à 26 m de haut. Sur la baslique Saint-Epvre on était à 34 m, ce qui n'était pas simple non plus ! », explique Olivier Thouvenin, conducteur de travaux pour le groupement d'entreprises France Lanord et Chanzy Pardoux.

On est au paradis des maçons, tailleurs de pierre et sculpteurs. Le temps s'arrête et le grutier manœuvre en aveugle aux ordres des collègues suspendus aux balustrades. Des gestes lents, une translation de l'ordre du centimètre, pour déplacer un fût en pierre de 1752, qu'il va falloir reprendre avec minutie.

« Nous serons dans les temps pour les 5 et 6 décembre. La partie Est de l'hôtel de ville était programmée pour 2009, l'Opéra en 2010 et le musée des Beaux-arts en 2011. Avec le plan de relance gouvernemental, on gagne un, voire deux ans sur la programmation », confirme Lorraine Penin responsable des travaux sur les monuments historiques de Nancy. Une vraie passion pour les balustres, pots à feu, groupes sculptés et mains courantes, mais aussi une responsabilité au regard de l'Histoire : « L'objectif c'est l'état de 1752 en préservant au maximum ce qui peut l'être. Certains goujons en métal du 18^ème ont d'ailleurs mieux résisté que ceux du 19^ème fabriqués dans un alliage de moins bonne qualité ».

Si le chantier de l'Opéra est si particulier, c'est aussi parce que Pierre-Yves Caillault, l'architecte en chef des Monuments historiques, a demandé que la taille et la sculpture soient réalisées en hauteur sur le toit même de l'Opéra national : « C'est plus compliqué, on a moins ses aises que dans l'atelier, mais en contrepartie on a une bonne vision du chantier et de la cohérence de l'ensemble. Par ailleurs les éléments restaurés sont moins manipulés, donc il y a moins de risque de casse », rappelle Olivier Thouvenin.

Pour Maïder Aizicovici sculpteur, la restauration est une école d'humilité. « On doit en voir le moins possible et on ne signe pas son travail. Le but n'est pas de tout refaire à neuf à l'identique mais de préserver au maximum. S'il y a vraiment un défaut structurel, la pierre bien sûr est alors changée », explique la jeune femme, en caressant doucement la pierre de Savonnières (Meuse), avec sa livrée blanche au grain si fin, qui fait merveille sous le soleil d'automne.

Sur la tranche 2007-2013, les travaux de restauration auront coûté la bagatelle de 2,224 M €. Rien que pour l'Opéra, l'enveloppe frise les 405.000 €. Si la DRAC participe à hauteur de 35 % sur l'Opéra national de Lorraine, elle abonde en revanche à hauteur de 50 % de l'enveloppe sur les balustres, pots à feu et groupes sculptés du Musée des Beaux-Arts.

[d’après l’Est Républicain | 30.09.09]

La voix de son maître

2009-09-29T19:46:00+02:00

Parce que je ne m'en lasse pas...

Merci, merci Jeffane !

Wozzek

2009-09-22T11:32:05+02:00

La musique adoucit les moeurs urbaines

2009-09-21T08:00:00+02:00

J'avais jamais remarqué comme c'est d'une justesse intemporelle, ce truc.

Voilà qui pourrait bien servir aux blondes célibataires...

Il y a deux façon de profiter des journées du patrimoine.

La façon kamikaze : visite de lieux prestigieux avec thermos, chaise pliante, couverture de survie et 724 grilles de sudoku pour patienter dans la queue. Genre six heures d'attente samedi et dimanche pour pénétrer le saint des saints républicain, l'Elysée. C'est beau.

La façon modeste : visite des bâtiments de seconde catégorie, moins voire pas connus, modérément fréquentés, pourtant parfois (souvent) charmants et sans file d'attente du tout. Dans Paris cela correspond par exemple à tout un tas de petits hôtels particuliers rachetés par la ville ou par des sociétés privées lors de déconfitures (de mirabelles) bourgeoises ou aristocratiques.

Et puis il y a encore la façon 400, qui est de se balader et de réaliser, devant des grilles grandes ouvertes, que tiens c'est les journées du patrimoine c'est vrai.

Un hôtel particulier du XIXè, de grands bureaux désertés pour l'occasion, un jardin d'hiver, un jardin tout court derrière avec un grand magnolia qui me fait dire que si un jour je deviens très riche (très très) je m'achèterai un HP, et une salle de concert juste devant le jardin.

Lustres à pampilles, dorures à gogo, et cinq mètres de hauteur sous plafond. Jusque là rien de bien étonnant. Un HP comme mille autres à Paris.

Mais il y a un pianiste derrière le piano, et un chanteur lyrique à côté. Les enfants sont accroupis par terre autour du piano, un bébé gambade à quatre pattes sur la moquette, les adultes ont annexés les chaises ou se tiennent debout. Entre deux airs d'opéra connus (archi), le chanteur distribue des poly aux nouveaux arrivants - et tout le monde chante ensemble. Quand c'est facile, la voix du chanteur se fait filet pour laisser les chanteurs du dimanche (ou du samedi) prendre la main. Quand ça monte un peu trop, il couvre nos fausses notes. La plèbe arrive et ne repart plus. L'ambiance est décontractée, presque familiale. Le pianiste fait le pitre. On s'applaudit. On rigole.

C'est presque iconoclaste. C'est presque culturel. C'est populaire. C'est rien chouette et intemporel en tout cas.

Jack! Viens voir ça!

Un instant de grâce urbaine.

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Et toi, tu pratiques les journées du patrimoine?

Mignon

2009-09-14T08:10:00+02:00

Encore un opéra qui, dans le monde moderne où nous vivons, avait lui aussi quasiment disparu des grandes scènes lyriques. Et pourtant... Pouvons-nous imaginer le succès qu'il obtint après sa création ? Difficile aujourd'hui de penser qu'en 1955, on fêtait la 2 000ème représentation de Mignon... et que cet ouvrage a fait partie, en Allemagne, des opéras les plus montés avec Faust et Carmen...

Ambroise Thomas, le compositeur de cet opéra oublié pendant de longues décennies mais qui, dieu merci, connaît un regain d'intérêt, naît à Metz en 1811, dans un milieu entièrement voué à la musique. A quatre ans, il reçoit ses premières leçons de solfège et à sept, commence l'étude du violon et du piano. Metz le considère comme un enfant prodige et lorsqu'il arrive à Paris en 1827, il va se trouver face à un « climat » tout à fait particulier dans lequel dominent romantisme et esprit révolutionnaire. Après des études au Conservatoire, il obtient le prix de Rome en 1832 et pendant son séjour à la Villa Médicis, noue des liens étroits avec Ingres.

Revenu à Paris en 1836, il compose une dizaine d'œuvres lyriques et ce jusqu'en 1850 ; ses ouvrages obtiennent un très vif succès. Le Second empire voyant se développer très rapidement un prolétariat ouvrier, Ambroise Thomas, comme nombre de ses confrères, s'intéresse aux classes populaires et compose de nombreux chœurs qui achèvent d'asseoir sa popularité. C'est pendant cette période qu'il va écrire ses deux œuvres majeures : Mignon en 1866 et Hamlet en 1868. Devenu l'un des représentants les plus brillants de l'école française, il va dès lors accumuler les fonctions honorifiques et lorsqu'il meurt en 1896, c'est, entre autres, un règne de 25 ans à la tête du Conservatoire qui s'achève.

Ambroise Thomas est déjà très célèbre à l'époque où il compose Mignon ; cet opéra va apporter au compositeur la gloire nationale et internationale. L'ouvrage est créé à la deuxième salle Favart le 17 novembre 1866 : Célestine Galli-Marié (la toute première Carmen de l'histoire) crée le rôle titre. Les librettistes sont Jules Barbier et Michel Carré, auteurs entre autres des livrets de Faust, Roméo et Juliette, etc. L'histoire de Mignon est adaptée d'un épisode du roman de Goethe, Les années d'apprentissage de Wilhelm Meister. Ce roman, qui n'hésite pas à recourir à l'ésotérisme, reflète à la fois les aspirations et les idées de la société allemande de la fin du 18^ème siècle.

De cet ouvrage foisonnant, Barbier et Carré ne retiendront que l'histoire émouvante de cette petite bohémienne qui ne forme dans l'œuvre originale qu'une sorte de digression, sans réel rapport avec le développement des idées fondamentales exposées par Goethe. Après un premier jet qui ne semble guère satisfaisant, Jules Barbier révise son livret, simplifie l'intrigue, supprime des personnages. Lorsque l'œuvre est créée, elle s'achève sur la mort de Mignon ; fin qui ne remporte qu'une vague, mais très vague approbation. A vrai dire, l'ouvrage, en 1866, n'a pas le succès escompté. Il faut le modifier en conséquence.

Afin de plaire davantage au public, Ambroise Thomas remanie la partition, les librettistes ne font plus mourir Mignon mais la marient à Wilhelm Meister. Nouvelles représentations et cette fois, le succès est immense, et durable. L'opéra est donc « exporté » vers l'Allemagne et l'Italie. Seul problème : le public d'outre Rhin n'appréciera certainement pas de voir le roman de Goethe transformé à ce point. Il faut donc « adapter » Mignon à sa sensibilité. Ambroise Thomas se remet donc au travail et « arrange » son œuvre en « grand opéra » : plus de dialogues parlés mais des récitatifs ; Mignon meurt à nouveau afin que le dénouement soit conforme à celui imaginé par Goethe. On reprend des airs abandonnés, on en introduit d'autres. Le Théâtre de Bade monte cette nouvelle version : énorme succès. L'ouvrage parcourt ensuite l'Europe, représenté dans de nombreuses langues, dans des versions différentes. En France, il faudra attendre 1963 pour que Mignon, à l'Opéra Comique, soit donné avec des récitatifs.

Jusqu'à la première guerre mondiale, Mignon est régulièrement monté sur les scènes parisiennes, provinciales, étrangères. Gustav Mahler lui-même en dirigera une série de représentations. Chaque année, l'œuvre est programmée à l'Opéra Comique : la 500^ème a lieu en octobre 1878, la 1 000ème en 1894, en présence de l'auteur, la 1 500^ème en 1919, et, comme on l'a dit plus haut, la 2 000ème en 1955.

Mignon va connaître par la suite une sorte de « purgatoire » mais l'ouvrage semble vouloir être de nouveau monté à la fin du vingtième siècle : Metz et Tours le programment en 1988, Strasbourg en 1989, Avignon en 1990, Compiègne en 1996. Et dans cette première décennie du vingt et unième siècle ? J'avoue ne rien savoir à ce sujet...

Les voix, dans Mignon, sont soigneusement réparties. Le rôle titre est dévolu à une mezzo-soprano (comme celui de Margared dans Le Roi d'Ys) à qui le compositeur n'impose pas de redoutables vocalises : Mignon chante posément, sans fioritures, dans de magnifiques lignes mélodiques dont l'harmonisation est très simple. Ce personnage soumis, modeste, aimant est ainsi tout intériorisé, ce qui l'oppose à Philine, beaucoup plus extériorisée, dont la voix légère est soumise, elle, à des acrobaties vocales et de nombreuses mélodies rythmées. L'air le plus connu de l'ouvrage, la romance de Mignon « Connais-tu le pays... » se déroule comme une sorte de rêverie intérieure.

ARGUMENT : Il a fallu choisir entre les différentes versions de Mignon : voici le synopsis de la « version allemande », celle qui suit de plus près l'épisode du roman de Goethe.

L'action se situe à la fin du 18^ème siècle, en Allemagne pour les actes I et II, en Italie pour l'acte III.

PROLOGUE - Paysage italien imaginaire : La Dame du Lac erre, portant dans ses mains de mystérieux ossements.

ACTE I - Le jardin d'une auberge. Philine et Laërte, comédiens sans emploi, logent dans cette auberge. Arrive d'abord Lothario, vieux chanteur errant qui n'a plus toute sa raison, puis une troupe de bohémiens. Son chef, Jarno, décide de divertir la compagnie et oblige Mignon à danser en la menaçant d'un bâton. Lothario et Wilhelm Meister, jeune étudiant qui loge également à l'auberge, s'interposent. Mignon est un personnage étrange et semble avoir oublié son passé, ses origines ; ne restent dans sa mémoire que quelques bribes de son enfance heureuse dans un pays lointain.

Ce pays, c'est peut-être l'Italie car c'est là que Jarno l'a trouvée et enlevée, explique Mignon. Emu, Wilhelm décide de la racheter à son ravisseur. Lothario ressent pour l'adolescente une inexplicable attirance et propose de l'emmener avec lui mais Wilhelm préfère la garder avec lui car il estime qu'elle ne serait pas en sécurité avec le vieillard. Mignon manifeste sa joie et sa reconnaissance.

La troupe des comédiens est invitée par le Baron de Rosemberg à jouer dans son château ; Philine a déjà un soupirant en la personne de Frédéric, le neveu du baron. Elle demande à Wilhelm de la suivre.

ACTE II - Premier tableau : Un boudoir dans le château de Rosemberg. Philine se prépare pour une représentation du Songe d'une nuit d'été. Wilhelm et Mignon arrivent, l'adolescente est habillée en page. Secrètement amoureuse de Wilhelm, elle fait semblant de s'endormir mais surveille discrètement le jeune homme qui fait sa cour à Philine. Demeurée seule, Mignon décide d'imiter Philine et se maquille, quitte sa tenue et se déguise avec une des robes de l'actrice. Frédéric, qui cherche Philine, entre dans le boudoir, au même moment que Wilhelm qui cherche Mignon. Les deux hommes se considèrent comme des rivaux et vont en venir aux mains mais Mignon intervient et les sépare. Elle est ridicule dans les atours de Philine et Frédéric, la voyant, éclate de rire et sort. Wilhelm, qui voit pour la première fois Mignon dans des vêtements totalement féminins, est troublé et lui dit qu'il vaut mieux qu'il se sépare d'elle ; en fait, il vient de tomber amoureux d'elle.

Deuxième tableau : Le parc du château. Jalouse et désespérée, Mignon veut se jeter dans le lac mais la musique du luth de Lothario l'en empêche. Elle souhaite ardemment que le château prenne feu avec tous ses habitants. Dans une brève conversation avec Mignon, Lothario comprend qu'elle aime Wilhelm. Dans le jardin d'hiver, le spectacle du Songe se termine et Philine remporte un triomphe dans le rôle de Titania. Wilhelm, lui, se reproche d'avoir été cruel envers Mignon. Philine, jalouse à son tour, demande à Mignon d'aller chercher dans sa loge le bouquet de fleurs que Wilhelm lui a donné. Mais le jardin d'hiver s'embrase alors que Mignon vient d'y entrer. Lothario a exécuté son vœu. Au risque de périr lui aussi, Wilhelm se jette au secours de Mignon et la ramène inconsciente, mais sauve. Il sort en la portant sur ses bras.

ACTE III - Une Italie imaginaire rêvée par Mignon. Inconsciente, la jeune fille est allongée sur un lit de feuilles sous de grands arbres au bord du lac. Wilhelm et Lothario sont à son chevet. Dans le lointain, un palais aux fenêtres fermées. C'est le palais des Cypriani. Ce lieu bouleverse Lothario qui retrouve la raison : il est le maître de ce palais et Mignon est sa fille. Cette dernière revient à elle et retrouve peu à peu son identité en récitant une prière qu'elle disait enfant. I'Italie est bien son pays, et Lothario son père. Wilhelm lui avoue son amour, mais trop tard : Mignon meurt.

La Dame du Lac apparaît et lui tend les bras. C'est la mère de Mignon.

VIDEOS

VIDEO 1 - Air de Mignon « Connais-tu le pays... » : Magdalena Kozena

VIDEO 2 - Acte II - Air de Philine « Je suis Titania la blonde... » Ruth Welting

De la douceur et de l'esthétisme dans un monde de brutes...

2009-09-09T22:01:00+02:00

L'OT DE METZ JOUE LA BOHEME DE PUCCINI EN OCTOBRE...

2009-09-04T00:18:00+02:00

INFO PLUS :

http://opera.metzmetropole.fr/site/agenda_detail.php?id_agenda=165&id_groupe=

<...

"LTC Live : La Voix Du Graoully !"

OPéRA EN PLEIN AIR AU CHâTEAU D'HAROUé...

2009-08-26T20:31:15+02:00

INFOS PLUS : http://www.akouna.com/operaenpleinair/

Le Magnificat de Pergolèse

2009-08-14T22:59:00+02:00

Pergolesi Magnificat - 2

Pergolesi Magnificat - 3

Pergolesi Magnificat - 4

Pergolesi Magnificat - 5

Jean-Baptiste Pergolèse Giovanni Battista Pergolesi (1710- 1736) Son nom lui vient de la ville de Pergola d'où sa famille était originaire. Enfant très doué, il fut envoyé dès l'âge de douze ans au célèbre Conservatoire des Poveri di Gesù Cristo à Naples où il fut l'élève de professeurs réputés et exigeants dont Francesco Durante. Il y reçut une solide formation musicale centrée sur l'apprentissage de la beauté et des difficultés de l'opéra napolitain et de la polyphonie religieuse.

Son chef d'œuvre de fin d'étude au conservatoire, la Conversatione di San Guglielmo d'Aquitana, donné en 1731 le rendit célèbre. Sa jeune renommée lui fit recevoir immédiatement la commande de son premier opéra pour la saison qui commençait du Theatro San Bartolomeo. Son Salustia fut joué en hiver de la même année et connut un grand succès comme l'année suivante son Frate 'innamorato (le Frère amoureux). En 1732, il devint maître de chapelle du prince Ferdinando Colonna Stigliano, écuyer du vice-roi de Naples.

Pour Naples victime d'un violent séisme en 1732, Pergolèse composa sa grande Messe solennelle à dix voix, double chœur, deux orchestres et deux orgues ainsi que des Vêpres solennelles à cinq voix. Ces allers et retours entre la musique profane et la musique sacrée étaient fréquents à cette époque où les musiciens italiens faisaient jouer des œuvres profanes et religieuses pour un même public avec le soutien des mêmes mécènes créant ainsi naturellement des adaptions d'une musique pour une autre et par conséquent une proximité entre elles. Suite...

Celui qui vous doit l’air qu’il respire ici ne doit déplaire à personne

2009-08-10T18:23:00+02:00

Volti ruera dans les brancards plus tard (1758), heureusement , en faisant sauter ce baillon de rigueur calviniste .

Encore un barbu !!!

Calvin doit faire le ventilateur en se retournant dans sa tombe à la vue du Genève du XXIème siècle, Sodome et Gomorrhe : luxe (éhonté), calme (policé) et volupté (tarifée) !!!

Lekain en Gengis Khan : impressssssionnnnnant !?

« A François Tronchin, Conseiller d’État

Vous ne m’avez rien fait dire, mon cher séducteur. Monsieur votre frère le prêtre [Louis Tronchin] m’avait promis de dire à la Vénérable Compagnie [compagnie des pasteurs réunie en consistoire] que je suis son très humble valet. Je me flatte qu’il s’en souviendra. Celui qui vous doit l’air qu’il respire ici ne doit déplaire à personne. Je veux bien que vos ministres aillent à l’opéra-comique [ le consistoire protesta contre l’autorisation accordée à des chanteurs italiens de représenter un opéra, et retira sa plainte quand on lui eut dit qu’il s’agissait de concerts], mais je ne veux pas qu’on représente dans ma maison devant dix personnes une pièce pleine de morale et de vertu si cela leur déplait.

[ L’Orphelin de la Chine ; Louis Tronchin écrivit à V* les 14 et 18 août que « ces sortes d’amusements sont prohibés » et « qu’à présent qu’il est informé, il se gardera bien d’y contrevenir » ; le 17 août V* et Mme Denis écrivent à Collini qu’ils croient qu’ils ne joueront pas et que « les Cramer sont désespérés ».]

Nous vous embrassons tendrement. Vous devriez venir diner ici avec M. le Résident.

Voltaire

10 août 1755. »

Béatrice et Bénédict

2009-07-31T13:17:00+02:00

Non. Quoi que vous puissiez en penser, il n'y a pas de faute à Bénédict, prénom masculin fort peu utilisé, presque aussi peu connu que l'œuvre qui va être le sujet de ce billet...

