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Lents verres, allant vers...

2008-06-30T19:45:00+02:00

Il y a des jours comme ça, où on se demande comment ça tient...

Photo prise dans un joli petit restaurant très sympathique -"le Grain de l'äne", rue Jean Claude Vivant à Villeurbanne, dans un moment d'intense rêverie ;-)

Cyberspace ou l'envers des choses (6)

2008-06-27T16:02:00+02:00

Des univers de signes

Dans un roman de science-fiction « traditionnel », les premières pages, voire les premières lignes, servent à donner, le plus rapidement possible, un certain nombre d'indices au lecteur qui doit les utiliser pour inférer la nature et les règles du monde dans lequel il est en train d'entrer. Le rôle du début du roman est donc de placer le lecteur dans un cadre narratif. Il lui donne des indications sur les structures de l'univers fictionnel dans lequel il s'apprête à entrer.

Ainsi, la première page d'un classique du genre, Planète à gogos, nous informe de l'existence de savons dépilatoires, de difficults d'approvisionnement en eau — que le leceur comprend grâce à l'existence de deux robinets, un pour l'eau salée et un pour l'eau non salée — et d'un projet de fusée pour vénus, introduit au moyen d'un écran encastré au-dessus du miroir de la salle de bains. Au début de Neuromancien, divers détails suggèrent qu'on est au Japon, dans un bar fréquenté par des personnes d'origine américaine. On comprend aussi que la technologie a achevé de développer des objets que nous connaissons déjà, comme des bras mécaniques, lesquels sont d'ailleurs déjà un peu démodés. Le cyberspace, qui est l'élément nouveau majeur du roman, apparaît une page plus loin.

Il n'y aurait pas de grande différence avec un roman de science-fiction classique si, par la suite, l'accumulation des détails qui appartiennent déjà à l'univers du lecteur ne venait pas en quelque sorte noyer, affaiblir l'impact des éléments nouveaux. Ces détails qui, comme on l'a vu, font entrer dans l'univers science-fictionnel le vocabulaire technique de l'objet, la culture « design », l'esthétique « pop » contribuent à renforcer le lien historique entre l'univers futur et le nôtre. Ils signalent que nous considérons que notre modernité, dont ils sont les signes, occupe un « espace temporel » plus étendu qu'elle ne le faisait il y a vingt ou trente ans. Autrement dit, ils indiquent que nous pensons que le changement, élément essentiel à la naissance d'un univers futur, n'est plus aussi rapide qu'il le fut par le passé.

Les auteurs de Planète à gogos auraient pu attribuer une marque au savon dépilatoire. Une marque inventée ou réelle, peu importe. Il semble que, lorsque ce roman fut écrit, les objets étaient encore perçus en fonction de l'usage qu'on en faisait, et non en fonction du signe qu'ils étaient dans l'univers de la consommation. Si les personnages de Gibson se rasaient (ce qui ne les préoccupe nullement), nous connaîtrions la couleur du savon, sa composition et sa forme. Et, bien entendu, sa marque. L'univers de Neuromancien nous montre que nous avons totalement intégré la culture de l'objet-signe. On a souvent décrit le style de Gibson comme « kaléidoscopique ». S'il y a kaléidoscope, c'est un kaléidoscope de signes, plus que d'images. Ce que disent les descriptions de William Gibson, c'est que l'univers de l'homme moderne est un univers de signes qu'il doit à chaque instant lire et interpréter. Plus qu'un univers hyper-technologique, c'est univers hyper-culturel : un univers où l'humain est constamment confronté aux créations, passées ou récentes, d'autres humains. C'est le sens de la premièrephrase de Neuromancien : « Le ciel au-dessus du port était couleur télé calée sur un émetteur hors service. » Que la première métaphore d'un roman de science-fiction repose sur un objet manufacturé aussi familier, et néanmoins aussi chargé de sens, que la télévision signifie, comme le fait fort justement remarquer Darko Suvin, qu'« une seconde nature est devenue une première nature » (10). Autrement dit, l'homme moderne n'est plus seulement confronté à l'univers, il est avant tout confronté à ses propres créations qui, plus que l'eau, la terre ou les arbres, sont devenues son vrai milieu.

