Last posts on chant

Comédien(ne)s recherché(e)s pour une comédie musicale.

2012-01-09T13:44:00+01:00

Salut !

Comment allez-vous ? Bien j'espère ? Vu le nombre que vous étiez à hier et cela depuis le début de l'année à avoir fait un tour sur ce blog, je crois que ça va, vous êtes de bonne humeur, car vous êtes passé(e)s par ici.

Ainsi, pour votre "passage" aujourd'hui, quelques castings.

Pour sa 1ère comédie musicale "Tom et la boite à chaussures" Séleste Compagnie recherche :

- Deux Comédiens / Chanteurs
Hommes 25/40 ans avec un très bon niveau de chant, pour des doubles rôles.

- Deux Comédiennes / Chanteuses
Femmes 25/40 ans avec un très bon niveau de chant, pour des doubles rôles.

- Un(e) adolescent(e)
Jeune homme ou jeune fille de 15 à 20 ans pour le 1er rôle.
Bon niveau de comédie et de chant.

Toutes les représentations seront rémunérées au cachet.

Sont recherchées des personnes passionnées, qui devront être disponibles pour de nombreux week-end tout au long de l’année 2012.

Attention ! Les répétitions auront lieu à Beaumont sur Oise (95).

Envoyer vos cv et démos à : casting@tom-lespectacle.com

BONNE CHANCE !

JCLAVEAU

La diphonie, voix de l’outre terre

2011-12-30T06:56:24+01:00

La diphonie est l’émission simultanée de deux sons différents. Le chant diphonique émet un son fondamental, de hauteur constante, et un son harmonique que le chanteur fait varier.

http://www.youtube.com/watch?v=qNFSB4PnVPI&feature=related

Voix extra-terrestre semble-t-il qui vous projette dans l’univers sans rapport avec les sons habituels produits par la voix. Est-ce du chant, est-ce une technique, est-ce un concours de souffle, est-ce une farce ? C’est beau, mais d’une beauté incompréhensible. C’est harmonieux, mais l’harmonie reste factice ; C’est mystérieux comme une grotte mi-marine, mi-terrestre dans laquelle les flots créent des sons inhabituels. Est-ce de la musique, sont-ce des bruits ? Tout dépend de l’art du chanteur et de son souffle, car il en faut.

http://www.youtube.com/watch?v=8Y4SCDzNwUY&feature=endscreen&NR=1

Un exemple d’utilisation du chant diphonique dans la musique mongole. C’est une véritable symphonie, certes lassante, mais tellement inusité à nos oreilles qu’on peut l’écouter sans se lasser. Bien qu’étant au centre Pompidou, on est projeté à mille lieues de Paris, de la société occidentale et de la musique savante. Retour à la nature, au corps, à ses résonnances naturelles.

http://www.youtube.com/watch?v=0M3YFK3sJ54&feature=related

La diphonie se mêle au chant normal pour évoquer toute l’horizontalité de la terre mongole et toute la verticalité de leur vision de la vie. Rencontre opportune entre la vie quotidienne, difficile, et une aspiration magique vers d’autres vies, plus secrètes, cachées dans les replis du chant comme dans une couverture aux plis immenses.

http://www.youtube.com/watch?v=NNVrmW0VL2I&feature=related

Sans explication technique, voici les différentes manières de produire la diphonie. Passionnante leçon de choses qui montre la diversité de l’homme et son ingéniosité.

Vous pouvez aussi écouter des démonstrations intéressantes de chant diphonique qui met en évidence les différents styles d’obtention de la diphonie.

http://www.alashensemble.com/French/demos.htm

Si vous êtes intéressés par cette technique vocale, lisez l’article très bien documenté de Wikipedia sur le chant diphonique :

http://dictionnaire.sensagent.com/chant+diphonique/fr-fr/

Cours de chant et de technique vocale: une pédagogie vocale différente

2011-12-21T19:34:00+01:00

Les cours de chant et de technique vocale que nous proposons sont différents de ceux que l'on peut généralement trouver en France. Ici pas ou peu de vocalises mais des exercices concrets, précis et ciblés sur les nécessités physiologiques de l'émission vocale dans les musiques actuelles et le jazz mais aussi en voix parlée.

L'approche est résolument moderne et triple basée sur :

- un travail corporel approfondi

relaxation
prise de conscience corporelle
posture
respiration

- des techniques empruntées aux rééducations vocales

pose de la voix
accordage des pressions sus et sous glottique
position et mécanismes du larynx
placement dans les résonateurs

- des exercices issus des travaux de recherche et méthodes de grands pédagogues internationaux sur le chant moderne

belting
twang
grain de la voix
fry
saturation
interprétation
effets vocaux
lâcher prise

En effet Emmanuelle Trinquesse (professeur de chant et de technique vocale diplômée mais également kiné relaxologue) coordonne le projet pédagogique et nous explique avoir fait trois constats :

Le premier constat que j'ai effectué en tant que professeur de chant et de technique vocale est celui de la méconnaissance du corps par bon nombre d'apprentis vocalistes. Et pourtant le corps est notre instrument comment alors ne pas s'y intéresser, ne pas chercher à l'accorder à nos besoins vocaux ? C'est très certainement parce que je suis kinésithérapeute de formation que cette question m'est particulièrement apparue capitale. Je me suis donc penchée sur le rapport corps voix et ai cherché quelles techniques de relaxation pouvaient le mieux faciliter l'émission vocale, quels étirements étaient indispensables, comment prendre conscience de son corps dans l'espace et de sa posture, comment corriger, adapter le corps aux nécessités de la voix chantée ou parlée ? la méthode Mézières m'apporte beaucoup et c'est avec bonheur que je constate que modifier une posture ou libérer la respiration peuvent permettre de libérer une voix.
Le second constat réalisé est que si les phoniâtres et orthophonistes développent des techniques qui permettent de rééduquer une voix fatiguée ou malade ces techniques sont également utilisables pour éduquer une voix. Elles peuvent même alors servir de prévention aux pathologies éventuelles rencontrées par certains chanteurs. C'est ainsi que Benoît Amy de la Bretèque, Guy Cornut ou encore François La Huche influencent directement le contenu des cours proposés. Voici maintenant 10 ans que j'applique ces méthodes et les résultats sont quasi immédiats et durables... De plus je travaille en collaboration avec plusieurs orthophonistes de telle sorte que si un souci vocal important est constaté nous pouvons travailler en synergie.
Enfin le troisième et dernier constat concerne la pédagogie de la voix chantée dans nos pays occidentaux. Il faut savoir qu'elle est le plus souvent directement issue de l'enseignement du chant lyrique. C'est la belle et grande voix des siècles précédents. Mais cette transmission classique sur la manière dont on doit utiliser notre voix est basée sur des nécessités de puissance vocale et de sonorités classiques bien différentes. Même si des bases techniques communes existent un bon chanteur lyrique est rarement un bon chanteur de rock et inversement... Dans d'autres pays, notamment aux États-Unis ou au Canada, des pédagogues se sont depuis quelques dizaines d'années penchés sur les particularités techniques des musiques actuelles et du jazz. Ils ont notamment travaillé sur le belting dont on entend de plus en plus parler en France. (Voir l'article issu de mes travaux de recherche sur le sujet) Gillyanne Kayes, Lisa Popeil, Cathrine Sadolin ou encore Seth Riggs ont façonnés des méthodes spécifiques pour travailler le chant dans les styles musicaux modernes tels que la pop, le rock, la soul, le funk, le reggae, le RnB ou encore le jazz... Ils ont tous beaucoup apporté et un certain nombre d'exercices leur sont communs... J'ai étudié avec attention les apports de ces différentes méthodes et les intègre dans les cours de chant et de technique vocale que je propose.

C'est ainsi qu'exercices pratiques facilement réutilisables et explications théoriques (on maîtrise mieux ce que l'on comprend) jalonnent les cours de chant et de technique vocale que nous proposons et permettent de prendre rapidement conscience des possibilités vocales de chacun et de progresser.

Le corps se détend, devient pleinement notre instrument et les capacités vocales se développent. Il est alors possible d’aborder de nouveaux registres, de nouveaux répertoires, de nouvelles techniques vocales (belting, yodel, fry, saturation...), de jouer de sa voix, de se faire plaisir...

Vous sont proposés :

- des cours particuliers de technique vocale et de chant

- des cours de chant et de technique vocale collectifs

- des stages intensifs

- des séances individuelles de gestion du trac

Pour aller plus loin:

- quelques articles et exercices issus de mes explorations sur la pédagogie vocale

Contact et informations pratiques

Retrouvez nous sur facebook pour les news et plus encore sur la voix

Cesaria EVORA. Revue de presse : hommage…

2011-12-20T21:09:00+01:00

Le SITE officiel, d’abord, avant la presse, avec un double beau portrait en accueil. Riche symboliquement : sous le visage, deux autres photographies de Cesaria Evora, mains ouvertes tendues, comme offrant son chant et sa générosité, et mains cachant les yeux, comme marquant la fin du regard. Avant de lire quoi que ce soit, donc, ce site : http://www.cesaria-evora.com/

« L’écouter », sur Courrier international, 18-12-2011 : http://www.courrierinternational.com/article/2011/12/18/cesaria-evora-la-femme-qui-parlait-peu-et-enchantait-beaucoup (« L'écouter, c'était écouter et voir le Cap-Vert. Il est difficile de trouver un album aussi beau que Mar Azul [1991] et de rester insensible à chacune de ses huit chansons. »).

Et donc, lui rendre hommage, si c’est écouter sa voix et lire ce qui en est dit, ce peut être, aussi, chercher à connaître mieux son pays. Le site de l’ambassade parisienne donne des informations : http://www.ambassadecapvert.fr/

L’écouter… Visuel interactif du journal Le Monde, plusieurs chansons, un vote, 23-09-2011 : http://www.lemonde.fr/culture/visuel/2011/09/23/quelle-est-votre-chanson-preferee-de-cesaria-evora_1577013_3246.html

Et aussi sur le site du Parisien. « Adieu Cesaria ». Avec plusieurs vidéos, dont l’hommage de Bernard Lavilliers (« La voix de Cesaria Evora me met la chair de poule ». Il dit (cité dans un article du Parisien du 18-12) considérer qu’elle faisait partie des chanteuses du niveau des Nina Simone, Bessie Smith, Ella Fitzgerald : http://www.leparisien.fr/musique/videos-adieu-cesaria-18-12-2011-1773754.php

Autres articles :

« Cesaria Evora, la gloire aux pieds nus » (l’itinéraire, dont un long silence de dix ans, les rencontres marquantes, Le Figaro, 19-12-11 : http://www.lefigaro.fr/culture/2011/12/18/03004-20111218ARTFIG00152-cesaria-evora-la-gloire-aux-pieds-nus.php

Le Monde, 17-12-2011 : http://www.lemonde.fr/culture/article/2011/12/17/la-chanteuse-cesaria-evora-est-morte_1620143_3246.html Et le 20-12 le journal cite la chanteuse : « Celui qui meurt est celui qui était vivant. »

« La diva cap-verdienne disparaît », 20 minutes : http://www.20minutes.fr/article/844428/cesaria-evora-diva-cap-verdienne-disparait (« La diva aux pieds nus» s'en est allée et le monde de la musique est en deuil. Cesaria Evora, la célèbre artiste cap-verdienne est décédée ce samedi à l'âge de 70 ans, selon le journal portugais Jornal de Noticias. »)

« Cesaria Evora : la « Diva aux pieds nus » en 14 dates », Métro, 19-12-2011 : http://www.metrofrance.com/culture/cesaria-evora-la-diva-aux-pieds-nus-en-14-dates/rkls!3NzoBHcLAIoVmnKzt7eug/

Cesaria Evoria sur bresil.aujourdhuilemonde.com : http://bresil.aujourdhuilemonde.com/cesaria-evora-quitte-ce-monde-70-ans-saudade (« Ce petit bout de femme ne chantera plus, les pieds nus, qu'à travers son souvenir. »)

« Mort d’une diva aux pieds nus », le JDD, 17-12-2011 : http://www.lejdd.fr/Culture/Musique/Actualite/Cesaria-Evora-est-mort-selon-les-medias-cap-verdiens-440961/

Article et vidéos, La Croix, 19-12-11 : http://www.la-croix.com/Culture-Loisirs/Culture/Musique/Cesaria-Evora-est-decedee-_NG_-2011-12-17-748048

Libération, article et vidéo (Sodade), 17-12-2011 : http://next.liberation.fr/culture/01012378297-cesaria-evora-saudade « Le grand public avait découvert cette ancienne chanteuse des bars de Mindello, capitale de l’île de Sao Vicente, en 1992, grâce à la parution cette année-là de son troisième album, «Miss Perfumado», et de deux concerts triomphaux au Théâtre de la Ville à Paris. »

L'Atelier chorale du Pays de Bray

2011-12-18T23:00:00+01:00

L'Atelier chorale du Pays de Bray est né de la volonté de quelques passionnés soucieux de partager leur savoir-faire et de rassembler petits et grands autour d'un même projet.

Tout d'abord dirigé par Luc Guilloré, chef de choeur décédé le 20 novembre 2010 après un concert, il est aujourd'hui mené par Jean-Philippe Dambreville, musicien originaire du Pays de Bray, actuellement directeur du Conservatoire à rayonnement départemental de Beauvais.