La composition de Béatrice et Bénédict, dernière œuvre de Berlioz, résulte d'une commande d'Edouard Bénazet, le directeur des jeux de Baden-Baden, pour le théâtre qu'il faisait construire dans cette station thermale bien connue des curistes de l'époque. Bénazet avait décidé d'ajouter aux attractions diverses de la ville un grand concert de gala et avait chargé Berlioz de l'organiser et de le diriger. Le compositeur passa donc tous ses mois d'août, à partir de 1855, à préparer ce « gala » annuel et ce dans des conditions absolument idéales. Il avait même pu choisir lui-même les membres de son orchestre, recrutant les meilleurs exécutants européens et disposa, en 1858, de onze répétitions pour Roméo et Juliette.

Lorsque Bénazet lui fit part de son projet initial, un livret inspiré d'un épisode de la Guerre de Trente Ans, Berlioz ne manifesta pas un enthousiasme délirant mais se sentant à juste titre son obligé, accepta de se mettre au travail. Puis, au bout de quelques semaines, il persuada Bénazet d'abandonner la guerre de Trente Ans à son triste sort et de le laisser concrétiser une idée qu'il avait eue bien des années auparavant, l'adaptation en opéra de la pièce de Shakespeare Much Ado About Nothing (Beaucoup de bruit pour rien). Le « Directeur des jeux de Baden-Baden » accepta et le 9 août 1862, Béatrice et Bénédict était créé lors de l'inauguration du nouveau théâtre. Le livret était signé du compositeur et c'était une traduction assez fidèle du texte de Shakespeare.

L'année suivante, l'ouvrage fut monté de nouveau avec deux numéros musicaux en plus au deuxième acte. L'opéra fut bien accueilli par le public et les réactions de la presse française n'étonnèrent pas Berlioz. Ainsi écrivit-il à un ami quelques jours après la première « ... Vous ririez si vous pouviez lire les sots éloges que la critique me donne. On découvre que j'ai de la mélodie, que je puis être joyeux et même comique. [...] Ils se sont aperçus que je ne faisais pas de bruit en voyant que les instruments brutaux n'étaient pas dans l'orchestre. » (1)

Ce qui est remarquable dans la composition de cet opéra, c'est qu'il intervient à un moment très sombre de la vie de Berlioz : il n'arrivait pas à faire représenter Les Troyens, œuvre qu'il savait la plus grande de toutes celles qu'il avait écrites ; Wagner venait de réussir là où il avait échoué (on avait englouti d'énormes sommes pour monter Tannhäuser, sommes introuvables pour Les Troyens) ; ses relations avec son fils Louis qu'il adorait étaient tendues et difficiles ; matériellement, il était obligé, pour vivre, de faire de la critique littéraire ; quant à sa santé, elle déclinait fortement et il devait endurer des crises de « névrose intestinale » qui le faisaient cruellement souffrir. Autant dire que tous les éléments étaient réunis pour composer une musique particulièrement sombre. Or, rien de tel dans Béatrice et Bénédict : l'œuvre est d'une « chatoyante sérénité » et d'une « ironie sans la moindre aigreur » ; c'est « une œuvre à la fois sans amertume et sans illusion ». (2)

L'opéra, bien que simplifiant considérablement la pièce originale, reste cependant fidèle à Shakespeare car il en conserve l'essence tout en évacuant un certain nombre de personnages et, comme la pièce, « dénonce la différence existant entre la complexité et l'ambiguïté des sentiments intimes, et les rites sociaux qui sont censés les représenter. » (2)

Il n'a jamais été question, pour Berlioz, de mettre en musique intégralement Beaucoup de bruit pour rien. Pour lui, l'action proprement dite se limite à cela : persuader Béatrice et Bénédict qu'ils s'aiment. Ainsi, l'essentiel de la comédie est l'évolution progressive de l'attitude de la brillante Béatrice envers Bénédict le galant : moquerie et feinte indifférence qui conduiront cependant le couple au mariage après une querelle carabinée. Berlioz limite ses ambitions et sur le plan formel, adopte les conventions de l'opéra-comique, alternant ainsi passages chantés et passages parlés, les numéros musicaux ne faisant pas avancer l'action mais commentant les situations créées par les dialogues parlés. La première idée de Berlioz avait été de composer un opéra en un acte ; la version définitive en deux actes reste cependant brève, sans développement excessif.

Béatrice et Bénédict n'est pas un ouvrage très souvent monté sur les scènes lyriques, et c'est bien dommage car il y a d'admirables pages, notamment le sublime « duo nocturne » qui clôt l'acte I, écrit pour deux voix féminines -Héro et Ursula- et dont W. J. Turner disait que c'était « une merveille d'indescriptible beauté lyrique, où l'auteur exprime admirablement son amour de la nature. »

(1) Hector Berlioz, cité par David Cairns.

(2) David Cairns

ARGUMENT

A Messine, en Italie.

Acte I - Dans le parc du gouverneur de Messine, Léonato.

Le peuple attend dans la joie le retour de Don Pedro d'Aragon et de ses troupes, vainqueurs des Maures. Entre Léonato, accompagné de sa fille Héro et de sa nièce Béatrice. On annonce que Don Pedro et sa suite vont débarquer très bientôt à Messine. Héro est au comble du bonheur en apprenant que son bien-aimé Claudio revient de la guerre sans une seule blessure et couvert de gloire pour ses hauts faits. Béatrice, très sarcastique, demande des nouvelles du « Seigneur Matamore », autrement dit Bénédict. Le chœur recommence à chanter, raillé par Béatrice que la platitude des vers agace au plus haut point. Puis, après une Sicilienne endiablée, la scène se vide. Héro reste seule et rêve au moment tout proche où elle sera enfin unie à Claudio.

Entrent Don Pedro et sa suite: on décide rapidement du mariage de Héro et Claudio tandis que Béatrice et Bénédict s'envoient des piques acérées mais leurs mutuelles railleries dissimulent mal l'intérêt qu'ils se portent. Don Pedro félicite Claudio pour son mariage et déclare que cet exemple doit inciter Bénédict à faire de même. Mais ce dernier reste imperméable aux moqueries : il restera et mourra célibataire. Restés seuls, Don Pedro et Claudio décident de trouver un moyen d'obliger Béatrice et Bénédict à s'éprendre l'un de l'autre.

Entrée des musiciens de la cour, sous la houlette de leur maître, Somarone (personnage n'existant pas chez Shakespeare) ; ils sont censés répéter l'épithalame que ce dernier a composé à l'intention des mariés ; mais la répétition est tellement nulle que Somarone éclate en imprécations. Arrive Don Pedro qui le convainc de reprendre le tout et les musiciens sortent. Dans l'entre-temps, Bénédict est entré mais s'est caché sous une charmille ; il surprend donc une conversation apparemment sérieuse entre Pedro, Léonato et Claudio (qui savent cependant qu'il écoute) au cours de laquelle il est question de l'attitude surprenant de Béatrice : amoureuse folle de Bénédict, elle ne veut cependant pas lui révéler ses sentiments. Et, concluent-ils, il ne faut rien dire à Bénédict car il se moquerait d'elle. Ils partent et Bénédict sort de sa cachette, étonné ; dans un air exubérant, il décide d'idolâtrer Béatrice et énumère avec joie toutes ses qualités et tous ses charmes.

Paraissent Héro et Ursule, sa dame d'honneur. Elles rient de la comédie qu'elles ont jouée à Béatrice en lui laissant entendre l'éloge qu'elles faisaient de Bénédict, dépeint par elles comme amoureux fou de Béatrice. La lune se lève : tout est en place pour le sublime duo nocturne dans lequel les deux jeunes femme se plongent dans une rêverie mélancolique sur la beauté de la nuit et le mariage tout proche.

ACTE II - Un grand salon dans le palais du gouverneur.

Après un dialogue entre les serviteurs, alors que les rires et les chants parviennent de la salle voisine, Somarone entonne une chanson à boire, accompagné par les guitares et les tambourins. Entre Béatrice, très agitée. Elle évoque la tristesse qui l'envahit le jour où Bénédict partit pour la guerre, les mauvais rêves qui l'assaillaient pendant son absence et finit par admettre sa défaire : elle est bel et bien amoureuse du jeune homme.

Arrivent Héro et Ursule qui feignent l'étonnement devant l'agitation de Béatrice. Elles lui dépeignent l'horreur et les désillusions du mariage et affirment que ce dernier serait fatal pour Béatrice. Mais la réaction violente de Béatrice les oblige à s'arrêter. Héro et Ursule quittent la scène et demeurée seule, Béatrice écoute un chœur lointain qui appelle Héro à la cérémonie. Arrive Bénédict : échange peu amène entre les deux jeunes gens mais le ton a changé. Ils semblent l'un et l'autre embarrassés et l'entrée du cortège nuptial interrompt cette étrange « conversation ».

Claudio et Héro signent le contrat de mariage en présence de tout le monde. On produit alors un second contrat. Béatrice et Bénédict (à qui ce nouveau contrat est destiné) prétendent ne pas s'aimer « plus que de raison » mais on produit des aveux d'amour de leur propre main pour les confondre. Ils persistent dans leurs affirmations et déclarent n'accepter que par compassion. Finalement, Bénédict reconnaît la toute puissance de l'amour et la légèreté de l'homme mais continue de jouer avec Béatrice la comédie de l'indifférence qui cache en fait une passion si forte que personne ne peut ni la deviner, ni la comprendre. « Pour aujourd'hui, la trêve est signée : nous redeviendrons ennemis demain. » L'opéra s'achève sur le duo d'amour de Béatrice et Bénédict.

VIDEO 1 : Le « duo nocturne », final de l'acte I : à écouter les yeux fermés...

VIDEO 2 : Air de Béatrice acte I : Frederica von Stade.

PARCOURS

2009-07-30T14:36:00+02:00

Ancien élève de l’Ecole Normale Supérieure de Lettres et Sciences humaines (ENS LSH, France) et agrégé de Lettres Moderne, Florent Siaud réalise le court-métrage O Noir en 2004 et met en scène La Mort de Tintagiles de Maeterlinck en 2005. Professeur en Institut universitaire de technologie puis interrogateur en classes préparatoires aux grandes écoles en France, correcteur pour la revue du département d’Etudes Françaises de l’Université de Montréal Paragraphes, il obtient une charge de cours magistral en Histoire du théâtre (XVIIIe - XXe siècle) à l’Université de Montréal. Il est actuellement doctorant en arts du spectacle sous la direction de Jean-Loup Rivière, chargé de cours à l'Ecole Normale supérieure en histoire du théâtre et de l'opéra et participe au projet de recherche international mis en place par le CNRS sur "le son du théâtre". Des séjours linguistiques d'un mois à Londres, au Goethe Institut de Berlin et à l'Université normale de Pékin participent de son bagage culturel.

A partir de la saison 2006 - 2007, il s'engage dans un double cursus qui le conduit à continuer la recherche tout en commençant à participer à des productions professionnelles de théâtre et d'opéra, en qualité de stagiaire ou d'assistant à la mise en scène. Il devient ainsi membre de l’Académie Desprez, dont les recherches historiques ont notamment abouti, sous la direction du metteur en scène français Gilbert Blin, à une production du Teseo de Haendel à l’Opéra de Nice (mars 2007). Auteur d’un cahier dramaturgique sur l’Othello de Shakespeare, il est l'un des deux assistants à la mise en scène du canadien Denis Marleau pour une production de cette pièce, présentée à Ottawa (Centre National des Arts) et Montréal (Usine C) à l'automne 2007. Il poursuit son travail auprès de Denis Marleau à l’occasion de la création d’une pièce inédite de Normand Chaurette, Ce qui meurt en dernier, donnée à l’Espace Go puis au CNA d’Ottawa au début de l’année 2008. En février 2008, il collabore à la dramaturgie d’une nouvelle production des Noces de Figaro de Mozart pour l’Opéra de Nice (février 2008), pour laquelle il est aussi l’assistant du metteur en scène tchèque Lubor Cukr. Sa saison 2008 - 2009 a été inaugurée par deux stages à la mise en scène à l'opéra : Pelléas et Mélisande de Debussy mis en scène à Vienne par Laurent Pelly (avec Natalie Dessay et Stéphane Degout) et Hippolyte et Aricie de Rameau mis en scène par Ivan Alexandre au Capitole de Toulouse (avec le Concert d'Astrée d'Emmanuelle Haïm). Il a participé aux répétitions d'Une Fête pour Boris, de Thomas Bernhard, spectacle de Denis Marleau qui a été créé en Amérique du Nord au Festival TransAmérique et en Europe dans l'Edition officielle du Festival d'Avignon 2009. Pour le metteur en scène Benjamin Lazar, il vient d'écrire un cahier dramaturgique sur Pyrame et Thisbé, pièce baroque de Théophile de Viau, proposée au Théâtre de Caen, au Théâtre de l'Athénée Louis Jouvet et d'autres théâtres au cours de la saison 2009 - 2010.

Il participe régulièrement à la rédaction du programme des spectacles sur lesquels il travaille : il a signé des textes pour l'Opéra de Nice (Teseo, de Haendel ; Les Noces de Figaro de Mozart), le Théâtre du Capitole de Toulouse (Hippolyte et Aricie de Rameau), le Centre National des Arts d'Ottawa et l'Usine C de Montréal (Othello, de Shakespeare). A l'invitation du chef d'orchestre Marc Minkowski, il a écrit des textes présentant les concerts de la saison 2009 - 2010 des Musiciens du Louvre (notamment pour des programmes Haydn, Haendel, Bach). Il est également conférencier (Opéra de Nice, mars 2007 et février 2008), animateur de table ronde (journées consacrées à l'écrivain Daniel Danis, publication en 2010 aux éditions Nota Bene) et de rencontre publique (animation d’une conférence en compagnie de la psychanalyste Marie-Claire Lanctôt-Bélanger à l’Usine C de Montréal, novembre 2007). Pour les revues Agôn, Rappels et Théâtre/Public, il a réalisé des entretiens avec Manfred Stoffl (ancien collaborateur administratif de Thomas Ostermeier et Sasha Waltz) et avec les metteurs en scène Benjamin Lazar, Denis Marleau, Laurent Pelly, Brigitte Haentjens etc.

Anna Bolena

2009-07-27T08:10:00+02:00

Une légende assez amusante circule à propos de la composition d'Anna Bolena : à l'automne de l'an 1830, alors que Victor Hugo, dans les premiers mois de l'année, avait déchaîné les passions avec Hernani, Bellini et Donizetti se consacraient à un opéra commandé par le directeur du Teatro Carcano à Milan. Ils se trouvaient tous deux en villégiature au bord du lac de Côme : l'un sur une rive, l'autre sur une autre. Chacun avait entre les mains un livret de Felice Romani -célèbre librettiste de l'époque- et était bien décidé à river son clou à son rival. Mais ce n'est qu'une légende, car la réalité fut beaucoup plus simple : Donizetti acheva Anna Bolena en décembre alors que Bellini ne reçut le livret de La Somnambula qu'au début de ce même mois. De rivalité, donc : point

Donizetti, à l'encontre de Beethoven ou de Wagner, ne cherchait pas à renouveler l'art lyrique. Il ne remettait pas en cause les conventions esthétiques de son époque et c'est même à l'intérieur de ces conventions qu'il cherchait son inspiration, sans jamais (ou rarement) essayer d'innover. Ce statut quo satisfaisait le public qui savait à quoi s'attendre, les chanteurs qui voyaient dans ces partitions l'occasion de faire briller leur virtuosité et le compositeur lui-même, qui n'avait pas à chercher midi à quatorze heures au sujet de la forme et n'avaient plus qu'à se soucier de trouver des notes et des accords capables d'exprimer les situations données.

Les opéras de Donizetti s'ouvrent quasiment toujours par un chœur introduisant la cavatine de l'héroïne ; on y trouve aussi les rencontres et séparations d'amants, les confrontations de rivaux, bien évidemment, les scènes de folie, très à la mode alors, la plus célèbre étant sans conteste celle de Lucia di Lammermoor. Quel que soit le sujet traité, l'héroïne suivra toujours le même sentier qui la conduira à la mort. (On excepte L'Elixir d'amour qui est une comédie.)

Le sujet d'Anna Bolena est simple : La figure centrale est celle de la reine Anne Boleyn, seconde femme du roi d'Angleterre Henri VIII, (la première était Catherine d'Aragon, répudiée), mère de la grande Elisabeth première, accusée d'adultère et condamnée à mort. Condamnation qui arrange bien Henri VIII lequel peut alors épouser une des dames d'honneur de la malheureuse reine, Jane Seymour. Cette dernière mourra en mettant au monde un fils et lui succèderont sur le trône, dans l'ordre : Anne de Clèves, Catherine Howard et Catherine Paar. L'opéra, lui, se contente de raconter les derniers jours du règne d'Anne Boleyn.

Anna Bolena est créé au Theatro Carcano en décembre 1830. La Pasta tient le rôle d'Anna. Paris montera l'opéra en 1831, Vienne la même année et la Scala en 1832, toujours avec Giuditta Pasta. L'accueil est chaleureux. Les représentations sont nombreuses pendant plusieurs années, puis s'espacent peu à peu. La Scala reprend l'œuvre en 1846 mais il faudra attendre 1877 pour que Anna Boléna reparaisse sur la plus célèbre scène lyrique du monde. Et après 1877 ?... Silence complet. Dans le domaine de l'art lyrique, la Scala est à la fois la salle qui donne le ton et en même temps un signal : les autres théâtres italiens suivent son exemple, puis les autres théâtres européens... Anna Bolena sombre dans l'oubli le plus total, comme beaucoup d'œuvres de la même époque, essentiellement belcantistes.

Il faut attendre 1957, et la programmation de cette œuvre redevenue inconnue par la même Scala de Milan pour que l'opéra ressuscite. Il faut dire que le rôle titre est tenu par Maria Callas, que la mise en scène est signée Luchino Visconti, que la distribution, outre Callas, comprend l'immense Giulietta Simionato dans le rôle de Giovanna Seymour, et deux voix masculines superbes, celles de Gianni Raimondi (Percy) et celle de Nicola Rossi Lemeni (Henri VIII). Mais ce n'est pas seulement Anna Bolena qui ressurgit de l'ombre au cours des années 50 : c'est toute la tradition du bel canto, remise à la mode, réinterprétée, et d'une façon magistrale, par Maria Callas. Jamais on ne dira assez ce que doit l'art lyrique à la plus grande diva du 20^ème siècle et à ses interprétations souveraines, magistrales, à la fois leçons de chant et de dramaturgie.

Anna Bolena poursuit dès lors une honnête carrière, même si, pour les héritières de Callas, il est assez redoutable de s'attaquer à ce rôle (mais c'est pareil pour Lucia, pour Norma, pour Amina de La Somnambule) qu'elle a marqué à jamais. C'est cependant un rôle idéal pour faire briller sa technique, dans le « Piangete voi ?», par exemple, son sens dramatique dans le final de l'acte I, lors du cri de désespoir « Giudici, ad Anna ! » (à écouter par Callas, dans l'enregistrement live de 1957 à la Scala, tout simplement mémorable !) ; quant à la scène de folie « Al dolce guidami », elle est digne de rivaliser avec celle de Lucia.

Si les héroïnes belcantistes sont souvent assimilées à des jeunes filles éthérées sans grande consistance ni personnalité (Amina, Lucia, Elvira...), il n'en est pas de même pour le personnage d'Anna : ce n'est pas une biche, mais une lionne, décidée à se défendre jusqu'au bout, d'où la dimension très dramatique du rôle. Son air final « Coppia iniqua » est une véritable malédiction lancée sur le couple Seymour/Henri, une imprécation passionnée et rageuse que Callas, en 1957, déclame avec une vigueur insurpassable.

ARGUMENT (Le découpage en actes et scènes est, de nos jours, assez souvent modifié. De même, certains passages sont supprimés à la représentation.)

En Angleterre, en 1536. Les actes I et II se situent à Windsor, l'acte III à Londres.

ACTE I - Scène 1 - L'escalier du château de Windsor - Les courtisans commentent la passion grandissante du roi pour la suivante de la reine, Jane Seymour. Celle-ci entre ; elle est inquiéte quant aux prévenances dont la reine Anne Boleyn l'entoure. Justement, voici la reine, plongée dans de sombres pensées ; la petite ritournelle chantée par Smeaton, son page, n'arrive pas à les dissiper. La Reine sort ; Jane Seymour, restée seule, exprime librement son anxiété qui disparaît lorsque le roi vient l'assurer de son amour. Il veut faire éclater l'infidélité de la reine afin de pouvoir épouser ensuite Jane.

Scène 2 - Une cour du château - Rochefort, frère de la reine, est stupéfait de voir Percy, rappelé d'exil par le roi qu espère qu'il lui fournira une preuve de l'infidélité d'Anne. Percy avoue que son amour pour elle ne s'est pas éteint. La cour se prépare pour la chasse ; la gêne évidente de la reine encourage les espoirs de Percy. Le roi recommande à Hervey de surveiller étroitement le comportement de Percy et de la reine, tandis que Rochefort déplore le manque de discrétion de Percy et que les courtisans appréhendent ce qui risque de se passer.