En réalité, tout est devenu signe. Autrefois, il fallait lire un roman de science-fiction pour décrypter les signes ; maintenant il suffit de se promener dans la rue, car c'est la réalité elle-même qui fonctionne comme un roman de SF.

Cette situation expliique que l'on ne puisse plus construire des univers de science-fiction de la même façon qu'il y a quelques années. Dans un présent envahi d'objets manufacturés, où la technologie est omniprésente, il devient difficile d'imaginer un futur qui soit autre chose que ce même présent hypertrophié, où toute nouvelle invention technologique se perd dans la masse de celles qui existent déjà. Il y a vingt ans, l'idée de futur prolongeait l'idée de modernité. Aujourd'hui, avec des romans tels que ceux de William Gibson, le futur s'est dissous dans la quotidienneté.

Science-fiction et extrapolation

Un autre problème se pose à la lecture de Neuromancien, Comte Zéro et Mona Lisa s'éclate. Il s'agit des structures utilisées pour la construction de l'univers, autrement dit, du processus d'extrapolation.

Un des grands avantages du roman de science-fiction est qu'il simplifie le monde en ramenant son fonctionnement à un problème majeur. Ainsi en a-t-il été de la pollution, de la surpopulation, de l'effet de serre, de l'invention des robots, etc. Tous ces phénomènes ont donné lieu à des œuvres dans lesquelles un concept englobant a permis de créer une simulation intelligible et satisfaisante pour l'intelligence aussi bien que pour l'imagination.

Qu'en est-il des romans dont nous parlons ? Il semblerait que l'absence de concept englobant soit à l'origine de l'accumulation de détails. Il est en effet difficile de deviner les prémices qui sont à la base de l'univers de William Gibson. D'autre part, les très nombreux éléments connus tendent à nous faire considérer ces univers romanesques comme des prolongements de notre monde : ne ne sont pas, comme beaucoup de ceux qui les ont précédés, des univers clos, uniquement rattahés au nôtre par le fil ténu de l'extrapolation.

Extrapolation dont nous devons préciser la nature. En effet, si une conception du monde est présente dans l'univers de Gibson, c'est par l'absence de certains éléments que l'on doit la détecter, non par leur présence. Ainsi en est-il des instances sociales ou politiques : leur absence signale leur déchéance. Comment ne pas remarquer que les « groupes sociaux » décrits ne sont pas issus de nationalités ou d'idéologies, mais sont des tribus urbaines : les Gothiks, les Casuals, les Panthers, les Moderns. Cependant,en règle générale, c'estle monde du commerce qui est au pouvoir. Dans le monde réel, on fabrique des objets, on les transforme, on les échange ; dans le cyberspace, on fait de même avec les informations.

Le commerce tout-puissant

La géographie n'a pas un sort meilleur : les décors urbains ne semblent pas vraiment dépendre du sol qui les porte. Le Japon et les États-Unis se résument à des hôtels ou à des bars. Les pays dont on parle sont plus des idées de pays que des réalités tangibles. Et, bien entendu, jamais aucun personnage n'est motivé par autre chose que par la nécessité d'obtenir de l'argent, du pouvoir ou, pour les plus faibles, de sauver sa peau. Gibson ne présente jamais les puissants et les riches comme sympathiques ou dignes d'envie, mais il n'est à aucun moment question de s'attaquer aux zaibatsus, ni même d'envisager un monde où elles cesseraient d'exister. Tout ce que peuvent espérer certains personnages, c'est de s'échapper dans la transcendance qu'offre le cyberspace, ou, comme le fait remarquer Itsvan Csicery-Ronay Jr. (11), de vivre le plus vite possible « pour ne pas être pris dans la toile et ne pas se faire éliminer par les Yakusas, les IA, les androïdes, les nouvelles entités industrielles, dont le seul but est de se perpétuer ». Comme le dit l'auteur au début de Neuromancien : « La Cité de la nuit était comme une expérience folle de darwinisme social, conçue par un chercheur las qui aurait en permanence tenu le pouce pressé sur la touche d'avance rapide. » Si les objets tiennent une si grande place dans ses œuvres, c'est que le commerce, comme la recherche des objets mythiques dans Les Choses, s'est substitué aux relations humaines. Ce à quoi on a affaire, c'est à un espace économique et esthétique, en lieu et place d'un espace social et moral.