Jean-Philippe (et pas Jean-Pierre comme j'ai pu le lire dans un journal récemment) est un orfèvre. Il cisèle les voix, fait travailler à tour de rôle les différentes tessitures et n'hésite pas à faire reprendre toute la chorale dès que l'un des choristes fait une fausse note. Pour avoir assisté à des répétitions lorsqu'il s'occupait de l'orchestre de l'école de musique de Bihorel et Bois-Guillaume, je sais qu'il est capable de faire recommencer un musicien jusqu'à ce qu'il obtienne la note juste. Alors, imaginez pour des choristes! Ces derniers sont pour la plupart issus de plusieurs chorales du Pays de Bray, parmi lesquelles les chorales Accord Parfait et des Trois Rivières, toutes deux dirigées par Marie-Lise Fourot.

Outre les chorales, les chanteurs individuels peuvent également participer. Une répétition est organisée chaque mois. Toutes les personnes intéressées par le chant, y compris les enfants, sont acceptées. Les nouveaux choristes seront les bienvenus car il semblerait qu'il leur manque des voix de basses...

Cette année le thème de travail retenu tourne autour des chants traditionnels des régions de France et du monde. De beaux morceaux en perspective. J'ai assisté à la dernière répétition et ce que j'ai pu entendre présage de quelques moments merveilleux. La part à Dieu, chanson de quête de l'Aube, a ma préférence. Mais Le curé de Pomponne ne devrait pas être mal du tout.

Les répétitions débutent par un réveil du corps afin de détendre les muscles et bien se positionner. Elles se poursuivent par un réveil du souffle pour prendre conscience de la respiration et du travail du diaphragme, puis arrive le réveil de la voix avec des petits exercices comme Milano-Torino-Napoli chanté sous forme de gammes. Commence après la répétition des chants.

Donc, si vous vous sentez une âme de chanteur, n'hésitez pas à les rejoindre. La prochaine répétition aura lieu le vendredi 6 janvier 2012 à 20h à la salle des fêtes de Forges-les-Eaux. Contact auprès de l'Art et la Manière: 02.35.09.03.62.

Messe de Minuit de Marc-Antoine Charpentier (suite)

2011-12-12T07:01:00+01:00

http://www.youtube.com/watch?v=UkuxKTJ0tvE&feature=related

Je reviens sur la messe de Charpentier. Je ne vous ai en effet que parlé du Kyrie, première pièce chantée de l’ensemble qui comprend non seulement des morceaux chantés par des solistes et le chœur, mais également des parties d’orchestre. C’est donc une composition musicale complexe à laquelle s’est livré Charpentier. Mais son originalité ne tient pas seulement à cela. Il reprit une pratique ancienne qui consiste à utiliser des œuvres existantes pour l’adapter aux textes de l’ordinaire de la messe. Empruntant à plusieurs airs populaires de Noël, il fabriqua un véritable patchwork musical en respectant la verdeur et l’allégresse de ces mélodies qui étaient autant des danses que des pièces chantées.

http://www.youtube.com/watch?v=hQYoBysjCnQ&feature=related : Noël pour les instruments.

C’est ainsi que le Kyrie est construit sur les airs de « Joseph est bien marié », « Or nous dites Marie » et « Une jeune pucelle ». Mariage entre l’imagination musicale populaire, une musique plus savante et élaborée et la musique sacrée, cette composition est une œuvre entière, structurée, qui constitue un véritable répertoire des formes musicales du XVIIème siècle.

Ce style de musique laissait de nombreux choix dans la manière d’interpréter la composition en dehors des parties chantées. Les Noëls peuvent être adaptés soit à un véritable orchestre, soit à un petit groupe de musiciens, ou encore, à l’orgue seul sur lequel l’organiste peut ajouter des variantes. Le tout laisse une impression curieuse. Ce n’est pas vraiment une messe de part le style de musique employé, ce n’est pas non plus une œuvre profane. C’est une pièce pleine de vie, de profusion de couleurs musicales, qui donne envie de danser ou au moins de se réjouir de la venue du Sauveur à la manière des gens du Moyen-âge, de manière simple, directe, bon enfant, alternant les airs de danse, la méditation de certaines paroles, la puissance du chœur, pour proclamer l’heure importante que vivent les fidèles en ce jour de Noël.

Vous êtes à nouveau conviés à venir écouter cette messe qui sera précédée de quelques chants de Noël traditionnels aussi enjoués :

. Die heilige Nacht (douce nuit),

. Dans une étable il est couché (choral de Bach),

. A pleine voix chantons pour Dieu, mélodie du psautier de Genève, d’après une harmonisation de Goudimel,

. Dans une étable obscure, de Praetorius,

. Quand Dieu se fut résolu, sur l’air de « Joseph est bien marié ».

Ensuite, place à la magnificence de Charpentier.

Chants et musiques sur le thème de Noël avec la chanteuse Florence Grasset

2011-12-07T23:42:00+01:00

Tarifs : 10 euros. Enfants (moins de douze ans) : gratuit. Réservations : mairie de Vaux-les-Saint-Claude : 03 84 42 42 25

CHANTS DE NOEL : Adeste Fideles

2011-12-05T00:40:24+01:00

ADESTE FIDELES

Adeste Fideles est une hymne chrétienne chantée lors du temps de Noël et traditionnellement attribué à saint Bonaventure. Son titre s'écrit parfois Peuple fidèle en français. Peuple fidèle est un nom donné à l'Église en tant qu'Épouse du Seigneur.
Les manuscrits du XVIIIe siècle créditent John Francis Wade, qui était un musicien britannique enseignant au Collège anglais de Douai, en France. Le chant parut notamment dans un essai de Samuel Webbe en 1782.
Le Portugais Marcus Antonius de Fonseca est parfois cité comme étant l'auteur de l'hymne à la chapelle portugaise de Londres. Vicente Novello était alors organiste et jouait le chant, surnommé l'hymne portugais. Novello croyait lui-même que John Reading était l'auteur véritable du chant.
Au Royaume-Uni, David Willcocks a fait paraître la partition la plus utilisée de l'hymne. En 1998, Céline Dion a chanté l'hymne dans son album These Are Special Times. Bradley Joseph joue un solo de piano de restitution sur son album de 2008 Classic Christmas. Bob Dylan le chante également sur son album de chants de Noël Christmas in the Heart (2009). Il chante le premier couplet en latin puis enchaîne en anglais. Andrea Bocelli en donne une superbe version dans son album Viaggio Italiano.

Adeste fideles læti triumphantes,
Venite, venite in Bethlehem.
Natum videte Regem angelorum.
Venite adoremus (ter)
Dominum.

En grege relicto humiles ad cunas,
Vocati pastores approperant,
Et nos ovanti gradu festinemus.
Venite adoremus (ter)
Dominum.

Æterni Parentis splendorem æternum,
Velatum sub carne videbimus,
Deum infantem pannis involutum.
Venite adoremus (ter)
Dominum.

Pro nobis egenum et fœno cubantem
Piis foveamus amplexibus ;
Sic nos amantem quis non redamaret ?
Venite adoremus (ter)
Dominum.

CHANTS DE NOEL : kanomp Nouel

2011-12-04T13:09:00+01:00

Régulièrement pendant l'Avent, découvrez sur votre blog AR GEDOUR MAG, des chants de Noël.

Aujourd'hui, voici KANOMP NOUEL, interprété par les Gedourion ar Mintin, lors d'un concert à Kerentrech (Lorient-56) en 2008. Ce chant était interprété par les "Christmas carols" de Bretagne. Les enfants passaient de maison en maison pour, en interprétant chants profanes et religieux de circonstance.

KANOMP NOUEL ( Noël Breton)

Kanamb Nouel, Nouel, Nouel
Ganet eo Jesus hur salver
Kanamb Nouel

Noz a henoah, el ma houiet
E ma ganet Salvér er bed

Jojeb ha Mari beniget
E oe è vale dré er bed

Mari e oe ar en azen
Hag en hé dorn er uialen

Surprise

2011-12-02T16:12:00+01:00

Et si vous offriez, comme cadeau de Noël, un stage de chant ?

Mais si c’est possible !

L’excellente Marie-Pierre FOESSEL, dont j’ai déjà pu vanter les talents (cliquez ICI pour relire l’article), anime un stage les :

samedi 14 janvier de 9h30 à 18h30

et dimanche 15 janvier de 9h30 à 14h30

« DÉCOUVRIR SA VOIX — Un stage ludique et accessible à tous pour apprendre à improviser !

Découvrir sa voix, trouver son langage, s'interroger, proposer une écriture vocale en temps réel, établir un nouveau rapport à sa voix, préparations physiques et vocales, enrichir son vocabulaire musical, improvisations libres et spontanées, écoute. »

Vous pouvez découvrir le travail et la voix de Marie-Pierre FOESSEL sur MySpace en cliquant sur l’image.

Effectuer un stage est une façon d’apprendre différente des habituels cours hebdomadaires. Et c’est toujours une expérience riche sur le plan artistique comme sur le plan humain, qui laisse des souvenirs durables.

Le prix de ce stage est de 90 euros, ce qui reste raisonnable pour 14 heures de travail.

Il se déroulera à Menton, boulevard du Fossan, dans les locaux du théâtre du Lavoir (en lien Colonne de Gauche) — téléphone 04 93 41 41 55

Attention : clôture des inscriptions le 10 décembre — 10 participants maximum !

Alors, tenté d’offrir à votre belle-mère l’occasion de travailler avec sa voix ? Ou bien souhaitez-vous profiter vous-même de ce beau cadeau ?

Ariane

2011-11-30T12:18:00+01:00

Le personnage mythologique d’Ariane a inspiré de nombreux auteurs, et musiciens. Parmi ces derniers, citons Richard Strauss avec Ariane à Naxos ou Paul Dukas avec Ariane et Barbe Bleue. Martinu –puisque nous sommes encore en compagnie de ce compositeur tchèque- n’échappe pas à la règle. En 1958, soit un an avant sa mort, il compose un opéra en un acte, Ariane, adapté d’une pièce de son ami Georges Neveux, Le Voyage de Thésée.

Martinu séjourne alors à Schönenberg, en Suisse. Il y écrit un grand opéra, La Passion grecque qui lui prend toute son énergie. L’écriture d’Ariane va le délasser et le reposer. Ce n’était pas la première fois que Martinu adaptait une œuvre de Neveux pour le lyrique : quelques années auparavant, il avait composé Juliette ou la clef des songes à partir d’une pièce du même Neveux. Ariane était la seconde incursion de Martinu dans le monde de rêve des héros de son ami et inspirateur. La fantaisie très libre de ces deux ouvrages a exercé un puissant attrait sur le compositeur qui a ainsi pu développer des scènes riches en significations symboliques.

Si Les larmes du couteau appartenaient résolument au dadaïsme, l’univers d’Ariane est plutôt celui du surréalisme. Georges Neveux, dramaturge français né en Russie en 1900 et mort en 1982 a appartenu au groupe des surréalistes lorsqu’il s’est installé à Paris au début des années 20. Il s’en éloignera vers la fin de cette décennie, mais restera marqué par cette incursion dans ce mouvement qu’André Breton définira comme un « automatisme psychique pur, par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale [...] Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d'associations négligées jusqu'à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie. » Pour Breton, l’analogie entre le rêveur et le poète, que l’on trouve chez Baudelaire par exemple, est dépassée. Le surréalisme est la recherche de l’union du réel et de l’imaginaire. « Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue. »

Le mouvement dada était déjà antibourgeois, antinationaliste et provocateur. Les surréalistes vont continuer sur cette voie subversive. Ainsi déclarent-ils dans le tract La Révolution d’abord et toujours : « Nous n'acceptons pas les lois de l'Économie ou de l'Échange, nous n'acceptons pas l'esclavage du Travail, et dans un domaine encore plus large nous nous déclarons en insurrection contre l'Histoire. » Principes qui vont entraîner pour certains un engagement politique, plus ou moins temporaire, notamment au sein du Parti Communiste Français.

On ne trouve pas trace d’engagement politique dans Ariane. Par contre, le livret exhale une forte odeur de surréalisme. Neveux était passé maître dans l’art de la suggestion et chaque phrase, aussi banale soit-elle, semble porteuse d’un message clef. Lorsque Thésée tue le Minotaure, Ariane chante « je savais qu’il te ressemblait » ; de même, ce Minotaure que personne n’a jamais vu, Thésée découvre qu’il s’agit d’un autre lui-même, son double. Malgré les évidentes allusions à la mythologie, malgré ce que le texte peut cacher de symboles, le dramaturge ne s’est pas laissé emporter par son imagination dans un univers où le réel n’existerait plus : les personnages restent constamment en contact avec la réalité du monde.

La lamentation finale d’Ariane, délaissée par Thésée, revendique ouvertement sa filiation avec le premier modèle du genre, l’Ariane de Monteverdi. Elle est l’expression bouleversante de la souffrance d’une femme abandonnée. Martinu a lui-même adapté le texte de Neveux pour en faire son livret et si ce dernier est en rapport direct avec la mythologie grecque, la musique rapproche l’œuvre du domaine de l’opéra baroque naissant, du moins dans sa conception : trois entrées instrumentales (3 Sinfonias) et trois scènes autonomes (trois tableaux, aria finale).

Quant à la bravoure que suppose la partie d’Ariane, elle est due, d’après la femme du compositeur, à l’admiration que portait Martinu à Maria Callas et est étroitement liée à l’art d’interprétation de la Diva.