Scène 3 (De nos jours, acte II) - Dans le couloir menant aux appartements privés de la reine - Smeaton chante son amour pour la reine en contemplant son portrait. La Reine arrive, accompagnée de son frère qui la supplie de recevoir Percy ; lors de cette entrevue, elle refuse d'écouter ce dernier et même de le revoir. Percy dégaine alors son épée et veut s'en frapper quand Smeaton sort de sa cachette. La reine s'évanouit, Rochefort vient la prévenir de l'arrivée du roi. Henry la surprend dans cette attitude compromettante. Smeaton proteste de l'innocence de la reine. Tandis que Jane Seymour entre, le roi réitère ses accusations et condamne les conspirateurs à la prison ; il prévient la reine qu'elle devra présenter sa défense devant les juges. C'est là qu'intervient le fameux cri « Giudici, ad Anna ! » suivi de l'air « Ah, segnata è la mia sorte » (« mon destin est tracé ».)

ACTE II - Windsor, la reine dans sa prison. Scène 1 - Les dames d'honneur essaient de réconforter la reine avant le procès. Entre Jane Seymour qui conseille à Anne de plaider coupable pour sauver sa vie. Puis, elle avoue être celle qui la remplacera auprès du roi. Après un sursaut de colère, Anna lui pardonne.

Scène 2 : Une antichambre de la salle du conseil. Henry dit à la cour réunie que Smeaton a avoué et mis la reine en cause. Celle-ci réfute les accusations portées contre elle mais avoue avoir aimé Percy avant de devenir reine. Le roi est décidé à se venger alors qu'Anne paraît tristement résigné à son sort. La reine et ses complices sont condamnés à mort. Le roi fait grâce à Percy et à Rochefort mais ils refusent cette grâce alors que la reine innocente doit mourir.

ACTE III - La prison de la reine dans la tour de Londres - La reine a perdu la raison et reproche à ses dames d'honneur de pleurer alors que c'est le jour de son mariage et que le roi l'attend. Elle chante avec extase quand elle croit voir s'approcher Percy qui lui sourit. Hervey vient chercher la reine et les trois condamnés pour les conduire à l'échafaud. Smeaton avoue avoir fait une fausse confession pour sauver sa propre vie. Anne recommence à divaguer. On entend des coups de canon et les cloches qui sonnent à la volée en l'honneur de la nouvelle reine. Anne reprend ses esprits et, cette fois bien lucide, lance une imprécation sur Henri et Jane et marche vers l'échafaud, la tête haute.

VIDEO I - Scène de la folie « Al dolce guidami », interprétée par Leyla Gencer, scandaleusement négligée par le disque et la postérité.

VIDEO 2 - L'imprécation finale « Coppia iniqua », Maria Callas, live 1957 à la Scala de Milan.

Fête de la musique

2009-06-22T21:52:00+02:00

Voir Jack LANG parler de la première fête de la musique.

L'Opéra National du Rhin :

Les choeurs :

La place Broglie en fête :

Tout comme la place Gutenberg :

Et pendant ce temps là, la Société générale nous enfume... :

L'OPERA DE PARIS

2009-06-19T18:50:00+02:00

Le Ballet de l’Opéra national de Paris a été fondé en 1669, en même temps que l’Académie royale de musique, aujourd’hui l’Opéra national de Paris. Il est installé au palais Garnier.

Au départ, une troupe nombreuse, exclusivement masculine jusqu'en 1681, danse dans les divertissements et les intermèdes d'opéras. En 1776, Jean-Georges Noverre, puis les frères Maximilien et Pierre Gardel, y imposent le ballet d'action qui fleurissait déjà sur d'autres scènes françaises.

Peu à peu le ballet s'affranchit de l'opéra et au début du xixe siècle se constitue un répertoire d'œuvres chorégraphiques pures, jusqu'à l'apothéose du ballet romantique. C'est là que sont créées les plus grandes œuvres classiques, comme La Sylphide (1832), Giselle (1841), Paquita (1846), Le Corsaire (1865) ou Coppélia (1870).

À la fin du xixe siècle, le centre européen de la danse n'est plus Paris mais il s'est déplacé à Saint-Pétersbourg, sous la houlette de Marius Petipa. La plupart des grandes danseuses de l'Opéra de Paris ont gagné la Russie et le Ballet de l'Opéra fait essentiellement appel à des danseuses italiennes formées à l'école de Carlo Blasis et d'Enrico Cecchetti, comme Aïda Boni, Pierina Legnani, Rita Sangalli ou Carlotta Zambelli.

Au xxe siècle, le renouveau est amorcé par les Ballets russes de Serge de Diaghilev qui présentent six de leurs saisons à l'Opéra de Paris. Serge Lifar amplifie le mouvement de rénovation, auquel contribuent George Balanchine et George Skibine.

À partir des années 1970, le Ballet se donne une double vocation : maintien de la tradition et ouverture à la modernité. C'est ainsi que, à côté de reconstitutions d'œuvres du xviiie siècle (par Ivo Cramer ou Francine Lancelot) et de pièces du répertoire romantique (Petipa et Nijinski revisités par Noureev), le Ballet aborde le répertoire contemporain en invitant des chorégraphes comme Carolyn Carlson, Merce Cunningham, Maguy Marin, Angelin Preljocaj, Dominique Bagouet ou Pina Bausch.

Tout au long des années 1980, l'histoire de la troupe est marquée par la figure de Rudolf Noureev, qui occupe de 1983 à 1989 le poste de directeur de la danse. Au départ mal accepté par les danseurs qui lui reprochent notamment de se servir de la troupe pour ses intérêts personnels et de monopoliser les rôles solistes, Noureev a pu constituer un répertoire de ballets classiques qui forme encore aujourd'hui le coeur du répertoire de la troupe, assurant à la fois une part importante des représentations et ses plus grands succès populaires. Sa version du Lac des Cygnes, créée en 1984, a ainsi subi une fronde des danseurs qui ont obtenu le maintien au répertoire de l'ancienne version du ballet, celle de Vladimir Bourmeister. Cette dernière version sera d'ailleurs reprise une dernière fois sous son successeur Patrick Dupond, soucieux d'effacer les traces de son prédécesseur ; la version de Noureev s'imposera par la suite sans concurrence.

C'est un autre danseur vedette qui succède à Noureev en 1990 : Patrick Dupond, contrairement au danseur russe, est issu de la troupe et n'a pas de prétention à la chorégraphie. Son mandat s'achève précocément en 1994 : l'entente avec le nouveau directeur de l'Opéra de Paris, Hugues Gall, s'avère impossible. Il s'ensuit un procès au titre du licenciement concomitant de Dupond en tant que danseur étoile.

Pour plus d'informations :

les-ballets-de-l-opera-national-de-paris-t2098.htm

Un travail très honnête

2009-06-12T20:10:00+02:00

Quand une amourette entre une diva et un toréador d'opérette sert de cadre et de prétexte à une compilation des plus grands airs d'opéras et de comédies musicales, cela donne un spectacle enlevé, gai, et très accessible, qui enthousiasme le public.

Raphaelle Farman et Jacques Gai, chanteurs lyriques en ayant assez du sérieux des spectateurs d'opéras et de l'austérité des lieux dans lesquels ils se produisaient, ont conçu avec modestie et surtout un plaisir non feint ce petit vaudeville haut en couleurs afin de faire découvrir au plus grand nombre leur passion pour cet art.

Commençons par dire que ces deux voix, assez impressionnantes pour l'ignare que je suis dans ce domaine, retiendront sans aucune difficulté votre attention durant cette petite heure et demie que vous passerez en leur compagnie, sans oublier leur excellent pianiste, Fabrice Coccitto également chargé d'interpréter moult figurants très bien dessinés. Au delà des morceaux choisis qui sont uniquement des "tubes" (comme ils le disent eux même), tout est fait pour que le spectateur et son oreille restent attentifs. le rythme est endiablé, les changements de costumes nombreux, et les situations comiques également.

Si tout n'est pas très réussi dans les dialogues, ceux-ci ont cependant le mérite d'être courts et de ne pas plomber le rythme du spectacle, si le jeu d'acteur laisse parfois à désirer (cet aspect du métier est très brièvement abordé dans la formation de chanteur d'opéra, on le sait...), manquant peut-être de subtilité, si l'humour choisi pouvait laisser craindre, au vu des extraits visionnés avant la représentation, une descente régulière en dessous de la ceinture, il n'en est finalement rien, il reste bon enfant, et l'on tombera d'accord pour écrire que l'on pardonne bien volontiers ces imperfections tant la sincérité de la démarche de ces deux artistes, qui ne s'économisent pas un instant sur scène, est touchante, leur bonne humeur et leur plaisir communicatifs, et notre oreille ravie d'avoir entendu deux très jolies voix.

Sachez enfin que chaque soir, Raphaelle et Jacques vous proposent, à l'issue de la représentation, d'échanger quelques mots à propos du spectacle. Questions et commentaires sont les bienvenus.

Plein les oreilles, mais aussi plein les yeux !

Pour tous, jusqu'au 12 juillet au Petit Théâtre De Paris.

Classe

2009-06-07T10:45:00+02:00

Le trio Prysm (Pierre de Bethmann : piano, Christophe Wallemme : contrebasse et Benjamin Henocq : batterie), qui a connu ses heures de gloire de 1994 à 2001, a eu l'excellente idée de se reconstituer pour les 25 ans du Sunset à Paris et, mieux encore, pour une série de concerts à l'occasion d'une résidence à Lyon. Jouant dans sa formule classique jeudi, le trio invitait vendredi le guitariste Manu Codjia et, hier soir, un très grand monsieur, le saxophoniste transalpin Rosario Giuliani.

Soit une soirée de musique qui frôlait la perfection ! Un cadre magnifique (l'Amphi, au sous-sol de l'Opéra) où le public est tranquillement attablé dans un petit amphithéâtre, une acoustique parfaite, des conditions d'écoute d'autant plus agréables qu'ici, les spectateurs manifestent un vrai respect pour les musiciens (pas de bruits de conversations parasites, pas de verres qui s'entrechoquent, pas de déambulations) et une belle réactivité à chacun des moments forts.

Comment imaginer que ces quatre là n'ont pas derrière eux des années de musique commune tant la mise en place de leur musique est tirée au cordeau ? Le ton est donné d'emblée avec un « D'ici demain » particulièrement percutant et une première intervention de Rosario Giuliani au saxophone alto qui annonce la couleur de la soirée : on va aller très haut ! Qu'elles soient de Prysm ou de Rosario Giuliani, les compositions qui s'enchaînent le temps de deux sets mettent en valeur la redoutable efficacité de la paire Wallemme - Henocq, flamboyante rythmique sur laquelle les deux feux follets que sont Pierre de Bethmann et son invité d'un soir peuvent laisser libre cours à leur imagination et leur lyrisme.

Voilà quatre musiciens qui méritent notre admiration, sans réserve : ils ont les yeux tournés vers le ciel, leur élévation est la nôtre et l'on sort de ces deux heures de jazz enluminé avec une dose d'énergie maximale.

Merci à vous, messieurs, et vivement la prochaine occasion d'une reformation de Prysm !

BARBARA HENDRICKS

2009-06-01T10:20:00+02:00

La voix de la paix et de l'amour...

L'interview de ma vie a failli ne pas se faire... initialement prévu le samedi après-midi au téléphone, mais Barbara Hendricks était injoignable. Quelle ne fut pas ma surprise quant à quelques minutes du concert l'une des plus grandes artistes actuelles m'appela directement sur mon portable, ce qu'elle ne fait jamais avant un concert. Irréel... Heureusement j'avais tout préparé et nous avons conversé pendant près de 20mn. Un pur moment de bonheur comme cela n'arrive qu'une fois dans une vie (j'espère qu'il y en aura d'autres !). Un enchantement, comme le fut son merveilleux concert accompagnée par le Magnus Lindgren Quartet. Portrait réalisé pour le magazine Actives. 1000 mercis à Aline son attachée de presse, Ophélie responsable de l'espace Curral de Sallanches et à Isabelle pour les photos.

Un bal masqué (Un Ballo in maschera)

2009-05-27T12:40:00+02:00

Septembre 1857 : Verdi cherche un sujet pour un opéra devant être créé au San Carlo de Naples. Le Roi Lear est une œuvre qui l'attire depuis longtemps mais il renonce à l'adapter en opéra, car il lui faudrait des chanteurs non seulement confirmés mais capables également de se montrer d'excellents acteurs. Après avoir rejeté plusieurs sujets, dont Ruy Blas de Victor Hugo, son choix se porte finalement sur un livret de Scribe : Gustave III ou le Bal masqué, inspiré du meurtre du roi de Suède Gustave III en 1792. Ce sujet n'a rien en soi d'original : l'événement a déjà suscité nombre d'œuvres diverses.

Verdi n'est pas vraiment enchanté de ce choix : l'œuvre est grandiose et belle, mais il la trouve pleine de maladresses et remplie de toutes les conventions du genre, ce qu'il ne supporte plus. Pourquoi l'avoir alors retenue ? Dans une lettre, Verdi avance l'argument du temps : il est trop tard pour chercher autre chose. Mais on imagine mal ce compositeur exigeant se contenter d'un sujet auquel il ne croit pas. En fait, les raisons de ce choix tiennent peut-être au fait que le livret de Scribe, malgré ses maladresses, offre en fait une certaine sécurité : la dramaturgie est bonne, et surtout efficace ; elle possède une tension toujours croissante, une fin poignante, des personnages complexes dont l'humeur ne cesse de changer au cours du drame. De plus, le livret permet une alternance de scènes de foule et de scènes d'intimité, des tableaux fantastiques, des instants de pure gaieté et d'autres extrêmement dramatiques.

Mais qui était donc Gustave III ? Il reste dans l'histoire européenne comme la figure d'un grand roi du 18^ème siècle. Dès sa naissance, curieusement, le destin de ce monarque est lié à la scène : il est baptisé dans une ancienne salle de théâtre et est assassiné à l'Opéra de Stockholm. Enfant, il a très souvent vu jouer à la Cour de Suède la troupe française de la famille Du Londel ; il fréquente assidûment les comédiens, écrit lui-même des pièces de théâtre. Il fait construire une magnifique salle d'opéra. Dès son accession au trône, Gustave III rétablit la toute puissance de la fonction royale et règne en despote éclairé, comme le fait son oncle Frédéric II de Prusse. L'action culturelle qu'il va mener pendant tout son règne a un but précis : soutenir cette idéologie nouvelle, fille des Lumières, qui va se concrétiser dans beaucoup de réformes. Il réorganise l'armée, assainit les finances publiques, abolit la torture judiciaire ainsi que la vénalité des charges, établit la liberté de la presse et la tolérance religieuse. Son règne marque l'apogée culturelle et artistique de la Suède.

1783 : l'opposition s'organise et prend de l'ampleur. Quelques années plus tard, il force la noblesse à accepter une réduction de ses privilèges. Suit-il l'exemple de la Révolution Française ? Evidemment non, car il ne rêve que de pouvoir aider Louis XVI à remonter sur le trône. Mais le mécontentement devient en Suède de plus en plus grand et ce dans toutes les classes de la société. Certains le considèrent comme un tyran. Le 16 mars 1792, le roi assiste à l'opéra au dernier bal masqué de la saison ; il a été averti le soir même d'un complot monté contre lui mais refuse d'en tenir compte. Reconnu sous son masque blanc, il est désigné à l'assassin qui lui tire dans le dos. Le monarque ne mourra pas sur le coup mais décèdera le 29 mars. La légende du roi martyr peut alors s'installer.

Ayant pris sa décision, Verdi demande à Antonio Somma de versifier le livret ; mais il faut prendre des précautions, car une sévère censure sévit à Naples. Comment va-t-elle accepter qu'un régicide soit porté à la scène ? Justement, les censeurs multiplient les obstacles, les objections. Il faut que Verdi et son librettiste renoncent à faire de leur héros un roi qui devient duc, acceptent de remplacer le pistolet par le poignard lors de l'assassinat et déplacent l'action en Poméranie au 17^ème siècle. A la mi-janvier 1858, Verdi arrive à Naples ; l'opéra est presque achevé et s'intitule Una vendetta in domino (Une vengeance en domino). Mais la direction du San Carlo l'avertit que l'opéra est interdit par la censure... Il est alors évident que si le compositeur veut voir son œuvre créée, elle doit subir de très nombreuses modifications. Le duc devient donc un simple seigneur, Amelia passe du rôle d'épouse à celui de sœur, la scène chez Ulrica est totalement modifiée, le bal est supprimé, l'assassinat doit avoir lieu en coulisses et la scène du tirage au sort de l'assassin a disparu. L'opéra aussi, par la même occasion.

Verdi est bien décidé à ne pas se laisser faire. Il refuse le livret que lui rend la censure -qui n'a vraiment plus rien à voir avec l'original. Le San Carlo poursuit le compositeur devant les tribunaux et réclame des dommages et intérêts. Le procès aboutit à un compromis. Fin avril 1858, Verdi repart de Naples, tout en sachant que le Théâtre Apollo de Rome est décidé à monter son opéra. La censure romaine est moins sévère que la censure napolitaine. Elle demande néanmoins à ce que l'action soit déplacée hors d'Europe ; Somma et Verdi choisissent alors le Massachussets ; l'opéra aura pour cadre Boston à la fin du 17^ème siècle. Gustave III, devenu Ricardo, devient aussi « Conte di Warwick ». Mais le livret final est à peu près conforme aux souhaits de Verdi.

Le 17 février 1859, Un Ballo in maschera est créé au Théâtre Apollo de Rome. Le succès est immense et ne se démentira pas, jusqu'à notre époque. Succès dû à la musique bien sûr, admirable, mais peut-être aussi au livret qui, bien que recélant quelques maladresses, contient une très forte puissance émotive. Cette histoire d'un amour impossible, compliquée d'un drame de la jalousie, est en effet bien propre à émouvoir les âmes sensibles, d'autant plus qu'il ne s'agit pas de tout jeunes héros en butte à la malveillance des autres, mais de deux adultes profondément épris l'un de l'autre et qui, parce qu'ils sont adultes justement, refusent toute compromission et resteront vertueux jusqu'au bout. La loyauté entre les personnages règne du début à la fin dans cet ouvrage : loyauté envers le mari, envers l'ami. La noblesse de cœur, aussi. Et d'âme. Il y a du Corneille dans cet amour fondé sur l'estime et dans ce refus de trahir l'honneur. Amelia et Riccardo luttent contre leur passion ; à peine a-t-elle avoué son amour à Riccardo qu'Amelia se reprend : elle est mariée à Renato, elle appartient à un autre et ne veut pas céder à ses sentiments pour Riccardo. Il en est de même pour ce dernier qui, après réflexion, décide de nommer Renato en Angleterre, c'est-à-dire de renoncer définitivement à Amelia en l'envoyant loin de lui. Il sauve ainsi un amour qui n'aurait sans doute pas survécu à la trahison : Corneille, encore...

ARGUMENT : Boston, fin du 17^ème siècle - Acte I - Premier tableau - La salle de réception du palais du gouverneur. Riccardo donne une audience. Oscar, son page, lui remet la liste des invités conviés au bal masqué. Riccardo est enchanté d'y trouver le nom d'Amelia, la femme de son secrétaire particulier Renato. Cependant, Renato est son meilleur ami, le plus dévoué et son plus ardent défenseur : éléments qui posent un net cas de conscience à Riccardo, amoureux d'Amelia. Renato a découvert que l'on conspirait contre le gouverneur mais ne connaît pas les noms des conspirateurs. Un juge vient présenter à la signature la sentence de bannissement prononcée contre une vieille diseuse de bonne aventure, Ulrica. Oscar intervient en la faveur de la vieille femme et Riccardo décide de se rendre chez elle afin de mettre à l'épreuve ses dons de divination.

Deuxième tableau - La cabane d'Ulrica. Riccardo entre, déguisé en pêcheur. A son insu, Amelia est également venue consulter Ulrica. Il l'entend demander à la sorcière l'herbe magique qui la guérira d'un amour interdit, celui qu'elle éprouve, bien que mariée, pour Riccardo. Elle devra cueillir cette herbe elle-même à minuit sous le gibet. Après le départ d'Amelia, Riccardo sort de sa cachette et de questionne la sorcière. Ulrica lui prédit qu'il mourra de la main d'un ami. Les conspirateurs, qui appartiennent à sa suite, pensent qu'ils sont découverts. Ricccardo demande qui sera son meurtrier. « Le premier homme qui serrera votre main » répond Ulrica ; Renato entre et accueille son ami d'une vigoureuse poignée de main. Riccardo rit de cette coïncidence et tout le monde chante ses louanges.