Certains personnages survivent dans cette jungle, mais au bout du compte peu importe ce qui a pu leur arriver : l'univers n'en est aucunement changé.

On pourrait donc croire que Gibson partage la vision exprimée par Gilles Lipovetsky (12), qui considère que la société de consommation, le phénomène de mode est arrivé à son plein niveau de développement, et crée des individus libres et autonomes qui disposent de l'univers des objets pour s'exprimer et pour satisfaire leurs désirs. C'est possible. La diversité de ce qui nous est proposé ne nous donne-t-elle pas toute liberté pour choisir nos signes ? Mais qui est libre de ne pas choisir ? Personne, sauf peut-être ceux qui quittent la réalité pour le cyberspace, le monde des choses pour la transcendance et l'atemporalité.

Ont-ils le choix ? Il semblerait que non. Et, dans ce cas, les romans de Gibson ne font peut-être que dénoncer une impasse, et notre incapacité à en sortir.

Sylvie Denis

(10) « On Gibson and Cyberpunk SF ». Storming the Reality Studio, A Casebookof Cyberpunk and Postmodern Fiction. Larry Mac Cafferty.

(11) « Cyberpunk and Neuromanticism ». Storming the Reality Studio, A Casebookof Cyberpunk and Postmodern Fiction. Larry Mac Cafferty.

(12) Dans L'Empire de l'éphémère.

Cyberspace ou l'envers des choses (5)

2008-06-25T17:00:00+02:00

Les matières

On a vu que William Gibson s'attachait aux objets : il s'attache de la même façon aux matières qui constituent ces objets, qu'il s'agisse de vêtements, de bijoux, de meubles, d'armes ou d'œuvres d'art. Les matières, au même titre que les objets, peuvent fonctionner comme des signes.

On peut distinguer deux grandes catégories de matières : celles qui sont naturelles et celles qui sont artificielles. Il va sans dire que cette classification est essentiellement subjective. Ainsi que le rappelle Jean Baudrillard :

« Pourquoi le béton serait-il moins authentique que la pierre ? Nous éprouvons des matières synthétiques telles que le papier comme tout à fait naturelles, et le verre est une des matières les plus riches qui soient. »

Mais les préjugés ont la peau dur et certaines matières semblent être définitivement condamnées à l'artificialité De toutes ces matières créées par le vingtième siècle, le plastique est certainement celle que nous assimilons le plus à l'idée d'artificialité. C'st sans doute la matière la plus souvent mentionnée par Gibson qui lui done identité et présence en faisant ce que ne font généralement pas ceux qui décrivent du plastique : en nommant les différents types utlisés : styrofoam, temperfoam, nylon, acrylique, etc. Rares sont les œuvres de fiction qui ont su rendre compte de la multiplication des matières nouvelles, de leur présence dans notre environnement et de la signification que nous leur donnons. Avec Neuromancien, le langage technique de l'objet est entré ans le discours fictionnel. Il en est de même lorsque l'auteur donne les noms précis des divers médicaments ou drogues utilisés par les personnages. Ces noms montrent d'une part la multiplication de ces produits, d'autre part la familiarité des personnages avec de telles substances, lesquelles voisinent, de la même façon que la plastique voisine avec des matières plus naturelles, avec des drogues « traditionnelles » comme la cocaïne ou l'opium.