Contrairement aux Larmes dont le livret français a été traduit en tchèque, Martinu a conservé la langue originale et c’est donc en Français qu’Ariane doit être interprétée. La première de cet opéra dont l’audition ne dépasse pas quarante cinq minutes (et environ dix minutes sont consacrées au seul lamento d’Ariane) a eu lieu en 1961 à Gelsenkirchen et à Brno, soit deux ans après la mort du compositeur.

ARGUMENT : A Cnossos, en Crète, ville du Minotaure.

Sinfonia 1 – Prologue : Le veilleur annonce l’arrivée de Thésée et de ses compagnons à Cnossos.

Scène 1 : Thésée cherche en vain le Minotaure et rencontre Ariane. Au cours d’une étrange conversation, ils vont sembler s’éprendre l’un de l’autre mais en fait Ariane est amoureuse du Minotaure, qu’elle n’a jamais vu. Le Vieil homme aux cheveux blancs, qui fait office de tambour de ville, annonce que la fille du roi doit épouser un étranger. Ariane révèle qu’elle est la fille du roi et que Thésée est l’étranger. Elle lui demande son nom.

Sinfonia 2 – Scène 2 : Bouroun, un des compagnons de Thésée est excédé par l’engouement soudain de Thésée pour Ariane ; il ne pense plus à tuer le Minotaure. Bouroun décide de le faire lui-même et se fait tuer par le Minotaure (hors scène) lequel apparaît enfin sous les traits de Thésée dont il est le double. Le Minotaure demande à Thésée « qui oserait lever le bras et se frapper à mort soi-même ? ». Pourtant, Thésée le tue. Ariane entre, découvre le Minotaure : « Je savais bien qu’il te ressemblait » dit-elle.

Sinfonia 3 – Scène 3 : Thésée et ses compagnons quittent Cnossos en abandonnant Ariane. L’opéra s’achève sur le lamento de l’héroïne.

VIDEO 1 : Scène 4 entre Thésée et le Minotaure avec intervention d’Ariane.

VIDEO 2 : Scène finale : le départ de Thésée et le lamento d’Ariane : Celina Lindsley est Ariane.

Gouañv Bepred de Yann-Fañch Kemener

2011-11-28T00:25:33+01:00

Yann-Fañch Kemener et Aldo Ripoche posent depuis dix ans les jalons d'un parcours artistique original et fructueux. Au fil de leurs collaborations, ils ont révélé progressivement les passerelles entre deux héritages a priori sans lien. Ils présentent ici les troublantes similitudes entre la tradition de l’accompagnement de la voix dans la musique française des XVIIème et XVIIIème siècles et celle de la musique bretonne.

Cette création s’appuie : pour la partie bretonne, sur les collectes de Yann Fañch Kemener, réalisées depuis les années 70; des collectes plus anciennes réalisées au 19ème siècle par Luzel, La Villemarqué ... ; pour la partie musique savante de compositeurs tels joseph Bodin de Boismortier, Monsieur de Ste Colombe ou Jean Barrière.

•Yann-Fañch KEMENER - Voix
•Aldo RIPOCHE - Viole
•Damien COTTY - Viole de gambe
•Hervé MERLIN – Théorbe

Info/Résa : Amzer Nevez - Soye - 56270 Ploemeur - 02 97 86 32 08 OU contact@amzernevez.org

vendredi 9 décembre · 21h00

Les larmes du couteau - Les voix de la forêt

2011-11-27T12:03:00+01:00

Bohuslav Martinu n’est pas en France le plus connu des compositeurs tchèques du grand public alors que dans son pays natal, il est aussi célèbre que Dvorak, Janacek ou Smetana. Ses deux opéras en un acte qui font aujourd’hui l’objet d’une présentation ne sont pas non plus parmi ses plus connus. Il faut dire que le premier, Les larmes du couteau, est assez singulier et risque de heurter les « âmes » et « oreilles » sensibles (quoique les concertos pour casseroles gondolées et batterie de cuisine en folie diffusés régulièrement sur France Musique dans les années 70 détiennent la palme absolue de la dissonance) et que le second, Les voix de la forêt, est un « opéra radiophonique ».

Mais avant d’étudier ces deux ouvrages lyriques, il convient de présenter rapidement le compositeur. Martinu est né en 1890 à Policka en Bohème. De nationalité tchèque, il se fera par la suite naturaliser américain. Manifestant des dons précoces pour la musique, il apprend le violon, et entre au conservatoire de Prague, d’où il est renvoyé deux ans plus tard. Bien décidé à continuer sa formation musicale, il se réinscrit à ce même conservatoire mais cette fois dans la classe d’orgue. Nouveau renvoi. Devenu autodidacte, il finit par intégrer l’orchestre philharmonique tchèque comme second violon en 1920. Puis il part à Paris, ville où il rencontrera Albert Roussel et Arthur Honegger, ces deux compositeurs exerçant une influence déterminante sur lui. Cette période est marquée par la composition de nombreuses œuvres pour le piano et la voix, de petites pièces souvent empruntées au folklore tchèque ; dans les années 30, c’est enfin le succès avec, entre autres, Les Inventions pour piano et orchestre, et surtout son opéra Juliette ou la clef des songes, créé à Prague par le chef d’orchestre Václav Talich.

L’envahissement de la Tchécoslovaquie en 1939 par les troupes allemandes l’oblige à quitter Prague pour se réfugier aux Etats-Unis. C’est là, entre 1942 et 1944 qu’il va composer la majorité de ses œuvres, fort nombreuses, et qui toutes obtiendront un grand succès. La défaite allemande de 1945 lui permet d’envisager un retour à Prague mais il doit y renoncer pour différentes raisons. Il ne reviendra qu’en 1951 dans sa ville natale, pour peu de temps : Prague est passée du joug nazi au joug soviétique ; la vie dans ce qui fut une des plus brillantes capitales européennes de la culture avant la seconde guerre mondiale est devenue très différente, et difficile. Il quitte Prague pour ne plus jamais y revenir. Le retour définitif aux Etats-Unis ne le tente guère ; il n’y fera désormais que de brefs séjours. Il va donc s’installer en France, à Nice et à Schönenbergen Suisse, partageant son temps entre ces deux villes. Il meurt en 1959 à Liestal (Suisse).

Son œuvre musicale est énorme, très diverse et basée sur un harmonie parfois assez osée : des symphonies, de grandes fresques orchestrales, des opéras, des concertos, beaucoup de pièces pour piano… Il reste un compositeur très apprécié aux Etats-Unis et dans les milieux musicaux français.

LES LARMES DU COUTEAU

En 1935, lorsque Martinu faisait le point sur ses compositions, il déclarait que l’avant-garde n’était pas sa religion. Les Larmes du couteau démentent cette affirmation. Martinu fut toujours en contact avec les nouvelles idées, les nouvelles tendances, et cela jusqu’à sa mort en 1959. Cette récapitulation ne tenait pas compte des œuvres écrites dans les années 20, pendant son séjour à Paris. L’avant-garde dont il voulait se distancer n’était pas celle représentée par Stravinsky et le groupe des Six (leur influence est présente dans chaque œuvre de Martinu) mais des dodécaphonistes dont il ne faisait absolument pas partie. Pour lui, la recherche était l’un des plus importants éléments de l’évolution d’un compositeur. Elle était la première phase de cette évolution et la condition essentielle à l’apparition des phases suivantes qui permettraient enfin la synthèse de tous les acquis.

Ses œuvres de cette époque se caractérisent par « la densité des sons, l’instrumentation libre, l’utilisation fréquente d’après dissonances, la préférence donnée aux rythmes compliqués […] le tout contrastant avec l’utilisation fréquente de simples mélodies diatoniques et la grande influence de la musique de jazz d’alors. » (1) Les Larmes du couteau reflètent l’atmosphère des années 20 à Paris. Le livret de l’opéra est adapté d’une pièce de Georges Ribemont-Dessaignes portant le même titre. Une grande amitié liait l’auteur et le compositeur, le premier ne cachant pas son admiration pour le second qu’il considérait comme le plus grand musicien de son temps.

L’opéra, sous ses dehors « avant-gardistes » est en fait une satire, celle de la romantique « esthétique sentimentale » et de la « surcharge psychologique » (1) L’histoire en elle-même est complètement délirante : une jeune fille, Eléonore, s’éprend d’un pendu (son rêve a toujours été d’épouser un pendu) et la totale indifférence que ce pendu éprouve à son égard la fait terriblement souffrir. Elle se suicide donc et cet acte convainc ledit pendu de la force de ses sentiments. Elle le ramène à la vie mais à la fin, le pendu s’en va. Eléonore s’écrie alors « Ah ! Je suis une pauvre femme incomprise », réplique qui termine l’opéra. On ne peut guère trouver opéra plus dada français (il n’a vraiment rien de tchèque) ; il est la preuve de l’influence qu’exerçait alors le dadaïsme sur Martinu.

L’œuvre « baigne » pour ainsi dire dans l’esprit dada. Le dadaïsme se caractérisait par l'esprit d'enfance, le jeu avec les convenances et les conventions, le rejet de la raison et de la logique, l'extravagance, la dérision et l'humour. Il était le reflet de l’état d’esprit de la jeunesse d’après la première guerre mondiale : la joie d’être en vie, d’avoir vaincu la mort, la joie que la paix ait vaincu la guerre ; les notions d’enfance, d’adolescence vont pouvoir de nouveau s’exprimer après ces quatre années d’horreur. Le recours à l’absurde, aux blagues parfois douteuses n’était qu’un moyen d’exprimer ce désir de liberté et de renouveau.

L’absurde est bien présent dans Les larmes du couteau (déjà dans la situation initiale) et tout l’opéra se déroule dans un univers à la fois réaliste et totalement onirique, d’où l’humour grinçant est loin d’être absent, les jeux de scène le prouvent : Satan intervient dans son rôle traditionnel de tentateur et se livre à des acrobaties en vélo, un noir fait la même chose avec sa bicyclette, la mère d’Eléonore passe en faisant de la culture physique… Lorsque le pendu revient à la vie, après la « mort » d’Eléonore (qui va ressusciter) les didascalies précisent : « Dans les ténèbres, ont voit apparaître deux jambes de femme qui marchent et puis se mettent à danser. Une tête se montre aussi, celle d’Eléonore. Elle rit lascivement. Les jambes ont disparu mais réapparaissent bientôt, dressant les pieds en l’air et semblant jongler avec la tête. » Quant aux paroles, elles ne déparent pas l’ensemble : Tandis que le noir évolue sur sa bicyclette, la mère déclare : « Le sport est un des étages des jours / le chant du corps humain » ; réponse d’Eléonore : « Mais laisse-moi, je veux essayer d’échauffer la jalousie de mon mari ! » ; réplique de la mère : « Eh bien ! N’importe, le nègre allume ma consolation. »

Le titre énigmatique et très dada fonctionne comme une métaphore et une métonymie : les larmes du couteau sont celles d’Eléonore qui se poignarde parce que le pendu ne l’aime pas. Son « sacrifice » héroïque permettra la résurrection dudit pendu. Mais elle n’y gagnera rien parce qu’il la laissera finalement tomber.

Cet opéra en un acte, pour le moins « surprenant », devait être créé à Baden-Baden, lors du festival de musique contemporaine en 1928. Mais cette création n’eut pas lieu car le texte avait été jugé trop choquant, même par le jury avant-gardiste qui pourtant n’avait élevé aucune objection contre la musique. Refus identique pour les mêmes raisons de la part de la maison d’édition de Vienne, l’Universal-Edition. Ce n’est qu’en 1969, à Brno, que Les Larmes du couteau furent présentées pour la première fois en public sur une scène.

ARGUMENT : (Très difficile à résumer dans la mesure où il n’y a aucune vraie logique…)

Scène 1 : Eléonore et sa mère découvrent un pendu. La jeune fille s’éprend immédiatement de lui : elle a toujours voulu épouser un pendu.

Scène 2 : Satan arrive, un bouquet de fleurs à la main et tente en vain de séduire Eléonore.

Scène 3 : Restée seule, Eléonore monologue sur la beauté de l’amour et l’attrait que le pendu exerce sur elle.

Scène 4 : Satan revient et reprend son jeu de séduction.

Scène 5 : Un noir entre et fait des tours en bicyclette. Satan continue son jeu, la mère fait de la culture physique. Eléonore gifle Satan.

Scène 6 : Désespérée par l’indifférence du pendu, Eléonore se poignarde.

Scène 7 : Le pendu dégringole et ressuscite. En fait, il s’agit de Satan. Duo d’amour avec Eléonore ressuscitée elle aussi. La mère, attendrie, contemple le couple. Puis Satan disparaît en envoyant des fleurs. Désespoir d’Eléonore qui affirme être « une pauvre femme incomprise ».

Il serait peu de dire qu'en matière de livres de Noël, ce conte de Dickens vient immédiatement à l'esprit, avant n'importe quel autre. C'est un peu l'étalon du conte de Noël.

Et pourtant, je ne l'avais jamais lu. Peu importe, comme dit Karine, ce qu'il y a de bien dans les lacunes, c'est qu'on a encore pleins de livres à découvrir. Oui, da!

Un chant de Noël de Charles Dickens

Voyons voir. Il était une fois un petit bonhomme exécrable et avare qui détestait Noël, j'ai nommé Ebenezer Scrooge. Il n'en avait rien à fiche de cette fête et de la générosité qu'elle appelle. Rien ne lui importait plus que d'avoir la paix et de compter ses pièces d'or.
Pourtant, quelques esprits chafouins, celui de son ancien associé puis ceux des Noël passés, présents et futurs vont venir chatouiller son repos et l'inciter à évoluer - en jouant tour à tour sur sa nostalgie, sa curiosité, son affection refoulée ou tout simplement en lui collant la frousse.
Et, n'est-ce-pas merveilleux? Tout cela va faire son chemin en Scrooge. A l'issue de ces voyages extraordinaires, il se réveillera le matin de Noël comme un nouvel homme. Tout est bien qui finit bien !