Acte II - Minuit, près de la potence. Arrive Amelia, dissimulée derrière un voile épais. Elle commence à cueillir l'herbe magique. Riccardo la rejoint, décidé à la protéger. Incapables de se dissimuler leur amour, ils se jettent dans les bras l'un de l'autre. Mais arrive Renato, venu veiller sur son maître. Les conspirateurs sont rassemblés non loin de là et l'attendent. Riccardo fait promettre à Renato qu'il accompagnera en ville la femme voilée qui est avec lui sans chercher à connaître son identité. Il rentrera de son côté par un autre chemin. Renato et Amelia tombent aux mains des conspirateurs. Ils veulent savoir qui est la bien-aimée du gouverneur. Ils soulèvent le voile et Renato reconnaît sa propre femme. Fou de colère, il ordonne aux conspirateurs de le retrouver chez lui au matin.

Acte III - Premier tableau - Une chambre des appartements de Renato. Ce dernier a décidé de tuer sa femme pour se venger de l'affront reçu. Elle le supplie de le laisser embrasser leur fils une dernière fois ; touché, il l'épargne. Les conspirateurs arrivent ; ils décident de tirer au sort le nom de celui qui frappera Riccardo. Renato appelle sa femme, réfugiée dans sa chambre et qui ignore tout du complot, et lui ordonne de tirer un papier de l'urne : il porte le nom de Renato, écrit de sa propre main. Amelia vient de désigner involontairement celui qui va tuer l'homme qu'elle aime. Pour dissiper ses soupçons, Renato accepte de se rendre au bal masqué auquel Riccardo, inconscient du danger, les invite.

Deuxième tableau - Cabinet privé du gouverneur au palais. Riccardo signe un décret nommant Renato en Angleterre. Il ne veut pas trahir son ami et respecte trop Amelia pour l'entraîner elle aussi vers la trahison. Oscar lui apporte le billet d'une inconnue : on le supplie de ne pas aller au bal ce soir car il court un grand danger. Riccardo veut cependant revoir une dernière fois Amelia et décide de s'y rendre.

Troisième tableau - La salle de réception du palais. C'est le bal masqué. Au milieu de la foule des invités, brillamment parés et masqués, Reanto peut reconnaître Riccardo grâce aux indications d'Oscar. Guidée par l'instinct, Amelia l'a également reconnue et le supplie de fuir le danger. Riccardo refuse d'avoir peur. Renato s'élance vers eux et poignarde Riccardo qui s'effondre, mourant. Il a cependant le temps d'assurer Renato de l'innocence de sa femme, de lui tendre sa nomination pour l'Angleterre et d'ordonner à l'assistance que sa mort ne soit pas vengée. Il meurt dans la consternation générale.

VIDEO 1 : L'air d'Amelia du second acte, au début de la scène de la potence : redoutable car il exige un registre impressionnant. Maria Callas, live 1957, Scala de Milan.

VIDEO 2 : Final acte III - Pavarotti, Zampieri, Scala de Milan 1978.

Les soirées Pleins Feux de l’Opéra de Paris

2009-05-20T00:59:00+02:00

Voilà un très bon plan parisien : avant le démarrage officiel d'un ballet ou d'un opéra, les soirées Plein Feux de l'Opéra sont les dernières répétitions publiques des danseurs ou des chanteurs. Gratis, of course. Elles ont lieu dans l'amphithéâtre de l'Opéra Bastille.

Ce soir, le maître de ballet Laurent Hilaire faisait travailler les deux danseurs étoiles Isabelle Ciaravola et Hervé Moreau sur un passage du ballet « Proust ou les Intermittences du Cœur », chorégraphié par Roland Petit et dont la Première a lieu dans une semaine. (Mes photos, c'est de l'art contemporain en barre, on est bien d'accord ?)

Pendant une heure, on a vu évoluer le couple et on a surtout assisté à une vraie répétition, avec le chorégraphe comme personnage à part entière, qui conseille et rectifie. L'impression de participer à la naissance du ballet est assez magique. J'ai déjà suivi toute l'évolution d'un opéra, L'italienne à Alger, à Nice et j'en garde un souvenir incroyable.

Pour dénicher les soirées pleins feux, il faut fouiner sur le site de l'Opéra de Paris. La saison actuelle...

Pour la saison à venir, il semblerait bien que le nom des soirées change pour devenir "Convergences"

Pour réserver, il faut appeler le 08-92-89-90-90 dès que les réservations pour le spectacle sont ouvertes. On vous envoie les places à domicile.

J'ai déjà mes places pour la soirée Plein Feux autour de l'opéra « Le roi Roger », le 17 juin.

Quelques lignes...

2009-05-17T18:31:00+02:00

... Juste pour vous donner des nouvelles ! Alors oui, je suis encore en vie malgré ces révisions qui n'en finissent plus. Et les examen qui approchent.

Mais je dois avouer que je ne passe pas mes journées entières plongée dans mes livres et mes fiches. J'ai profité de ce week end pour m'aérer en toute simplicité, et le coprs et l'esprit.

Samedi soir avait lieu la très agréables Nuit des Musée, durant laquelle ont peu se rendre gratuitement dans tous les musées de 21h à minuit. En plus, on a eu la chance d'avoir une soirée sans pluie et sans nuage et à ma plus grande surprise, Dijon était surpeuplé. C'est toujours sympa de s'aventurer dans des musées la nuit, l'atmosphère change complètement et on a l'impression que ça influence notre vision des oeuvres.

Ce dimanche après midi, j'ai eut la chance de voir un magnifique opera avec Papa et Maman : Lucia Di Larmmermoor de Donizetti. De belles voix (surtout Lucia) zt une mise en scène efficace ont trendue ce spectacle très agréable. J'ai même failli pleurer devant cette histoire d'amour dramatique. Y'a même mon p'tit coeur qui s'est serré... Car oui, aussi surprenant que cela puisse paraitre, j'ai un coeur!

Pic by Girltripped

Sinon, je suis (de très loin) ce qu'il se passe à Cannes et je révise parce que je suis quand même une fille sérieuse.

PS : Mon N'orteille et mon lave linge vont mieux. Merci à ceux qui s'en sont soucié!

Lucia di Lammermoor à Dijon

2009-05-14T20:50:00+02:00

En représentation à l'auditorium de Dijon jusqu'au 17 mai, Lucia di Lammermoor est un opéra tragique et majestueux, sombre et éclatant, intime et tonitruant que met en scène avec succès Olivier Desbordes. Il s'agit d'une adaptation assez moderne de l'œuvre magistrale de Gaetano Donizetti (1835), dans laquelle on retrouve notamment Burcu Uyar qui chante Lucia, atteignant sans aucun doute une virtuosité exceptionnelle, qu'exige une scène de folie parmi les plus intenses et les plus difficiles à interpréter de l'histoire de l'opéra.

Les problématiques classiques de la tragédie sont présentes : une haine ancestrale entre deux familles qui rend une passion impossible, et qui pose le problème de la confrontation du devoir, de l'honneur et du désir passionnel. Mais le lyrisme est aussi particulièrement présent dans l'œuvre de Donizetti, ainsi que cette vision de la vie si profondément européenne qui est la révolte contre l'absurdité, et la prise de conscience du tragique de l'existence. D'ailleurs, les scènes de folies sont récurrentes dans son œuvre. Le sacré est aussi prédominant, imprégnant la vie des amants : le prêtre n'a pas sacralisé leur union, mais ils ont tout de même prêté serment devant Dieu de s'être fidèles. La thématique de l'outrage à Dieu, du sacrilège de la trahison d'un amour transcendant que seul Lui a pu inspirer reviennent souvent. Lorsque Lucia sombre dans la folie, moment magistral, la communauté autour d'elle implore Dieu de la prendre en pitié. Olivier Desbordes, malgré une modernisation de l'œuvre, rend assez bien compte de tous ces aspects.

Le metteur en scène, évitant une représentation trop historique, insiste daventage sur la symbolique que sur " l'anecdotique ", selon ses mots, pour renforcer le tragique, plus que le mélodramatique. Ainsi le décor est assez sobre, mais d'une grande symbolique. La mise en scène est tout en contraste, symbolisant la dualité des caractères humains, les clairs obscurs omniprésents sont à rattacher à des tempéraments changeants (thème baroque que l'on trouve chez Shakespeare, dont la pièce Roméo et Juliette inspire certainement beaucoup Lucia), les personnages passant de l'amour à la haine, de la fureur destructrice aux larmes. Cet opéra a une tonalité hautement lyrique, bien mise en valeur par tous ces contrastes et ces épanchements de l'âme.

Enfin, il convient de ne pas oublier le principal : des acteurs de talent, alliant avec brio la performance du chant à la gestuelle théâtrale, et l'orchestre de l'Opéra de Dijon confortant des instants d'extase devant la beauté pure.

Présentation de l'oeuvre :

L'action se déroule dans l'Écosse de la fin du XVIe siècle. Les familles luttent entre elles et les guerres entre catholiques et protestants font rage. Les Ashton sont depuis longtemps les grands rivaux des Ravenswood. Les Ashton ont pris possession du château des Ravenswood situé près de Lammermoor…

Acte 1
Les jardins du château des Ashton
Enrico Ashton désespère sur le sort de sa famille auprès du chapelain Raimondo. Il déclare que le mariage arrangé de sa sœur pourrait sauver leur famille. Mais Lucia s'oppose à cette idée. Normanno, le veneur d'Enrico, déclare que son refus est dû au fait qu'elle aime Edgardo de Ravenswood, l'ennemi juré d'Enrico. Ce dernier jure de détruire les liens entre sa sœur et son amant.
Près d'un puits dans le parc du château
Lucia attend l'arrivée d'Edgardo et de son amie Alisa. Alisa arrive, Lucia lui confie qu'elle a récemment vu le spectre d'une jeune femme assassinée par son amant - un Ravenswood - dont le corps serait encore dans le puits. Alisa lui conseille alors d'oublier Edgardo, qui est un Ravenswood mais Lucia se moque de cet avertissement. Arrive Edgardo qui annonce à Lucia qu'avant son départ pour la France, il demandera sa main à son frère mais elle refuse, par peur de la réaction d'Enrico. Edgardo part après avoir échangé des preuves d'amour avec sa fiancée.

Acte 2
Les appartements d'Enrico
Des mois ont passé sans qu'Edgardo ne donne de ses nouvelles. C'est en fait Enrico qui a donné l'ordre d'intercepter toutes ses lettres. Il a également arrangé un mariage entre sa sœur et Arturo Bucklaw. Les invités et Arturo arrivent au château lorsque Lucia entre, pâle. Elle reproche à son frère son manque d'humanité et lui rappelle qu'Edgardo lui a demandé sa main. Enrico lui montre alors une fausse lettre qui lui prouve qu'Edgardo a été infidèle. Raimondo arrive à convaincre Lucia d'épouser Arturo en invoquant la mémoire de sa mère.
Une salle décorée pour accueillir Arturo
Arturo est accueilli par un choeur. Enrico le prépare à la réaction de sa sœur. Cette dernière arrive et, laissant montrer son indifférence, signe le contrat de mariage. Edgardo arrive, réclamant sa fiancée. Enrico, Arturo et Edgardo s'apprêtent à se battre lors que Raimondo montre le contrat de mariage signé de la main de Lucia. Edgardo reprend l'anneau de sa fiancée et la maudit.

Acte 3
Une salle de la tour de Wolferag
Enrico provoque Edgardo en duel, à la mémoire de leurs ancêtres.
Salle de réception
Durant les festivités du mariage, Raimondo annonce aux invités que Lucia a tué Arturo dans un accès de folie. Cette dernière arrive, ses vêtements tachés de sang. Dans la célèbre "scène de folie" elle rêve son avenir, unie avec Edgardo. Le puits de la première partie devient l'autel de leur mariage. Enrico arrive. Lucia, qui a désormais perdu la raison, le prend pour Edgardo et implore son pardon. Elle sort, mourante.
Les tombes des Ravenswood
Edgardo se prépare au duel, attendant la mort parce qu'ignorant le malheureux sort de son ancienne fiancée. Il apprend qu'elle va bientôt mourir et qu'elle veut le revoir une dernière fois. Le glas sonne, il comprend que Lucia est morte. Il se poignarde alors et meurt.

En voiture, ramone !

2009-05-12T00:00:00+02:00

Le 16 mai, par deux fois, et le 16 juin, Le Petit Ramoneur de Benjamin Britten sera donné au Théâtre des Champs-Elysées. Comme chacun sait, il s'agit d'un opéra pour enfants, qui sera interprété "par un chœur d'enfants et quatre solistes adultes, dans une mise en scène de Bérénice Collet". Le pitch : "En ce temps-là, en Angleterre, on voyait souvent aux côtés des maîtres ramoneurs de petites silhouettes noires, semblables à des hirondelles perdues dans l'hiver. C'étaient des enfants pauvres, confiés par leurs parents en échange de quelque argent pour explorer les cheminées les plus étroites. Sam Sparrow était l'un deux..." Prix très tolérables (10 à 15 €). Plus de rens. en cliquant ici.
BF

Elixir de jeunesse

2009-05-11T11:35:00+02:00

Hier, je suis allée voir un opéra, à l'Opéra Bastille, l'Affaire Makropoulos de Leoš Janáček (1926), mis en scène par Krzysztof Warlikowski. Je devais y aller seule et finalement j'y suis allée avec ma maman.

...une histoire complexe et intriguante...un parallèle avec Hollywood-King Kong-Marylin...une mise en scène étrange et sensuelle...une réflexion sur la vie...

La cantatrice Emilia Marty est interprétée par Angela Denoke, à la voix résolument sublime et envoutante...

"L’élixir de jeunesse, vous connaissez ? Emilia Marty, la superbe cantatrice jouée par Elina Makropoulos, s’appelle aussi Ellian Mac Gregor, Elsa Müller, Eugenia Montez et Ekatherina Myschkina. Elle a … plus de 300 ans, en paraît 30 et revient à Prague à cause d’un procès dont elle a entendu parler et qui pourrait lui faire retrouver le fameux document qui contient la recette de l’élixir ! L’histoire de cette femme encombrée par toutes ces vies et ses trois siècles est fascinante. Le compositeur tchèque Leos Janacek, deux ans avant sa mort, a décidé d’en faire un opéra d’après la pièce de théâtre de son compatriote Karel Capek. Krysztof Warlikowski, jeune metteur en scène polonais virtuose, nous plonge dès le début, avec un montage vidéo, dans la fantasmagorie du cinéma et de l’univers des stars. C’est Marylin Monroe, magnétique ou dépressive, qui envoie des baisers amoureux à la foule tout en avouant aux journalistes que sa vie sentimentale est un désastre. C’est Rita Hayworth et Marlene Dietrich, icônes de la séduction et miroirs de tous les fantasmes. Dans cette production, la star se nomme Angela Denoke. Tour à tour blonde évanescente ou rousse glaciale, cruelle ou drôle, piquante ou lascive, la soprano allemande, dont la voix chaude et puissante se joue de toutes les difficultés musicales de Janacek, est tout simplement extraordinaire (...)" (Première)

Pour en savoir plus, quelques liens :

http://www.operadeparis.fr/cns11/live/onp/site/actu/videos/videos_details.php?news_id=721&CNSACTION=SELECT_NEWS (EXTRAIT VIDEO)

http://www.webthea.com/actualites/?L-Affaire-Makropoulos-de-Leos,1150

http://video.metrofrance.com/video/iLyROoafMv-p.htmlAjouter%20cette%20vidéo%20sur%20votre%20blog%20ou%20site%20web%20(Copiez/collez%20le%20texte%20HTML%20ci-dessous)%20: (interview)

Après, je suis allée me ballader dans le marais, côté Place des Vosges et rue Vieille du Temple. Malgré le temps couvert, il faisait très chaud.

(L'Hotel Sully, qui est actuellement en rénovation. Il ne faisait pas soleil comme sur la photo...Sur le pan de mur à droite, des centaines d'oiseaux cachés sous les lierres piaillaient, chantonnaient! magique!...)

Puis je suis remontée, en traversant l'île de la Cité, jusqu'au jardin du Luxembourg, où j'ai fait une halte pour déguster une délicieuse crêpe au sucre et à la cannelle. La fraicheur du lieu sous les marronniers était très agréable, notamment près du bassin où s'elève la statue de Delacroix.

Le Messie à Nancy

2009-05-01T19:07:36+02:00

Hier soir avait lieu la dernière représentation du Messie, célèbre oratorio de Georg Friedrich Haendel, à l'Opéra National de Lorraine à Nancy. Nous attendions cet événement depuis longtemps (j'avais acheté les billets pour la St-Valentin). Pour cette dernière, l'opéra était comble, autant vous dire que la chaleur au niveau de la 2ème galerie était à la limite du supportable pendant les plus de 2h30 de spectacle.

Le décor étant planté, revenons sur l'oeuvre en elle-même. La qualité de la musique n'est plus à prouver ; tout le monde connaît le fameux Alleluia, mais le reste est excellent également ("Voici l'agneau de Dieu"). Cependant j'ai été assez déçu de la mise en scène contemporaine : un décor XXe siècle avec un Christ incarné dans un suicidé... Concédons que les voix étaient à la hauteur mais la vue du plateau tournant qui permettait la succession des différentes scènes, des personnages quelquefois à la limite de la caricature détournaient un peu l'attention de l'auditeur qui, de ce fait ne pouvait pas profiter pleinement de la musique et des voix !

Un bon moment néanmoins !

Walpurgis !

2009-04-30T09:31:00+02:00

Ce soir nous allons fêter notre première fête suédoise avec des amis suédois.

C'est une grande première car nous ne connaissions pas du tout cette fête.
Il s'agit de la nuit de Walpurgis, ce soir le 30 avril et le passage au 1 er mai.

En bons français nous connaissons le 1er mai, ses faits, son histoire et surtout le bonheur d'un jour chômé.

Donc ce soir, nous allons voir en quoi consiste cette fête.
C'est la célébration de la fin de l'hiver et nous allons faire un grand bûcher pour annoncer les temps plus cléments et chaleureux.
Chants et danses seront à l'honneur, sur le coup j'ai un peu peur là...enfin j'espère que nous goûterons au saumon mariné à l'aneth qui doit être au repas !

Il y a aussi tout un rassemblement à Uppsala, j'y étais conviée, mais ne sachant pas avant ce que c'était j'ai cru à une fête étudiante donc j'ai décliné l'invitation !!
Je crois que j'ai bien fait car c'est LE rassemblement étudiant de l'année, un peu comme le bal de promo américain et je ne suis pas du tout dans l'esprit beuverie donc je suis contente de le faire avec des amis plus sagement ;-)

Après quelques recherches j'ai découvert qu'en France nous fêtions cette fête sous le nom de Nuit des Sorcières...surtout dans en Moselle.
Forcément je ne connais pas cette région alors je n'avais pas entendu parler de cette fête.
C'est une sorte de Halloween/saint Jean français en fait !

Je dois bien dire que je ne suis pas fière de moi sur cette méconnaissance car j'ai assez lu Verlaine et je fais désormais le rapprochement avec son poème sur la nuit du Walpurgis, mais j'aurai du faire cette recherche en même temps que la lecture de ce poème.

Encore pire moi qui fut fan de Virginia Woolf, ce nom de fête est le titre de l'acte II de la pièce de théâtre, bon ok je n'ai pas trop aimé mais quand même j'aurai du m'en souvenir...
J'ai honte...
Sans parler de Faust, et de l'opéra enfin bref, une catastrophe culturelle pour moi !! J'ai zappé l'info, c'est honteux...et je vous livre ça, je suis cinglée.

Je sais pas ça doit être le nom, Walpurgis, ça n'a pas fait tilt, c'est idiot !!

Buona giornata a tutti, je dois vraiment faire fonctionner mon cerveau si vous avez des suggestions d'intérêts, genre qui pourraient m'occuper l'esprit, me faire découvrir quelque chose, me donner un contenu que j'arrête de devenir un fromage blanc, parce que là c'est catastrophique, je me fais honte...

J'ai besoin d'apprendre là, alors tout conseil de lecture ou de n'importe quoi sera étudié, merci de votre participation !!