La nature

Au plastique, matériau de la modernité et de l'artifice, s'oppose fort souvent le bois, matériau naturel suprême. Le bois est présent dans le mobilier des riches. Il apparaît dans la description du « bureau » de Julis Deane, en opposition au métal. Au début de Mona Lisa s'éclate, Kumiko pense à son père, un puissant industriel japonais : « avachi dans son fauteuil derrière le vaste champ d'ébène de son bureau ». Quelques pages plus loin, elle arrive à Londres. En entrant dans la maison, elle « foule la moquette bleue d'une entrée aux lambris peints en blanc ». Peu après, elle voit « au dessus du lambrissage blanc, acrochée dans un cadre d'acajou, un gravure… » (9)

Le bois existe dans l'univers des nomades urbains, mais sa place et sa forme sont différentes. Ainsi, dans l'appartement de Case dont j'ai déjà parlé :

« Il pivota pour poser les pieds par terre. Le sol était fait de petits morceaux de bois — certains partis, d'autres décollés. »

Ces cubes de bois (« blocks of wood » en anglais) sont exactement à la place que l'ambiance, en tant que système de dignes, asigne à la nature:

« L'ordre de Nature (fonction primaire, pulsion, relation symbolique) y est partout présent, mais il n'y est présent que comme signe. »

Les riches et les puissants possèdent des objets de bois rares et travaillé. Les autres consomment l'idée de nature sous forme d'échantillns bruts, où la forêt se réduit à un cube, de la même façon que le lit se réduit à une plaque de mousse.

Firmes et marques

Nous avons dit qu'un roman de Science-fiction était une simulation dans laquelle un certain nombre d'éléments fonctionnent comme des signes auxquels le lecteur, au fur et à mesure qu'il entre dans le monde décrit, est amené à donner un sens de plus en plus précis. Dans certaines œuvres, on trouve très peu de ces éléments étrangers à l'univers du lecteur ; dans d'autres, ils sont très nombreux.

Pendant très longtemps, il a été de règle dans la description du futur proche, de ne pas avoir recours à trop d'éléments familiers du lecteur, surtout s'ils faisaient référence à la mode, à l'industrie ou même à l'art. William Gibson ne s'est pas encombré de ces scrupules : les éléments connus, présents dans l'environnement du lecteur, abondent. Les noms de marques ont particulièremt frappé la critique : Itashi, Porsche, Adidas, Mercedes, Évian, Sanyo, Akai, Smith & Wesson, Rolex, Braun, BMW, Braun sont constamment cités. À tout moment, l'auteur et les personnages sont conscients de la marque des objets qu'ils décrivent ou possèdent. Bien que le roman soit censé se dérouler dans le futur (proche, certes, mais futur tout de même) le lecteur n'est pas choqué de les rencontrer. Ceci montre que nous ne voyions plus notre société et notre évolution de la même façon. Nous acceptons le fait que dans un proche futur, les entreprises qui portent ces noms existeront encore, idée qui devait répugner aux auteurs et gêner les lecteurs il y seulement vingt ans. Si ce n'avait pas été le cas, pourquoi se seraient-ils privés d'un procédé aussi simple et efficace ?

En fait, c'est sur l'évolution du genre lui-même que ce changement nous renseigne. Il nous donne une idée de la façon dont on conçoit maintenant les univers simulés.

Sylvie Denis

(9) Et l'on retrouve encore un autre ascenseur décrit comme « une cage d'acier doré » !

Cyberspace ou l'envers des choses (4)

2008-06-23T16:05:00+02:00

Artistes et objets d'art

Parmi les nombreux reproches adressés à William Gibson, celui de « faire mode », d'utiliser une culture « populaire » et éphémère, et donc sans valeur profonde, revient très souvent. Or, culture artistique et objets d'art figurent en bonne place parmi les objets dont sont si friands ses personnages.

Julius Deane est un individu important, mais il ne fait pas partie des plus riches et des plus puissants, tels 3Jane, que les protagonistes ne rencontrent jamais. Il apparaît pour la première fois dans un endroit bien particulier — un entrepôt — et environné d'objets.