Bien sûr, on pourrait être pointilleux, chercher la petite bête quant au style et à ses rares lourdeurs et trouver que la morale est soupoudrée à grosses gouttes.
Mais enfin, on est quand même en train de parler de Dickens, écrivain des plus mineurs s'il en est, et son talent de conteur est tellement éclatant. Cette magie à travers laquelle voyage Scrooge, nous y voyageons aussi. Nous sommes ce personnage tout au long du récit et il est bon d'entendre Dickens nous rappeler deux trois petits bonheurs simples. Cela sans compter sa touche particulière à décrire le quotidien des petites gens, cette précision et cette affection profonde que l'on sent dans les descriptions des rues, des passants, des repas modestes. C'est très enrobé, pour sûr, mais c'est savoureux et parfois même avec une pointe d'humour.

Il ne m'a manqué qu'une chose lors de cette lecture, finalement : un sapin déjà décoré et un feu de cheminée pour y être tout à fait !

Et mine de rien, je complète/commence deux challenges avec cette heureuse lecture :

Challenge La magie de Noël

2/On verra

Challenge Gilmore Girls

1/3

Et puis, juste pour le plaisir, parce que ça me rappelle mon enfance, voici en deux parties l'adaptation du conte par Disney en moyen métrage, daté de 1983 (oui, je ne parle pas du récent film). J'adore!

Bibliothèque d'automne... Fugue.

2011-11-06T19:57:00+01:00

Fugue de Anne Delaflotte Mehdevi.

Clothilde, jeune trentenaire, mère de quatre enfants et épouse d'un pilote de ligne absent du domicile 3 jours un quart par semaine, perd la voix le jour de la rentrée des classes, en criant le prénom de sa fille Madeleine qui fugue de l'école.

Commence pour Clothilde une aventure personnelle exemplaire. La perte de sa voix va lui permettre de trouver sa voie.

Elle devra faire face à l'incompréhension de son mari, de son père et de sa meilleure amie qui ne comprennent pas son obstination à ne pas vouloir accéder à des techniques médicales pour atténuer son handicap.

Ce roman nous conduit dans les méandres de la voix et du chant et marque l'obstination d'une femme à se trouver envers et contre tous.

J'ai peu de connaissance du chant qu'il soit choral ou lyrique et de la musique en générale, mais je me suis passionnée pour cette femme que j'ai trouvé lumineuse.

Malgré quelques invraisemblances dans le déroulé de l' histoire je me suis laissée prendre et j'ai eu envie de la voir triompher au risque de perdre l'amour des siens. Un livre à lire pour les amateurs de chant.

Yann Raoul en concert à Riantec (56)

2011-11-04T18:25:00+01:00

Yann Raoul, chanteur du groupe bien connu Arvest, qui vient de sortir son second opus personnel "Noz en Nedeleg" (cf article AR GEDOUR du 21/10/2011) sera en concert à Riantec (56) le 18 décembre prochain.

17h - salle audiovisuelle

Spectacle tout public.

CHANT : klemm ar re dremenet

2011-11-02T00:10:00+01:00

En ce 2 novembre, jour des défunts, nous vous proposons aujourd'hui de découvrir Klemm ar re dremenet (la complainte des Trépassés), issue du film Dieu a besoin des hommes, de Jean Delannoy, avec Pierre Fresnay (collection AR GEDOUR MAG).

Résumé du film : Les habitants de l'île de Sein souffrent d'une sorte de mise à l'index. On les prive de curé. En réponse, ils choisissent le sacristain pour les évangéliser. Celui-ci, très croyant, refuse de célébrer les offices mais se laisse tenter par la pompe religieuse. Au moment où il consent à dire une messe survient un véritable prêtre. Le sacristain finit par se soumettre, à la grande désolation des insulaires.

Méridien Zéro dimanche 23H: les chants

2011-10-30T09:26:00+01:00

Prière de Monsieur Olier

2011-10-28T05:06:00+02:00

Jean-Jacques Olier (1608-1657) était prêtre du diocèse de Paris. D’abord mondain, il subit une grave crise spirituelle à partir de 1639 et finit par s’abandonner complètement à l’Esprit Saint qui le délivre de cette épreuve. En 1641, il établit une communauté de prière, d’étude, de lecture de la bible et d’adoration eucharistique, puis crée le premier séminaire à Vaugirard. Il se consacre en parallèle à la confession et la direction spirituelle.

Il a écrit de nombreux textes spirituels dont cette prière :

O Jésus, vivant en Marie,

venez et vivez en vos serviteurs,

dans votre Esprit de sainteté,

dans la plénitude de votre force,

dans la perfection de vos voies,

dans la vérité de vos vertus,

dans la communion de vos mystères ;

dominez sur toute puissance ennemie,

dans votre Esprit,

à la gloire du Père.

Amen.

Ce chant de méditation peut être accompagné par un bourdon (note tenue pendant la durée de la pièce, encore appelée ison dans le chant byzantin) de deux notes (ré et la).

Certes, le Si semble choquant aux oreilles de musique classique, mais c’est ce qui donne au chant une dimension spirituelle et non simplement musicale. Bien sûr, la tonalité peut être relevée selon la voix des chanteurs (ici alto et basse).

En format PDF pour impression: o jesus vivant en marie.pdf

Violanta

2011-10-24T11:18:00+02:00

Comme la littérature, la musique subit les modes ; l’opéra n’échappe pas à cette règle qui dépend de tant de facteurs sociaux et culturels qu’il est vain de les énumérer ici. Nombre de compositeurs ont sombré dans l’oubli pour avoir trop scrupuleusement –et avec trop peu de talent- suivi lesdites modes, ou n’avoir pas su au contraire s’adapter aux changements et aux évolutions de l’art lyrique. Mais certains survivent malgré tout, ou se voient tout à coup projetés hors de leur enfer par un autre caprice, et bénéficient soudain d’une réhabilitation posthume. C’est le cas de Erich Wolfgang Korngold.

En avril 1975, son opéra La Ville morte est monté à New York avec une éblouissante distribution : succès phénoménal, il faut augmenter le nombre de représentations prévues, et faire une reprise du spectacle en octobre de la même année. Puis, c’est l’enregistrement intégral de l’œuvre et son lancement sur le marché du disque. Le public découvre alors ce compositeur jusque là inconnu et qui, pourtant, avait connu la gloire dans l’entre-deux guerres.

De l’enfant prodige qui, à neuf ans, était l’auteur d’une cantate (Gold) à l’adulte qui s’éteindra en 1957 à l’âge de 60 ans, que de chemin parcouru et que de hauts et de bas dans une carrière qui le mènera à rencontrer Gustav Mahler (qui le considère comme un génie), Alexander von Zemlinsky (beau frère de Schonberg), Bruno Walter et Otto Klemperer (ces deux derniers dirigeant ses œuvres) et, sur le plan géographique, l’entraînera de Vienne à Hollywood en passant par Munich, Hambourg, Cologne, Stockholm… Mais ne refaisons pas l’itinéraire de ce jeune prodige, déjà évoqué dans la présentation de La Ville morte, que vous pouvez consulter si vous désirez en savoir davantage sur lui.

Korngold a 18 ans lorsqu’il compose son opéra Violanta. Il a déjà connu le succès avec la publication de la partition d’un opéra en un acte, Des Ring des Polycrates. Son père s’interroge cependant sur l’envergure du talent dramatique de son fils. Est-il assez mûr, assez émotionnellement et musicalement armé pour traiter des sujets touchant au sublime ? L’auteur dramatique viennois Hans Müller lui propose alors un sujet d’opéra : l’héroïne de cette histoire s’appelle Violanta, nom mélodieux s’il en est. Père et fils tombent immédiatement d’accord : ce livret est un drame brûlant, qui contient tous les ingrédients nécessaires pour faire du futur opéra un succès. L’action se passe à la Renaissance, dans la cité des Doges ; une belle vénitienne manigance le meurtre du séducteur de sa sœur, uniquement pour tomber dans ses bras.

Laissons la parole au père de Korngold lui-même pour finir de présenter la genèse de l’œuvre : Le livret contenait « un grand déploiement de scènes de Carnaval, des atmosphères ténébreuses de mort… l’héroïne devenait une sorte d’énigme, érotiquement parlant, dans son soudain passage de la haine à la passion. » A cela, il fallait ajouter « le personnage ingrat du mari irréductible et prêt à commettre le meurtre : tout cela constituait un matériel valable, avec des échos de ces opéras véristes en un seul acte dont la mode se propageait. Avant même qu’il ne s’engage dans l’écriture de la musique, Erich, alors âgé de dix-sept ans, fit la preuve de son talent dramatique. Avec un instinct infaillible, il approfondit la motivation des personnages, accrut l’intensité dramatique et remania des scènes pour resserrer l’intrigue. C’est Erich qui insista pour qu’il y ait une respiration, un épisode calme, après le duo furieux et passionné entre mari et femme dans lequel Violanta exige le meurtre du séducteur qu’elle a attiré dans un guet-apens : c’est la scène où Violanta, devant son miroir, est préparée pour le rendez-vous par sa vieille nourrice. Cette interruption accroît la tension, crée le calme qui précède l’orage et conduit l’action vers son dénouement tragique. »

L’explosion de la guerre de 1914 retarde quelque peu la composition, terminée cependant au cours de l’été 1915. Le 28 mars 1916, à Munich, a lieu la création des deux opéras en un acte Der Ring des Polycrates et Violanta, sous la direction de Bruno Walter. C’est un immense succès. Les deux œuvres sont ensuite montées à Vienne avec Maria Jeritza dans le rôle de Violanta. C’est en pensant à cette immense cantatrice que Korngold concevra le rôle féminin principal (Marietta/Marie) de son opéra suivant, La Ville morte.

Violanta soulève une question à laquelle nous n’aurons sans doute jamais de réponse satisfaisante : Comment un jeune homme de l’âge de Korngold a pu écrire une musique exprimant avec autant d’éloquence, d’autorité, de sensualité, l’amour et la passion physique alors qu’il n’avait l’expérience ni de l’un ni de l’autre ? (Son adolescence avait été sévèrement « chaperonnée ».) De plus, sur le strict plan musical, il est permis de se demander « comment il est possible qu’un compositeur, dont l’expérience pratique se limitait à trois œuvres antérieures à ce moment-là avait pu acquérir la maîtrise dans le domaine de l’orchestration qui se manifeste dans Violanta à chaque mesure –sachant que l’orchestration est une chose moins basée sur l’instinct, et innée, que la composition »… (1)

Autre question soulevée par la « résurrection » de ces œuvres « oubliées » pendant si longtemps : qu’est-ce qui a motivé leur soudaine réapparition ? Le livret de présentation de l’enregistrement intégral de Violanta (1) donne une réponse, que voici : « En fait, c’est la vitalité du style, au sens le plus large du terme, qui a fait resurgir Korngold de l’oubli relatif dans lequel il était tombé. Il composait véritablement avec style, enthousiasme et con bravura. Il concevait ses œuvres dans la « grande manière » -d’une façon endémique, non feinte- et les exécutait dans la même veine. Une autre raison profonde de son retour dans la faveur des mélomanes est sans doute aussi la popularité extrême atteinte par Mahler et Elgar. De nos jours, le laxisme a atteint les points les plus éloignés de notre culture et de nos traditions et la musique est moins que jamais à l’abri de la tendance générale qui consiste à tout subordonner à la popularité. Cela en soi, cependant, ne suffirait pas à ressusciter l’œuvre d’un compositeur mort, si cette œuvre est bel et bien morte. Ce qui est étonnant chez Korngold, c’est que, bien qu’il se soit formé dans la tradition d’une ère moribonde, entre ses mains les conventions dont il a hérité ne deviennent pas la parodie vide d’une tendance décadente mais l’expression noble de quelque chose de bien vivant. »

(1) – Violanta a été intégralement enregistrée dans les années 80 avec Eva Marton dans le rôle de Violanta, sous la direction de Marek Janowski. La distribution comprend également Siegfried Jerusalem, Walter Berry, Horst R. Laubenthal et Ruth Hesse. J’ignore si cet enregistrement est disponible en CD, mais il existe en vinyle, si vous avez la chance de le trouver…

Photos : Couverture du coffret vinyle ; illustration du livret de présentation ; les chanteurs ayant participé à l’enregistrement : Série 1 : Eva Marton, Siegfried Jerusalem, Walter Berry ; série 2 : Ruth Hesse, Horst R. Laubenthal ; la dernière photo est celle du chef d’orchestre Marek Janowski.

ARGUMENT : A Venise, pendant la Renaissance. La maison de Simone Trovai, un des chefs militaires de la République de Venise.

Le Carnaval bat son plein. La lagune est éclairée par la lueur des torches et des feux d’artifice ; on entend la chanson du Carnaval : « Sortis de leur tombe, même les morts dansent aujourd’hui ».