Amaury Vassili - Hallelujah

2009-04-22T23:41:00+02:00

Le Triptyque : 2 - Suor Angelica

2009-04-18T08:15:00+02:00

Chers lecteurs, s'il y a parmi vous de grands « spécialistes », des vénérés « critiques », des « musicologues avertis », que tous ces braves gens passent leur chemin car l'opéra dont je vais parler n'est pas pour eux. Leurs congénères l'ont maudit depuis belle lurette et il est considéré comme la lie des œuvres lyriques. Adonc, adieu, spécialistes de mon cœur...

D'accord : cet opéra est nunuche ; mélo à souhait ; sirupeux ; niais ; sentimental au-delà du supportable ; raté musicalement ; en un mot : Nul ! Il est tout ce que vous voudrez. Il n'empêche que je l'adore. Je veux bien être taxé de mauvais goût ; après tout, c'est un défaut que je partage avec un bon nombre de gens et que j'assume. Et je ne suis pas certain que les « spécialistes » en art lyrique ne fassent pas preuve d'un mauvais goût identique dans d'autres domaines (la peinture, leur lieu de vacances, le choix de leur époux/épouse...) Finalement, à chacun ses tares...

Maintenant que ces choses sont dites, venons-en à l'objet de ce billet, à savoir le volet central du Triptyque de Puccini. Pauvre Suor Angelica ! Le moins qu'on puisse dire, c'est que ses malheurs n'ont pas attendri grand monde, et en tout cas, pas le public du Met à la création du Triptyque ni les exégètes de l'œuvre, dont les plus gentils se sont bornés à dire que « seul le final était raté ». Quant au public américain, sa froideur s'explique, d'après le critique du Musical Courrier au lendemain de la première par le fait que « la passion chez une religieuse n'est pas une chose que le public aime voir ». Pourtant, en soi, le sujet n'était pas inintéressant et en tout cas, le cadre de l'opéra était assez original.

Suor Angelica, c'est l'histoire d'un enfermement, celui d'une jeune fille de la noblesse ayant eu un enfant lors d'une liaison illégitime ; ayant déshonoré son nom et sa famille, elle est cloîtrée de force au couvent afin d'éviter le scandale. La religion n'est nullement au centre de l'ouvrage (alors que ce sera le cas dans les Dialogues des Carmélites de Poulenc, opéra qui a aussi pour cadre un couvent) ; cependant, ce couvent à l'intérieur duquel évoluent les personnages de Suor Angelica est l'endroit rêvé pour se faire s'affronter l'humain et le divin, le Bien et le Mal, le Paradis et l'Enfer : la prière est le seul mode de communication, la mixité n'existe pas et la notion même de désir est volontairement refoulée. Angelica est particulièrement isolée, car en sept ans, elle n'a reçu aucune lettre et aucune visite de sa famille. Cet opéra, c'est en fait le drame de la solitude. Dans une société aussi fermée où les morts sont honorés mais où l'on se désintéresse volontairement du passé des autres, Angelica est encore plus seule que ses sœurs : peu d'échange avec ses compagnes, aucune communication avec sa tante. Ce n'est qu'à la fin de l'œuvre qu'elle sera entendue et pas par ses semblables.

La sensation d'oppression est de même intensité que dans Il Tabarro mais vient évidemment de sources différentes. Ce qui attira Puccini dans la pièce que lui présenta son librettiste Giovacchino Forzano, ce sont les liens psychologiques unissant les personnages. Avant tout, cette œuvre est certes un opéra de femmes, mais surtout de mères. D'abord, parce qu'il est placé du début à la fin sous le signe de la Vierge Marie ; ensuite parce qu'il oppose une vraie mère (Angelica) et une femme sans enfant mais mère adoptive (La Princesse, qui a recueilli ses neveux et nièces à la mort de leurs parents).Les rapports entre les deux femmes sont assez fascinants : Il est aisé de voir la Princesse comme un double négatif et malfaisant d'Angelica ; la première est vêtue de noir, vit dans le luxe, méprise sa nièce et se montre d'une impardonnable cruauté ; la seconde est vêtue de blanc, a fait vœu de pauvreté, et n'exprime que compassion pour autrui. L'une ne laisse aucune place à l'émotion, est figée dans une stérile et froide « dignité » aristocratique, l'autre au contraire exprime sans honte et sans contrainte ses désirs et ses passions, allant même jusqu'à la révolte (« Sœur de ma mère, vous êtes inexorable ! ») et jusqu'au péché en menaçant sa tante de la damnation (« Un seul instant de ce silence encore et vous allez vous damner pour l'éternité ! »).

Si l'intrigue est tragique et oppressante, la musique, elle ne l'est jamais ; pas un seul instant la partition ne donne dans la lourdeur. Presque pas de tutti assourdissant et quand l'orchestre s'enfle, c'est toujours pianissimo, voire quadruple piano d'où l'impression de légèreté et de fluidité.

Enfin, l'originalité de l'opéra tient dans le fait qu'il n'y a pas une seule voix masculine dans l'ouvrage. Suor Angelica est la seule œuvre de Puccini à avoir été écrite uniquement pour les femmes. Quinze chanteuses au total sont requises, dont six personnages secondaires, et deux personnages principaux : Angelica et la Princesse. Il faut ajouter en outre un chœur important en coulisses.

ARGUMENT : Un couvent italien, fin du 17^ème siècle. C'est la prière du soir dans le couvent. Deux sœurs ayant manqué l'office, la sœur Zélatrice les réprimande puis permet aux religieuses de prendre une récréation. Sœur Genovieffa attire l'attention de ses sœurs sur un rayon de soleil qui éclaire d'une lumière d'or la fontaine du couvent : trois fois par an, ce qu'elles appellent « le signe de la Vierge » se produit et leur rappelle ainsi le passage du temps et les sœurs disparues dans l'année. Angelica chante que « la mort est le plus beau temps de la vie », que les désirs sont les fleurs des vivants et qu'ils ne fleurissent pas au royaume des morts. Bien que les désirs soient interdits aux sœurs, toutes en ont un, innocent et pur comme celui de Genovieffa, péché de gourmandise pour Sœur Dolcina ; seule sœur Angelica prétend qu'elle n'en a aucun mais ses compagnes savent qu'elle ment. Elle attend ardemment des nouvelles de sa famille qui fait partie de la haute aristocratie ; depuis sept ans qu'elle est au couvent, elle n'a jamais reçu de lettre ou de visite. Ses compagnes cependant louent son dévouement ainsi que sa connaissance des plantes qui fait d'elle une infirmière réputée.

Deux sœurs quêteuses entrent, accompagnées d'un âne. Elles remettent les aumônes reçues à la sœur économe ; une sœur annonce qu'une visite va avoir lieu. Un somptueux carrosse s'est arrêté devant la porte. La nouvelle émeut Angelica qui a reconnu les armoiries ainsi que la voiture. L'abbesse s'adresse à elle et confirme que la visite est bien pour elle : il s'agit de sa tante la Princesse.

Cette dernière entre : Angelica va à sa rencontre ; la vieille dame tend sa main gauche, signe qu'elle n'accorde que le baisemain, geste de soumission. La Princesse n'est venue que pour demander à sa nièce de renoncer à son héritage. La jeune sœur d'Angelica va se marier, et la Princesse a décidé de faire le partage entre les enfants de sa sœur, qu'elle a élevés après la mort de leurs parents. Angelica essaie d'obtenir un peu de compassion de la part de sa tante mais la Princesse la repousse impitoyablement : elle a déshonoré la famille en donnant le jour à un enfant conçu illégitimement. Elle doit expier son péché. Angelica implore sa tante de lui donner des nouvelles de son fils. Avec une froide cruauté, la Princesse répond que l'enfant est tombé gravement malade et qu'il n'a pas pu être sauvé. Désespoir d'Angelica qui s'effondre ; impassible, la Princesse lui tend la lettre de renonciation à l'héritage afin qu'elle la signe, ce qu'elle fait. La Princesse sort sans un mot et sans un regard.

Restée seule, Angelica prie pour son enfant puis décide de mettre fin à ses jours : elle veut ainsi rejoindre son fils au ciel. Elle prépare un breuvage empoisonné, adresse un adieu à ses sœurs, puis boit la mixture. Elle réalise soudain avec terreur qu'elle vient de commettre un acte très grave, qu'elle s'est mise en état de péché mortel en se suicidant. Elle implore la Vierge de lui donner un signe de grâce. C'est alors le miracle : l'église s'emplit de lumière, la Vierge apparaît, tenant par la main l'enfant qui s'approche lentement de la religieuse mourante.

VIDEO 1 : L'entrevue entre Angelica et la Princesse : Diana Soviero (Angelica) - Victoria Vergara (La Princesse) - Madrid

VIDEO 2 : Final de l'opéra : Diana Soviero est Angelica. (Madrid)

Le Triptyque : 1 - Il Tabarro

2009-04-16T09:13:59+02:00

Trois opéras en un seul. Trois œuvres fondamentalement différentes, jouant sur trois registres différents (tragique, lyrique et comique), se déroulant en trois lieux et trois époques différentes (Paris au tout début du 20^ème siècle, un couvent du 17^ème, et Florence de l'an 1299), mettant en scène trois milieux différents (celui des mariniers, l'aristocratie et les petits propriétaires terriens)... ces trois œuvres représentées le même soir : voilà le pari audacieux de Puccini. Pas toujours, aux dires de certains critiques, réussi dans son intégralité, du moins en ce qui concerne la composition...

Projet ambitieux s'il en est qui ne se réalisera qu'après bien des efforts. Car il faut chercher les sujets, trouver les éventuelles œuvres à adapter, rédiger les livrets. Ce travail, c'est celui de son librettiste habituel, Luigi Illica, avec qui Puccini avait tenté en 1904 d'adapter trois nouvelles de Gorki. Mais finalement, ce n'est pas Illica qui lui fournira matière à composer : Les librettistes du Triptyque sont Giuseppe Adami pour Il Tabarro et Giovacchino Forzano pour Suor Angelica et Gianni Schicchi.

Après bien des recherches, longues et tourmentées, mais qui ne décourageront pas le compositeur, les livrets voient le jour : ce seront pour deux des opéras, des adaptations d'œuvres littéraires. Celui du troisième, l'opéra central, Suor Angelica, ne devra sa création à aucune œuvre antérieure, car le destin de l'héroïne prendra forme dans la seule imagination du librettiste.

Puccini était très conscient de la nouveauté que pouvait être une soirée composée de trois opéras si dissemblables. Cette disparité est d'ailleurs le résultat d'une volonté ferme : Puccini avait un principe de base, que Le Triptyque réalise parfaitement : « Au théâtre, [...] il faut intéresser, surprendre, faire pleurer ou faire rire. » L'agencement des trois opéras permet de passer du drame de Il Tabarro à la comédie de Gianni Schicchi en faisant en détour par le sentimentalisme de Suor Angelica.

Le Triptyque fut créé le 14 décembre 1918 au Metropolitan Opera de New York, Claudia Munzo (Giorgetta), Géraldine Farrar (Angelica) et Florence Easton (Lauretta) se partageant les trois principaux rôles féminins. L'accueil du public et des critiques fut assez mitigé mais l'œuvre obtiendra un certain succès en Italie (surtout Gianni Schicchi, mais Suor Angelica pas du tout, et c'est bien dommage parce que l'œuvre est superbe et j'assume entièrement ce que je dis), puis dans le monde entier.

Puccini s'opposait à l'idée que Le Triptyque fût donné en représentations séparées. Mais il était conscient que cette œuvre en trois volets permettait un tel découpage, et se doutait que cela arriverait souvent. Cette possibilité est encore exploitée de nos jours, car monter intégralement Le Triptyque le même soir, c'est disposer obligatoirement d'un très grand orchestre, de seize voix d'hommes et vingt-deux voix de femmes en solistes, d'un enfant, sans oublier des chœurs importants et complexes. Un vrai casse-tête matériel et financier pour les directeurs de salle...

IL TABARRO

Le premier opéra du Triptyque, ll Tabarro, est adapté d'une pièce de Didier Gold, La Houppelande (le titre italien est la traduction exacte de ce mot), créée au Théâtre Marigny en 1910 ; Puccini semble avoir assisté à une représentation en 1912. L'opéra reprendra les éléments essentiels de la pièce, mais le librettiste supprimera un certain nombre de scènes, inutiles à l'action, ou versant dans le réalisme le plus cru, voire le Grand Guignol.

Il s'agit en fait d'une sorte de tableau de genre, présentant le milieu des mariniers, à une époque contemporaine de l'auteur et donc du public. L'intrigue, découpée en deux temps, permet le défilé de personnages différents, très stéréotypés : des débardeurs, un joueur d'orge de Barbarie, un chanteur des rues, des couples d'amoureux... tout cela au bord de la Seine puisque l'action se déroule sur une péniche. Le Paris du début du 20^ème est ainsi représenté à travers ces personnages qui ne sont que des silhouettes et qui évoluent autour d'un trio très conventionnel : le mari (Michele, baryton-basse), la femme (Giorgetta, soprano dramatique) et l'amant (Luigi, ténor héroïque). Rien de bien original là-dedans.

L'intérêt de cette œuvre n'est pas dans les effets extérieurs et macabres, comme dans la pièce, mais dans la façon dont le spectateur est invité à assister à la montée du drame, nourri par les frustrations des personnages. L'atmosphère constamment noire n'est jamais allégée par un espoir quelconque. Le drame enclenché, il ne peut plus que se dérouler avec la précision et l'inéluctabilité des tragédies antiques. La concision de l'opéra rend la sensation d'oppression encore plus forte et la scène finale, avec son gigantesque effet d'accélération, est un pur chef-d'œuvre (mélo)dramatique.

ARGUMENT : Paris, début du 20^ème siècle - La péniche de Michele, arrimée non loin de Notre-Dame. Une passerelle relie le pont au rivage. C'est la fin de la journée, des hommes terminent leur chargement sur la péniche. Michele et sa femme Giorgetta ne prennent pas garde à eux mais elle propose de leur offrir à boire avant leur départ. Le marinier veut embrasser sa femme, elle ne lui tend que sa joue et déçu, il descend à terre. Les travailleurs entourent Giorgetta et boivent à sa santé. Un joueur d'orgue de barbarie passe sur le quai, Luigi lui demande de jouer quelque chose. Giorgetta avoue n'aimer que la musique de danse. Un des hommes se propose comme cavalier mais Luigi le repousse et serre Giorgetta contre lui. On voit Michele revenir et la danse s'arrête. Les travailleurs disparaissent et Giorgetta demande à son mari des détails sur le programme du lendemain car ils doivent partir pour Rouen. Trois hommes viendront avec eux : Tinca, Talpa et Luigi, ceux qui ont travaillé pour eux à Paris.

Frugola, la femme de Talpa, arrive et parle de son métier de chiffonnière. L'être qu'elle préfère, c'est son chat, à qui elle achète la meilleure viande. Talpa, Tinca et Luigi remontent de la cale et le second explique qu'il boit pour oublier ses malheurs. Luigi confirme que leur condition est misérable. Talpa et Frugola rentrent chez eux, rêvant tristement à la maison de campagne qu'ils ne pourront jamais s'offrir. Giorgetta, quant à elle, rêve que cette existence de nomade s'achève un jour et que Michele se fixe quelque part. Luigi se joint à elle pour confirmer que la vie qu'ils menaient avant était bien plus agréable. Giorgetta, serrée de près par Luigi, le repousse et ce dernier se plaint de l'obstacle qui les empêche de vivre ensemble. Michele qui remonte de la cale les interrompt. Luigi lui demande de le laisser à terre à Rouen, où il veut tenter sa chance. Michele le lui déconseille et Luigi accepte de travailler pour lui. Michele parti se coucher, Luigi accepte de venir retrouver Giorgetta dans une heure ; elle craquera une allumette pour lui indiquer que la voie est libre.

Michele revient et s'approche de sa femme avec des gestes affectueux. Il lui demande s'ils ne peuvent pas revivre leur amour d'autrefois, disparu depuis que leur enfant est mort. A cela, Giorgetta répond que s'ils ne s'aiment plus, c'est qu'ils vieillissent. Puis elle rentre dans la cabine. Michele, furieux, la traite de garce et regardant par la fenêtre, voit que Giorgetta, toujours habillée, semble attendre quelqu'un. Dans un monologue d'une grande puissance, il passe en revue tous les hommes qu'elle côtoie mais aucun ne lui semble plausible.

Il craque une allumette pour allumer sa pipe, donnant ainsi, sans le vouloir, le signal convenu entre Giorgetta et Luigi. Ce dernier monte sur la péniche. Michele se jette sur lui, le fait avouer qu'il est l'amant de sa femme puis l'étrange et cache son corps sous sa houppelande. Giorgetta sort de la cabine, demande à se réchauffer entre les bras de son mari. Celui-ci, avec un cri de triomphe, ouvre alors sa houppelande ; le corps de Luigi tombe à terre et il oblige Giorgetta à embrasser son amant mort.

VIDEO 1 : Le monologue de Michele : Juan Pons.

VIDEO 2 : Scène finale : Juan Pons et M. Gulegina

La Force du destin

2009-04-01T08:27:00+02:00

Voilà un opéra bien singulier, en vérité, et cela pour plusieurs raisons. Cette singularité tient d'abord aux conditions qui ont présidé à sa composition, puis à son livret, qu'on a très souvent qualifié, avec raison, d'invraisemblable et de très maladroit. Mais dieu merci, il y a la musique, sublime. Elle rachète tout, y compris ce livret bancal censé démontrer « la force du destin » mais qui, au fond, ne démontre pas grand-chose.

En cette année 1859, Verdi approche de la cinquantaine ; il a rencontré Giuseppina Strepponi et l'a épousée ; il est heureux, il espère sincèrement pouvoir dire adieu à la musique car il n'a plus envie de composer. Il a déjà vingt-trois opéras à son actif ; il est célèbre, adulé dans toute l'Italie. Il ne cherche qu'une chose : la tranquillité. Aussi décide-t-il de se consacrer aux travaux des champs et d'achever la construction de sa maison de San' Agata. Mais en 1861, il se laisse convaincre d'entrer activement dans la vie publique. Cavour lui propose de se présenter aux élections et le compositeur se laisse prendre au jeu des affaires de l'Etat. C'est à ce moment-là qu'arrive une lettre de Russie, venant de Mauro Corticelli, voyageant au pays des tsars comme secrétaire de l'actrice Adelaide Ristori. Le théâtre de Saint-Pétersbourg lui demande d'écrire une œuvre pour la saison prochaine et lui offre tous les avantages qu'il peut souhaiter : liberté du choix du sujet, du librettiste, et Verdi restera propriétaire de son opéra. Verdi n'a pas trop envie de se remettre à la composition musicale mais comme le dit Giuseppina dans sa réponse à Corticelli, il existe une technique qui consiste à importuner, tracasser jusqu'à ce qu'on obtienne le résultat désiré. En réalité, l'offre de Saint-Pétersbourg est tentante, et finalement, Verdi se laisse tenter.Après bien des hésitations, il arrête son choix sur une pièce espagnole de Saavedra, éditée à Milan en 1850. L'adaptation de la pièce est confiée à son librettiste habituel, Piave, mais selon sa louable habitude, Verdi dirige avec une main de fer la plume chargée de rédiger les dialogues. La première version de l'opéra est créée le 10 novembre 1862 à Saint-Pétersbourg, après une gestation et un accouchement assez douloureux. C'est un très grand succès.

Mais Verdi n'est pas satisfait de son travail. Le livet, l'action sont mal construits. Il projette de réviser le dénouement, de refaire le troisième acte qui ne lui plait pas ; mais il n'a pour l'instant aucune solution à proposer. Il faudra quatre ans pour que les révisions s'achèvent. La création de l'œuvre à Milan n'aura lieu que le 27 février 1869 et Verdi s'estimera satisfait de cette nouvelle version. Mais l'accueil du public de la Scala et des critiques est assez mitigé, et cela suffira pour que Verdi doute à nouveau de son opéra.

Il faut avouer que si, musicalement parlant, l'opéra est somptueux, en ce qui concerne le livret, on est loin de la perfection. Or, comme le dit justement Jean-Michel Brèque, « un opéra n'est un chef d'œuvre que dans la mesure où se rencontrent en lui la perfection musicale et la perfection dramatique. » Ce n'est hélas pas le cas en ce qui concerne La Force du destin.