Nous apprenons toutefois d'abord qu'il ne porte jamais deux fois le même costume, lesquels sont les reproductions de vêtements du siècle précédent, et que ses lunettes sont taillées dans du quartz rose. Bref, Julius Deane est un homme riche et excentrique, et il aime les choses. Avant de voir comment William Gibson décrit son environnement, il est intéressant de revenir à Baudrillard et à sa définition de l'homme consommateur, qui possède des objets et les organise autour de lui.

« L'homme de rangement n'est ni propriétaire ni simplement usager, c'est un informateur actif de l'ambiance. Il dispose de l'espace comme d'une structure de distribution, à travers le contrôle de cet espace, il détient toutes les possibilités de relations réciproques, et donc la totalité des rôles que peuvent assumer les objets. […]

« L'habitant moderne ne consomme pas ses objets. […] Il les maîtrise, il les contrôle, il les ordonne. Il se retrouve dans une manipulation et dans l'équilibre tactique d'un système. »

Voici maintenant la description des bureaux de Julius Deane :

« Ses bureaux étaient situés derrière Ninsei, dans un entrepôt dont une partie semblait avoir été chichement décorée, bien des années plus tôt, avec une collection prise au hasard de mobilier européen, comme si Deane avait à l'époque eu l'intention d'élire domicile dans ces lieux. La poussière s'accumulait sur des bibliothèques néo-aztèques appuyées contre un des murs de la pièce où attendait Case. Une paire de lampes de chevet globuleuses, style Disney, étaient perchées de guingois sur une table basse à la Kandinsky en acier laqué d'écarlate. Une montre molle de Dali était accrochée au mur entre les bibliothèques, son cadran déformé pendant jusqu'au sol de béton. Les aiguilles étaient des hologrammes qui se déformaient pour suivre le contour tordu du cadran, au fur et à mesure de leur rotation, mais elles n'indiquaient jamais l'heure exacte. La pièce était encombrée de modules de transport en fibre de verre blanche, desquels émanait une odeur de gingembre en conserve. »

Ce que décrit ce paragraphe, c'est une tentative de créer un décor, une ambiance. Julius Deane a peut-être voulu faire de ce lieu sa maison, mais quelque chose l'en a empêché. Au lieu d'une ambiance réussie, où tous les objets seraient à leur place et se répondraient, on assiste à la confrontation de deux cultures. L'une est ancienne et raffinée, l'autre « moderne », froide et industrielle. Les objets « raffinés » auraient dû fonctionner ensemble, se répondre les uns les autres. Mais le lieu où on les a placés et la présence d'autres objets empêchent cette correspondance pour en créer une autre, et ceci de façon très systématique. Ainsi, les bibliothèques, les meubles européens, l'horloge Dali, la table Kandinsky appartiennent à la tentative de signaler le raffinement, l'ancienneté. Mais les bibliothèques sont de style néo-aztèque, l'horloge est un hologramme — et ne fonctionne pas — la table est en acier, et la pièce, elle-même située dans un hangar, est remplie de conteneurs en fibre de verre : ainsi chaque élément raffiné est-il comme tempéré, ou contré par un élément froid et industriel.

Dans cette description, les objets sont importants non pour ce qu'ils sont, mais pour ce qu'ils signalent. Ce que fait constamment William Gibson dans ce genre de description, c'est nous rappeler cette façon que nous avons d'utiliser les objets : il signale les signes. Il les met en relief, les juxtapose, les accumule. Il nous rappelle que nous vivons dans un monde d'objets qui sont aussi des signes, et que nous aimons aussi bien à les utiliser qu'à les lire. C'est ainsi qu'il faut voir les fameuses lunettes à verre miroir, dont on a fait tant de cas et auxquelles on a tenté de donner tant de significations. Les lunettes ne signifient rien, au sens où il n'y a rien « derrière » elles. Elles sont des signes purs. Leur seule fonction est d'exister en tant que signes et de se signaler elles-mêmes.