Matteo, un jeune soldat, est amoureux de la belle Violanta ; amour sans espoir car la femme de Simone ne fait pas attention à lui. Soldats et servantes se moquent de lui. Chants et danses deviennent de plus en plus endiablés et atteignent le comble du tumulte lorsque entre Simone, dispersant la foule et donnant ordre aux soldats de regagner leur poste. Il est en colère car nul ne sait où se trouve Violanta. Elle est devenue depuis un certain temps mélancolique et a cessé d’avoir une attitude d’épouse envers Simone depuis que sa sœur Nerina, après avoir été séduite par le Prince de Naples, Alfonso, s’est suicidée. Depuis, Violanta ne songe qu’à la vengeance.

Giovanni Bracca, un artiste excentrique, entre et tente d’entraîner Simone au Carnaval. Simone refuse d’y aller jusqu’à ce qu’il apprenne qu’Alfonso est là. Comme ils vont sortir, apparaît Violanta, les cheveux en désordre et couverte de confettis. Giovanni part seul et Violanta explique calmement à son mari qu’elle est allée à la recherche d’Alfonso au milieu du carnaval et l’a attiré à l’écart en chantant la Chanson du Carnaval. Sans lui révéler son identité, elle lui a donné rendez-vous dans la maison de Simone par qui elle entend le faire tuer. Simone est horrifié par ce projet, et commence par refuser ; mais Violanta est résolue à venger la mort de sa sœur et de toutes les femmes vertueuses qu’Alfonso a séduites. Elle essaie de convaincre son mari en lui promettant de revenir à ses devoirs d’épouse après le meurtre et le trouble en insinuant que sa haine pourrait aisément se transformer en amour si ses désirs n’étaient pas satisfaits. Torturé par la jalousie et la passion, Simone accepte et tous deux mettent au point la machination : Simone restera caché jusqu’à ce qu’Alfonso se trouve sans arme ; Violanta chantera alors la Chanson du Carnaval pour le prévenir qu’il peut sortir de sa cachette et tuer Alfonso. Simone s’en va et Violanta reste seule, tremblante à la perspective de réaliser son plan.

Barbara, sa vieille nourrice, entre. Elle tente d’apaiser l’agitation de sa maîtresse en lui chantant la berceuse qu’elle chantait autrefois, quand Violanta était enfant. Puis elle se retire, laissant Violanta seule ; on entend distinctement le bruit de rames sur l’eau de la lagune : Alfonso arrive. Du bateau, il chante une sérénade accompagnée au luth. Lorsqu’il pénètre enfin dans la pièce, il continue ses éloges concernant la beauté de Violanta et lui demande de chanter la chanson qui a provoqué leur rencontre. Elle insiste pour qu’il enlève d’abord son manteau et se débarrasse de son épée. Il obéit puis commence à entonner lui-même la chanson, mais elle l’interrompt : cette chanson sera la dernière qu’il entendra jamais. Elle lui révèle alors qui elle est ainsi que son intention de venger Nerina. Mais il l’interrompt à son tour et commence à lui raconter ce qu’a été sa vie : une enfance solitaire, sans mère ni sœur, et le mélange de joies passagères et de perpétuel désespoir qu’est son existence actuelle ; sa démarche est très proche de l’aspiration à la mort et il demande à Violanta de donner le signal convenu.

Violanta reste pétrifiée. Elle ne peut se résoudre à chanter. Alfonso réalise alors qu’elle l’aime et cela depuis le premier instant où ils se sont

La technique vocale ça sert à quoi?

2011-09-24T16:05:32+02:00

La technique vocale ça sert à quoi? D'abord à ne pas se faire mal. En effet même si les cordes vocales ont une capacité incroyable de régénération un mauvais geste vocal répété débouche le plus souvent sur une pathologie vocale... Si vous vous fatiguez la voix c'est que la technique n'est pas appropriée et il est nécessaire d'y remédier le plus vite possible!!!De plus la technique vocale permet de libérer la voix pour tout simplement se faire entendre ou pour nourrir une interprétation. Notre voix est alors capable de traduire fidèlement l'émotion que l'on souhaite faire passer. La technique se fait petit à petit oublier pour laisser place à la spontanéité... Mais impossible d'oublier une technique que l'on a pas!!! En outre la mémoire musculaire est incroyable et pour peu qu'on ait suffisamment "travaillé" elle se réveille au moment opportun!!!Alors oui parfois au début de la mise en place du geste vocal juste on est un peu perdu, on se demande où tout cela va nous emmener, à qui est cette nouvelle voix surprenante ou quelles sont ces nouvelles sensations... Et pourtant une fois tous ces doutes apprivoisés on est surpris des possibilités offertes par la technique vocale... C'est finalement tellement bon de pouvoir faire corps avec sa voix...

Atelier de physiologie vocale

2011-09-14T13:51:00+02:00

Pour compléter et approfondir les divers formations que je propose voici un tout nouveau tout beau atelier de physiologie vocale!!!

En tant que kiné pédagogue le respect des principes physiologiques de l'émission vocale me tient tout particulièrement à coeur. C'est donc tout naturellement qu'en séance ou stage j'explique le fonctionnement de la voix à l'aide de planche anatomique par exemple.

Et puis franchement on maîtrise mieux ce que l'on comprend... Et non l'anatomie ça n'est pas obcure... Abordéé simplement mais fidèlement à la réalité c'est passionnant. ça nous éclaire sur ce que l'on ressent de l'intérieur... On appréhende enfin un geste vocal longtemps tatonné en apprenant simplement comment il se met réellement en place dans notre corps...

Alors voilà c'est décidé nous allons tenter de faire de l'anatomie et de la physiologie des notions simples et abordables, au service d'une technique vocale épanouie!!!

Une fois par mois, en 2 heures, je vous propose d'aller ensemble explorer cet univers fascinant à l'aide de maquettes, shémas, vidéos, planches anatomiques...

Un cours certes théorique mais au service de la pratique!!! Et nous pourrons échanger, discuter, partager... plus ludique qu'un précis d'anat qui fait fuire la plupart des plus volontaires...

C'est parti?

RDV un jeudi par mois de 10h à 12h autour d'un bon café!!! (et les croissants pour ceux comme moi qui n'auront peut être pas déjeuné...)

Tarif: 40 euros la séance, dégressif si cummulée avec d'autres ateliers collectifs

Date à définir rapidement (octobre 2011)

Lieu: Bastille paris 11e

Public conserné: tous ceux que la voix intéresse: chanteurs, comédiens, orateurs, enseignants, prof de chant, orthophonistes...

Possibilité de prise en charge AFDAS ou formation continue, nous consulter

Contact: 0660670945, chantvoixetcorps.hautetfort.com

Fidelio

2011-09-12T11:05:00+02:00

Fidelio est un très bel opéra, sans conteste ; mais je l’avoue humblement, il ne compte pas parmi mes œuvres préférées. De Beethoven, je préfère de loin les symphonies, la Pastorale notamment dont le pouvoir d’évocation de la nature est tout simplement prodigieux.

Si Beethoven a composé différentes œuvres pour la scène (musique de ballet, de théâtre, des ouvertures) il n’a en revanche écrit qu’un seul opéra : Fidelio, qui devait, à l’origine, s’appeler Léonore et dont le titre a été changé pour une raison qui va être exposée par la suite.

Le livret de l’opéra est tiré d’une pièce française, Léonore, de Jean-Nicolas Bouilly, œuvre qui a sombré dans les bas-fonds de l’oubli. Le librettiste de Fidelio, Sonnleithner, l’avait traduit et en avait modifié certains passages. L’argument était fondé sur un fait réel qui, apparemment, s’était produit pendantla Révolution Française : Madame de Tourraine avait réussi à délivrer son mari de la prison où les Jacobins l’avaient jeté en se déguisant en homme. A cause de la censure, Bouilly avait été obligé de situer l’action de sa pièce en Espagne. Quelques années avant que Beethoven ne retienne le sujet pour en faire un opéra, un autre compositeur, Pierre Gaveaux, en avait tiré une œuvre lyrique représentée à Paris en 1798.

La genèse du Fidelio de Beethoven est quelque peu compliquée : le compositeur travailla à cette œuvre de l’hiver 1803/1804 jusqu’en 1805. L’ayant laissée de côté, il la reprit en 1806 puis l’abandonna de nouveau et la reprit une dernière fois en 1814. Ce long laps de temps qu’il fallut à Beethoven pour être satisfait de son opéra montre les difficultés auxquelles il se heurta et qui furent les suivantes :

En 1805, la première version de Fidelio était achevée. Après différents problèmes de censure qui avaient obligé Beethoven et son librettiste à couper certaines scènes considérées comme subversives, l’œuvre est créée le 20 novembre 1805 au Theater an den Wien, sous le titre Fidelio ou L’Amour conjugal. Le titre original avait dû être modifié sur demande du directeur du théâtre, qui ne voulait probablement pas qu’on confondît cet opéra avec celui du compositeur Ferdinand Paër, monté en 1804 et qui était également tiré de la pièce de Bouilly. Beethoven composa cependant trois ouvertures appelées Léonore, qui rappellent le titre d’origine. L’opéra fut crée avec l’ouverture Léonore II et connut un échec retentissant qui s’explique par les conditions un peu particulières du moment. Une semaine avant la création, les troupes napoléoniennes étaient entrées à Vienne et la majeure partie du public était composée d’officiers français. Cela dit, l’opéra ne suscita aucun enthousiasme parmi les critiques viennois : on estima que la musique « était jolie » mais qu’elle était encore « loin de la perfection » et que l’œuvre était « loin d’être ne serait-ce que réussie ».

Cet échec ne découragea pas Beethoven qui modifia en profondeur son opéra, avec l’aide de son ami de jeunesse Stephan von Breuning. Ils firent de nombreuses coupures, enlevèrent un acte (on passa alors de trois actes à deux) et Beethoven composa une nouvelle ouverture, Léonore III. Cette deuxième version fut créée le 29 mars 1806 et cette fois, ce fut l’ouverture qui s’attira les foudres de la critique, qui affirma qu’elle déplaisait « par ses dissonances continuelles et par ce tourbillon exagéré de violons », que c’était une musique « plus artificielle que véritablement artistique ». L’œuvre tint l’affiche quelques jours, puis sombra dans l’oubli.

Il fallut attendre 8 ans pour que la troisième et dernière version de l’opéra ne soit achevée. La domination napoléonienne s’était effondrée dans toute l’Europe et Beethoven restait, malgré ses problèmes de surdité, un compositeur très sollicité à Vienne. Afin de toucher un public plus large, il demanda à Georg Friedrich Treitschke, metteur en scène et directeur de théâtre, de remanier le livret, qui subit de nouvelles transformations : resserrement de l’action, ajout de certains passages ; travail qui demanda à Beethoven un grand effort. Peu avant la première, le compositeur se montra cependant encore insatisfait de son œuvre ; mais elle fut quand même créée le 26 mai 1814 et cette fois, ce fut enfin le succès. Pour l’occasion, Beethoven composa la quatrième ouverture qui fait partie de cette version. L’opéra fut ensuite représenté à Prague, puis Dresde, Berlin et d’autres villes.

Fidelio n’a jamais acquis le caractère d’un opéra national allemand, au contraire du Freischütz de Weber. Probablement parce que l’action se déroule en Espagne et qu’en filigrane, on y parle de la Révolution Française et de la Terreur. De plus, le librettiste n’est pas parvenu à situer cette œuvre dans le contexte de l’opéra allemand, alors pratiquement inexistant à Vienne, où dominait l’opéra italien. Ce type d’opéra est basé sur des idées humanistes telles que la rédemption, la liberté, la fraternité et n’a que peu de choses en commun avec le singspiel allemand, si ce n’est sur le plan formel : alternance de dialogues parlés et de parties chantées bien définies. Si les cinq premiers numéros renvoient au singspiel tel que le concevait Mozart, ces caractéristiques s’estompent au fur et à mesure que l’intrigue se déroule. Certains airs comme celui de Pizarro au premier acte présentent un caractère très dramatique ; les scènes du second acte qui se déroulent dans le cachot de Florestan montrent à quel point Beethoven se souciait peu des règles en vigueur à son époque. En fait, Fidelio est un opéra romantique, et cela se voit lorsque Fidelio et Rocco creusent la tombe de Florestan, et les passages parlés, interrompant la musique, engendrent alors une grande tension dramatique. Quant au final de la version 1814, il rappelle nettement la Neuvième Symphonie.

ARGUMENT : La scène se situe dans une forteresse carcérale près de Séville, au 18^ème siècle.

Acte I – La cour de la prison. Le portier Jacquino presse Marcelline, la fille du geôlier, de l’épouser. Mais Marcelline est amoureuse du nouvel assistant de son père, le jeune Fidelio, et repousse les avances de Jacquino. Mais derrière ce personnage de Fidelio se cache Léonore qui s’est déguisée en homme afin de venir en aide à Florestan, son mari emprisonné. Rocco, le père de Marcelline, puis Fidelio lui-même arrivent. Marcelline, voyant Fidelio épuisé, se précipite pour le débarrasser de son fardeau. Rocco fait une allusion bienveillante à ce qu’il croit être l’intérêt que se portent les deux jeunes gens ce qui entraîne un magnifique quatuor « Mir ist so wunderbar ». Puis Rocco chante les louanges de l’argent et son utilité pour les jeunes gens qui se marient. La situation de Léonore est devenue des plus scabreuses mais il importe qu’elle continue à jouer son rôle si elle veut sauver son mari.