Pour en comprendre les imperfections, il faut d'abord remonter à la pièce d'origine. Le livret a été tiré par Piave du drame Don Alvaro o la fuerza del sino de l'aristocrate espagnol Angelo Perez de Saavedra, duc de Rivas. Ce drame fut créé à Madrid en 1835 ; la pièce fut écrite à Paris peu après la célèbre bataille d'Hernani (1830). Il s'agit donc d'un drame romantique, ou plutôt dans ce cas d'un véritable mélodrame. On y retrouve les caractéristiques du drame romantique : mélange des genres (on passe du grotesque au sublime) et absence d'unités de temps, de lieu et d'action, unités qu'exigeait le théâtre classique français. L'adaptation de Piave est assez fidèle à la pièce, malgré quelques modifications importantes.

L'action de La force du destin est globalement assez simple, même si, dans le détail, elle offre une grande complexité : le père d'une jeune fille noble est accidentellement tué par l'amant (au sens classique du terme : qui aime et est aimé en retour) de ladite jeune fille et le couple va être en butte à la vengeance opiniâtre du frère de l'héroïne qui n'aura de cesse de les rechercher afin de faire payer le sang par le sang. Naturellement, il y parviendra, mais au prix de sa propre vie. Fin de l'intrigue. Comme on le voit, cela n'a rien de compliqué. Là où les choses se gâtent, c'est que ce livret est censé démontrer, comme on l'a dit plus haut, que rien ne peut contrer les décisions du destin, ce qui tendrait à faire pencher l'œuvre vers la pure tragédie. Mais comme le démontre Jean-Michel Brèque, nous sommes beaucoup plus proches du mélodrame que de la tragédie : « Il est clair que ce destin en fait trop, qu'il accumule à plaisir invraisemblances ahurissantes et cadavres, et que l'œuvre en fait ressortit beaucoup plus du mélodrame que de la tragédie. [...] Léonore et Alvaro [...] n'ont aucune prise sur les événements qui les ballottent ; or, moins l'autonomie des héros est grande, plus leur personnalité parait pauvre. Et ce sont plus encore le Père et Carlo qui se trouvent réduits à une dimension plus qu'élémentaire : les besoins du scénario exigeant qu'ils ne soient que les agents aveugles du destin, ils nous apparaissent déplorablement butés et obtus, ils ne veulent rien comprendre ni rien savoir. La condamnation qu'ils prononcent est radicale et sans appel, les accusés ne sont pas autorisés à s'expliquer et toute circonstance atténuante leur est déniée d'emblée, comme d'ailleurs toute sincérité d'intention. Ces facilités de scénario n'entraînent pas seulement une grande faiblesse de la construction dramatique : Léonore et Alvaro, un peu trop complaisamment manipulés, ne peuvent plus que surenchérir dans la plainte et le gémissement... [...] De là quelque malaise devant ce destin de mauvais aloi, cette prétention de l'œuvre à la tragédie comme en témoigne le libellé de son titre. Car mélodrame et tragédie sont profondément différents dans leur essence. La Force du destin se complait dans l'étalage de ses péripéties alors que la tragédie, plus qu'à représenter le drame humain, s'attache à l'interpréter. »

Autre élément qui décrédibilise le livret : les ornements extérieurs à l'action, qui n'ont aucun lien avec elle et qui pourtant sont légions dans l'opéra. Il y a dans le livret un déséquilibre qui ruine tout l'édifice. Verdi a introduit dans un schéma tragique des éléments de comique grinçant qui n'ont rien à y faire. Le troisième acte, notamment, a été l'objet de féroces critiques : à quoi servent les deux dernières scènes qui sont totalement détachées de l'action ? De même, le début de l'acte IV et ces scènes avec le moine Melitone ont-elles une raison d'être ? A priori, non, car elles n'ont aucun rapport direct avec l'action. En fait, l'intrigue de La Force du destin est centrée sur un drame familial, intime. Or, les scènes décriées nous emmènent bien loin de cette action, vers des personnages secondaires qui n'influeront en rien sur l'intrigue elle-même.

Les scènes incriminées sont en fait extraites du Camp de Wallenstein, de Schiller, et ne font que montrer des personnages qui n'apparaîtront plus par la suite. Ces scènes n'apportent aucune lumière sur le caractère des héros principaux, elles contribuent même à éloigner le spectateur/auditeur du véritable drame. Extérieures à l'opéra, elles paraissent totalement incongrues dans ce climat de noirceur et de tension. Verdi désirait depuis longtemps inclure ce type de scène dans un de ses opéras. Mais il était trop attentif à l'équilibre de ses livrets pour inclure dans son œuvre un artifice aussi voyant et aussi facile. Peut-être faut-il chercher dans les aventures politiques du musicien les raisons de cette introduction de passages futiles et inutiles dans un livret déjà suffisamment complexe. (1)

(1) Voir pour cela l'article de Jean-François Labie dans L'avant-scène opéra n° 126 consacré à La Force du destin.

ARGUMENT : En Espagne et en Italie, au milieu du 18^ème siècle.

Acte I - La chambre de Leonora. Le marquis de Calatrava dit bonsoir à sa fille, Leonora. Celle-ci est mal à l'aise et prise de remords à l'idée de le quitter aussi brutalement, car elle a prévu de s'enfuir la nuit même avec son amant, Don Alvaro. Elle envisage son triste avenir, solitaire, dans un pays étranger et la perspective du mariage avec Alvaro ne semble pas la consoler. Arrive Alvaro, en retard ; il lui jure un amour éternel et lui décrit les détails de leur fuite. Mais avant qu'ils aient réussi à s'enfuir, le marquis entre dans la pièce, suivi de domestiques et accuse le séducteur de sa fille. Alvaro proteste de leur innocence à tous deux et jette son arme aux pieds du marquis en signe de reddition. Mais le coup de feu part accidentellement ; le vieil homme est blessé et il maudit sa fille avant de mourir.

Acte II - Une auberge dans le village d'Hornachuelos. Avant le lever du rideau, au cours de leur fuite, Leonoro et Alvaro ont été séparés. Chacun des deux croit l'autre mort mais le frère de Leonora, Don Carlo, les sait vivants et parcourt le pays à leur recherche pour venger la mort de leur père. Sont réunis dans l'auberge un certain nombre de personnages, dont des muletiers, des domestiques et un mystérieux étudiant qui n'est autre que Don Carlo sous un déguisement. Tout le monde chante et danse en attendant le repas. Leonora apparaît un moment mais se retire bien vite en reconnaissant son frère dans cet étudiant qui dit le benedicite. Entre Preziosilla, une gitane, pour annoncer que la guerre vient d'éclater et qu'ils devraient se dépêcher d'aller combattre les allemands en Italie. Elle prédit à chacun son avenir et déclare à l'étudiant que son déguisement ne la trompe pas. La prière des pèlerins s'élève au dehors. Tous s'y joignent, y compris Leonora qui prie pour que la vengeance de son frère lui soit épargnée. Puis, à la demande du muletier, l'étudiant raconte son histoire. Il s'appelle Pareda et il a suivi son ami Vargas lancé à la poursuite du meurtrier de son père. Il semble que ce meurtrier se soit réfugié en Amérique du Sud et que la sœur séduite par lui soit morte. Tous se retirent pour la nuit.

Devant le Monastère de la « Madonna degli Angeli ». Leonora a poursuivi son chemin Elle prie pour que ses péchés lui soient pardonnés et reprend peu à peu courage. Elle sonne à la porte du monastère et informe Fra Melitone qui vient lui ouvrir qu'elle désire voir le Supérieur. Ce dernier devine qui elle est en entendant le nom de celui qui l'envoie et la met en garde contre l'extrême isolement de la vie solitaire qu'elle se propose de mener dans une grotte où une pénitente a déjà achevé ses jours. Mais elle est déterminée. Le Père supérieur lui apportera la nourriture quotidienne. Il convoque les moines pour leur annoncer que la caverne va être de nouveau occupée. Aucun d'eux ne doit s'en approcher ni essayer de découvrir l'identité de la personne qui s'y est réfugiée.

Acte III - En Italie, près de Velletri, où se déroule la bataille annoncée à l'acte précédent. Don Alvaro et Don Carlo, chacun sous un pseudonyme se sont engagés dans l'armée espagnole. Alvaro exprime les souffrances endurées depuis la mort du marquis de Calatrava. Puis, entendant un appel au secours, il sauve Don Carlo d'une bande de brigands. Ils échangent de faux noms et se jurent une amitié éternelle. Puis ils se précipitent ensemble sur les lieux de la bataille. Un chirurgien militaire observe la bataille qui se déroule au loin. Italiens et Espagnols ont le dessus mais Don Alvaro est blessé. Carlo le ramène et veut le décorer de l'ordre de Calatrava mais Alvaro tressaille en entendant ce nom. Il charge cependant Carlo de ses dernières volontés : dans un coffret qu'il détient, se trouve une lettre qui doit être brûlée après sa mort, sans avoir été lue de quiconque. Carlo assure qu'il se chargera de cette tâche. On emmène Alvaro sur une civière et Carlo, resté seul, s'interroge sur le fait que son ami a frémi en entendant le nom de Calatrava. Tenté d'ouvrir le coffret car il soupçonne qu'Alvaro pourrait bien être le fameux meurtrier de son père, il trouve dans la valise de son ami le portrait de Leonora et comprend que son instinct ne l'a pas trompé. Alvaro n'est autre que son éternel ennemi. Un messager vient annoncer qu'Alvaro est sauvé. Carlo se réjouit à l'idée de pouvoir se venger.

Un camp militaire près de Velletri. Une patrouille traverse la scène, l'aube se lève. Alvaro marche dans le camp, Carlo l'interpelle. Il lui révèle qu'il sait tout et le force à accepter un duel. Mais ils sont interrompus par la patrouille. Resté seul, Alvaro décide de chercher refuge dans un monastère. Le jour se lève, c'est la « scène de genre » : les soldats fourbissent leurs armes, Preziosilla offre ses services ; un groupe de conscrits regrette d'avoir dû quitter leur maison natale. Fra Melitone adresse à l'assemblée un discours sur ses nombreux vices avec force jeux de mots. Les soldats veulent le rosser mais Preziosilla les en empêche. L'acte se termine sur un « rataplan » assez peu convainquant.

Acte IV - Le cloître du couvent de la « Madonna degli Angeli » - Une foule de mendiants est venue chercher sa soupe quotidienne. Fra Melitone, chargé de la distribution, manifeste sa mauvaise humeur et houspille les mendiants qu'il traite avec brutalité. Il supporte mal les faveurs dont le Père Raffaelo (en réalité Alvaro déguisé) semble jouir. Le Père supérieur lui reproche son manque de patience. La cloche du monastère retentit. Entre Don Carlo qui demande à voir le Père Raffaelo. Alvaro entre et Carlo décline immédiatement son identité. Il provoque Alvaro en duel, sort deux épées. Alvaro le supplie de renoncer à ses projets de vengeance, lui donne sa parole de prêtre que Leonora n'a jamais été déshonorée et que la mort du marquis n'est qu'un terrible accident. Pour le forcer à accepter le duel, Carlo le gifle à la volée.

Devant la caverne où s'est réfugiée Leonora. La jeune femme sort de la caverne. Elle prie pour que lui soit accordée la paix qu'elle n'a jamais retrouvée depuis le premier jour de sa retraite. Entendant le bruit d'un combat, elle se retire dans sa caverne non sans avoir maudit ceux qui troublent ainsi sa retraite. La voix de Carlo s'élève, demandant grâce. Il est mourant. Alvaro, fou de douleur d'avoir à nouveau versé le sang des Vargas, frappe à la porte de la cellule de Leonora et demande du secours pour l'homme qui est en train de mourir. Leonora sort. Alvaro la reconnaît et lui raconte ce qui vient de se passer. Elle se précipite auprès de son frère mais Carlo, soucieux avant tout de se venger, la poignarde avant de mourir lui-même. Alvaro maudit le destin qui les frappe ainsi. Mais le Père supérieur, arrivé entre temps, lui demande de ne pas blasphémer mais de s'incliner devant la puissance divine. Leonora meurt, expiant ainsi l'anathème qui les poursuit depuis la mort de son père.

VIDEO 1 : Acte II, devant le monastère, air de Leonora : Renata Tebaldi 1955.

VIDEO 2 : Acte IV - La confrontation entre Alvaro et Carlo : Franco Corelli (Alvaro) - Ettore Bastianini (Carlo) - San Carlo de Naples 1958

Le San Carlo

2009-03-26T22:54:36+01:00

A découvrir un des plus beaux théâtres au monde situé à Naples, le San Carlo

Paillasse (I Pagliacci)

2009-03-23T08:05:00+01:00

« Ah, ridi Pagliaccio !.. » Cette exclamation est sans aucun doute la plus célèbre de tout l'art lyrique. La plus célèbre et peut-être aussi la plus douloureuse puisque c'est un personnage désespéré, souffrant tous les tourments de l'amour et de la jalousie qui se l'adresse à lui-même. Rire, rire, quand on ne voudrait pouvoir que pleurer et gémir... Mais le public est là, il réclame le spectacle et quoi qu'il arrive, quelle que soit la souffrance endurée, « the show must go on », comme on le dira bien plus tard...

Paillasse, c'est, pour reprendre l'expression de Jean Caubourg « les noces sanglantes du théâtre et de la vie ». Un clown amoureux fou de sa femme et jaloux est soudain rattrapé par le rôle qu'il joue tous les soirs sur la scène. La fiction théâtrale devient tout à coup la réalité. D'une simple représentation d'une histoire d'infidélité conjugale, on passe au réalisme le plus cru, le plus vrai.

Vériste, l'opéra Paillasse l'est tout autant que son « frère jumeau » Cavalleria Rusticana de Mascagni. C'est la mise en scène d'une réalité banale et douloureuse. Deux ans avant la création de l'oeuvre de Leoncavallo, Cavalleria Rusticana en 1890 avait ouvert la voie dans le domaine du lyrique à une esthétique dramatique inspirée d'un certain naturalisme. Le succès de l'ouvrage de Mascagni poussa le jeune compositeur Leoncavallo à écrire lui aussi un opéra « vériste ». Cinq mois lui suffirent pour rédiger le livret et composer la musique de Paillasse. Il n'eut pas besoin de chercher longtemps pour trouver le sujet de son opéra ; sa mémoire conservait encore le souvenir d'un fait divers auquel il avait assisté dans son enfance : lors d'une représentation d'une troupe itinérante, le domestique qui l'accompagnait avait été poignardé par un rival jaloux. Mais cette banale histoire de jalousie meurtrière va être suffisamment transformée pour devenir une remarquable œuvre théâtrale, bien plus élaborée dramatiquement et musicalement que Cavalleria Rusticana.

Pour présenter Paillasse, laissons d'abord la parole à Jean Caubourg : « Tout l'opéra repose au départ sur un paradoxe. Dans le Prologue il est dit par la voix de Tonio que l'auteur veut représenter sur le théâtre une histoire vraie, pleine de vraies larmes, de douleur et de spasmes. Or, les premières paroles de Canio, héros de la pièce, avant même d'entrer en scène sont pour mettre en garde : « le théâtre et la vie, ce n'est pas la même chose ! » Comme s'il pressentait que la confusion fatale entre les deux univers le conduiront à l'irréparable. C'est sur ce jeu entre la vie réelle et la représentation que va se nouer le drame. »

Ce procédé du théâtre dans le théâtre (on parle aussi de « mise en abyme »), qui consiste à installer sur la scène d'un théâtre une autre scène où des acteurs donnent un spectacle à des spectateurs qui ne sont autres que les acteurs de la pièce cadre, est loin d'être nouveau. Shakespeare l'a utilisé dans Hamlet, Corneille dans L'illusion comique et il est une composante essentielle de l'esthétique baroque. Dans cet univers très conventionnel qu'est le théâtre lyrique, le vérisme introduit la réalité : pour une fois, le ténor ou la soprano ne mettent pas une heure à mourir après avoir reçu le coup de couteau ou avalé le poison fatal. (C'est déjà le cas dans Carmen.)

Sur le plan musical, la partition de Paillasse est plus « originale » que celle de Cavalleria. Grand admirateur de Wagner, Leoncavallo va utiliser le leitmotiv, thème récurrent pour souligner soit l'amour, soit la jalousie, soit le désir de vengeance, etc. Ces thèmes sont repérables tout au long de l'œuvre et soulignent le texte du drame, voire dévoilent explicitement ce que les paroles ne disent pas. La force de l'œuvre tient aussi dans le contraste entre la violence des scènes finales et la légèreté des scènes de la Commedia dell'arte qu'elles interrompent ; à l'ironique pastiche des gavottes et menuets du 17^ème et 18^ème siècle succèdent les déchaînements dramatiques de l'orchestre qui « explose » à pleine puissance.

Créé le 21 mai 1892 au Théâtre Dal Verme de Milan, Paillasse obtient un triomphe et commence immédiatement une carrière internationale. Paris l'accueillera d'abord en 1902 puis en 1910, avec, cette année-là, Caruso dans le rôle de Canio. Mais l'œuvre ne fera son entrée à la Scala de Milan qu'en décembre 1926.

Avant de présenter l'argument, il convient de s'arrêter un instant sur le rôle de Canio/Paillasse. Le héros de l'œuvre, c'est le ténor ; et d'ailleurs, Paillasse est un opéra pour ténor. L'air qui termine le premier acte est le plus connu de tous les airs pour ténor du répertoire italien. C'est le moment le plus pathétique de l'opéra, celui où le rire forcé se brise en larmes, où le personnage est contraint de masquer sa souffrance morale sous une apparence de gaieté. L'air en lui-même est court, concis ce qui fait toute sa force. Précédé d'un récitatif, il n'est « qu'un douloureux et vain effort pour muer le désespoir en un éclat de rire dérisoire ». (1) Cet air est l'aboutissement d'une évolution à la fois sur le plan dramatique et sur le plan psychologique. L'air d'entrée de Canio est léger et insouciant, c'est celui d'un saltimbanque ; mais l'air suivant se nuance déjà de quelque chose de plus dramatique ; lorsqu'il découvrira l'infidélité de Nedda, ce sera d'abord un cri puis une scène violente qui débouchera sur l'air « Ah, ridi pagliaccio ». A l'acte II, lors de la scène finale, les deux grands airs de Canio mélangent la violence la plus extrême et la plus déchirante tendresse bafouée : le rôle exige donc du ténor une gamme de sentiments variés et de nuances diverses assez terrifiantes.

(1) - Jean Caubourg.

Argument : A Montalto, en Calabre, dans les années 1876-80, le jour de l'Assomption.

Prologue : Après une introduction orchestrale, Tonio écarte le rideau et entre sur scène. Ses propos font allusion à l'intrigue de l'opéra. Il s'adresse aux spectateurs, leur annonce qu'ils vont assister à la représentation d'une histoire vraie, baignée de vraies larmes et leur demande de considérer que l'auteur a voulu peindre une tranche de vie.

Acte I - La place du village de Montalto. C'est la fête de l'Assomption. Au fond, se dresse la tente des comédiens ambulants, Canio, Nedda, Tonio et Beppe.

Ayant revêtu leurs costumes de scène, les comédiens paradent dans les rues du village, à la grande joie des villageois qui les saluent. La parade terminée, les acteurs rejoignent leur tente. Canio annonce à la foule que la représentation commencera à sept heures : on y verra les malheurs du pauvre Paillasse, trahie par sa femme, et la vengeance qu'il tirere du Clown, son rival. Une fois de plus, la foule acclame les comédiens. Tonio arrive et aide Nedda à sortir de la voiture. Canio le gifle et saisit Nedda pour la poser à terre. La foule se moque de Tonio qui jure qu'il se vengera. Canio et Beppe vont boire avec les villageois. Tonio refuse la proposition et les villageois prétendent qu'il veut profiter de l'absence de Canio pour faire la cour à Nedda. Mais Canio garde tout son calme : dans la vie, ce n'est pas pareil que sur la scène. Que celui qui voudrait lui enlever Nedda prenne garde. Les villageois se dispersent.

Restée seule, Nedda s'inquiète des propos de Canio puis songe à son enfance et écoute chanter les oiseaux. Entre Tonio : il vient avouer son amour à Nedda mais celle-ci se moque de lui. Alors qu'il veut l'embrasser de force, elle le frappe en plein visage avec un fouet. Tonio, fou de rage, jure de se venger.