Des personnages tels que Julius Deane appartiennent essentiellement au monde du commerce. Mais, ainsi que nous l'avons dit, d'autres lieux, tels que les galeries d'art et les ateliers d'artistes, nous conduisent vers une autre catégorie d'objets : celle de l'objet d'art. La nouvelle « The Winter Market » est remarquable parce que les personnages et les choses, notamment les œuvres d'art, y sont confrontés de façon beaucoup plus directe que dans la plupart des autres textes de Gibson. Avant même que nous sachions qu'elle utilise un exosquelette, le personnage de Lise est assimilé à un objet. D'abord à une tête de lecture qui peut « brûler » sous l'effet de certaines fréquences.

« Et c'est ce à quoi je pensais, tandis que je me tenais là, les orteils au-dessus de l'eau : à cette tête en train de se consumer.

» Car c'est ce qu'ils ont fait. »

Une autre catégorie est omniprésente dans l'œuvre de Gibson. Il s'agit de ce que les Japonais appellent gomi : « des ordures, du kipple, des déchets, l'océan d'objets de rebut sur lequel flotte notre siècle ». Ces objets rejetés, brisés, déformés, constituent peut-être la catégorie la plus fournie de la cohorte d'objets qui peuplent l'univers gibsonien. Des objets dont certains personnages, comme rubin, sont les maîtres.

« Il n'a rien à dire au sujet du gomi. C'est son médium, c'est l'air qu'il respire, ce dans quoi il a évolué toute sa vie. […] Il cherche des choses qui ont leur place dans on ne sait quel schéma, inscrit à l'intérieur de son front par ce qui lui sert de muse. Il ramène encore plus de gomi à la maison. Parfois, certains morceaux fonctionnent encore. Parfois certains, comme Lise, sont humains. »

Le gomi n'a rien à voir avec l'ordure ordinaire. Les objets de rebut qui le composent sont sortis du circuit de fabrication, achat, vente et possession qui constitue leur cycle de vie. Ils ont en principe perdu toute valeur en tant qu'objets utiles, et toute puissance en tant qu'objets-signes. Ce que montre Gibson, et de façon répétée, au travers des personnages et de leur relation au gomi, c'est que certains humains peuvent redonner sens aux objets.

Rubin est de ceux-là. C'est un « trash artist »il compose des œuvres d'art en recueillant des objets de rebut. Mais Lise a beau, comme le fait remarquer Case, avoir été trouvée par Rubin, elle ne fait pas vraiment partie de son monde. Ce n'est pas son rôle de la sauver. Case essayera mais n'y parviendra pas. Il ne sera, lui aussi, que le témoin impuissant de ce qui arrivera à Lise lorsqu'elle croira quitter lemonde des objets pour la transcendance du cyberspace (8).

Rubin est un artiste bien présent dans « The Winter Market ». Dans Comte Zéro, Marly Krushkhova part à la recherche d'un artiste invisible et inconnu. Celui-ci fabrique des « boîtes » en bois, fermées par une vitre. Elles contiennent un assortiment d'objets apparemment hétéroclites, tout droit sortis de la collection de gomi de Rubin. Et pourtant :

« L'os et l'or du circuit imprimé, la dentelle morte et la bille blanc terne roulée dans l'argile. Marly hocha la tête. Comment quelqu'un avait-il pu arranger ce bric-à-brac, ces rebuts, de telle manère qu'ils vous étreignent le cœur, s'accrochent à votre âme comme un hameçon ? »

Pourquoi, en effet, les « boîtes » sont-elles autre chose que de vulgaires assemblages de déchets ?

Parce qu'elles sont des œuvres d'art.

« L'os mince et fuselé, manifestement conformé pour le vol, sans aucun doute issu de l'aile de quelque grand oiseau. Trois archaïques circuits imprimés, plaquettes recouvertes d'un labyrinthe d'or. Une sphère blanche et lisse de terre cuite. Un bout de dentelle noirci par les ans. Un fragment long comme le doigt de ce qu'elle supposa être un os de poignet humain, blanc grisâtre, où s'enfichait parfaitement la broche en silicum d'un petit instrument qui devait jadis avoir affleuré la peau — mais le cadre de l'objet était brûlé, noirci.