D’après une description que Rocco fait de ses prisonniers, Léonore est convaincue que son époux est bien dans cette forteresse, mais dans le cachot le plus profond. Pizarro, le gouverneur de la forteresse, arrive. Une dépêche l’avertit que Fernando, ministre du roi, ayant appris que Pizarro usait de son pouvoir pour assouvir des vengeances personnelles, doit venir visiter la forteresse. Pizarro, dans une aria dramatique à souhait, décide d’en finir avec Florestan. Il fait placer sur les remparts de la forteresse un trompette et une sentinelle chargés de surveiller la route de Séville. Le trompette devra sonner l’alarme dès qu’il apercevra l’équipage officiel. Puis il lance une bourse à Rocco et lui ordonne, pour la sécurité de l’Etat, de se débarrasser du plus dangereux des prisonniers, Florestan. Rocco commence par refuser puis lorsque Pizarro assure qu’il le fera lui-même, consent à creuser une tombe dans une vieille citerne qui se trouve dans les caves.

Léonore a tout entendu : son aria « Abscheulicher ! Wo eilst du hin ? » exprime de façon bouleversante son horreur, puis l’espoir que l’amour, la fidélité et l’aide dela Providencesauveront la vie de son époux. Puis, elle apprend qu’elle doit aider Rocco à creuser la tombe ; elle sera ainsi près de son mari et pourra soit l’aider, soit mourir avec lui.

Les prisonniers de l’étage supérieur ont obtenu le droit de sortir quelques minutes, grâce à Léonore et à l’occasion de l’anniversaire du roi. Les cellules sont ouvertes et on leur permet de marcher dans le jardin de la forteresse, jusqu’à ce que Pizarro, furieux, intervienne. L’acte se termine sur leur retour dans leur cellule.

Acte II – Premier tableau – Le cachot de Florestan. Fiévreux et déliran, Forestan, dans une aria, croit voir Léonore et sombre dans l’inconscience. Rocco et Léonore, descendus dans la cave, commencent à creuser la tombe. Soudain, Léonore reconnaît Florestan et obtient de Rocco la permission de lui donner un peu de nourriture. Pizzaro pénètre dans le cachot, se fait reconnaître de son ennemi et dégaine son poignard pour le tuer. Léonore se jette entre eux ; repoussée, elle braque un pistolet sur Pizarro : « Tuez d’abord sa femme ! » La trompette retentit ; Jacquino apparaît et annonce que le ministre du roi est aux portes de la forteresse. Florestan est sauvé, la scène s’achève sur la défaite de Pizarro. Un duo extasié réunit alors les deux époux.

Deuxième tableau – La cour de la prison. Don Fernando se révèle être un ami de Florestan, qu’il fait libérer ainsi que tous les prisonniers. Pizzaro est arrêté et l’opéra s’achève par un chœur de réjouissance, hymne à la gloire de l’amour conjugal et de la fidélité.

Photos :

1 - Theo Adam (Pizarro) au second plan Hans Sotin (Fernando) – téléfilm 1968 ;

2 - Anja Silja (Léonore), Ernst Wiemann (Rocco), Erwin Wohlfahrt (Jacquino), Lucia Popp (Marcelline) – Téléfilm 1968 ;

3 - Anja Silja (Léonore) Richard Cassilly (Florestan) – Téléfilm 1968.

VIDEO 1 : Air de Léonore Acte I “Ascheulicher !...” – Christa Ludwig

VIDEO 2 : Acte I – Choeur des prisonniers

VIDEO 3 : Acte II – Scène de la prison « Er Sterbe ! » Christa Ludwig, James King, Walter Berry, Josef Greindl.

Stages Guitare, rythme, théorie musicale (modes)

2011-09-01T10:31:57+02:00

Mise en place cette année d'un programme de stages / formations sur les modes et le ryhtme...

7 Stages sur les modes, et 7 stages sur le rythme.

Télécharger la documentation ici : http://guitarconnection.fr/Programme-Stages2011.pdf

Chant orthodoxe grec

2011-08-09T08:35:00+02:00

Ecouter :

http://www.youtube.com/watch?v=FFFS2N_6iA8&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=5Z8qfKoUBKY&feature=related

v L'évolution à partir du byzantin

Ø De 1453 à 1600 : Période critique pour le peuple grec, elle est peu propice au développement de la musique religieuse.

Ø De 1600 à 1830 : Le patrimoine musical de l'église grecque s'enrichit dans les centres musicaux de Constantinople, le Mont Athos, la Crête et les îles Ioniennes. Les chants sont basés sur les formules mélodiques byzantines, mais acquièrent certains éléments turcs.

Ø De 1830 à nos jours : C'est à partir de cette date qu'apparaissent graduellement des versions harmonisées des chants traditionnels homophones.

v Rapport du texte et de la mélodie

Le chant post-byzantin est étroitement lié aux paroles :

· phrases mélodiques ascendantes : notions d'élévation, de ciel, de mont ;

· phrases mélodiques descendantes : abîme, enfer, terre ;

· modulation chromatique sur les mots exprimant un sentiment douloureux (mort, damnation, maladie), dans les chants diatoniques ;

· modulation diatonique dans les chants chromatiques où le texte comprend un mot exprimant la joie ;

· brefs mélismes sur les mots-clés.

Cependant, le chant reste suffisamment impersonnel pour ne pas tenter de refléter l'émotivité implicitement suggérée par le texte.

v L'harmonisation

On distingue :

· une harmonisation reprenant l'harmonisation russe ou l'influence italienne : c'est une harmonisation à quatre voix ou les ténors chantent en tierce supérieure de la voix principale ;

· une harmonisation devenue topique du chant orthodoxe grec : la voix principale est la voix supérieure, la seconde est à la tierce inférieure, la troisième termine l'accord à la basse.

v Un exemple d’adaptation des mélodies grecques

« Adapter sur les mélodies grecques de la liturgie byzantine une traduction en langue barbare n’est pas une nouveauté imputable à notre temps. Le même processus fut à l’origine du chant liturgique en langue slave dans les églises byzantines de Russie et des pays balkaniques, et le chant monastique de ces églises conserve parfois des mélodies encore très proches du chant grec, dans la mesure où celui-ci n’a pas subi d’altérations depuis le temps de l’évangélisation des salves.
Mais avant que les slaves ne puisent aux sources byzantines, c’et l’Occident lui-même qui, en ses liturgies hispanique, ambrosienne, gallicane et finalement romaine, utilisa les chants liturgiques de l’Orient syro-palestinien et byzantin. Les travaux récents de musicologues tels que Egon Wellesz et Michel Huglo ont montré l’étendue et le cheminement de ces influences, qui ne sont point un héritage de la période de transition (entre 360 et 380) au cours de laquelle l’église de Rome abandonna le grec pour le latin.
L’abbaye de Chevetogne, en Belgique, s’efforce de rendre ces sonorités insolites à nos oreilles, en les adaptant à une polyphonie relativement moderne. Jean Sakellaridis, en se ratachant à la fois à la tradition musicale byzantine et à l’harmonie européenne, a tenté, le premier, de purifier le chant liturgique grec des sonorités, d’ailleurs étrangères à sa nature, qui pouvaient heurter la sensibilité moderne occidentale. Cette rencontre, déjà œcuménique, de Sakellaridis avec l’Occident attendait une réponse, un geste de sympathie, de la part des occidentaux entre vers cet héritage que la Grèce mettait à leur portée. C’est le travail effectué par l’abbaye de Chevetogne et l’adaptation des mélodies grecques aux paroles françaises est chose relativement aisée. » (1)

Bien sûr, les mélodies grecques, comme les modes byzantins dont elles sont directement issues, contiennent 8 tons aux tonalités et formules mélodiques différentes qui sont connues des chanteurs à tel point que les recueils musicaux ne sont que des aide-mémoires, l’importance étant toujours donnée à la parole plus qu’à la musique. Le chant est avant tout une lecture, expressive et harmonieuse, une déclamation.

L’harmonisation des mélodies grecques se contente le plus souvent de trois voix maximum, et la mélodie se trouve à la première voix. Elles peuvent être chantées à trois voix d’homme (ténor, baryton, basse), à deux voix de femme et une voix d’homme (soprano, alto et basse).

v Les caractéristiques du chant orthodoxe grec

Voici les caractéristiques mélodiques et harmoniques du chant grec :

chant orthodoxe grec tons 1 à 4.pdf

Chant orthodoxe grec tons 5 à 8.pdf

[1] Monastère de Chevetogne, liturgie byzantine, vêpres et matines, mélodies slaves et grecques, textes français, 1972

En tongs

2011-07-19T21:54:00+02:00

En juillet, il y a Avignon ; LE festival d’Avignon. Et c’est bien. Mais il n’y a pas que ça. Les températures estivales incitent beaucoup de communes à accueillir des spectacles en tous genres.
Le public est souvent plus décontracté, mais ne nous y trompons pas, il reste toujours exigeant. Et une production de qualité sera applaudie, en tongs mais applaudie ; un navet sera boudé, en tongs mais boudé.
Si d’aventure vous avez envie de passer votre samedi soir en plein air, si vous avez envie d’applaudir — en tongs mais applaudir — un bon spectacle, allez donc faire un tour du côté de Beaulieu.

Samedi 23 juillet à 21h30, sur le port de plaisance de BEAULIEU-sur-MER, la C^ie Art en Ciel présente CABARET ZINC, spectacle musical (mais pas seulement !) mis en scène par Émilie PIRDAS.
J’ai déjà assisté à ce spectacle très sympathique et je pense que le public qui sera présent ce samedi passera un très bon moment.
La plage de la « Petite Afrique » située juste à côté pourra accueillir ceux venus en avance, ou bien ceux qui souhaitent prolonger la nuit.
Vous pouvez cliquer ICI pour aller écouter un extrait afin de vous faire une idée.
Pour (re)lire l’article consacré à cette production, cliquez ICI.
La C^ie Art en Ciel est déjà en lien Colonne de Gauche.

Chant de ce matin - ”Jésus: ami des pêcheurs”

2011-07-17T21:34:00+02:00

Présentation - mise à jour 12 juillet 2011

2011-07-12T07:12:00+02:00

MARIE CHRISTINE PILOTTE

Comédienne professionnelle / Membre actif UDA 389201

Agence Myrtho Métivier www.mmagence.com (514) 278-5178

Courriel personnel de l'artiste

mariechristinepilotte@hotmail.com

CV à télécharger (pdf)

cvmcp_voix_juill2011.pdf

DÉMO VOIX MP3 - 2011 - NOUVEAU!!!

Narration

DÉMO VOIX MP3 - 2009

narration, publicité, voix de composition, doublage, surimpression vocale

ACTIVITÉS RÉCENTES...

BANDE-ANNONCE DU SPECTACLE ANATOMICITE SOUS ANESTHÉSIE GLOBALE www.tsunamitheatre.blip.tv

ACTIVITÉS À SURVEILLER...

Une journée à la ferme de la providence, par le Théâtre Catherine-Crolo, à la Maison Saint-Gabriel (Pointe Saint-Charles) --- Tous les dimanches de l'été jusqu'au 4 septembre 2011, sauf quand il pleut!

MARIE CHRISTINE PILOTTE est également…

Co-directrice générale et artistique de Tsunami Théâtre OBNL
Membre du Comité des femmes de l'Union des Artistes
Pour en savoir plus, consultez la section "À propos" sous la photo en haut à gauche de la présente page!

http://www.youtube.com/watch?v=olnjXubHeWk

Prière d’abandon du Père Charles de Foucault

2011-07-11T06:52:00+02:00

Qui ne connaît cette prière de Charles de Foucault, prière d’abandon et de confiance envers le Père, dont voici le manuscrit :

La mise en musique doit être méditative et permettre d’en mesurerchaque phrase. Un refrain simple, l’abandon au Père, ramène en permanence à l’essentiel.

Ce refrain peut être chanté par toute la chorale, la psalmodie par un petit choeur de quatre ou huit voix.

Chant 2011 - Je lève les mains

2011-07-10T21:40:00+02:00

C'était ce matin au culte....

Qu'est-ce que j'écoute, dis-donc ? - n°8

2011-07-02T06:30:00+02:00

Björk

CocoRosie

Saint Just

Découvrez la playlist Björk-Cocorosie-Saint Just avec Björk

HEUREUX D'ÊTRE ENFIN EN VACANCES ?

2011-07-01T19:51:00+02:00

Salut les kids ?

Alors heureux ? Ou tristes d'avoir laissé les copain(e)s ? Le maître ou la maîtresse ?

Ce soir c'est départ ou demain ou après ?

Sachez que je vous souhaite ainsi que tous les argenteullais de bonnes vacances.

Pour vous :

P.S : Hello les enfants !

Certaines de ces chansons ont bercé vos parents durant leur enfance ainsi que vos grands-parents.

ALLEZ ! TOUS AU CHANT ! MONTREZ A VOS PETITS COMMENT VOUS CHANTEZ BIEN !

ATTENTION ! Aux dernières nouvelles 345 kms de bouchons.

UN BAISER DE SPLEENS INQUIETS

2011-06-27T14:14:00+02:00

UN BAISER DE SPLEENS INQUIETS

Elle a la voix douce et chantante,
Un sourire hardi en ses yeux troublants
Et un goût sans répit pour les tendres caresses.

La foudre un jour est tombée sur moi au contact de ses lèvres,

Baiser magma sur le chemin de mémoire,
Transformant mon repaire de calme triste
En lieu oublié de musique ensoleillée.

Et comme rien de moi ne se refuse à l’aimer irréparablement,
J’arpente les profondeurs trop vraie et trop fausses aussi de nuits
Éclatées aux arêtes secrètes de spleens inquiets.