Arrive Silvio, l'amant de Nedda. Il veut s'assurer qu'elle acceptera de s'enfuir avec lui le soir, après la représentation. Mais Tonio a tout entendu : poussé par la jalousie et le désir de vengeance, il avertit Canio qui arrive juste à temps pour entendre dire à Silvio qui s'en va « ce soir, bien aimé et pour toujours, je serai tienne ». Le poignard à la main, Canio se précipite à la poursuite du fugitif et ne peut le rattraper. Il ignore son identité. Il veut tuer Nedda mais Tonio et Beppe l'en empêchent. Tonio lui suggère d'attendre : l'amant de Nedda assistera sûrement à la représentation et se trahira d'un regard ou d'un geste. Canio pourra ainsi se venger. Resté seul, Canio donne libre cours à sa souffrance et c'est alors l'air « ah, ridi pagliaccio » : l'éternelle histoire du bouffon qui doit rire et faire rire alors qu'il a le cœur brisé.

Acte II - C'est la représentation du soir. La foule se presse autour des tréteaux ; Nedda, déguisée en Colombine, fait la collecte. Elle et Silvio échangent quelques mots puis elle rentre dans le théâtre. La foule exige le début du spectacle.

Une clochette retentit, le rideau se lève. Nedda, en Colombine, fait les cent pas avec anxiété. Son mari, Paillasse est parti jusqu'au matin ; Taddeo est au marché ; elle attend Arlequin, son amant. Ce dernier chante une sérénade ; Tonio (en Taddeo) fait des avances outrées à Colombine qui appelle Beppe (en Arlequin), lequel met Taddeo dehors avec quelques coups de pied. Les spectateurs jubilent.

Arlequin a apporté une bouteille de vin et une fiole contenant un somnifère. Colombine devra le faire absorber à son mari afin que tous deux puissent s'enfuir. Paillasse, le mari de Colombine, approche ; Arlequin s'enfuit par la fenêtre. Colombine lui adresse une dernière parole « à ce soir, bien-aimé, et je serai tienne pour toujours ». Canio jouant le rôle de Paillasse entre : il a déjà entendu ces paroles, ce sont les mêmes que Nedda a adressées à son amant quelques heures auparavant.

Aux questions de Canio/Paillasse, Nedda répond par des légèretés ; mais Canio abandonnant le rôle de Paillasse demande d'un air menaçant le nom de l'amant de sa femme. Il oublie le théâtre, le rôle qu'il joue ; fou de jalousie, il menace Nedda. Cette dernière essaie désespérément de sauver les apparences et chante une gavotte comme si elle jouait encore Colombine. Elle termine par un rire puis s'arrête net : Canio a pris un couteau sur la table.

Le public finit par réaliser que tout ceci n'est plus de la comédie. Nedda descend de scène et se mêle aux spectateurs ; Canio la rattrape et la frappe : elle tombe en appelant Silvio à l'aide, lequel se précipite vers elle mais ne trouve que le couteau de Canio. Il tombe mort près du corps de Nedda.

Canio, hagard, laisse tomber son arme : « La commedia è finita ».

Photos des différentes production de Paillasse : album photo n° 12

VIDEO 1 : Le grand air de Paillasse (incontournable) chanté par Caruso (1907)

VIDEO 2 : Final de l'opéra : Luciano Pavarotti (Canio/Paillasse) - Térésa Stratas (Nedda/Colombine)

Opera per i bambini.

2009-03-14T08:16:00+01:00

Sur demande de Carobine, et avec plaisir, voici une petite note sur Pierre et le Loup, le bel opéra pour enfants de Prokofiev.

J'aime beaucoup la Russie, ce pays si dur et si beau, ou tout semble si rude et compliqué et pour lequel j'ai tant de peine.

J'ai toujours baigné dans la Russie ma mère ayant fait des études russes pendant plus de 10 ans la maison est pleine de livres, journaux, musiques russes et sa meilleure amie est russe alors je vous laisse imaginer mon imprégnation dans cette culture.

Culture pourtant si différente de la notre mais qui me touche tout parculièrement depuis 15 ans que je correspond avec Vladimir (bien sur) un jeune homme de mon âge avec qui nous échangeons depuis toutes ces années nos pensées.

Mais la Russie n'est pas le propos c'est d'opéra que je viens vous parler.

Jeune je vous disais j'avais droit à la culture russe et c'est tout naturellement que j'ai entendu et écouté Pierre et le Loup durant toute mon enfance.

Ce que j'ai aimé dans cet opéra, c'est que j'ai pu apprendre à reconnaître et d'abord à découvrir les différents instruments de l'orchestre alors que l'histoire était contée.

Récit et instruments se laissaient la parole, les personnages étant personnifiés par des instruments :

Pierre : le quatuor à cordes

l'oiseau : la flûte

le canard : le hautbois

le chat : la clarinette

le loup : les cors

le grand-père : le basson

les chasseurs : bois et cuivres, par exemple la trompette (les coups de feu sont illustrés par des coups de timbales et de grosse caisse)

Tous les personnages ont un thème particulier qui apparaît à chacune de leurs entrées dans l'histoire.

Rapidement je vous livre l'histoire de ce conte :

Pierre est un jeune garçon qui vit dans la campagne russe avec son grand-père. Un jour, il décide de se promener au delà de la porte du jardin qu'il laisse ouverte : le canard profite de l'occasion pour venir nager sur un étang tout proche. Un oiseau arrive et une querelle éclate. À ce moment, un chat s'approche ; l'oiseau, alerté par Pierre, s'envole pour se réfugier dans un arbre.

Le grand-père vient chercher Pierre et le ramène à la maison en bougonnant et referme la porte, car le loup pourrait surgir : et justement le voici qui sort de la forêt. Le chat monte se réfugier dans l'arbre pendant que le canard, qui, tout excité, était sorti de l'étang, se fait avaler par le loup.

Pierre prend une corde et, en escaladant le mur du jardin, grimpe dans l'arbre. Il demande à l'oiseau d'aller voltiger autour de la tête du loup pour détourner son attention. Pendant ce temps, il forme un nœud coulant avec lequel il parvient à attraper le loup par la queue.

Les chasseurs sortent de la forêt et veulent tirer sur le loup. Mais Pierre les arrête. Tous ensemble entament une marche triomphale pour emmener le loup au zoo.

Quelle jolie petite histoire !

Sachez qu'à peine composé cet opéra fut joué, en 1936 et connu un grand succès qui ne l'a pas quitté depuis.

Ce que j'aime c'est que l'on peut l'écouter à tout âge, c'est ce héros positif qui est superbe. Et j'apprécie aussi le fait de bien distinguer chaque instrument.

Il existe plein de version de lecture de cet opéra, Valérie Lemercier, Jean Rochefort et bien d'autres ont prêtés leurs voix au récit et à chaque fois c'est une merveilleuse interprétation.

Pourtant si on regarde de plus près cette histoire, elle semble compliquée pour les enfants il y a tant de personnages et de faits. Mais ce qui est intéressant c'est que les péripéties sont brèves et donc l'histoire se construit rapidement, le rôle de Pierre, central, permet d'imbriquer les autres personnages sans efforts dans le récit et permet ainsi la découverte d'un grand nombre d'instruments.

Bref, une oeuvre fraîche et poétique !

Bonne écoute !

mort du cygne

2009-03-10T08:00:00+01:00

Mon rêve aurait été d’être ballerine ; pas celle qui sent les pieds, celle de l’opéra…

Quand un médecin m’a diagnostiqué un léger « genu varum »,

j’aurais alors aimé

que mon entourage comprenne que mon ambition,

c’était danseuse,

pas anatomie parfaite et mannequin genou.

les esthètes

2009-03-07T09:42:00+01:00

Bon ben voilà, je l'ai fait.

Je m'étais arrangé pour passer la nuit non loin de la Bastille. J'avais mis le réveil à 5h15. A 5h37, j'y étais, ça m'a valu le ticket n° 24 : jolie prouesse pour une première ! La petite ribambelle déjà en place était plutôt joyeuse, et en verve malgré l'heure matinale. Le n°9, arrivé à 3h15 m'a dit que la n° 1 était sans doute arrivée vers 3 heures moins le quart.

Je me suis mis de côté, il me restait juste quelques pages à lire pour finir mon thriller, un livre que m'a offert Laurent il y a quelques semaines, J'ai épousé un inconnu, de Patricia MacDonald, traduit par son amie Nicole.

Les prosélytes lyriques sont arrivés assez vite, j'avais fini ma lecture.

Le ballet rituel a commencé. Premier café, au Falstaff après l'appel de 6h. Pas de croissant, il y avait de l'arrêt maladie en cuisine. Après l'appel de 7h, nous sommes allés aux Associés. La rue s'animait. Après celui de 8h, j'ai quitté le groupe pour rejoindre mon hôte de la nuit dans la lumière du jour et lui porter des pains au chocolat avant son départ au travail. Pour me prémunir, j'en ai profité pour placer à ma lucarne un ticket d'horodateur valable jusqu'à 11h.

Après l'appel de 9h, la file d'attente s'est mise en place sur le trottoir. Mes voisins de queue commentaient leurs derniers spectacles, leurs impressions sur le Werther, encore fraîches, et Zeffirelli ceci, et Peter Sellars celà, et que je l'ai connu meilleur, et que sa mise en scène a vieilli, et qu'au dernier Fidelio je suis parti à l'entracte... J'avais l'impression d'être perdu au milieu de ce monde d'esthètes, fallait-il porter toute cette culture en soi pour apprécier l'opéra ? Avais-je besoin de ce sens critique, de ces outils pour oser m'avancer vers Verdi et Shakespear ? je me faisais tout petit. Je disais que c'était ma première, que j'avais juste aimé le Lady Macbeth de Mzensk, de Chostakovitch, fin janvier, ça m'évitait de jouer un rôle de composition. Et de toute façon, Macbeth ou autre chose...

A 9h30, les portes du hall se sont ouvertes, et les agents d'accueil de l'Opéra Bastille troquaient nos tickets de fortune contre un numéro d'appel officiel. Il restait une heure à attendre. Nespresso faisait de la pub pour sa nouvelle cafetière et offrait le café. J'en ai commandé un plutôt fruité et suave. J'ai cherché George Clooney du regard. Ça m'a permis de constater qu'il y avait quelques beaux garçons.

Kozlika a sorti son tableau et les commandes des uns et des autres, a vérifié d'un ou deux coups de fil que personne ne s'était oublié en route, a distribué les commandes, les noms, les dates, et les nombres de billets à acheter. Ils iront tous le 7 avril. Sauf moi, ma contrainte des mardis soir, qui irai à la première, le 4 avril.

Puis à 10h30, par groupes de 30, nous avons été invités à rejoindre la salle de la billetterie. Je faisais partie du premier wagon. Dans la file, on s'enflammait encore. J'ai eu les places que j'escomptais, au rang 7 du premier balcon, celles qui sont à 20 euros, mais où l'on voit comme à 70, sur-titres bien visibles.

A 11h, billets en poche, je rejoignais ma voiture pour aller au turbin. Sur les marches de l'Opéra, il y avait quelques jeunes, jeans à mi-fesse baillant aux genoux, sac à dos en toile kaki.

Je continue à découvrir l'Opéra, j'espère longtemps y trouver goût en ingénue.

Tiens, un autre ticket en passant : le 400. Ceci est ma 400ème note.

De la maison des morts

2009-03-03T08:20:00+01:00

Cette œuvre est le dernier opéra composé par Janacek. Comme l'Affaire Makropoulos, avant-dernier opéra du compositeur tchèque, De la maison des morts est une œuvre singulière, difficile, car il n'y a pas d'airs, pas d'action, pas de rebondissement, aucune intrigue. Elle ne fait que décrire la vie des prisonniers dans un bagne de la Russie tsariste.

C'est probablement à la fin de l'année 1926 que Janacek conçut le projet de faire du récit autobiographique de Dostoïevski un livret d'opéra. La composition fut entamée en 1927 et terminée un an plus tard. On peut s'étonner d'un choix aussi original car rien, dans l'œuvre écrite par le grand écrivain russe, ne laisse supposer qu'elle puisse un jour être mis en musique. Rappelons cependant que Janacek était un admirateur inconditionnel de la littérature russe (Katia Kabanova est tirée d'une pièce d'un auteur russe) ; de plus, il s'est toujours penché avec beaucoup de compassion sur les victimes d'un ordre social générateur d'injustices, et le récit de Dostoïevski relatant le sort des prisonniers entassés dans une sorte d'antichambre de l'enfer avait tout pour l'intéresser et surtout le bouleverser. D'où le désir puissant d'en faire un livret. Comme il lisait parfaitement le russe, Janacek n'eut pas besoin de passer par une traduction globale du livre et se contenta de le relire plusieurs fois, notant dans la marge les passages qu'il comptait utiliser et rédigea le livret directement en tchèque.

Mais avant d'en venir à l'opéra lui-même, il faut d'abord se pencher un instant sur l'œuvre qui en est à l'origine. L'année 1848 est celle des révolutions en Europe : Paris, Berlin, Vienne, l'Italie, sont secouées par des insurrections ; rien ne se passe en Russie. La censure interdit un grand nombre de livres, pourchasse impitoyablement ceux qui osent prétendre s'ouvrir au progrès. Dostoïevski est un fervent lecteur, des auteurs classiques, bien sûr, et puis des romantiques, et surtout de ceux qui font de la liberté et des nouvelles idées leur cheval de bataille : Hugo, Sand et surtout Schiller. Avec les groupes d'amis auxquels il appartient, il a des discussions passionnées sur les grands problèmes sociaux de la Russie. Il désire une réforme du système judiciaire, la libération des serfs, la libre circulation des idées. Il n'est pas pour autant un révolutionnaire acharné ; refusant l'idée même de révolte, il espère que les réformes viendront du gouvernement lui-même. Quant aux différents groupes qu'il fréquente, ce ne sont pas des agitateurs, encore moins des comploteurs qui conspirent contre le régime en place. Leur seule action se borne à acheter une presse à imprimer pour pouvoir échapper à la censure.

Et pourtant, le 23 avril 1849, à 4 heures du matin, la police fait irruption au domicile de Dostoïevski ; on trouve chez lui des livres interdits, il a participé à l'achat de la presse. Cela suffit comme motif d'arrestation. L'instruction durera neuf mois, qu'il passera à la forteresse Pierre-et-Paul. Il est condamné à la dégradation, la confiscation de ses biens et à la peine capitale. Après un simulacre d'exécution, la peine sera commuée en détention : huit ans de travaux forcés, que le tsar réduira à quatre mais l'écrivain devra encore un service obligatoire comme soldat de rang. En tout, Dostoïevski passera neuf ans en Sibérie, quatre comme prisonnier et cinq comme soldat. Libéré, l'écrivain racontera cette expérience du bagne dans un récit connu généralement sous le titre Souvenirs de la maison des morts, titre inexact dans sa traduction et qu'on remplace désormais par Carnets de la maison morte. Ce ne sont pas en effet les hommes qui sont morts, mais la maison elle-même, car ceux qui y sont enfermés sont quasiment enterrés vivants.

L'opéra que tirera Janacek des Carnets de Dostoïevski est sans doute le plus atypique du répertoire ; musicalement, déjà, puisque, de part sa stupéfiante modernité, il est très, très loin des mélodies, airs, duos, etc. traditionnels de l'opéra ; quant à la mise en scène d'une telle œuvre, c'est un véritable défi. Comment représenter le vide, le néant de l'univers carcéral qui implique l'anéantissement même de l'être humain ? L'action est réduite à sa plus simple expression : l'arrivée d'un personnage au bagne, son séjour puis son départ. Rien d'autre, sinon des conversations, des récits de certains prisonniers. Et, comme pour l'Affaire Makropoulos, ce qui distingue cet opéra, c'est son extrême concision. Il ne dure pas plus d'une heure et demie, ouverture comprise. C'est à peu près la même durée que l'opéra d'Alban Berg, Wozzeck. Enfin, il n'y a aucun rôle féminin, sauf celui d'une prostituée qui dit quelques mots à la fin de l'acte II ; le rôle du jeune Alyeya, généralement tenu par un ténor, est cependant parfois confié à une soprano.

Janacek n'aura pas le temps de finir les révisions de son dernier opéra. Le 12 août 1928, il meurt à Ostrava d'une pneumonie foudroyante. Il ne pourra pas assister à la création mondiale de son œuvre qui aura lieu à Brno le 12 avril 1930. Mais est-ce vraiment l'opéra De la maison des morts du seul Janacek qui va être créé ce jour-là ? Oui et non. Car il va subir, hélas, des transformations plus ou moins importantes. Deux fidèles disciples du compositeur, Osvald Chlubna et Bretislav Bakala, déroutés par la nouveauté de cet ouvrage qui allait beaucoup plus loin que tout ce que Janacek avait écrit auparavant, décidèrent de modifier certains passages, de faire des rajouts ou des suppressions afin de donner à l'œuvre, apparemment trop fragmentaire, sans action précise, un caractère plus « achevé ». Ils changeront ainsi certaines paroles, ajouteront des répliques là où Janacek voulait le silence (seul l'orchestre jouait), en enlèveront d'autres. Mais c'est surtout le final qui se verra le plus mutilé : à la fin « ouverte » voulue par Janacek (arrêt brutal de la musique qui ne se termine pas véritablement), ils substituent la reprise d'un thème entendu auparavant et rajoutent une douzaine de mesures de leur cru pour former un épilogue orchestral grandiose.

Pourquoi ces modifications ? La réponse est simple : pour ne pas heurter le public, encore trop peu habitué à entendre certains heurts dissonants ; pour en quelque sorte, rendre l'écoute plus « confortable » ; et pour faire en sorte que l'œuvre soit acceptée par le grand public et soit intégrée au répertoire. Intention louable en soi, mais qui n'excuse pas les altérations du final (entre autres) dont le sens est totalement modifié : à la fin pessimiste et négative composée par Janacek, ses deux disciples ont préféré une fin plus spectaculaire et plus optimiste. Le final d'origine souligne d'une façon vertigineuse que le départ d'un prisonnier n'est pas synonyme de changement, car la vie de ceux qui restent dans la « maison des morts » continuera de s'écouler comme avant, dans la même misère et le même désespoir ; le deuxième final, par la reprise de L'hymne à la liberté des prisonniers donne une vision beaucoup plus positive, mais fausse par rapport à ce que voulait Janacek.

De la maison des morts est une œuvre qui ne peut pas s'écouter d'une oreille distraite, en arrière-fond sonore. Elle exige attention, concentration, connaissance aussi du texte -extrêmement difficile à traduire. Elle n'en reste pas moins un opéra fascinant, unique en son genre et superbe.

Argument (Synopsis conforme à la version originale) : Acte I - La cour d'un bagne en Sibérie, sur la rivière Irtych. Matin. Les prisonniers sortent des baraquements et vaquent à leurs occupations. Certains taquinent un aigle blessé, d'autres vont à la cuisine. On annonce l'arrivée d'un nouveau prisonnier. Une dispute éclate jusqu'à ce que le garde fasse entrer Gorjancikov. Le commandant se livre à quelques remarques ironiques sur les vêtements élégants de l'homme puis ordonne qu'on lui rase la tête, qu'on lui mette les fers et qu'on lui procure les vêtements ad hoc. Interrogé sur la nature de son crime, Gorjancikov répond qu'il est prisonnier politique, ce qui a le don de mettre en rage le commandant qui ordonne qu'on le fasse fouetter. Cris de douleurs qui s'élèvent de derrière les baraquements et que personne ne semble remarquer, à part Alyeya, jeune prisonnier tartare. Les prisonniers soignent l'aigle qui va se cacher dans un coin. Cet aigle a une signification symbolique pour eux : un vieil homme oppose la fierté de l'oiseau à la mesquinerie de l'esprit humain. Les gardes obligent les prisonniers à reprendre le travail, ce qu'ils font sur un chant nostalgique. Skouratov s'assied près de ceux qui cousent et chante sa nostalgie de Moscou, où son travail de cordonnier le rendait heureux. Luka prend la parole à son tour et fait le récit de sa vie : harcelé par un commandant brutal, il l'a poignardé à mort. Il a été torturé puis fouetté en public et a pensé en mourir. Le vieux prisonnier lui demande « en es-tu mort » ? Un garde ramène Gorjancikov.