» La boîte composait un univers, un poème, gelé aux frontières de l'expérience humaine. »

La boûte était « un univers, un poème » : elle est l'équivalent plastique d'un roman — un univers délimité, un espace simulé qui contient des signes, lesquels produisent du sens en se rencontrant et en communiquant. À nouveau, Gibson nous fait remarquer que nous produisons et consommons des signes. Les objets que contient la boîte avaient perdu leur identité et leur pouvoir en quittant le monde dans lequel ils avaient une place et une fonction : l'artiste leur en assigne une nouvelle. Au sein de l'œuvre d'art, les objets sont mis en mesure de redevenir des signes et de générer à nouveau du sens.

Gibson avait déjà montré qu'il était conscient de la puissance sémiologique des objets dans l'univers de la consommation, notamment dans ses descriptions de lieux de vie de certains personnages. Ainsi, dans le passage déjà cité, la pièce où pénètre Case lorsqu'il retrouve le Sprawl est une version « underground » du loft, lequel peut être considéré comme la version ultime de l'espace moderne. En effet, qu'est-ce qu'un loft sinon un espace où des lieux ne sont créés que par des objets signes ? Il n'y a de chambre que parce que le lit signale l'espace de la chambre, de bar ou de salon que parce qu'il y a un bar ou une table basse, de cuisine que parce qu'on a installé les appareils adéquats. C'est à peine s'ils ont besoin d'être choisis et mis en place par un humain pour créer l'espace : il leur suffit d'exister. le loft ou la chambre de Case correspondent parfaitement à celui que Jean Baudrillard appelle l'homme de rangement, et qui est l'homme de la société de consommation. Dans une telle société, il est parfaitement logique qu'une forme d'art liée à l'objet et à sa manipulation soit apparue. Le « créateur de boîtes » est le pendant artistique de l'homme manipulateur décrit par Baudrillard.

On doit cependant remarquer une chose : les objets gibsoniens marquent une évolution par rapport aux objets décrits par Baudrillard. En effet, avec Gibson et ses nomades urbains, on arrive au stade ultime de l'objet-signe, puisque ceux qui sont chargés de créer l'espace (comme les meubles déjà cités de Julius Deane) finissent par ne plus être que des abstractions d'eux-mêmes : le lit qui n'est plus qu'un parallélépipède de mousse n'est plus un lit — il est une idée de lit.

Enfin, on découvre, à la fin du roman, que le « créateur de boîtes » n'est pas un artiste humain, mais une intelligence artificielle. Il ne se manifeste physiquement, en une sorte de parodie de l'artiste et de l'homme de rangement, que par un robot pourvu de multiples bras manipulateurs. Malgré cela, le mystère n'est pas résolu : l'artiste, le créateur d'objets, se révèle être un objet lui-même, l'acte de création n'est que le résultat d'un autre acte de création. Le créateur et ses motifs se trouvent rdéuits à l'idée transcendante de création.

Sylvie Denis

(8) Dans Neuromancien, la quête de la transcendance s'est déplacée : c'est Case, le héros, qui essaie de passer de l'autre côté. Mais l'objet auquel il tente d'échapper est tout de même son corps. « Dans les bars qu'il fréquentait du temps de sa gloire, l'attitude élitiste exigeait un certain mépris pour la chair. Le corps, c'était de la viande. Case était tombé dans la prison de sa propre chair. »

De la maison au musée, correspondances entre les objets quotidiens et les collections ethnographiques

2008-05-26T16:47:36+02:00

L'association 'Ethnologues en Herbe' anime des ateliers dans les écoles et collèges. Elle propose aux élèves de réaliser des fiches de description ethnographique d'objets de leur vie quotidienne choisis dans des thématiques particulières (jouer, dormir, s'alimenter, créer, etc.) puis de chercher dans des musées ethnographiques les 'correspondants' à ces objets dans d'autres cultures et d'autres époques.