Parce que lorsqu’elle n’est pas là
Je suis comme séparé de moi,

Dissocié par la vive carence

De ce baiser magma sur le chemin de ma mémoire.

Et malgré le battement passionnel
De l’onde brûlante du sang qui me porte,
Je ne me parle plus…
Je me renonce en elle !

P. MILIQUE

( AU MAGMA PRESENT DE L'ECRITURE )

Jacques DUPIN et le ROSSIGNOL

2011-06-17T21:30:00+02:00

Lui, le rossignol, une nuit de mai, la perfection de son chant me tient en éveil, et me comble, et finit de me persuader de ne plus écrire, - ou de m'obstiner follement à écrire, l'une et l'autre, pour lui, allant de soi, étant ressaisis par son chant, relancés par sa folie, le jaillissement de sa gorge touchant le silence...

Jacques DUPIN, Echancré, POL, 1991.

Un petit retour !

2011-05-24T21:29:00+02:00

Non, je n 'ai pas oublié ce blog. C'est juste la vie qui, elle, ne m'a pas oubliée. C'est un peu de ma faute, aussi. Si je ne la remplissais pas jusqu'à rabord d'une montagne de choses, je serai plus libre !

Entre le GN des 14- 15 mai, les deux concerts du 22 mai (je vous raconterai tout, promis !), et tout ce qui m'attend encore au tournant, même le sommeil est un luxe.

J'ai tout de même réussi à publier un nouveau chapitre de Paradis XXIV ! Le chapitre "dont il ne faut pas prononcer le nom". Griffouillé sur mon carnet, en rose/cyan/violet/vert pâle. Sur Paradis, sur Le Premier Cercle... Entre autres choses.

Et puis, comme le mème me manque un peu, j'ai décidé de créer mon propre petit jeu : mon Alphabet de l'Ecriture. A bientôt pour l'article de lancement !

Orgue et chant à Clairvaux-les-Lacs avec Olivier Leguay et Florence Grasset

2011-05-18T15:11:18+02:00

Avis et retours élèves

2011-04-27T13:48:00+02:00

"Emmanuelle Trinquesse est une excellente pédagogue : avec attention et sensibilité, elle nous emmène en douceur à la découverte de notre voix, de sa relation au corps. On en ressort en-chanté!"

"Un grand merci à Emmanuelle Trinquesse qui réaccorde patiemment ma voix avec... une paille ! Et j'ai même le droit de choisir la couleur, et de poser des questions : du coup... ça marche ! =)=)=)"

"En 12h de cours j'ai plus appris qu'en 2 ans..."

"Cela fait longtemps que je chante pour mon plaisir mais n'ayant jamais fait de solfège j'étais un peu intimidée par l'idée de prendre des cours.
Avec Emmanuelle, je me suis tout de suite sentie en confiance et son approche me convient parfaitement. D'abord, on travaille la respiration en prenant conscience de son corps, puis on joue avec sa voix, et ensuite on réfléchit à ce qui se passe.

Le plaisir de prendre possession de sa voix, de l'apprivoiser avant la théorie. Juste ce qu'il me fallait. J'ai découvert une personne qui sait expliquer simplement en passant par le ressenti corporel mais qui sait aussi écouter et s'adapter à divers profils d'élèves. Elle trouve toujours le truc pour avancer malgré les difficultés qu'on peut rencontrer au fur et à mesure de l'apprentissage, ce qui fait que chaque séance est un plaisir et une découverte. "

"L' approche d'Emmanuelle est tout à fait unique. Avec elle pas de programme pédagogique formaté à l'avance mais une adaptation à ma situation et à mes besoins à chaque cours. Le rythme d'apprentissage est dosé en fonction de ce que je peux intégrer et pratiquer. Emmanuelle va au-delà de la transmission d'une technique vocale pure. Dans une posture d'écoute extrême, elle adopte une approche globale de la voix et du corps, apporte des conseils de chanteuse et de thérapeute, donne confiance dans nos capacités et fait faire des merveilles à ses élèves !"

"J'étais à la recherche d'un cours de chant à la fois parce que j'adore chanter, et je voulais aussi me réconcilier avec ma voix et avec mon corps. Avec Emmanuelle, le chant est avant tout une affaire de sensations, de détente et d'harmonie corporelle. On allie les explications techniques, et à ce niveau la formation de kiné d'Emmanuelle est d'une aide précieuse, aux exercices parfois surprenants mais très utiles pour sentir ce qui se passe dans le corps. Le tout dans une ambiance conviviale, détendue et dynamique."

"Le fait que tu m'aies appris à chanter m'a appris à plus me lacher et à exprimer ce que je ressens. Tu arrives à mettre en confiance les gens, sans juger, ce qui est important pour celles et ceux qui n'ont pas forcément confiance en eux.

Les cours sont adaptés, je pense, à tout le monde. Ta technique est complète et permet de surmonter tous les problèmes vocaux de chacun. "

"on a abordé le chant à la fois au feeling, à l'instinct, et aussi de façon plus technique, selon l'envie et le besoin, un vrai cours sur mesure )))"

"Trés professionels et enseignés dans une ambiance conviviale."

"Quand je sors de tes cours j'ai qu'une envie: chanter!!!"

"Le plus important pour moi c'était d'avancer rapidement... J'ai déjà usé quelques profs alors je voulais du résultat. Et résultat il y a eu !"

"Emmanuelle est une musicienne et une enseignante formidable, qui sait allier rigueur et bonne humeur et donne à ses élèves l'envie de se dépasser. Le cours de chant est pour moi un moment privilégié de la semaine, et ce depuis plusieurs années déjà, grâce à cette prof sympathique et efficace!"

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La position du larynx en cours de chant et de technique vocale.

2011-04-27T13:48:00+02:00

Voici un sujet extrêmement controversé… Les divers écoles de chant et même les pédagogues à l'intérieur de la même école ne sont que rarement d'accord sur le sujet !

Tout d'abord en chant lyrique le larynx relativement bas permet d'obtenir une certaine qualité sonore, le son est plus sombre. Cette constatation a été faite a une époque ou on ne connaissait pas bien la physiologie et un amalgame a été fait entre un larynx bas et une bonne santé vocale. Ainsi encore aujourd'hui un grand nombre de profs de chant enseignent que le larynx doit rester le plus bas possible.

Mais voilà avec cette position laryngée le son n'est pas toujours esthétiquement adapté au style que l'on veut chanter surtout dans les musiques actuelles...
De plus on sait maintenant que le larynx peut remonter sans occasionner de dommage sur les cordes vocales, parfois bien au contraire (par exemple pour le belting). Ainsi il n'est pas systématiquement souhaitable d'abaisser le larynx, ceci doit rester un choix purement esthétique. Arrêtons d'avoir peur d'une remontée laryngée. Traquons plutôt les constrictions qui peuvent certes lui être liées mais pas systématiquement.

En d'autres termes la position du larynx peut accompagner la hauteur des notes, relativement bas pour les plus graves, plus hautement placée pour les plus hautes. L'important c'est que le larynx soit libre, qu'il n'y ait pas de forçage pour maintenir une position artificiellement.

Qu'en est-il de la méthode de Seth Riggs, SLS ? En fait ce pédagogue prône une position neutre du larynx, ni trop basse, ni trop haute. Une position au niveau de parole… En fait ce maintien positionnel permet surtout d'obtenir un certain type de timbre, la couleur sonore est particulière avec ce positionnement.

Pour une bonne santé vocale je pense qu'il ne faut pas obliger le larynx à rester dans telle ou telle position mais le laisser suivre les inflexions de la voix. Ensuite pour obtenir le timbre recherché, la couleur souhaitée on peut apprendre à contrôler sa hauteur.

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la technique de la paille en cours de chant

2011-04-21T17:05:00+02:00

J'utilise dans mes cours un certain nombre de techniques empruntés au monde de la rééducation vocale.

Je trouve que cette approche est très efficace et rapide pour éduquer une voix au bon geste vocal.

Parmi les techniques utilisées par les orthophonistes on trouve celle dite de la paille ou du chalumeau de Benoit Amy de la Bretèque qui est très certainement ma préférée!!!

Voici un article qui reprends et explique clairement son intérêt et son fonctionnement:

rééducation dans la paille.pdf

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Musique Gnawa - Hamdouchia - Maalem Abdelkader

2011-04-19T22:31:00+02:00

AO Toutes et Tous,

Coup de coeur pour ce mois d'avril printannier qui me donne l'envie de soleil, de chaleur, de sud quoi !...

Je vous recommande très vivement l'écoute de ce CD, de musique Gnawa !...

J'M vraiment beaucoup !...

Cinq musiciens, dont Maalem Abdelkader Amlil (maalem signifie maitre) chanteur et musicien marocain, est considéré comme virtuose du Guembri... Said Damir, Mohamed Bourkia, Abdelali Chaouqi et Issam Baoussi sont au chant et aux Quarquabas. Leurs rythmes vous emmènent au coeur de la Tradition Gnawa !...

Guembri : Luth pirogue à 3 cordes en boyaux de chèvre

Les Quarquabas : Crotales ou castagnettes en fer

Le tbel : Tambour grosse caisse tenu en bandoulière, frappe d'une baguette courbe et d'une fine baguette droite

Cette musique vient d'une confrérie de musiciens thérapeutes. Ils sont d'origine noire africaine et viennent de l'emprire du Soudan Occidental. Ils soignent par la musique et les chants qui permettent d'invoquer les génies et de recréer ainsi l'équilibre indispensable, que les gens recherchent en entrant dans une transe profonde.

Ce CD est en vente à 10 euros, auprès d'Aziz au 06.11.08.85.16

Très belle écoute, byzs étoilées de MyrIAM !...

Esprit militaire

2011-04-12T23:49:00+02:00

Au service, j'aimais chanter ça :

Les commandos partent pour l'aventure,
Soleil couchant les salue.
Chez l'ennemi la nuit sera très dure,
Pour ceux qui pillent et qui tuent.

Refrain

France, ô ma France très belle,
Pour toi je ferai bataille.
Je quitterai père et mère,
Sans espoir de les revoir jamais.
La la la la la la la la

II

Loin du biffin qui toujours les envie,
Un dakota les dépose.
Loin de la fille qui pour eux toujours prie,
Dans leur pépin ils reposent.

III

En pagayant sur la mer toujours belle,
Ils songeront à leur vie.
Ils peuvent demain devenir éternels,
Ils entreront dans l'oubli.

IV

Si d'aventure la mort les refuse,
Ils rentreront dans leur port.
Et ils boiront le champagne qui fuse,
A la santé de leurs morts.

Gisant

2011-04-10T06:54:00+02:00

On a tort de sourire du héros qui git en scène, blessé à mort et qui chante un air au théâtre. Nous passons des années à chanter en gisant.

Frantz Kafka, Lettres à Milena (Posthume, 1952)

Rappel : ce soir, piano et chant à Bellignat (Ain) par Pierre RAUCAZ et Florence GRASSET.

2011-04-08T00:04:00+02:00

Soprano, piano, vélo

Communiqué

Vendredi 8 Avril 2011 à 20h30, à BELLIGNAT (Ain), aura lieu un RECITAL PIANO ET CHANT par Pierre RAUCAZ et Florence GRASSET.

Cette soirée musicale est organisée au profit de l'Association VélOYO, en collaboration avec le Centre Social et Culturel Jacques Prévert de Bellignat.

Pierre RAUCAZ, professeur de piano au conservatoire d'Oyonnax, par ailleurs cycliste militant et trésorier de l'association VélOYO, interprétera entre autres : le Concerto italien de Jean-Sébastien BACH, le Carnaval de Robert SCHUMANN et la Rapsody in blue de George GERSHWIN.

À cette même occasion et en sa compagnie, Florence Grasset chantera des airs de : Manon de Jules MASSENET, Le Messie de Georg Friedrich HAENDEL, Les Indes Galantes de Jean-Philippe RAMEAU, ainsi que des mélodies de Richard STRAUSS et Francis POULENC.

Entrée : 7,5€

Tarif réduit : 4€ (moins de 18 ans, étudiants, retraités, demandeurs d'emploi, membres de l'association) Gratuit pour les moins de 12 ans

Adresse : Centre Social et Culturel Jacques Prévert 1, rue Pierre et Marie Curie (face au Pôle de Plasturgie) 01100 BELLIGNAT

Tél. : 04 74 73 41 07

L'association VélOYO a pour but de promouvoir l'usage du vélo en ville à Oyonnax et alentours.

Pour en savoir plus :

http://veloyo.free.fr

Tél. : 04 74 77 33 83

Soprano, piano, vélo

2011-03-29T02:15:00+02:00

Communiqué

Vendredi 8 Avril 2011 à 20h30, à BELLIGNAT (Ain), aura lieu un RECITAL PIANO ET CHANT par Pierre RAUCAZ et Florence GRASSET.

Cette soirée musicale est organisée au profit de l'Association VélOYO, en collaboration avec le Centre Social et Culturel Jacques Prévert de Bellignat.

Entrée : 7,5€

Tarif réduit : 4€ (moins de 18 ans, étudiants, retraités, demandeurs d'emploi, membres de l'association) Gratuit pour les moins de 12 ans

Adresse : Centre Social et Culturel Jacques Prévert 1, rue Pierre et Marie Curie (face au Pôle de Plasturgie) 01100 BELLIGNAT

Tél. : 04 74 73 41 07

L'association VélOYO a pour but de promouvoir l'usage du vélo en ville à Oyonnax et alentours.