Acte II - Un an plus tard, sur la rive de la rivière Irtych, crépuscule. Les steppes s'étendent à l'horizon. Les forçats démolissent un vieux bateau, d'autres font de la maçonnerie. Gorjancikov demande à Alyeya des nouvelles de sa sœur, de sa mère ; Alyeya a rêvé de sa mère, il l'a vue qui pleurait. Gorjancikov propose de lui apprendre à lire et à écrire. On annonce la relâche : comme c'est un jour de fête, les prisonniers auront droit à une pièce de théâtre. Les gardes et le commandant entrent ; le repas commence. Avec lui commence également le récit de Skuratov. Il était fou d'amour pour une jeune fille allemande, Luisa, qui vivait avec sa tante. Cette dernière était d'accord pour le mariage mais un nouveau prétendant, plus riche, s'étant présenté, la tante a conseillé à sa nièce de choisir le meilleur parti. Skuratov tua le nouveau prétendant et fut condamné à la prison à vie. Quelqu'un lui demande ce qui est arrivé à Luisa. Skuratov répond par un seul cri : « oh, Luisa ! »

La pièce de théâtre commence : le décor est fait de pièces de bateau et les prisonniers portent des costumes improvisés. On représente le jeu de Kedril et Don Juan. Don Juan a trois aventures avant de succomber : il courtise Elvire mais un chevalier surgit et elle s'enfuit ; il repousse la femme d'un cordonnier, trop hideuse mais s'intéresse à celle d'un prêtre. Les diables emportent Don Juan. Kédril fait la cour à la femme du prêtre, avale son repas et un diable emporte la femme. Fin de la pièce. La pièce suivante est le conte de la Belle femme du meunier. Le meunier dit au revoir à sa femme qui profite de son absence pour recevoir toute une série d'amants, chacun d'eux se cache quand arrive le suivant. Le dernier est Don Juan lequel tue le meunier lorsqu'il revient et danse avec sa femme.

La nuit est tombée, la représentation est finie. Les prisonniers se dispersent. Gorjancikov et Alyeya boivent du thé. Un jeune prisonnier s'éloigne avec une affreuse prostituée. Un autre prisonnier s'en prend à Alyeya et le blesse à la tête.

Acte III - L'hôpital du pénitencier, le soir, en hiver. Allongé sur un lit, fiévreux, Alyeya raconte à Gorjancikov que ce qui l'a le plus impressionné dans la Bible (il sait désormais lire) est l'idée que les hommes doivent aimer leurs ennemis. Sur un autre lit gît Luka, mourant. Chapkine raconte son histoire : Il a été pris à braconner et s'est fait tirer les oreilles par le directeur de la police. Skouratov délire et appelle « Oh Luisa » ! Les autres prisonniers l'obligent à regagner son lit. La nuit tombe et les malades s'endorment. Seul le Vieux prisonnier veille. Chichkov raconte à son tour son histoire, ponctuée par les cris d'agonie de Luka qui se révélera être le malfaiteur du récit de Chichkov. Son ami Filka Morosov avait déclaré avoir déshonoré une fille du nom de Akulka mais refusait de l'épouser. Chichkov épousa Akulka, battue par ses parents, pour son argent et découvrit la nuit de ses noces qu'elle était vierge et que Filka avait donc menti. Lorsque son mari fut appelé à l'armée, Akulka avoua l'avoir trompé après leur mariage avec Filka parce qu'elle l'aimait plus que tout. Fou de rage, Chichkov l'égorgea. Luka meurt et est emmené au moment où le récit se termine. Chichkov reconnaît en lui Filka qui se cachait sous un autre nom. Le vieux prisonnier incite Chichkov au pardon mais celui-ci maudit le cadavre. Les gardiens viennent chercher Gorjancikov.

Interlude orchestral - décor du premier acte - Le commandant présente ses excuses à Gonjancikov pour l'avoir fait fouetter à son arrivée. On va lui enlever ses fers car il est libéré, sa mère ayant intercédé pour lui. Alyeya est au bord du désespoir de voir partir celui qu'il considère comme son « père ». Gorjancikov quitte le bagne et les prisonniers ouvrent la cage de l'aigle, guéri, qui s'envole. S'lève alors l'hymne à la liberté, puis les gardiens poussent les prisonniers au travail. La vie continue comme avant dans « la maison des morts ».

Photos des différentes productions de De la Maison des morts : album photos n° 11

VIDEO 1 : Final de l'acte I

VIDEO 2 : Final de l'acte III

Traviata...

2009-02-13T07:37:00+01:00

Parce que j'adoore,

Parce que c'est beau,

Parce que ça se regarde tout seul,

Parce que cela me plaît beaucoup, l'opéra, cette animation,

Parce que je l'ai vu mille fois quand j'étais enfant,

Parce que l'opéra me manque,

Parce que j'aime Verdi,

Parce que j'aime la Traviata...

Et pour le partager ici !

Capriccio

2009-02-10T11:13:00+01:00

« Conversation en musique » : tel pourrait être le sous-titre du dernier opéra de Richard Strauss, sans doute un des opéras, avec Ariane à Naxos du même Strauss, le plus littéraire de tout l’art lyrique. Car d’intrigue, dans Capriccio, point (ou si peu) ; mais une question qui parcourt toute l’œuvre : qu’est-ce qui est le plus important dans un opéra : les mots ou la musique ? Après une discussion serrée, les personnages, et notamment la Comtesse Madeleine, « héroïne » de l’opéra, ne pourront pas choisir entre les deux termes de l’alternative. D’ailleurs, tout choix est impossible ; et puis, ce serait tellement trivial de choisir…

C’est en pleine guerre, en 1942, que fut créé à Munich Capriccio, réflexion esthétique sur les relations entre le mot, la musique et le théâtre dont l’action se situe au 18^ème siècle, dans un château français de la région parisienne.

La toute première idée de l’opéra remonte à 1934 et doit être attribuée à Stefan Zweig, déjà auteur du livret de La Femme silencieuse. Alors que l’écrivain juif autrichien partageait déjà son temps entre Londres et Salzbourg, la correspondance entre Strauss et lui montre que Zweig, bien que prêt à soumettre des sujets au compositeur, était conscient des difficultés que rencontrerait leur collaboration eu égard aux autodafés de ses livres, brûlés à Berlin le 10 mai 1933, et à « l’affaire » qui avait éclaté lors de la création de La Femme silencieuse, œuvre par ailleurs interdite par le régime hitlérien. Il fait mention, dans une de ses lettres, de son désir de lire les textes que l’Abbate Casti écrivit pour Pergolèse, sous-entendant qu’il pourrait peut-être tirer un livret de ces lectures. Mais Zweig s’étant finalement désisté, Strauss se résolut à prendre un autre librettiste, Joseph Gregor, ami de Zweig ; mais cette collaboration ne déboucha sur rien de concret, car Gregor, avoua Strauss dans une lettre à Clemens Krauss (chef d’orchestre réputé) datée de 1935 n’était « ni tout à fait de son niveau, ni tout à fait son type ».

En fait, pendant cette année 1934-1935, l’ouvrage de Casti qui avait retenu l’attention de Zweig, Prima la musica et poi la parole, fut déclaré par ce dernier non utilisable pour un livret d’opéra et Gregor, en mars 1939, confirma cet avis. Entre temps, ce dernier avait soumis à Strauss un certain nombre de livrets qui tous avaient été repoussés. Strauss ne connaissait rien de l’œuvre de Casti, à part son titre. Tout était donc à inventer si le compositeur optait finalement pour ce projet. En 1939, les discussions entre Gregor et Strauss à ce sujet reprirent et Gregor envoya un canevas au compositeur qui l’accueillit assez favorablement mais décréta qu’il devait subir des modifications. Ebauches de dialogues, multiples autres canevas se succédèrent pendant l’automne 1939, période pendant laquelle apparut dans cette collaboration celui qui devait donner sa forme définitive au livret : Clemens Krauss. Ce dernier évinça sans scrupules Gregor, persuada Strauss d’écrire lui-même le livret, l’aida à le peaufiner, le remanier ; il en écrivit également une grande partie, remaniée à son tour par Strauss. On le voit, le livret définitif de Capriccio fut le fruit d’un long travail de mûrissement, de corrections multiples et de nombreuses versions.

Quels sont les personnages mis en scène dans cet opéra ? Un comte et une comtesse, à la fois acteurs et mécènes éclairés, un musicien, un poète, un directeur de théâtre et une actrice. Tout ce petit monde discute très sérieusement de problèmes dramatiques et esthétiques et de cette conversation va naître un opéra. Cette idée renvoie au Prologue de Ariane à Naxos, mais le propos était alors différent. Dans cette œuvre, le Compositeur doit affronter les problèmes matériels inhérents au théâtre, la mauvaise humeur de la Prima Dona et la désinvolture du mécène. Le sujet de Capriccio est différent puisqu’il ne s’intéresse pas aux contingences purement matérielles liées à la représentation. De plus, le Comte, vers la fin de l’ouvrage, propose au poète et au musicien de s’unir pour traiter dans un opéra des débats et conflits qui viennent de les opposer ; Capriccio n’est, au final, que la représentation de cet opéra : parfaite mise en abyme.

Le grand risque auquel s’exposait Strauss en traitant un tel sujet, c’est de ne créer que des abstractions comme personnages, porte-parole d’idées et de thèses et non pas des êtres humains ayant une vie intérieure. Aussi a-t-il fait de Flamand et d’Olivier des soupirants de la Comtesse Madeleine, et des rivaux. Quant à la Comtesse, elle est manifestement attirée par les deux jeune gens auxquels elle trouve des charmes certes différents mais aussi attractifs les uns que les autres. Il introduit donc dans l’œuvre l’amour et donc le lyrisme, ce qui enlève à l’opéra sa dimension purement intellectuelle. Cependant, ces personnages n’existent que par leurs conceptions esthétiques, leur activité créatrice, leur amour. On ne sait rien d’eux, de leur passé. Ils n’en sont pas moins attachants.

Les problèmes de l’art lyrique sont donc abordés les uns après les autres : le mot et le son, les rapports entre texte et musique, la notion de « spectacle » (danse, mise en scène, utilisation des « machines »), le rôle des imprésarios, du directeur de théâtre, les goûts et attente du public. Tout s’enchaîne avec beaucoup de souplesse et de naturel mais le problème central de l’œuvre se résume à une question : d’abord le texte ou d’abord la musique ? Les deux librettistes se sont bien gardés, au cours du dialogue, de donner la primeur à l’un ou à l’autre et l’on se sépare sans avoir trouvé de réponse à cette interrogation. L’œuvre ne tranche pas, au spectateur de le faire, s’il le peut, s’il le veut. A la fin de l’opéra, la Comtesse Madeleine doit choisir entre Olivier et Flamand, entre le texte et la musique ; après un long monologue, ayant pris conseil de son miroir, elle parvient à la conclusion que tout choix serait, comme on l’a dit plus haut, par trop trivial. Elle quitte donc la scène en nous laissant sur notre faim. Mais ce n’est qu’apparence : puisque l’un ne saurait primer sur l’autre, il faut les prendre ensemble. Comme le dit Jean-Michel Brèque, « ses goûts sont décidément polygames »…

ARGUMENT : Capriccio ne comporte qu’un seul acte, divisé en scènes. Décor : un château de la région parisienne ; époque : le 18^ème siècle. On s’apprête à fêter l’anniversaire de la Comtesse Madeleine, jeune veuve qui vit avec son frère, le Comte. Pour cette occasion, Flamand a composé une petite pièce musicale qu’il écoute avec Olivier, auteur dramatique. Le directeur de théâtre, La Roche, s’est endormi d’ennui dans son fauteuil. Olivier et Flamand discutent entre eux et la Roche se réveille lorsque les deux jeunes gens se plaignent du fait que le sort des compositeurs soit entre les mains de tels hommes. La Roche croit au « spectacle » (décors somptueux, notes difficiles, danseurs, etc.) et considère l’opéra italien comme son idéal. D’après lui, même les créateurs intellectuels les plus exigeants ont leur faible : la preuve, Olivier lui-même n’est pas resté insensible au charme de la Clairon, célèbre actrice admirée du Comte et qui doit arriver sous peu au château afin de jouer dans la pièce d’Olivier.

Le Comte penche nettement pour la poésie (son faible pour Clairon en est peut-être à l’origine) tandis que la Comtesse Madeleine, elle,semble donner la préséance à la musique, mais sans que ce soit aux dépens des paroles. Le Comte a bien remarqué le penchant de sa sœur pour les deux artistes mais se demande lequel elle choisira.

La Roche annonce que tout est prêt pour la répétition du spectacle d’anniversaire. Les discussions cessent avec l’entrée de Clairon. L’actrice et le Comte lisent leur scène dans laquelle ce dernier déclame un sonnet (traduction d’un sonnet de Ronsard). On le félicite de sa prestation (malgré quelques ratés) et la Roche entraîne Clairon et le Comte vers le théâtre où doit avoir lieu la représentation, laissant Olivier et Flamand seuls avec la Comtesse Madeleine.

Olivier critique la lecture du sonnet par le Comte et le lit lui-même à la Comtesse. Flamand improvise un moment au clavecin puis quitte la pièce avec le manuscrit d’Olivier. Celui-ci déclare sa flamme à la Comtesse avec délicatesse. Retour de Flamand qui chante le sonnet qu’il vient juste de mettre en musique. Les deux artistes se querellent pour savoir qui est l’auteur de l’œuvre, mais la Comtesse met un terme à la discussion en déclarant que désormais, ce sonnet lui appartient. La Roche vient chercher Olivier pour la répétition et c’est au tour de Flamand de déclarer son amour à la Comtesse. Il presse Madeleine de choisir entre Olivier et lui et elle promet une réponse pour le lendemain à onze heures.

Le bruit de la répétition s’amplifie (le souffleur s’est endormi). La comtesse commande des rafraîchissements. Le Comte et elle bavardent un instant sur leurs affaires de cœur ; elle lui conseille de prendre garde à son penchant pour Clairon et avoue, pour sa part, ne pas savoir choisir entre le musicien et le poète. Elle commence à se demander si un opéra ne sera pas finalement le résultat de l’intérêt que tous deux lui portent.

(L’opéra se joue généralement sans entracte ; mais ici, à Glyndebourne notamment, une interruption de la représentation est parfois prévue.)

La roche fait venir un danseur ; pendant ce temps, Olivier fait en vain des avances à Clairon. A la fin, petite discussion entre le Comte et Flamand au sujet de la danse qui débouche sur la conversation centrale : d’abord les paroles, ou d’abord la musique ? Le Comte, Clairon et Olivier sont contre l’opéra alors que La Roche adore le bel canto et en profite pour introduire deux chanteurs italiens qui interprètent un duo dans le style italien.

Alors que le Comte propose à Clairon de la raccompagner à Paris, La Roche annonce quelle sera la forme définitive du spectacle proposé pour fêter l’anniversaire de la Comtesse : une première partie consacrée à une allégorie : « La naissance de Pallas Athénée » ce qui provoque critiques et contestations de la part de tout le monde. (Première partie du grand octuor.) La Comtesse essaie d’arranger les choses en demandant à la Roche le contenu de la seconde partie : Elle sera, dit La Roche, héroïque et dramatique : « La chute de Carthage ». A peine a-t-il commencé à décrire ce que sera cette partie qu’Olivier et Flamand l’attaquent (Seconde partie de l’octuor.) La Roche défend son programme : les vers d’Olivier sont parfaits quand Clairon les dit ; la musique de Flamand est parfaite pour le salon mais pour le théâtre, il faut quelque chose de plus grand. Son avis est net : il est le serviteur de l’Art du Théâtre. Le drame doit montrer l’être humain sous toutes ses facettes et aborder toutes les situations et toutes les époques. Il achève son discours en se proclamant l’ami de la comédie, l’ange gardien des artistes et le patron de l’art sérieux.

On acclame sa déclaration ; la comtesse demande à Olivier et Flamand de collaborer et son frère réalise, atterré, qu’elle vient de commander un opéra. Tous discutent du sujet. Finalement, on adopte l’idée du comte : le sujet de l’opéra sera les événements de ce jour comme tous les ont vécus. Tous sortent.

Le salon est envahi par les domestiques qui commentent les péripéties du jour (pastiche de la longue conversation précédente). M. Taupe, le souffleur, se réveille et se demande comment il va renter chez lui puisque tout le monde est parti. Le Majordome se propose de l’aider, parce que sans le souffleur, le théâtre ne fonctionnerait pas du tout.

Dans le salon éclairé par la lune, la comtesse Madeleine entre, seule. Le majordome lui transmet un message : son frère est parti raccompagner Clairon et ne dînera pas à la maison ; Olivier viendra lui demander demain à onze heures comment l’opéra doit se terminer. La Comtesse réalise que c’est exactement l’heure à laquelle elle a rendez-vous dans la bibliothèque avec Flamand ! Tout est en place pour la grande, la magnifique scène finale, sublime monologue de la Comtesse Madeleine dans laquelle Strauss montre nettement sa position quant à la question centrale de l’œuvre, parole ou musique ? Peu à peu, la Comtesse comprend que les deux hommes sont indissociablement liés de par leur collaboration à l’opéra. Elle chante quelques vers du sonnet, se contemple dans le miroir, apostrophe son reflet, et réalise qu’elle est incapable de faire le choix qui apporterait une fin à l’opéra. D’ailleurs, « en est-il une qui ne soit pas triviale ? » se demande-t-elle.

Le majordome entre et lui annonce que le dîner est servi. Elle sort, après un dernier regard au miroir.

Photos des différentes productions de Capriccio : album photos n° 10

VIDEO : Youtube n’offre pas un grand choix de vidéos concernant Capriccio et c’est bien dommage. Passons sur la prestation de Renée Fleming qui chante faux (je crois honnêtement que le rôle de la Comtesse Madeleine est un peu grand pour elle), sur celle d’Anna Tomowa-Sintov qui, elle, a une voix magnifique, mais se déplace sur la scène à l’instar d’une bobonne en pantoufles. Il reste Kiri Te Kanawa, vocalement superbe, dans de très beaux décors, mais hélas, cette vidéo est tronquée puisqu’il manque les cinq dernières minutes de l’opéra. Tant pis. C’est quand même magnifique. Voici donc un extrait du monologue final de la comtesse Madeleine.

La Java des Mémoires

2009-01-20T09:23:00+01:00

Pour les ami-e-s inscrit-e-s à la sortie de groupe à l'Opéra et qui souhaitent un covoiturage, rendez-vous ce vendredi 23 janvier à 19h30 place de l'Union Européenne.

La Culture se porte bien

2009-01-12T10:50:24+01:00

D'après un article du monde.fr mis en ligne aujourd'hui, la culture en général (expos, ciné...) et le spectacle vivant en particulier n'iraient pas si mal en cette période de crise. Et même plutôt bien. Si le Théâtre Privé a bien connu une baisse importante de sa fréquentation en 2008 (4%), les concerts, l'opéra, ou le théâtre public (tarifs très abordables, abonnements...) affichent des taux de remplissage souvent proches des 100%... Les acteurs du secteur expliquent les raisons de cette relative bonne forme et restent cependant prudents sur l'année 2009.

A lire grâce au lien ci-dessous:

http://www.lemonde.fr/culture/article/2009/01/10/films-expos-la-culture-ne-connait-pas-la-crise_1140132_3246.html#ens_id=1139422

L’Opéra sous tutelle de la Région.

2008-12-23T17:02:00+01:00

La modification des statuts de l’Etablissement Public de Coopération Culturelle Opéra de Rouen – Haute-Normandie, créé en 2003, compte quelques points positifs, comme la plus grande implication financière de la Région, ce qui est légitime vu l’origine des spectateurs (la moitié de non rouennais), et la pérennité du soutien du ministère de la culture, membre fondateur de l’EPCC.

Cependant, l’évolution de la répartition des financements a des conséquences en matière d’implication pour la ville car cela se traduit par :
- La suppression de la présidence rotative (3 ans le maire de Rouen, 3 ans le président de la Région). Ce mode de fonctionnement avait été instauré par Pierre Albertini afin de témoigner d’une volonté réelle de montrer que le projet de maison Opéra devait être un projet partagé, alors qu’à l’époque rien ne l’imposait puisque la ville était le principal financeur. A partir de maintenant, seul le Président de Région en sera le Président.
- Une répartition des sièges, au sein du conseil d’administration, qui lui est très défavorable. Certes la ville participera à une hauteur moindre, 2 millions d’Euros (contre 5 pour la Région), mais elle apporte dans son escarcelle le Théâtre des Arts dont la valorisation de plusieurs millions d’Euros aurait du être prise en considération. C’est un outil qui passe sous le contrôle de la région du fait de la répartition des sièges.

Il est à noter que l’agglomération aurait décidé de devenir un membre à part entière de l’EPCC. Etonnant quand on sait que, jusqu’alors, celle-ci avait refusé pour des motifs soit disant juridiques. Encore une fois on mesure que lors de ces dernière années ce n’est pas l’intérêt des rouennais qui a compté, mais l’intérêt purement politicien. C'est ce que nous avons voulu vendredi soir dernier.

Dans cette affaire, c’est, le rang de la ville de Rouen, son histoire, intrinsèquement liée à son opéra, que le maire n’a pas voulu défendre.