Ce blog permet aux participants à ces ateliers d'exposer les photos, textes ou dessins qui permettent de décrire les objets qu'ils ont choisi dans leur vie d'aujourd'hui et ceux des musées sur les mêmes thèmes.

Un tutoriel pour savoir comment prendre des petits objets en photo

2008-04-28T20:00:00+02:00

Il y a quelques temps j'ai réalisé ce tutoriel pour un forum sur lequel je suis souvent. J'ai profité d'un moment de ~~calme~~ procrastination pour le mettre en forme dans une page dédiée, accessible depuis ce lien court : http://tutophoto.krysalia.net

Ce mini-cours présente avec un ton assez léger 10 commandements essentiels pour réussir les photographies d'objet, sans s'encombrer (j'espère, au moins) de trop d'explications techniques, et avec pour visée de faire sourire autant que d'informer. Là, c'est vous qui me direz si c'est réussi :D.N'hésitez pas à en partager largement l'adresse, et d'ailleurs pour ceux qui seraient tentés de reprendre le contenu, plutôt que de coller le texte sur vos blogs, je vous propose de faire un lien direct vers la page à la place. Je ne souhaite pas que cette page soit reproduite autrepart sans mon accord écrit.

Hummm, objets de désir : le match

2008-04-22T12:17:00+02:00

Oyé, oyé, le match du jour est annoncé et les objets de désirs avancés :

Qui des chaussures Miu Miu à talons dorés ou de la cuisine Schmidt wengé et beige vous préférez ?

Bon ben, pour moi, c'est facile, car pour la cuisine, j'ai réussi à craquer (je l'ai mais en modèle réduit pour studio - ben oui) alors que pour les chaussures, c'est pas encore gagné !

Cela dit, maintenant que je quitte (bientôt) mon nid douillet pour aller vivre avec mon astre (copyright pour le Dr Aga), je me demande si tout compte fait, j'aurais pas mieux fait de prendre les chaussures qui sont teeelllleeemmmeeeennnttt teeeellleeeemmmeeennttt beeeeellllleeeee !

Et vous, vous auriez fait quoi ?

Ndlb : pour voir les précédents match d'objets de désir - lequel sera plus fort, c'est par ici.

La maladie d’alzheimer

2008-04-18T21:18:57+02:00

Contrairement à ce qu’on pourrait croire, la maladie d’alzheimer n’a rien d’exceptionnel et c’est en cela justement qu’elle est terrifiante. Des projections et statistiques savantes indiquent que d’ici à quelques années, des millions de personnes seront atteintes de cette maladie…

Vous ne pouvez pas imaginer ce que c’est de ne plus être capable de nommer les objets qui vous entourent…

Ma main sur la tienne, ma main qui te raconte, par le cheminement qu’elle fait sur ta paume et le long de tes doigts, qui essaye de te raconter la longue histoire commune qui fut la notre et qui désormais n’est plus…

Tu as devant toi des formes, des couleurs, tu répètes des mouvements, tu touches les choses en les tenant entre tes doigts mais tu ne reconnais pas ces choses autrefois familières…

Olivia Rosenthal

Autoscrap (juin 2007)

2007-07-08T15:05:00+02:00

Et oui, voilà la scrapeuse scrapée !!

Détails de la page :

> Possédé

2005-04-27T15:25:00+02:00

J’AI TOUT
J’AI TOUT
J’AI TOUT
J’AI TOUT
J’AI TOUT
J’AI TOUT
J’AI TOUT
J’AI TOUT
J’AI TOUT
J’AI TOUT
J’AI TOUT
J’AI TOUT
J’AI TOUT
J’AI TOUT
J’AI TOUT
J’AI TOUT
J’AI TOUT
J’AI TOUT
J’AI TOUT
J’ETOUFFE

Etre ce que l’on possède
est trop lourd à porter.
Faisons la part des choses
Et rendons la
puisqu’elle ne nous
appartient pas.