Pour en savoir plus :

http://veloyo.free.fr

Tél. : 04 74 77 33 83

respiration en cours de chant: oui ou non?

2011-03-23T14:06:00+01:00

Voici 10 ans que j'enseigne le chant et très franchement la question de la respiration m'a toujours quelque peu contrariée... En effet elle est extrêmement controversée. Voici donc quelques points que j'avais envie de partager :

Premièrement je considère qu’il y a trois éléments fondamentaux à la technique vocale : le corps et la respiration d'une part, la vibration laryngée d'autre part et enfin le passage dans les résonateurs. La respiration tient donc une part non négligeable de la technique vocale... La technique vocale serait le fait de savoir accorder ces trois éléments de manière subtile pour qu'ils cohabitent et nous permettent une émission vocale aisée et un travail sur l'esthétique de la voix.

Deuxièmement je trouve l'approche des orthophonistes et phoniatres très intéressante. Il est quand même troublant de savoir que ces derniers considèrent qu'un pourcentage non négligeable de pathologies vocales sont provoquées par une mauvaise gestion du souffle... La plupart de mes élèves viennent prendre des cours de chant non seulement pour améliorer leurs performances vocales mais aussi pour éviter une fatigue excessive de leur voix et pour limiter le risque de développer une quelconque pathologie... Donc je me dis que les bases d'une bonne respiration ça ne peut être que profitable...

Enfin y a-t-il une respiration plus profitable au chant (respiration abdominale ?). Peut-être est-il important de savoir qu'il existe quatre différents types de respiration : abdominale, costo-diaphragmatique, dorsale et thoracique haute. Je considère qu'une respiration souple et libre est un élément essentiel d'une technique vocale saine. On a tous une façon privilégiée de respirer et tant que la respiration n'est pas bloquée on peut je pense s'appuyer sur celle-ci et se contenter de développer petit à petit une conscience corporelle nous permettant de gérer les différents types de respiration. Pour autant inutile d'y passer nécessairement des heures et des heures. Si la respiration n'est pas figée, crispée, si on ne chante pas en apnée ou avec un débit d'air trop important on peut essayer de développer ses sensations progressivement. En fait tout ceci doit être très personnalisé, tout le monde n'a pas besoin des mêmes exercices. En plus tout ceci dépend du style de chant souhaité (en chant lyrique on privilégie la respiration abdominale mais pour certaines techniques vocales des musiques actuelles comme le twang ou le belting on privilégie parfois une respiration plus superficielle)... Les deux seuls exos que je trouve peut-être nécessaires à appréhender pour tout le monde sont l'inspiration élastique et détendue et la gestion des trois phases de l'expiration. De plus attention aux exercices de respiration seuls sans mise en situation vocale. J'ai dernièrement rencontré un chanteur qui maîtrisait parfaitement les différents types de respiration mais qui pour autant ne les mettait pas en application lorsqu'il chantait... C’est quand même ballot...

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Musique afro-américaine

2011-03-22T05:52:00+01:00

Les negro spirituals sont nés des Work songs, c’est-à-dire des chants de la communauté noire pendant les heures de travail dans les champs. Lorsque celle-ci se convertit au christianisme, ils se transformèrent en Gospel songs. Ce fut à partir de ces chants et des églises noires que la communauté créa sa propre culture, une véritable forme d’expression emprunte de ferveur et bercée par le rythme africain. Dans les années 50 apparu le terme « rhythm and blues », nouvelle forme de musique noire qui est du blues auquel on ajoute du rythme, blues qui balance et qui n’est ni triste, ni mélancolique comme le gospel. Puis Ray Charles inventa la soul music (musique de l’âme) qui est dérivée du Rhythm and Blues agrémenté d’une bonne dose de gospel.

Ecoutez le chant « Amazing Grace », par le Soweto Gospel Choir :
http://www.youtube.com/watch?v=ZoJz2SANTyo&p=D2C724E81FA97DAE&playnext=1&index=43

Ecoutez le même chant interprété par des blancs : effet contrastant, le chant est sentimental et n’a pas la force de l’interprétation noire.
http://www.youtube.com/watch?v=xde21qShWYA&feature=related

Entre les deux, Amazing Grace interprété par Elvis Presley. Il est assez proche de l’interprétation noire, mais le chœur n’a pas la puissance émotionnelle du chant noir.
http://www.youtube.com/watch?v=B3XdXEJEI4E&feature=related

Enfin une autre version noire, qui est très belle, avec une introduction en solo qui semble au premier abord un peu plate, mais qui apporte des variations intéressantes. A noter la même façon d’interpréter, qui n’est pas sentimentale et se pimente de nombreux accords propres à la culture noire.
http://www.youtube.com/watch?v=DNpj-oqelSY&feature=related

Le negro spiritual se caractérise par la reprise d’une phrase musicale qui berce les chanteurs et l’assistance. Peu à peu celle-ci se met à chanter avec toute son émotion jusqu’à entrer dans la parole de Dieu. C’est extraordinaire d’entendre une église entière chanter la gloire de Dieu en cadence, levant les bras au ciel, chacun priant avec tout son corps, ses émotions, ses sentiments. Cela m’est arrivé à Washington dans l’église Saint Augustine. C’est tellement différent des chants liturgiques que nous connaissons, qu’ils soient issus de notre tradition chrétienne ou les plus récents, copiés sur la musique de variété. L’européen est trop crispé, trop attentif aux autres et à lui-même, pour se lâcher et chanter de toute son âme sans se préoccuper de ce que les uns ou les autres peuvent penser.

Voici un chant liturgique à la manière gospel. Il ne s’interprète pas comme un chant liturgique européen ; il doit se chanter en balançant, avec son rythme propre. Le rythme croche-noire n’est qu’indicatif. Il peut être interprété différemment selon le moment et l’assistance.
Ce chant ne se chante pas non plus strophe après strophe. Il s’interprète avec beaucoup de liberté, avec une improvisation exécutée par un ou plusieurs solistes entre chaque strophe, pendant que la chorale rythme avec la mélodie sans parole.
Les paroles sont simples, confiantes à la manière d’un enfant. Elles participent à cette pénétration dans un au-delà de la cognition. Entrer dans ce style de chant nécessite un lâcher prise des attitudes et du maintien que les européens ont beaucoup de mal à faire, n’étant pas habitués à l’intimité avec Dieu.

La qualité du document laissant à désirer, je le mets à votre disposition en pdf :

O oui, Seigneur.pdf

Placer sa voix: le ou

2011-03-18T16:09:00+01:00

Le ou est une des premières voyelles travaillées en technique vocale (notamment pour le chant lyrique). En effet elle permet de dilater les cavités de résonance, de soulever le voile du palais et d'engendrer une position laryngée relativement basse. C'est également une voyelle ne nécessitant pas un accolement puissant des cordes vocales, c'est la voyelle du travail tout en douceur. Bon exercice anti-serrage.

- placez-vous de préférence debout, les pieds bien ancrés et écartés de la largeur du bassin, les genoux légèrement déverrouillés, dans une position stable et confortable. Vérifiez que la nuque est dans l'alignement du tronc.

- la mâchoire est déverrouillée, les dents très légèrement écartées, les lèvres ne se touchent pas et la pointe de la langue repose en bas de la bouche contre la gencive inférieure sous les dents

- commencez par effectuer des promenades sur l'étendue confortable de votre voix sur ce son, comme si vous alliez explorer ce son à différentes hauteurs. vous pouvez changer de mécanisme laryngé (cordes fines: tête, cordes épaisses: poitrine...) Vérifiez que vous restez au maximum décontracté pendant que vous effectuez cet exercice (la mâchoire ne s'ouvre pas particulièrement, les lèvres restent en position neutre et détendue, l'expiration est régulière...)

- vous pouvez également réaliser des sirènes d'abord descendantes puis montantes

Réalisez d'abord les exercices à faible volume en essayant de ne pas entendre d'air dans la voix. Tout ceci doit rester doux presque délicat.

Concentrez vous sur l'endroit où vous sentez le son résonner, prenez conscience des sensations vibratoires..

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Elle ne m’a pas déçu.

2011-03-14T22:53:00+01:00

L’Illustre Théâtre est un blog qui a lui aussi des artistes qu’il soutient régulièrement. C’est le cas pour Marie-Pierre FOESSEL ; et cela me fait plaisir de constater que, année après année, elle ne me déçoit jamais.
Bien sûr, bien sûr, on peut ne pas aimer le jazz, la pop ou la variété, mais on est obligé de reconnaître que cette chanteuse a une voix très travaillée, maîtrisée, capable de tout.
A cela s’ajoute la fantaisie, celle qui crée et qui ajoute le petit plus qui manque à la seule technique.

C’était la première de son spectacle Nina des Oursins vendredi soir, et je pense que je pourrai le recommander à chaque fois qu’il y aura des dates.
Seule en scène, s’accompagnant d’un piano qu’elle maîtrise bien ainsi que d’un « loops », ou plutôt de la machine qui sert à les produire (ce sont de brefs morceaux chantés ou joués, et qui sont répétés en boucles, pour accompagner l’artiste).
Elle alterne ainsi chansons de couleur pop et variété française, ascendant années-d’après-guerre, avec des compositions très modernes, le tout servi avec des textes réjouissants.
La seule remarque que je lui ai faite est une baisse dans le rythme du spectacle lui-même : elle est tout à fait d’accord pour le reconnaître et pense rajouter une ou deux chansons pour redynamiser l’ensemble.
Longue vie à Nina (et à ses Oursins ?)

Chants de gorge Touvains

2011-03-10T03:08:00+01:00

Le chant diphonique est un terme générique désignant toute technique vocale permettant à une personne de produire plusieurs notes simultanément et donc de faire du chant polyphonique (à plusieurs voix) au moyen d'un seul organe vocal combinant d'une part divers types de voix (de gorge, de tête, etc.) et d'autre part divers positionnements de la langue ou des lèvres.

via

En Asie, chez les Touvains, il existe quatre techniques principales avec bourdon du plus grave au plus aigu selon les styles kargyraa, borbannadyr, ezengileer et sygyt :

Dans le style kargyraa le fondamental a un timbre spécial (cor de chasse) avec une fréquence variant entre 55Hz (la 0) et 65Hz (do 1) ; les harmoniques se promènent entre H6, H7, H8, H9, H10 et H12. Chaque harmonique correspond à une voyelle déterminée.
Le fondamental dans le style borbannadyr (autour de 110Hz) reste fixe, et a un timbre plus doux que celui du kargyraa. Le chanteur peut produire deux formants harmoniques au-dessus du fondamental. La parenté technique entre kargyraa et borbannadyr permet au chanteur d’alterner les deux styles dans la même pièce musicale.
Le style sygyt possède un fondamental plus aigu (entre 165Hz-mi2 et 220 Hz-la 2) selon les chanteurs. La mélodie harmonique utilise les harmoniques H9, H10 et H12 (maximum jusqu’à 2640 Hz).
Le style ezengileer est une variante de sygyt, caractérisé par un rythme dynamique particulier, venant de l’appui périodique des pieds du cavalier sur les étriers.

Les types de chant diphonique des Touvains sont fondés sur les mêmes principes d’émission sonore que ceux de la guimbarde. La mélodie est créée par les harmoniques d’un fondamental, engendrés par le résonateur d’Helmholtz que constitue la cavité buccale humaine dont on modifie les dimensions. Pour la guimbarde, c’est la lame vibrante qui attaque le résonateur. Pour le chant diphonique, ce sont les cordes vocales qui seront ajustées sur des hauteurs différentes, ce qui crée plusieurs fondamentaux, donc plusieurs séries d’harmoniques.

D’autres techniques secondaires ou moins connues ont été "retrouvées", à savoir sigit moyen, kargiraa de steppe ou kargyraa de montagne, stil oidupa (inspiré du kargyraa et appelé d’après le nom du créateur, est considéré comme le premier style urbain). Voici ces sept techniques:

via. Texte via

Chant fry: définition

2011-03-07T11:55:00+01:00

Il s'agit d'un mécanisme laryngé, un mode de vibration des cordes vocales. On l'appelle également strohbass, mécanisme 0, friture, grincement, creak ou encore râle. C'est un genre de saturation douce et facile à réaliser.
Dans ce mode vibratoire les aryténoïdes (les deux petits cartilages en forme de pyramide à la partie postérieure du larynx où s'insèrent les cordes vocales) ne se touchent que dans leur partie postérieure. En d'autres termes les apophyses vocales, le lieu d'insertion des cordes vocales, ne sont pas en contact. C'est ainsi que les cordes vocales ne sont pas totalement accolées. Par ailleurs les muscles intrinsèques du larynx sont très relâchés et la pression sous glottique faible.
C'est un excellent « massage vocal », le fry permet également de lutter contre le serrage vocal.

Le fry est réalisé à une hauteur confortable, dans les graves de votre tessiture.

Personnelement je l'utiulise dans mon échauffement pour éviter les crispations...

Le fry permet également d'aller chercher des sons graves tout en douceur!

C'est en outre un effet vocal très très très utilisé et non dangereux!

http://www.youtube.com/watch?v=NPNpWv4CdP8 à partir de 15s et souvent dans le morceau...

Notez que le débit d'air est très peu important dans ce type de son, la pression sous glottique faible.

Le fry doit être très facile à réaliser, non douloureux, simple...

Pour le trouver vous pouvez penser à imiter une grenouille (un crapaud?)

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